一 : 追忆似水年华全文阅读 作者：马塞尔·普鲁斯特

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编者的话
马塞尔·普鲁斯特是十九世纪末、二十世纪初法国伟大的作家。在法国乃至世界文学史上，他同巴尔扎克一样，都占据着极其重要的地位。特别是一九八七年以来，法国好几家有影响的出版社，竞相重新出版普鲁斯特的名作《追忆似水年华》；评论和研究普鲁斯特创作成就的各种学术活动，也在法国及欧美许多国家广泛地开展起来。这股热潮的重新出现，充分显示出普鲁斯特这部巨著的价值及其影响。
《追忆似水年华》以独特的艺术形式，表现出文学创作上的新观念和新技巧。小说以追忆的手段，借助超越时空概念的潜在意识，不时交叉地重现已逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅。普鲁斯特的这种写作技巧，不仅对当时小说写作的传统模式是一种突破，而且对日后形形色色新小说流派的出现，也产生了深远的影响。
对于这样一位伟大的作家，对于这位作家具有传世意义的这部巨著，至今竟还没有中译本，这种现象，无论从哪个角度来看，显然都是不正常的。正是出于对普鲁斯特重大文学成就的崇敬，并且为了进一步发展中法文化交流，尽快填补我国外国文学翻译出版领域中一个巨大的空白，我们决定组织翻译出版《追忆似水年华》这部巨著。
外国文学研究者都知道，普鲁斯特的这部巨著，其含义之深奥，用词之奇特，往往使人难以理解，叹为观止，因此翻译难度之大可想而知。为了忠实、完美地向我国读者介绍这样重要的作品，把好译文质量关是至关重要的。为此，在选择译者的过程中，我们做了很多的努力。现在落实下来的各卷的译者，都是经过反复协商后才选定的，至于各卷的译文如何，自然有待翻译家和读者们读后评说，但我们可以欣慰地告诉读者，其中每一位译者翻译此书的态度都是十分严谨、认真的，可以说，都尽了最大的努力，对此，我们表示衷心的感谢。为了尽可能保持全书译文风格和体例的统一，在开译前，我们制定了“校译工作的几点要求”，印发了各卷的内容提要、人名地名译名表及各卷的注释；开译后又多次组织译者交流经验，相互传阅和评点部分译文。这些措施，对提高译文质量显然是有益的。
关于此书的译名，我们曾组织译者专题讨论，也广泛征求过意见，基本上可归纳为两种译法：一种直译为《寻求失去的时间》；另一种意译为《追忆似水年华》。鉴于后一种译名己较多地在报刊上采用，按照“约定俗成”的原则，我们暂且采用这种译法。我们期待着广大读者的批评与指正。
一九八九年一月
序
安德烈·莫罗亚作施康强　译
对于一九○○年到一九五○年这一历史时期而言，没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了。这不仅仅因为普鲁斯特的作品象巴尔扎克的著作一样规模宏大。别的人写过十五部或二十部小说，有时还颇具才气，但是总不能给人以得到一种启示，读到一个总结的印象。这些作者满足于开发众所周知的“矿脉”；马塞尔·普鲁斯特却发现新的“矿藏”。《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地；它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民；巴尔扎克旨在描绘，他也确实描绘了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式。从而他象同时代的几位哲学家一样，实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。
用普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点，其荒谬程度将不亚于把雷诺阿说成是一个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿，并非因为他画了这些模特儿，而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。普鲁斯特本人在写到贝戈特的时候曾经指出，作品的取材与天才的形成无关。天才能使任何材料增辉生色。贝戈特成长的家庭环境从表面上看是索然寡味的，但是贝戈特却用这个素材写出一部杰作。这是因为，借助他的大脑这部小机器，他能高翥远翔，从而象飞越沙漠的飞行员隐约看到在地面上看不出来的、埋在沙子底下的城廓一样，看到事物蕴藏的秘密。因此在谈论《追忆似水年华》之前，先要说明普鲁斯特为什么比任何人更善于“飞离”这个他似乎十分眷恋的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分组成？首先是博斯地区的一所小城——伊利耶，他童年时代每年都随家人在那里度假；是他的祖父母、父亲、母亲、兄长、叔父、舅父、婶母、姨母；是他在乡下的邻居。其次是一个巴黎社交圈子；他在孔多赛中学的同学、他父亲的朋友以及几个女人：洛尔·海曼、爱弥尔·斯特劳斯夫人、塞维尼伯爵夫人；还有阿芒·德·卡雅韦夫人、博兰古夫人、格莱福尔勃伯爵夫人的沙龙，后来又通过罗贝尔·孟德斯鸠的引荐，逐渐结识整个上流社会；通过他的韦尔舅舅们和他的外婆家，进入犹太人的圈子；通过卡布尔和比诺大街的网球场，与几位妙龄少女订交；至于平民百姓，他只见过几个仆人，几个开电梯的和当茶房的，服兵役时的几个伙伴和伊里耶城的几个店主；说到作家和艺术家，他只通过向纳托尔·法朗士、雷纳尔多·阿恩、马德莱纳、勒梅尔和埃勒，对他们的生活略有所知。总之他的见闻所及仅系法国社会一个很薄的剖面。不过这又有什么关系呢？普鲁斯特将不是从广度，而是从深度上开掘他的“矿脉”。
好几项特征注定他日后要从事写作。他的气质是神经质的，敏感到病态的程度。他有一个令人钦佩的母亲，对他无比宠爱，因此他遇到最细微的不和谐也如同受到伤害，最淡薄的敌意或者最不经意的可笑行径都会在他心头留下痛苦的纪录。换了一个躯壳较厚的人，有些场景不会产生持久的印象，碰上他却会终生难忘，在他的思想里象地狱里受尽煎熬而找不到出路的灵魂一般骚动。（例如：某天晚上她母亲拒绝在他入睡前吻他，过后禁不住他的恳求又让步了。后来，为寻找意中人他曾深夜在巴黎街头奔走。还有他在社交场合遭受的一些屈辱，先是在《让·桑德伊》，后来在《追忆似水年华》里都有痕迹可寻。）“作家受到命运不公正的待遇之后，总要尽力寻求补偿。”我们这位作家尤其迫切地需要补偿、解释和安慰。
由于他患有慢性哮喘，虽说不是废人，却年纪轻轻就成为病人，每年有一定时间必须闭门谢客。这种隐居有助于把生活转化为艺术。“唯一真实的乐园是人们失去的乐园。”普鲁斯特以一千种方式重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月，人们期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年时代的伊甸园，失去了幸福，于是就企图重新创造幸福。
他的精神患病甚于肉体。早在少年时代，他已发现唯一吸引自己的爱情在人们眼里是反常的。他不比纪德①，敢向家里人挑战。“家庭啊，我恨你们”②这类表白完全违背他的本性。我们可以想象他怎样在内心经历长时间的、痛苦的斗争，终归战败；他怎样努力克制自己的欲望；怎样旧病重犯，最终确信自己无可救药。如果把普鲁斯特看做不道德的人，那就大错特错了。他诚然背离道德规范，但是他因此而痛苦。出于这层原因，他也有忏悔和分析自己的需要，而这有利于写小说。
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①安德烈·纪德（1869—1951），著名小说家，在法国文学史上占有重要地位。
②见纪德的《地粮》。
最后，这个怀有如此强烈的写作冲动的年轻人，正好具备从事写作的条件。他不仅秉有神经质人敏锐的悟性，从而获得宝贵的材料，而且掌握渊博的知识，从而知道怎样利用这些材料。他母亲嗜爱法国和英国的古典大作家，让他也寝馈其中。我们时代很少有人比他更熟悉圣西门、塞维尼夫人、圣勃夫、福楼拜、波特莱尔；他的拟作证明他与这些作家灵犀相通。他研究过他们的思想方式、创作手法和风格。他若不是我们时代最伟大的小说家，本可以当最伟大的批评家。对英国作家的了解使他有可能进行知识上的杂交，这对强化一个人的思想如同生理上的杂交能增强一个种族的体质一样有效。他曾指出自己从托马斯·哈代、乔治·艾略特、狄更斯，尤其从拉斯金得到一些教益。我们时代没有任何作家比他更有学问，更加懂行。
然而事情的奇妙正在于，他具备如此出色的条件本可以当一个威严的、多少有点学究气的传统作家，但他偏偏拒绝走这条现成的路子。在这里，他那位趣味高雅的母亲给他的教诲又起作用了。“对于应该怎样烹调某些菜肴、演奏贝多芬的奏鸣曲和殷勤待客，她自信能掌握最合适的分寸……况且对这三件事情来说，最合适的分寸几乎是相同的：手法简洁、朴实无华、饶有韵致。”普鲁斯特对于风格的看法并无二致。作为技巧出众的演奏家，他有时禁不住拖长一段曲子（电话接线小姐——山楂树——盖尔芒特王妃的浴缸）。最优秀的普鲁斯特，本色的普鲁斯特，却在风格上刻意求工的同时不失自然。没有人比他更精确地记录下口语的音乐性和每个阶层的人特有的语调。
他有那么多的东西要表达，不说出来简直会憋死。他长期寻找一个题材以便表达所有这一切，却一直没有找到。童年时代，他在维福纳河两岸漫步，曾经隐约感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵长条拂地的柳树下面隐藏着某些真相，有待于他去揭穿；二十五岁或三十岁时，他反复搜索记忆的宝库，还是没有找到他需要的东西。一八九六年，他发表一部短篇小说和诗歌合集《欢乐和时日》。这本书染上世纪末的颓风，使人想起《白色杂志》、让·德·蒂南和奥斯卡·王尔德。没有一个读者猜到作者有一天将成为我们最伟大的文学革新家。然后，从一八○九年到一九○四年，他悄悄地写满许多练习本：那是一部自传性长篇小说《让·桑德伊》。一气呵成以后，作者从未修改。
他没有发表这部作品，甚至想毁掉它：作品有许多页已被撕掉。今天我们在这部作品里发现了《追忆似水年华》中大部分为我们喜爱的优点。若干使普鲁斯特魂牵梦萦的场面，日后将以完善的形式记录下来，在这里已经初露端倪。透澈的分析、诗意的描写、对滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描绘：这一切都非高手莫属。然而他当初不发表这部草稿是对的。他若那样做了，后来就不会以无比高超的技巧重写同一个题材。他写这部草稿的时候，他的双亲犹在，而且还可能是他最初的读者，所以他不能在作品里坦率处理他认为是最主要的东西。对于我们这些普鲁斯特迷来说，《让·桑德伊》是一部引人入胜的书，但是书中的人物和事件与原型相比变化不大，还不足以成为完美的艺术品。
《让·桑德伊》里的观察者已是一位大师。不过普鲁斯特不满足于观察。他认为美犹如童话里的公主，被某个可怕的魔法师关在一座城堡的塔楼里。为了搭救这位公主，我们打破一千扇门还是徒劳，而大部分人忙于享受生的乐趣，不久就放弃寻找。但是象普鲁斯特这样的人宁可放弃其他一切，也要找到被囚禁的公主。总有一天，他受到启示，福至心灵，确信自己已有把握。他将得到秘密的、令人目眩的报偿。他说：“人们敲遍所有的门，一无所获。唯一那扇通向目标的门，人们找了一百年也没有找到，却在不经意中碰上了，于是它就自动开启……”
二
这扇“唯一的”门通向什么呢？当它突然自动开启时，他隐约看到的那部“与《一千零一夜》和圣西门的《回忆录》篇幅相等”的作品究竟是什么样子呢？他有什么重要的话要说，不惜为之牺牲其他一切呢？普罗斯特浩瀚的交响乐里将出现什么主题呢？
第一主题，是时间。他的书以这个主题开端、告终。“假如假以天年，允许我完成自己的作品，我必定给它打上时间的印记：时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物……”我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特无日不为这个想法困扰。“就象空间有几何学一样，时间有心理学。”人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋一个爱人、一位友人、某些信念；遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。
古典哲学假定“有一种不变的信仰犹如精神的雕像形成我们的人格”，这座雕像在外部世界的冲击下坚定不动如磐石。但是普鲁斯特知道自我在时间的流程中逐渐解体。为期不远，总有一天那个原来爱过、痛苦过、参与过一场革命的人什么也不会留下。我们将在小说里看到斯万、奥黛特、希尔贝物、布洛克、拉谢尔、圣卢怎样逐一在感情和年龄的聚光灯下通过，呈现不同的颜色，就象舞女的白色衣裙在灯光下依次变成黄色、绿色或蓝色一样。沉溺在爱河中的自我不能想象，几年以后，同一个自我一旦从爱情中解脱出来，又会是什么样子。而且可叹的是“房屋、街衢、道路和岁月一样转瞬即逝”。我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。
然而我们的历任自我并不完全消失，因为它们能在我们的睡梦中，甚而在清醒状态下重现。普鲁斯特在他的交响乐的第一乐章即陈述睡醒的主题，这并非事出偶然，而是有意为之。每天早晨，在片刻迷糊之后，我们重新拥有我们自身；这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无止、吵吵嚷嚷”，在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。那必定是这个铃铛从未停止在他身上丁冬作响。因此时间看起来好象完全消逝，其实不然，它正与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法，即追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间。
这个追寻只能在人们视为“真实”的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的，至少是不可认识的，因为我们看到的世界永远受到我们自身的情欲的歪曲。世界不是一个，而是成千上万；“每天清晨有多少双眼睛睁开，有多少人的意识苏醒过来”，便有多少个世界。因此，要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活，而是在我们的记忆中寻找失去的乐园，那唯一真实的乐园。“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西。我们在生命中某些有利时刻重新把握“过去”，便会“油然感到自己本是绝对存在的”。所以，除了第一个主题：摧毁一切的时间而外，另有与之呼应的补充主题：起保存作用的回忆。不过我们这里指的不是随便哪一种回忆；普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。
难道有好几种回忆过去的方式吗？至少有两种。人可以试图借助智力，通过推理、文件和佐证去重建过去。这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露，而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆，才能找回失去的时间。那么不由自主的回忆怎样发动呢？得通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合。我们的过去继续存活在滋味、气息之中。普鲁斯特写道：“不要忘记，我生命中有个反复出现的动机……比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机，即重温旧事，这也是献身艺术者的上好材料……一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。”马德莱娜甜饼便是出色的例子。
叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系，犹如立体镜与空间的关系。它使人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，因为属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒。任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存：这就是《追忆似水年华》的根本、深刻和创新的主题所在。别的作家（夏多布里盎、钱拉·德·奈伐尔）曾经窥见这个主题，但是他们没有在自己的直觉的指引下走到底，没有敞开通向神奇境界的大门。唯有普鲁斯特发现，在第一个回忆的诱发下，人们以为已经永远遗忘的世界好象附丽在这个最初的回忆上面，会从一杯茶中整个涌现出来。
概括说，他的小说是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。这个人从小就出发寻找绝对的幸福，他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对幸福，最后象宗教神秘主义者一样到时间之外去寻找一种绝对存在。他在艺术中找到这个绝对物，因此小说与小说家的生平融为一体，而小说结尾时说叙述者找回了失去的时间，可以开始写他的书了。就这样，这部书象一条长蛇首尾相衔，绕成一个巨大的圆圈。
三
不由自主的回忆以其魔法唤醒过去之后，叙述者看到什么东西呢？居中一座乡下房子，是他们外祖母、他的父母、他的姑姑莱奥妮（与亲朋相处时富有喜剧性的人物）、女仆弗朗索瓦丝（妙不可言的肖像）以及几名配角。挨着贡布雷的住所涌现一所外省花园，夏天晚上一位邻居，斯万先生，没有斯万太太陪同，常来看望叙述者的父母。贡布雷周围伸展着一片既熟悉又神秘的地带。对于童年时代的叙述者来说，这片地带分成两“边”：斯万那一边，即斯万家的产业当松维尔，和盖尔芒特那一边，即盖尔芒特家的城堡所在地。盖尔芒特家系出贵族名门，马塞尔有时瞥见他们望完弥撒后步出教堂，视他们为高不可攀的天人；人家告诉他这一家人是热纳维也夫·德·布拉邦特①的后裔，他们过着神仙般的日子。就这样，生命以名字阶段开始。盖尔芒特家、斯万夫人、她的女儿希尔贝特·斯万：叙述者对所有这些人所知甚微，对于他来说他们只是些名字。
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①中世纪传说，热纳维也夫是布拉邦特公爵的女儿，齐格菲伯爵的妻子。伯爵出征，但不知妻子已怀孕。总管戈洛引诱热纳维也夫未成，遂诬告她与人私通。伯爵下令将她处死，仆人们没有执行命令，放她一条生路。后来夫妻相见，真相大白。
一个接着一个，这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈子，这家人对他仍有吸引力，但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂里彩画玻璃上的女圣徒，后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现，她虽然才思敏捷，但是思想浮浅，还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员，夏吕斯男爵和迷人的罗贝尔·德·圣卢，原先处于半明半暗的光线下得到美化，后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发现，这些人物曾如幻灯映出一般，组成了一个神奇世界，这些男人和女人的名字底下隐藏着时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内，而是在现实世界和想象世界的差距之中。
在爱情领域，也有一个词语阶段。在这个阶段，人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的描绘，追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的差别判若天壤。”普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦，离怀别苦、以及最终的冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的：这个象征十分正确。我们入睡后一条腿的位置没有放对，便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想象做材料塑造的那个恋人，与日后作为我们的终生伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛特为妻，结果面对的契黛特却是一个他不爱的人，“与他根本合不来。”叙述者马塞尔起先认为阿尔贝蒂娜俗不可耐，其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，周身笼罩着神秘的光晕，便对她产生依恋之情，最终爱上她了。
爱情的对象被占有之后，只要怀疑依然存在，爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如此重视的东西原来纯属虚妄之后，如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠，这一发现还不足以使我们痊愈。幸亏“回忆有时混乱，接着感情出现间歇”。最后，经过长期睽别，遗忘来临，驱除了爱情的种种幻觉。至于在《索多姆和戈莫尔》中致力描写的变态爱情，它与正常的爱情遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫，缝制背心的裁缝，还是妓女或公爵夫人，这都无关紧要，因为按照普鲁斯特的说法，爱情的本质在于爱的对象本非实物，它仅存在于情人的想象之中。
同样地，马塞尔童年时代的两条“边”：斯万那边和盖尔芒特那边，对于他曾是陌生、迷人、秘密的世界，后来他得以实地勘察这两个世界时，却在其中找不到任何东西能引起他强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子，马塞尔则想厕身盖尔芒特家的沙龙。一旦他们如愿以偿，认识并征服了小圈子和沙龙，两者便一钱不值了。唯一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简单、平淡。从贡布雷看出去，两条“边”之间好象隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上组成巨大的圆拱，最终汇合在一起：斯万的女儿希尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两条边的对立原来也是假的。
现实在显露真相的同时烟消云散。
我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的：“当你对我谈到大教堂的时候，你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等等。我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的批评……”
确实如此，在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构，那么多的细部在两翼相互呼应，那么多的石块在开工伊始就砌置整齐，准备承担日后的尖拱，以致读者不能不佩服普鲁斯特把这座巨大的建筑当作一个整体来设计的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主题后来越演越宏伟，最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样，某一《在斯万家那边》仅仅露了脸的人物将变成书中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里见过一面的那位穿一身绯红的夫人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人；画家比施原是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来成为伟大的埃尔斯蒂尔；在妓院里与叙述者春风一度的那个女子，日后重逢时改名拉谢尔，已是圣卢钟爱的情妇。）
就象一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻过几千页书以后，将有别的感受一回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应（叙述者在到威尼斯的旅途上见到的大小不等的铺路石块；他在盖尔芒特王妃的图书馆里见到上了浆、烫得挺括的毛巾时，巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现）。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上“无形无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。到这个时候，作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。
因此普鲁斯特的小说是一种肯定，一种解脱。就象凡德伊的七重奏一样，其中两个主题——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着：“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤……”
克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书，他在书里强调普鲁斯特独特的欢乐概念很有见地：“因为和普鲁斯特在一起，我们除了知道感情有间歇，更知道幸福也是时而袭来，时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢？”来自艺术。大艺术家“为我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角，我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。象梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：“好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的时刻，当前偶然获得的感觉使过去重现，于是我们快乐地感到自身存在的持久性；不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁的美释放出来呢？这里用得着风格：“在一项描写中，人们可以无穷尽地罗列位于被描写地点的各种物体；但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中唯一的因果关系。作家还需要用美丽的风格形式的圆环把这两件物体关闭在内，他甚至围住了生命，当他举出两种感觉的共同特点，用一项隐喻把两件物体结合起来，从而显示它们的本质，使它们摆脱时间的影响，并用词的组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起……”
通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象的作家。对于原始人，形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形，从而得到一种强烈的智力快感；他也知道怎样使形象常葆新鲜。
既然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物，那么比喻的第二项，即那个好象是透明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱：“勇猛如怒狮……”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者展示作为任何艺术的首要成分的动植物形象（夏吕斯变成大黄蜂，絮比安化成兰花，盖尔芒特家的人变作禽鸟）。最后，它也可以从当代各学科中借用现实生活的形象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心理学、政治学的形象。
我们任意打开几页书，便能采撷到一束新鲜的形象花束，如叙述者的母亲对弗朗索瓦丝说：“诺布瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’，就象是国防部长在阅兵式结束后向将军转达一位路过的外国君主的祝贺……”马塞尔这个时候正爱上希尔贝特·斯万，他把与斯万家有关的一切都视作神圣；当他听父亲说到斯万家住的套房普普通通时，一种袤渎之感使他全身血液沸腾：“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望，以及我自己的幸福奉献必要的牺牲，于是不管我刚才听到什么，我内心作主，象笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样，永远不去想他们居住的套房平常得很，连我们也可以住进去的……”叙述者的母亲把斯万夫人为扩大她在社交界的联系而四出拜访比作一场殖民地战争：“现在特龙贝家已经就范，邻近的部落不久也要投降……”她在街上遇见斯万夫人，回家时说：“我看到斯万夫人进入战争状态；她想必准备出征马塞诸赛人、锡兰人或者特龙贝尔人，预期大获全胜……”最后一例：斯万夫人邀请一位好心肠但令人讨厌、喜欢串门的太太上门做客，因为她知道“这只活跃的‘工蜂’一旦戴上装饰羽毛的帽子，带着名片盒，能在一个下午光顾多少资产者家庭的花草……”
普鲁斯特另一个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。在他生活的那个“想象博物馆”的时代，凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据。为了让读者领会奥黛特的美色，普鲁斯特提到波堤切利；为了描绘布洛克的古怪，他抬出贝里尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦丝的谈话比做巴赫的赋格曲，把夏吕斯先生投向絮比安的眼色比做贝多芬戛然而止的乐句。大画家和大音乐家把我们领进位于词语之外的世界，没有他们我们不可能进入这个世界。普鲁斯特经由美学达到玄学。这条路选得不坏。
所以隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。雨果出于本能也懂得这个道理，但是普鲁斯特通过智力和使用方法达到同一个目的了。
五
阿兰曾经指出，小说在本质上应是从诗到散文，从表象到一种实用的、仿佛是手工产品的现实的过渡。普鲁斯特是纯粹的小说家。没有人比他更善于帮助我们在自己身上把握生命从童年到壮年，然后到老年的过程。所以他的书一旦问世，便成为人类的圣经之一。他简单的、个别的和地区性的叙述引起全世界的热情，这既是人间最美的事情，也是最公平的现象。就象伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。
试论《追忆似水年华》
（代　序）　　罗大冈
马塞尔·普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》（以下简称《似水年华》）确实是一部不同凡响的小说。不但在法国，即使在国际间，都认为《似水年华》是二十世纪最重要的小说之一，这早已成为定论。英国的法国文学专家乔伊斯·M·H·雷德在他所编写的《61阅读？真有意思，我可是求之不得，我都愿意付出自己的生命来求得一个寄托感情的对象，”她在说这话时的语气是那么自然，那么令人信服，连他也被感动了。
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①弗美尔（1632—1675）：荷兰风俗画家，亦作肖像及风景。
“您多半是为了哪个女的吃过苦头，就以为所有的女人都跟她一样。她没有能了解您；您是这样一个不同凡响的人。您的这种气质，我一眼看了就喜欢，我马上就充分感觉到您与众不同。”
“再说您哪，”他说，“我对女人还是非常了解的。您一定也有许多事儿要做，没有多少闲工夫的。”
“我？我从来也没有什么事儿要做！我总是有空的，您要找我，我总是有空奉陪的。无论是白天还是晚上，随便什么时候，您都可以来看我。如果您给我个信，我总是乐于来的。您同意吗？您要是能让我把您介绍给维尔迪兰夫人，那我就太高兴了，我是每天晚上都上她家去的。您想想，要是能在那里见到您，想到您是为了我而去的，那该多好！”
当然，当他独自一人的时候，象这样回味他们的谈话，象这样想起了她的时候，他自然会把她的形象跟他在带有浪漫色彩的遐想中想起的别的许多女人的形象并列起来；然而，假如由于某一个偶然情况（或者甚至不需要这个偶然情况，因为当脑子里的一个潜在的心理状态突然冒头的时候，这时出现的情况可能对这个心理状态起不了任何作用），奥黛特．德．克雷西的形象居然占据了他的一切遐想，假如他的一切遐想已经跟对她的回忆密不可分，那么她体态上的缺陷就不再具有任何重要性，她的体态是否比别人的更合斯万的口味也就无关紧要，因为一旦成了他所爱的人的身子，它从此就是唯一能给他带来欢乐或痛苦的身子了。
我的外祖父正好认识维尔迪兰一家，他现存的朋友当中哪一个也不知道这件事。但是他当时已经跟他称之为“小维尔迪兰”的那一位完全断绝了来往，认为他虽然还有百万家财，却已经沦为放荡不羁的败类了。有一天，他收到斯万一封信，问他能否把他介绍给维尔迪兰一家。外祖父叫了起来：“可得小心！可得小心！我一点也不觉得奇怪，斯万准是会走上这条道的。真是好地方！首先，我不能答应他的要求，因为我已经不认识这位先生了。再说，这事儿准跟女人有关系，我可不愿意牵扯进去。好嘛，斯万要跟小维尔迪兰那一伙泡在一起，咱们可有好戏看了。”
外祖父给了否定的答复，只好由奥黛特亲自把斯万领到维尔迪兰家去了。
斯万第一次去的那天，维尔迪兰夫妇饭桌上有戈达尔大夫夫妇、年轻的钢琴家和他的姑妈，还有当时得宠的那个画家；那天晚会上另外还去了几个忠实信徒。
戈达尔大夫从来也拿不准该用什么口吻来回答别人的话，也弄不清对方究竟是开玩笑还是一本正经。他随时准备端出一副笑容，作出一个随机应变、昙花一现的微笑，又要带有一定程度的狡黠，万一对方说的是句玩笑话，也可免遭头脑过分简单之讥。由于他对对方的意图可能猜得不透，所以他不敢让他的微笑在脸上明确表现出来，总是显出一点犹疑不决，使人一眼就看出他是想提又不敢提“您这话可是当真？”这么一个问题。他对在大街上，甚至在日常生活中应该有怎样的言谈举止，也不比在沙龙中更有把握；他对行人、车马、所发生的事情总是报之以带有狡黠意味的微笑，这个微笑谈他免遭举止失宜之讥，因为如果他的态度不合时宜，这个微笑就可以表示他早知如此，而他之所以采取这种态度，不过是开个玩笑而已。
而在他觉得可以明白提出问题的一切事情上，大夫是不惜作出一切努力来增长知识，缩小他所不知道的事物的范围的。
因此，他就遵照他那有远见卓识的母亲在他离开外省时给他的教导，每碰到有不知道的成语或者专有名词时，总要查找资料，把它弄个明白。
说到成语，他总是不厌其烦地进行查考，因为他有时以为一个成语还有什么更明确的意义，总想弄清他最常听到的那些成语的精确含义，譬如什么Labeautédudiable（青春美）、dusangbleu（贵族名门）、uneviedebaDtondechaise（放荡不羁的生活）、lequarxd’heuredeRabelais（囊中如洗、捉襟见肘的时刻）、eDleprincedesélégances（衣着华丽）、donnercarteblanche（授以全权）、eDtreréeduitàquia（哑口无言）之类，还要弄清在怎样的情况下他可以拿来使用。要是没有成语可用，他就会用学来的一些双关语或者谐音词。当他听人在他面前提到新的人名的时候，他就满足于以带来疑问色彩的语调重复一下，心想这么一来就可以套出对方作出一番解释。
他自以为对什么都能分析批判一番，其实这种批判精神他根本是欠缺的。有教养的人施恩于人却说得仿佛是他欠了对方的情（当然也不希望他当真相信），这种心思在戈达尔身上就是白费，他把所听到的话全按字面来理解。不管维尔迪兰夫人对他是怎样盲目地偏爱，虽然她依然觉得他很机灵，可是有次请他进包厢看萨拉·贝尔纳①的演出时，就闹过一次笑话。她很客气地说：“大夫，您惠顾光临，真是太好了，特别是我相信您一定常听萨拉·贝尔纳的戏；不过咱们的包厢离舞台也许太近了点儿，”而戈达尔大夫在步入包厢时嘴边挂着一丝微笑（准备根据权威人士是否跟他讲这剧的价值或保持下去或收敛起来）答道：“这个包厢敢情离舞台太近，而且现在大家对萨拉·贝尔纳已经有点厌倦了。不过您既然表示了要我来的愿望，对我来说，您的愿望就是命令。能为您效这么点劳，我实在太高兴了。您这么好，我怎能拂您的意呢？”这时候，维尔迪兰夫人也终于恼了。大夫接着又说：“萨拉·贝尔纳真是金嗓子，是不是？好些人写文章说她演起戏来十分卖力，真是满座生辉。这话说得好，是不是？”他原以为维尔迪兰夫人要夸他几句的，可是碰了一鼻子灰。
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①萨拉·贝尔纳（1844—1923）：法国名噪一时的杰出女演员。
“我看哪，”维尔迪兰夫人后来对她丈夫说：“咱们不该那么谦虚，把咱们送给大夫的东西的价值说得那么低。他是个科学家，不通人情世故。他不识货，咱们怎么说，他就真以为是那么回事。”
“我一直不敢跟你说，”维尔迪兰先生答道，“我早就看出来了。”
到了元旦，维尔迪兰先生就不送戈达尔大夫一颗值三千法朗的红宝石而说价值无几，而是买了一颗只值三百法郎的假宝石，却说是无价之宝。
当维尔迪兰夫人宣布斯万先生晚上要来的时候，大夫大吃一惊，高声叫道：“斯万？”那话音简直有点近乎粗暴了，因为这位老兄总是自以为料事如神，对于小小不然的新闻也比谁都感到意外。看到没人搭理，他真是急不可耐，吼了起来：“斯万？斯万是谁？”等到维尔迪兰夫人说：“不就是奥黛特提起过的她的那位朋友吗？”他这才平静下来，直说：“噢！好，好！”至于那位画家，他很高兴看到斯万给领进维尔迪兰夫人的家门，因为他猜想他已经爱上了奥黛特，而他自己是乐于促成好事的。“再也没有比做媒更有意思的了，”他跟戈达尔大夫咬咬耳朵，“我已经做成多起了，甚至是在女人跟女人之间。”
当奥黛特跟维尔迪兰夫妇说斯万很“帅”的时候，他们还担心他是一个“讨厌家伙”呢。哪知道他给他们的印象好极了；他们不晓得，这是由于他经常出入于上流社会的缘故。
跟那些哪怕是聪明过人然而从来没有厕身社交界的人比起来，他多少具有进出过社交界的人士的一个优点，那就是不再由于一心要想进去，或者由于毫无根据的反感而歪曲它的形象，把它看成无足轻重。进出过社交界的人士，他们的风度中摆脱一切冒充风雅的成分，摆脱了显得过分亲切的担心，呈现出潇洒自如，一举手一投足都显得优美，仿佛四肢灵活，做出的姿势恰如他们所愿，而身体的其余部分不会做出任何不合时宜的笨拙动作。社交界人士在向别人介绍给他们的不相识的年轻人优雅地伸出手来，或者是向别人为之介绍的一位大使不卑不亢地躬身时，那简直是一种基本的体操动作，在不知不觉之间，渗透到了斯万的整个社交生活中，因此当他面对象维尔迪兰夫妇和他们的朋友这些地位比他低下的人们时，本能地表示出一种殷勤，主动接近他们，而这在他们看来，一个“讨厌家伙”是绝不会如此的。他对戈达尔大夫表示了片刻的冷淡：眼看这位大夫在他们两人还没有交谈以前就向他眯了眯眼，莫测高深地微微一笑（戈达尔管这种鬼脸叫“要来的都来吧”），斯万以为大夫多半曾经在哪个烟花场中见过他，可他自己极少涉足那种地方，也从来没有沉溺于花天洒地之中。斯万一想这个联想有点不雅，特别是在奥黛特面前，她可能会对他产生不良的好印象，因此赶紧敛容。不过当他得悉在他身边的那位妇女就是戈达尔太太时，他心想她的丈夫是那样年轻。不至于在他妻子面前暗示那样的游乐，对大夫那种狡黠的神情也就不再作刚才那样的解释了。画家马上就邀请斯万跟奥黛特一起去参观他的画室，斯万觉得他这个人挺可爱的。“也许您得到的盛情款待比我当年还有过之呢，”维尔迪兰夫人以假装生气的口吻说，“他会把戈达尔的画像给您看的（这是她向画家订的货）。”她又提醒画家：“比施大师（‘大师’是她对画家的戏称），您可记着点儿，眼神要画得美，眼角要画得细巧逗人。您不是不知道，我要的主要是他的微笑，我请您画的是他微笑的肖像。”她认为她最后这句话说得十分巧妙，又高声重复一遍，让很多客人都能听见，甚至为此随便找出一个借口，让几个客人往她身边靠拢一些。斯万要求结识所有的人，甚至包括维尔迪兰家的一个老朋友，叫萨尼埃特的，他有广博的文献知识，拥有巨资，门第显赫，这些条件本该使他赢得尊敬，却由于他腼腆朴实，心地善良而丧失了。他说话的时候含含糊糊，然而这种含糊并不令人讨厌，因为它并不体现语言上的缺陷而是体现他的心灵，表明他依然还保持着纯真的童心。有些辅音他发不好，说明有些刺耳的话他是讲不出口的。当斯万请维尔迪兰夫人把他介绍给萨尼埃特先生的时候，请她把他们两个人的地位颠倒过来；维尔迪兰夫人果然说道：“斯万先生，请允许我把我们的朋友萨尼埃特介绍给您，”把“我们的朋友萨尼埃特”和“您”特别加重。斯万这就在萨尼埃特心中激起了一股暖流，可是维尔迪兰夫妇却从未向斯万透露过这点消息，因为他们多少有点讨厌萨尼埃特，不愿为他介绍朋友。而与此相反，当斯万恳切要求他们为他介绍钢琴家的姑妈时，他们就万分感动。这位姑妈总是穿着黑色的衣服，因为她觉得女人穿黑衣服好看，而且更加高雅；她脸色特别红润，就象刚吃过饭一样。她恭恭敬敬地向斯万哈了哈腰，马上又庄严地挺起身来。她所受的教育不多，又怕在语言上出错，因此发音故意含糊，心想万一说漏了嘴，也可以由于发音含糊而蒙混过去，不致被人家确切地辨认出来，结果她讲的话只是一片难以听清的沙哑声，难得冒出几个她确有把握的字眼。斯万心想可以在跟维尔迪兰先生谈话的时候，把她稍为讽刺一下，不料引起了对方的不快。
“她这个人可好极了！”他答道，“不错，她才貌并不惊人，这我同意；可是我敢向您担保，当您同她谈话的时候，她可是很讨人喜欢的。”
“这我毫不怀疑，”斯万赶紧让步，又说，“我刚才的意思只是说我并不觉得她‘超群出众’（他把这四个字特别强调），并不是对她不表赞赏。”
“还有让您吃惊的呢，”维尔迪兰先生说，“她写得一手好文章。您从没有听过她侄子的演奏？那可是妙极了，大夫，您说是不是？斯万先生，您要我请他弹点什么吗？”
“那可是不胜荣幸之至……”斯万正要往下讲，大夫跟他做了个鬼脸，把他的话头打断。敢情大夫记得，在普通的会话里用强调语气，用庄严的形式，已经过时，所以一听到有人一本正经地用一个庄严的字眼（例如刚才的“荣幸”），就觉得说话的人有一副学究气。而如果这个字眼碰巧又在他所称之为陈词滥调之列，那就不管它是如何常用，大夫就认为这个句子必然滑稽可笑，赶紧自己接上碴，用上一句他以为对方想要讲的套话，其实对方连想都不曾想到。
“法兰西不胜荣幸之至！”他高举双臂，狡黠地高声大叫。
维尔迪兰先生忍不住笑了起来。
“那几位先生在笑什么呢？看起来你们那个角落里全都是乐天派，”维尔迪兰夫人高声叫道。她又象孩子撒娇似地补了一句：“我一个人呆在这里受罚，你们难道还以为我挺高兴吗！”
维尔迪兰夫人坐在一把打了蜡的瑞典式松木高椅子上，这是瑞典一位提琴家送给她的，虽然看起来象张板凳，跟周围古色古香的精美家具毫不相称，可是她还是把它保留下来；她的忠实信徒们不时给她送的礼品，她摆在外面，好让馈赠者认出时心里高兴。她也曾劝他们只送花和糖果，这些东西是不能长久保存的；可是说也没用，结果她家里慢慢地就堆满了脚炉、椅垫、挂钟、屏风、气压计、瓷花瓶，重复冗杂，杂乱无章。
她坐在她那高高在上的位子上兴致勃勃地参加她的信徒们的谈话，为他们开的玩笑而心花怒放，不过自从那次笑得下颌骨都脱了臼以后，就再也不敢当真放声大笑，而代之以一个手势，表示她笑得连眼泪都流出来了，这就既不费力又无危险。要是哪位常客对某个“讨厌家伙”，或者对某个原是常客后来被打成“讨厌家伙”的人说上一句俏皮话，维尔迪兰夫人就会发出一声尖叫，把她那双已经开始蒙上一层白内障的小鸟似的眼睛紧闭，突然用双手将脸捂上，严密得什么也看不见，仿佛面前出现了什么猥亵的场面或者是要闪避一个致命的打击似的；她装出正在竭力憋着不笑出来，简直象是如果笑将起来，就会笑得昏死过去似的。维尔迪兰先生一直自以为跟他妻子一样和蔼可亲，可当真开怀大笑，马上就笑得喘不过气来，跟他妻子那位经久不息的假笑这种高招相比，真是望尘莫及，自愧不如，这是他最难过的一件事。维尔迪兰夫人则为她的信徒们的兴高采烈而飘飘然，为友好情谊，恶意中伤和斩钉截铁的断言所陶醉，她象一只吃了在热洒中泡过的食料的鸟，栖息在她那张高椅子上，为这充满着友情的气氛而抽噎。
维尔迪兰先生请斯万允许他点上烟斗（“在这里的都是朋友，不必拘礼”），再请年轻的艺术家坐上琴凳。
“不，不，别麻烦他，他到这里不是来受折磨的，”维尔迪兰夫人高声叫道，“谁要折磨他，我可不答应。”


“可这怎么叫麻烦他呢？”维尔迪兰先生说，“我们发现的那个升F调奏鸣曲，斯万先生也许还没有听过；他可以为我们弹弹那首为钢琴改编的曲子。”
“啊！不，不，别弹我的那首奏鸣曲！”维尔迪兰夫人叫道，“我可不想跟上次那样，哭得得了鼻炎，外带颜面神经痛；谢谢了，我可不想再来一次；你们都是一片好意，可是该卧床一星期的不是你们！”
这样一场小戏，每当钢琴家要演奏时总要演出一番，却总跟首次上演一样，观众都乐于观看，仿佛它说明女主人是何等独出心裁，她对音乐又是何等敏感。聚在她身边的人赶紧招呼在远处吸烟或者打牌的人，让他们往前靠靠，示意就要有什么重要的事情发生，还象在国会辩论时的关键时刻中那样，嚷道：“听着，听着！”到了第二天，他们还直为没有到场的人惋惜，说头天那场小戏演得比平常还有意思。“好吧！好吧！”维尔迪兰先生说，“他就只弹行板吧！”
“只弹行板！你这是什么话？”维尔迪兰夫人高声叫道，“弄得我浑身瘫软的正是这段行板。你这位先生真是妙不可言！这不就等于说在《第九》里只听终曲，在《大师》①里只听序曲一样吗？”
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①《第九》指贝多芬的《第九交响曲》，《大师》指瓦格纳的歌剧《歌唱大师》。
戈达尔大夫还是劝维尔迪兰夫人让钢琴家演奏，倒不是说他认为音乐在她身上产生的激动是假装出来的，因为他知道她有些神经衰弱的症状，而是因为许多大夫都有这样一种习惯，当他们参加一个社交活动（他们认为它的成功与否更关重要），而他们奉劝暂时忘掉消化不良或者头痛的那个人又是这个活动的关键人物时，马上就把疾病的严重性说得缓和一些。
“您今天是不会闹病的，”他对她说，一面向她递眼色示意，“再说，如果您闹病了，我们也会照料您的。”
“真的？”维尔迪兰夫人答道，仿佛在这样的盛情所展现的希望面前，只好退让了。也许同时也因为，当她说她会病倒的时候，有时是忘了这是一句谎话，是一种病态心理。而病人时常不愿意为了少发病而处处小心提防，很容易相信他们可以不受惩罚地做他们高兴做而常常因此而得病的事情，只要能把自己的命运交到一个强者手里，自己不必费力，就可以凭一句话或者一颗药丸而复原就行了。
奥黛特已经走到钢琴旁边的一张毛毯面子的沙发跟前，坐了下来。
“这是我的安乐窝，”她对维尔迪兰夫人说。
维乐迪兰夫人看到斯万坐在一把椅子上，就请他站起来：“您在那里不舒服，您还是坐到奥黛特身边来吧。奥黛特，您能腾点地方给斯万先生吗？”
“多漂亮的博韦毛毯，”斯万在坐下以前说，他竭力要显得亲切。
“啊！您欣赏我的沙发，我真高兴，”维尔迪兰夫人答道，“您如果还想看到一张跟这张同样好看的沙发，那我就劝您趁早打消这个念头。这种款式的沙发，他们从来就没有做过第二张。那些小椅子也都是珍品。您一会儿可以去看看。每一个青铜铸件都是跟椅子上的图形相配的；如果您有意看一看，您既能学到东西，又能得到享受，准能感到没有白费时光。您请看看这椅子的镶边，那‘熊与葡萄’红底上的小葡萄藤，画得多好！您说呢？我说他们画画可真有一手！这葡萄是不是叫人馋涎欲滴？我丈夫硬说我不喜欢吃水果，因为我吃得没有他多。其实不然，我比你们诸位都贪吃，只不过我不想把水果吃进嘴里，我要用眼睛欣赏。你们笑什么？你们可以问问大夫，他可以告诉你们，葡萄是我的泻药。有人用枫丹白露的白葡萄治病，我是拿这博韦罩毯治病。斯万先生，您走以前一定要摸摸椅子背上的青铜铸件是不是又细又光？不要紧，您尽管用手摸好了。”
“好嘛！维尔迪兰夫人要摸青铜铸件，”画家说，“我们今晚就听不成音乐了。”
“您住嘴，您这个坏坯！”她又转过身来对斯万说，我们女人哪，连一点最起码的快感都不让享受。这世上有谁的皮肉有这么细！想当年维尔迪兰先生对我醋劲儿挺大，唯恐失去我的时候——得了，别打断我的话，你可别说你从来没有吃过醋……”
“我可什么也没说。大夫，我请您作证，我说什么没有？”
斯万出于礼貌，还在抚摩那些青铜铸件，不敢马上撒手。
“得了，您往后再抚摩吧；现在到了别人爱抚您，让您一饱耳福的时候了；我想您准会喜欢的；就是这位年轻人来承担这项任务。”
等到钢琴家演奏完毕，斯万对他就比对在座的任何人都更亲切了。这是什么道理？
原来头年他在一次晚会上听人用钢琴和小提琴演奏了一部作品。起初，他只体会到这两种乐器发出的物质性的音质。而当他在小提琴纤细、顶强、充实、左右全局的琴弦声中，忽然发现那钢琴声正在试图逐渐上升，化为激荡的流水，绚丽多彩而浑然一体，平展坦荡而又象被月色抚慰宽解的蓝色海洋那样荡漾，心里感到极大的乐趣。在某一个时刻，他自己也不能清楚地辨认出一个轮廓，也叫不上使他喜欢的东西到底叫什么名字，反正是突然感到着了迷。他就努力回忆刚才那个乐句或者和弦（他自己也说不清）；这个乐句或者和弦就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开。可能是因为他不知道这是什么乐曲，所以他得到的印象是如此模糊，一种也许正是真正的纯粹音乐的印象，是局限于这个范围，完全别具一格，不能归之于任何别的种类的印象。这样一种印象，在一刹那间，可以说是“无物质的”印象。当然这时我们听到的音符，按照它们的音高和时值，会在我们的眼前笼罩或大或小的空间，描画出错综复杂的阿拉伯式的图案，给我们以广袤或纤小，稳定或反复无常的感觉。然而这些感觉在我们心中还没有牢固地形成，还不是以会被紧接而来的，甚至是同时发出的音符所激起的感觉淹没以前，就已经消逝了。而这种印象却还会继续以它的流动不定，以它的“淡入或淡出”，掩盖那些不时冒出、难以区别、转瞬即逝、只能由它们在我们身上产生的特殊的快感才得以辨认的，无法形容、无法记忆、无法命名、不可名状的主题——即使我们的记忆，象一个在汹涌的波涛中砌造一个建筑物的牢固的基础的工人一样，能为我们提供那些逃遁的乐句的仿制品，却无法使我们能把它们跟随之而来的乐句加以比较，加以区别。就这样，当斯万感觉到的那个甘美的印象刚一消失，他的记忆就立即为他提供了一个记录，然而那是既不完全又难持久的记录；但当乐曲仍在继续时，他毕竟得以向这记录投上一瞥，所以当这同一个印象突然再次出现时，它就不再是不可捕捉的了。他可以捉摸这个印象的广度，捉摸与它对称的改编乐句，捉摸它的记谱法，捉摸它的表现力；他面前的这个东西就不再是纯音乐的东西，而是帮助他记住这音乐的图案、建筑物和思想了。这时候，他就能清楚地辨认出那个在片刻之间在音响之波中升腾而起的乐句。它立刻唤起他一些奇妙的快感，他感到这是除了这个乐句以外任何别的东西都不可能给予他的，因此对它产生了一种从未体验过的喜爱。
这个乐句以缓慢的节奏把他领到这里，把他领到那里，把他领向一个崇高、难以理解，然而又是明确存在的幸福。突然间，正当这个乐句把他领到一个地方，而他在休息片刻后正准备随它继续前进时，它却猛地变换方向，以速度更快的细碎、凄然、温和而无休止的运动，把他带向新的境界，随即又消逝了。他热切地祈望着第三次再见到它。而它果然又重现了，然而并没有对他作出什么更明确的启示，在他身上激起的快感也没有以前那样深刻。可是当他回到家里，他却需要它：他仿佛成了这样一个人，他在马路上瞥见的一个过路的女子在他的生活中注入了一种崭新的美的形象，这个形象强化了他自己的感情，可他是否还能重逢他已经爱上但却连姓名都还不知道的那个人，连他自己也不清楚。
对这个乐句的爱仿佛在一瞬间在斯万身上产生了恢复已经失去了的青春的可能性。很久以末，他就弃绝了把生活跟一个理想结合起来的念头，只把它局限于追求日常乐趣的满足，而他认为——虽然没有正式地对自己这样说——这种情况到死也不会改变了；更进一步，他既然再也不会感到头脑里有什么崇尚的思想，于是就连天下是否有这样的思想存在也不再相信，虽然他还不能完全予以否定。因此，他就养成了逃避存在于琐碎不足道的思想之中的习惯，也就不再去追究事物的原委。同样，他也不再自问是否再参加社交生活，但却确信如果接受邀请就应该应邀前往，而如果临时不能赴约，就应该给主人留张名片；同样在谈话中间他竭力不对任何事物畅谈由衷的见解，只是提供一些本身能多少说明问题，而他自己无需倾其所知的细节。他对菜肴的烹调方法，对某个画家的生卒年代，对他的作品的标题却是了如指掌。有时，他情不自禁地对某一作品，对某种人生观发表见解，但语含讽刺，仿佛他对自己所说的话也并不完全赞同。然而，就象某些多病的人到了一个新的地方，接受一种新的治疗方法，身体上莫明其妙地自发出现一种新的变化，就仿佛觉得自己的病大为减轻，因而开始看到今后有过与前完全不同的生活的可能性一样，斯万这一回也通过对他所听到的那个乐句的回忆，通过他为了看一看是否还能发现这个乐句而请人演奏的某些协奏曲，在他自己身上发现了以前不再相信的一个看不见的现实；此外，仿佛音乐对他那干涸的心有一种治疗的作用似的，他也重新产生了把生活奉献给某一目标的愿望，甚至是力量。然而，他没能弄清他那晚听的那部作品出于谁手，也没能找到那部作品，结果也就把它忘了。他倒是在那个星期里碰到了那天跟他一起参加那个晚会的几个人，问过他们；可是好几个人都是在演奏完了才到的，或者没有到演奏就已早退；有几个人在演奏时倒是在场，不过在另外一个角落里聊天，另外有几个人倒是听了，可是也是听而不闻。至于晚会的主人，他们只知道这是一部新作品，是他们约请的音乐家们自己提出要演奏的，而这些音乐家到外地巡回演出了。斯万有一些音乐界的朋友，可是他尽管记得起这乐句使他产生的无法表达的特殊的乐趣，尽管眼前能看到这个乐句描绘出来的形象，却不能把它哼给他们听听。后来，他也就不再去想它了。
而今晚在维尔迪兰夫人家，年轻的钢琴家刚开始弹了几分钟，斯万忽然在一个延续两小节的高音之后，看到他所爱的那个轻盈的、芬芳的乐句从这拖长的、象一块为了掩盖它的诞生的神秘而悬起的有声之幕那样的音响中飘逸而出，向他款款接近，被他认了出来——这就是那个长期隐秘、细声细气、脱颖而出的乐句。这个乐句是如此不同凡响，它的魅力是如此独一无二，任何别的魅力都无法替代，对斯万来说，就好比在一个朋友家中的客厅里突然遇到他曾在马路上赞赏不已，以为永远也不能再见的一个女人一样。最后，这个不倦的指路明灯式的乐句随着它芳香的细流飘向远方，在斯万的脸上留下了他微笑的痕迹。这次他可以打听这个不相识的人的姓名了，原来这是凡德伊的《钢琴小提琴奏鸣曲》的平板。他把它记住，从此就可以在家里随时重温，研究它的音乐语言，掌握它的秘密了。
因此，当钢琴家演奏刚完毕，斯万就走到他跟前，向他致谢，那种热烈劲儿，维尔迪兰夫人看了十分高兴。
“这是何等的魅力！”她对斯万说，“小伙子对这个奏鸣曲理解得十分透彻，是不是？您从来没有想到钢琴能达到这么高的境界吧！说真的，那里面什么都有，就是没有钢琴声。每次听的时候，我都以为是听一支管弦乐队在演奏。甚至比管弦乐队奏得还美，还完整。”
青年钢琴家躬了躬身，面带微笑，一板一眼地说，仿佛是在念一句警句似的：
“您太过奖了。”
维尔迪兰夫人对她的丈夫说：“来，来，给他来杯桔子水。他该得这份奖赏。”斯万则对奥黛特叙说他爱上那句乐句的经过。这时候维尔迪兰夫人说道：“哎，奥黛特，看样子他在跟您讲什么知心话呢！”奥黛特答道：“对了，是知心话。”斯万很欣赏她的直爽。他接着打听凡德伊是怎样一个人，有什么作品，这部奏鸣曲是什么时期写的，他当时写那个乐句的时候要表达什么思想，这是他特别要弄清楚的。
当斯万说这个奏鸣曲真美的时候，维尔迪兰夫人高声叫道：“您说得不错，它真美！您不该说您原来不知道这首奏鸣曲，您没有权利不知道这首奏鸣曲。”画家接碴说：“啊，是啊，这是一部了不起的作品，这当然不是什么大路货，不是什么‘通俗作品’，这是对我们这些懂艺术的人能产生强烈印象的作品。”所有这些人全都自诩能欣赏这个音乐家，可是他们全都从来没有向他们自己提出斯万刚才那些问题，因此谁也答不上来。
甚至当斯万就他心爱的那个乐句发表一两点见解的时候，维尔迪兰夫人却答道：“嗨，您说逗不逗？我可从来没有注意到；我呀，我不喜欢欢毛求疵，不喜欢过问那些鸡毛蒜皮的事儿；这里的人谁也不喜欢费工夫去钻61阅读映照出来的灰色图形相似的背景上，把条条小溪似的珍珠连缀成串。
这些形象之所以不会真实，还有另外一个原因，那就是它们必然是十分简单化了的；当然，我的想象力所向往，而我的感官只是很不完全地感知而且并未立刻感到乐趣的东西，我就把它打入名字的冷宫里了；当然，因为我也曾在这冷宫里积攒了梦想，所以那些名字现在就激励着我的愿望；然而那些名字也并不怎么包罗万象；我至多也只能装进每个城市的两三处主要的胜景，而这些胜景在那里也只能单独并列，缺乏中间的连系；在巴尔贝克这个名字当中，就象从在海水浴场卖的那种钢笔杆上的放大镜中，我看到一座波斯风格的教堂周围汹涌的海涛。但也许正因为这些形象是简化了的，所以它们在我身上才能起那么大的作用。有一年，当我的父亲决定我们要上佛罗伦萨和威尼斯度复活节假时，由于在佛罗伦萨这个名字当中没有地方装下通常构成一个城市的那些东西，我就只好以我所设想的乔托的天才，通过春天的芳香，孕育出一个超自然的城市来。既然我们不能让一个名字占有太多的空间与时间，我们至多只能象乔托的某些画中表现同一人物的先后两个动作那样——前一幅还躺在床上，后一幅则正准备跨上马背——把佛罗伦萨这个名字分成两间。在一间里，在一个顶盖之下，我观赏一幅壁画，那上面覆盖着一块晨曦之幕，灰濛濛的、斜照而逐渐扩展；在另一间里（当我想到一个名字时，我并不是想到一个不可企及的空想的事物，而是一个我行将投身其间的一个现实的环境，一个从未经历过的生活，我在这个现实环境中完整无损而纯净无瑕的生活赋予最物质性的乐趣、最简单的场景以原始人的艺术作品中的那种魅力），我快步迈过摆满长寿花、水仙花和银莲花的老桥，好早早地吃上正在等着我的那顿有水果，有基安蒂红葡萄酒的午餐。这就是我眼前所看到的（虽然我人还在巴黎），而并非真正在我身边的东西。即使是从单纯的现实主义的观点来看，我们所向往的国家在任何时刻也都比我们实际所在的国家在我们的实际生活中占有多得多的位置。显然，当我更仔细地想一想，在我说出“上佛罗伦萨、巴马、比萨、威尼斯去”这几个字时我脑子里到底想的是什么，这时候我就会明白，我眼前看到的根本不是一个城市，而是跟我已知的一切是如此不同，也是如此甘美，就跟从来都是生活在冬季傍晚的某些人突然看到那从未见过的新异奇迹——春之晨一样。那些固定不变的不真实的图景充斥于我的夜晚，也充斥于我的白昼，使得这个时期的我的生活不同于以前那些时期（在一个只从外面看事物，也就是说什么也看不到的旁观者的眼中，那些时期可能与这个时期并无不同），这就好象在一部歌剧中，一个富有旋律性的动机引进了一点创新之处，只看脚本的人体会不到，而呆在剧场外面一个劲儿掏出表来看钟点的人就更难以想象了。再说，就从单纯数量的观点来看，在我们的生活当中，日子也并不都是相等的。要度过一天，对象我这样多少有点神经质的人，就跟汽车一样，有着几种不同的“排档”。有些日子坎坷不平，艰难险阻，爬起来是无休无止，而有些日子则是缓坡坦途，可以唱着歌儿全速下降。在这个月里，我把佛罗伦萨、威尼斯和比萨的形象当作一首歌曲那样反复吟咏而永不知满足，这些形象在我心中激起的愿望当中有着如此深刻的个人的东西，简直可说是一种爱情，对人的爱情——我一直相信这些形象是跟不以我的意志为转移的客观现实相符的，它们使我产生了早期基督徒在升入天堂的前夕所可能抱有的那种美妙的希望。由幻想创造出来而并未经感觉器官感知的东西，现在要用感觉器官去观看、去触摸（而且越是跟它们已知的东西不一样，诱惑力就越大），这里头存在的矛盾，我也不去管它了；正是提醒我这些形象是现实的那些东西最强烈地点燃着我的愿望，因为这仿佛是我的愿望可以得到满足的一个许诺。虽然我这种豪情是出之于要满足艺术享受的愿望，但就维持这个愿望来说，旅游指南却比美学书籍起的作用更大，而火车时刻表甚至更有过之。当我想起，佛罗伦萨这个在我的想象中可望而不可即的城市，如果在我心中把它跟我隔开的这段路程不能通行的话，我总可以“走陆路”绕个弯，拐一拐走到的，这时我就会心情激动。当然，当我赋予我就要看到的事物以重大的价值，反复思想威尼斯是“乔尔乔涅①画派的所在地，提香的故居，中世纪住宅建筑最完善的博物馆”时，我感到幸福。当我上街，由于天气的关系（早春来了几天后寒冬又忽然恢复，这在圣周时的贡布雷是常有的事）而走得很快的时候，我感到更加幸福——我看到马路两旁的栗树虽然沉浸在潮湿似水的寒气之中，却依然象毫不气馁，穿上盛装，准时赴宴的客人一样，照样开始用它们遭霜冻的嫩叶，装点这肃杀的寒气，虽然阻挠，然而无力遏制其生长的不可抗拒的青葱翠绿，这时我想佛罗伦萨的老桥已经堆满了风信子和银莲花，春天的太阳已经把威尼斯大运河的河水染成一片深蓝，染成一片碧绿，当它冲上提香的画作时，简直可以跟画上丰
第二部 在少女们身旁
第一卷 斯万夫人周围
在商量请德·诺布瓦先生第一次来家吃饭时，母亲说，遗憾的是戈达尔教授目前在外旅行，她本人又完全断绝了与斯万的交往，否则这两位陪客会使那位卸任的大使感兴趣的。父亲回答说，像戈达尔这样的显赫上宾、著名学者，会使餐桌大增光彩。可是那位爱好卖弄、唯恐旁人不知自己结交了达官贵人的斯万，其实只是装模作样的庸俗之辈，德·诺布瓦侯爵会用“令人恶心”这个词来形容斯万的。对父亲的这个回答我得稍加解释。某些人可能还记得，戈达尔从前十分平庸，而斯万在社交方面既谦和又有分寸，含蓄得体。但是我父母的旧友斯万除了“小斯万”、赛马俱乐部的斯万之外，又增添了一个新头衔（而且不会是最后的头衔），即奥黛特的丈夫。他使自己素有的本能、欲望、机智服从于那个女人的卑俗野心，尽力建立一个适合于他伴侣的、由他们两人共有的新的地位，这个新地位大大低于他从前的地位。因此，他的表现判若两人。既然他开始的是第二种生活（虽然他仍然和自己的朋友单独来往。只要他们不主动要求结识奥黛特，他不愿意将她强加于他们），一种和他妻子所共有的、在新交的人之间的生活，那么，为了衡量这些新友人的地位，也就是衡量他们的来访给自己的自尊心所带来的愉快，他所使用的比较尺度不是自己婚前的社交圈子中最杰出的人物，而是奥黛特从前的朋友，这一点也就不难理解了。然而，即使人们知道他乐于和粗俗的官员以及政府部门舞会上的花瓶——名声不好的女人来往，但他居然津津乐道地炫耀某办公室副主任的妻子曾登门拜访斯万夫人，这未免使人愕然，因为他从前（至今仍然）对特威肯汉城①或白金汉宫的邀请都曾潇洒地保持过缄默。人们也许认为昔日风流倜傥的斯万的纯朴其实只是虚荣心的一种文雅的形式，他们也许认为我父母的这位旧友和某些犹太人一样，轮流表现出他的种族所连续经历的状态，从最不加掩饰的附庸风雅，最赤裸裸的粗野，直到最文雅的彬彬有礼。然而，主要原因——而且这普遍适用于人类——在于这一点，即我们的美德本身并不是时时听任我们支配的某种自由浮动的东西，在我们的思想中，美德与我们认为应该实践美德的那些行动紧密相连，因此，当出现另一种类型的活动时，我们束手无策，根本想不到在这个活动中也可以实践同样的美德。斯万对新交无比殷勤，眉飞色舞地一一举出他们的姓名，这种态度好似那些谦虚或慷慨的大艺术家：他们在晚年也许尝试烹饪或园艺，为自己的拿手好菜或花坛沾沾自喜，只能听夸奖，不能听批评。但一旦涉及他们的杰作，他们是乐于倾听批评的；或者说，他们可以慷慨大方地赠送一幅名画，可是在多米诺牌桌上输了四十苏却满不高兴。
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①此城是法国奥尔良王族流亡英国的居住处。
谈到戈达尔教授，我们将在很久以后，在拉斯普利埃宫堡维尔迪兰夫人府上再次和他长久相聚。此刻，关于他，只需首先提请注意一点。斯万的变化严格说来无法使我惊讶，因为当我在香榭丽舍大街看见希尔贝特的父亲时，这变化已经完成，只是尚未被我看透罢了。再说他当时没有和我讲话，不可能向我吹嘘他那些政界朋友（即使他这样做，我多半也不能立即觉察到他的虚荣心，因为长时期形成的对某人的看法使我们视而不见，听而不闻。母亲也是一样，在三年里，她竟然没有觉察到侄女嘴上的唇膏，仿佛它溶解在流体之中无影无踪了。直到有一天，过浓的唇膏或者其他什么原因引起了所谓超饱和现象，于是从前没有看见的唇膏结成晶体，母亲突然看见了缤纷的彩色，大叫可耻，如同在贡布雷一样，并且几乎断绝了与侄女一切来往）。戈达尔的情况却相反，他在维尔迪兰家目睹斯万跨进社交界的那个时期已经相当遥远，而岁月的流逝给他带来了荣誉和头衔。其次，一个人尽可以缺乏文化修养，尽可以做愚蠢的同音异词的文字游戏，但同时仍可以具有一种任何文化修养所无法取代的特殊天赋，例如大战略家或杰出医生的天赋。在同行们眼中，戈达尔不仅仅是靠资历而由无名小卒终于变为弛名欧洲的名医。年轻医生中之佼佼者宣布——至少在几年内，因为标准既然应变化之需要而诞生，它本身也在变化中——万一他们染病，戈达尔教授便是他们唯一能以命相托的人。当然他们愿意和某些文化修养更深、艺术气质更重的主任医生交往，和他们谈论尼采和瓦格纳。戈达尔夫人接待丈夫的同事和学生，盼望有朝一日丈夫能当上医学院院长。人们在晚会上欣赏音乐，戈达尔先生却无意聆听，而去隔壁的客厅里玩牌。然而他的好眼力、他诊断之敏捷、深刻、准确，令人赞叹不已。第三点，关于戈达尔教授对我父亲这种类型的人所采用的声调和态度，应该指出，我们在生活的第二部分所显示出的本质可能是第一本质的发展或衰败、扩大或减弱，但并不永远如此，它有时是相反的本质，是不折不扣的反面。戈达尔青年时代的那种迟疑的神情、过分的腼腆与和蔼曾使他经常受人挖苦，当然迷恋他的维尔迪兰家除外。是哪位慈悲为怀的朋友劝他摆出冷冰冰的面孔呢？由于他的重要地位，这样做是轻而易举的。在维尔迪兰家，他本能地恢复原貌，除此以外，在任何地方，他表现得冷若冰霜，往往是一言不发。而当他不得不说话时，他又往往采取断然的口吻，故意令人不快。他将这种新态度试用于求医者身上，既然求医者以前从未与他谋面，自然无法作比较。他们如果得知戈达尔并非生性粗鲁，准会大吃一惊。戈达尔极力使自己毫无表情。他在医院值班时，讲述同音异义的玩笑引起众人——从主任医生到新来的见习医生——捧腹大笑，而他的面部肌肉却纹丝不动。由于他剃去了胡须，他的面孔也完全变了样。
最后说说德·诺布瓦侯爵为何许人，战前①他曾任全权公使。五月十六日危机期间②他任大使。尽管如此，使许多人大为吃惊的是，他后来曾多次代表法兰西出使国外执行重要使命，甚至赴埃及出任债务监督，并施展他非凡的财务能力，屡有建树，而这些使命都是由激进派内阁委任于他的。一般的反动资产者都拒绝为这个内阁效劳，更何况德·诺布瓦先生：他的经历、社会关系和观点都足以使他被内阁视为嫌疑分子。然而，激进派的部长们似乎意识到此种任命可以表明他们襟怀坦白，以法兰西的最高利益为重，说明他们不同于一般政客，而当之无愧地被《辩论报》称为国家要人。最后，他们可以从贵族姓氏所具有的威望及剧情突变式的出人意料的任命所引起的关注中得到好处。他们明白，起用德·诺布瓦先生对他们有百利而无一害，他们不用担心后者会违背政治忠诚，因为，侯爵的出身不仅不引起他们的戒备防范，反而使他们放心。在这一点上，共和国政府没有看错。这首先是因为某一类贵族从童年时起就认为贵族姓氏是一种永远不会丧失的内在优势（他的同辈人，或者出身更为高贵的人对这种优势的价值十分清楚），他们知道自己大可不必像众多资产者那样费尽心机地（虽然并无显著效果）发表高见，攀交正人君子，因为这种努力不会给他们增添任何光彩。相反，他们一心想在身份比自己高的王侯或公爵面前抬高自己的身价，而要达到这一点，就必须往姓氏中添加原来所没有的东西：政治影响、文学或艺术声誉、万贯家产。他们无意在资产者所追求的、无用的乡绅身上浪费精力，何况得到一位乡绅的无实效的友谊并不会导致王侯的感激。他们将大量精力使用于能有助于他们担任使馆要职或参加竞选的政治家身上（即使是共济会会员也不在乎），使用于可以在自己的业务范围内帮助他们进行“突破”的、声誉显赫的艺术家或学者身上，简而言之，使用于一切促使他们扬名，促使他们与富人结成姻亲的人们身上。
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①指1870年普法战争前，法兰西第二帝国时期。
②（前）指1877年5月16日法国内阁危机。
德·诺布瓦先生从长期的外交实践中吸收了那种消极的、墨守成规的、保守的精神，即所谓“政府精神”，这是一切政府所共有，特别是政府之下各使馆所共有的精神。外交官的职业使他对反对派的手段——那些多少带有革命性的、至少是不恰当的手段——产生憎恶、恐惧和鄙视。只有平民百姓和社交界中少数无知者才认为所谓不同的类型纯系空谈，但就大多数情况而言，不同类型的相互接近不是出于相同的观点，而是出于同血缘的精神。像勒古费这种类型的院士是古典派，但他却为马克西姆·杜冈或梅西埃对维克多·雨果的颂词①鼓掌，却不愿为克洛代尔对布瓦洛的颂词②鼓掌。同一个民族主义使巴雷斯③与他的选民接近——后者对他和乔治·贝里先生④并不细加区别——却无法使巴雷斯和法兰西学院的同事们接近，因为后者虽然与他政见一致但精神迥异；他们甚至不喜欢他而偏爱政敌里博先生和德沙涅尔⑤先生；忠诚的保皇派感到与里博和德沙涅尔十分接近，而与莫拉斯及莱翁·都德相当疏远，尽管这两人也希望王朝复辞。德·诺布瓦先生寡言少语，不仅出于谨慎稳重的职业习惯，还由于言语在此类人眼中具有更高的价值，更丰富的含义，因为他们为使两个国家相互接近而作的长达十年的努力，在演讲和议定书中，也不过归纳为、表现为一个简单的形容词，它貌似平庸，但对他们却意味着整整一个世界。这位在委员会中以冷若冰霜著称的德·诺布瓦先生在开会时坐在我父亲旁边，因此人们纷纷祝贺父亲居然获得这位前大使的好感。父亲本人也感到惊奇，因为他脾气不太随和，除了一小圈知已以外，很少有人和他来往，他本人也确认不讳，他意识到外交家的殷勤是出于一种由本人决定好恶的完全独立的观点；当某人使我们厌烦或不快时，他的全部精神品质或敏感性就丧失作用，它们还不如另一人的爽直轻松能赢得我们的好感，虽然后者在许多人眼中显得空洞、浮浅、毫无价值。
“德·诺布瓦又请我吃饭，真是件大事。”委员会里大家都很吃惊，因为他和委员会里的任何人都没有来往。“我敢肯定他又会和我讲关于一八七○年战争的扣人心弦的事。”父亲知道德·诺布瓦先生也许是唯一一位提请皇帝注意普鲁士的军备扩张和战争意图的人；他知道俾斯麦对德·诺布瓦的智慧表示佩服。就在最近，在歌剧院为狄奥多西皇帝举行的盛大晚会上，报界注意到皇帝曾长时间接见德·诺布瓦先生。“我得打听皇帝的这次访问是否确实重要，”对外交政策颇感兴趣的父亲对我们说，“我知道诺布瓦老头守口如瓶，但他对我可无话不谈。”
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①即对浪漫主义的颂词。马克西姆·杜冈(1822—1894)，法国作家；梅西埃(1829—1915)，文学批评家。
②即对古典主义的颂词。克洛代尔（1868—1955），法国作家，布瓦洛（1636—1711），法国诗人。
③巴蕾斯（1862—1923），法国作家，宣传民族主义。
④乔治·贝里，先为保皇派、右翼议员，后接受进步思想。
⑤里博，（1842—1923）法国政治家，多次连任法国财政和外交部长。德沙涅尔，法国政治家，主张共和制，曾在1920年担任过几个月共和国总统。
在母亲眼中，大使本人也许缺少最能使她感兴趣的那种智慧。应该说德·诺布瓦先生的谈话是某种职业、某个阶层、某个时期——对于这个职业和阶层来说，这个时期可能并未完全废除——所特有的古老的语言形式之大全，我未能将耳闻如实笔录下来，不免感到遗憾，否则我不费吹灰之力便能创造语言老朽这个效果，正如罗亚尔宫那位演员一样：有人问他从哪里找到那些令人惊奇的帽子，他回答说：“不是找来的。是保存下来的。”总而言之，我感到母亲认为德·诺布瓦先生有点“过时”。就举止而言，他并未使她不快，但就思想而言——其实德·诺布瓦先生的思想是十分时新的——或许远不如说就语言表述而言，他在她心目中毫无魅力。不过她感觉到，如果她在丈夫面前对那位对他表示如此少有的偏爱的外交家称赞一番，丈夫定会暗暗得意。她肯定了父亲对德·诺布瓦先生的好评，同时也引导他对自己产生好评，她意识到这是在履行职责：使丈夫愉快，就好比使菜肴精美、使上菜的仆人保持安静一样。她不善于对父亲撒谎，因此就培养自己去欣赏大使，以便诚心诚意地称赞他。何况，她当然欣赏他那和善的神情、稍嫌陈旧的礼节（而且过分拘谨。他走路时，高大的身躯挺得笔直，但一见我母亲乘车驶过，便将刚刚点着的雪茄抛得远远的，摘下帽子向她致意），他那有分寸的谈吐——他尽可能不谈自己，而且时时寻找能使对方高兴的话题——以及其速度令人吃惊的回信。父亲刚寄出一封信就收到回信，父亲看见信封上德·诺布瓦先生的笔迹，第一个反应是莫非这两封信恰巧错过了。难道邮局对他特别优待，加班为他收发信吗？母亲赞叹他虽百事缠身，却复信迅速、虽交游甚广，但仍和蔼可亲。她没有想到这些“虽然”其实正是“因为”，只是她未识别罢了，她没有想到（如同人们对老者的高龄、国王的不拘礼节、外省人的灵通信息感到吃惊一样）德·诺布瓦先生正是出于同一种习惯而既日理万机又复信迅速，既取悦于社交界又对我们和蔼可亲。再者，和所有过分谦虚的人一样，母亲的错误在于将与自己有关的事置于他人之下，即置于他人之外。她认为父亲这位朋友能即刻复信实属难能可贵，其实他每日写大量书信，这只是其中的一封，而她却将它视作大量信件中之例外。同样，她看不出德·诺布瓦先生来我家吃饭仅仅是他众多社交活动中之一项，因为她没想到大使昔日在外交活动中习惯于将应邀吃饭当作职责，习惯于表现出惯常的殷勤，如果要求他在我家一反常态地舍弃这种殷勤，那就未免太过分了。
德·诺布瓦先生第一次来家吃饭的那一年，我还常去香榭丽舍大街玩耍。这顿饭一直留在我的记忆中，因为那天下午我总算能看拉贝玛①主演的《菲德尔》②日场，还因为与德·诺布瓦先生的谈话使我骤然以新的方式感到：希尔贝特·斯万及她父母的一切在我心中所唤醒的感情与他们在其他任何人心中所引起的感情是多么地不同。
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①拉贝玛与后文提到的贝玛大妈是同一个人。在某些人名字前加上“拉”，是民间一种习俗用法。
②《菲德尔》，十七世纪古典主义剧作家拉辛的悲剧。
新年假期即将到来，我也日益无精打采，因为希尔贝特亲自告诉我在假期中我再见不到她，母亲大概注意到我的神气，想让我解解闷，有一天便对我说：“如果你仍然很想听拉贝玛的戏，我想父亲会同意的，外祖母可以带你去。”
这是因为德·诺布瓦先生曾对父亲说应该让我去听拉贝玛的戏，对年轻人来说这是珍贵的回忆，父亲才改变一贯的态度——他反对我在他所谓的无聊小事（这种看法使外祖母震惊）上浪费时间并冒生病卧床的危险，并且几乎认为既然大使劝我看戏，那么看戏似乎成了飞黄腾达的秘诀之一。外祖母一直认为我能从拉贝玛的戏中学到许多东西，但是，为了我她放弃看戏，为了我的健康她作出巨大牺牲。此刻，她无比惊异，因为德·诺布瓦先生的一句话便使我的健康成为微不足道的东西了。她对我所遵守的呼吸新鲜空气和早睡的生活习惯寄托于理性主义者的坚定希望，因此认为打破习惯便会招来灾祸，她痛心地对父亲说：“您太轻率了！”父亲生气地回答说：“怎么，您现在又不愿意让他听戏！多么荒唐，您不是口口声声说听戏对他有好处吗？”
德·诺布瓦先生在对我至关重要的另一件事上，改变了父亲的意图。父亲一直希望我当外交官，而我却难于接受。即使我在外交部内呆一段时期，但总有一天我会被派往某些国家当大使，而希尔贝特并不住在那里。我愿意恢复从前在盖尔芒特家那边散步时所设想的、后来又放弃的文学打算。但父亲一直反对我从事文学，认为它比外交低贱得多。他甚至不能称它为事业。可是有一天，对新阶层的外交官看不上眼的德·诺布瓦先生竟对父亲说，当作家和当大使一样，受到同样的尊敬，施展同样的影响，而且具有更大的独立性。
“嗳！真没想到，诺布瓦老爹毫不反对你从事文学，”父亲对我说。父亲是相当有影响的人物，因此认为什么事情都可以通过和重要人物的谈话得到解决，得到圆满的解决，他说：“过几天，开完会后我带他来吃饭。你可以和他谈谈，露一手。好好写点东西给他看。他和《两个世界评论》的社长过从甚密，他会让你进去，他会安排的，这是个精明的老头，确实，他似乎认为外交界，在今天……”
不会和希尔贝特分离，这种幸福使我产生了写篇好文章给德·诺布瓦先生看的愿望——而不是能力。我动手写了几页便感到厌烦，笔从我手中落下，我恼怒得哭了起来。我想到自己永远是庸才，想到自己毫无天赋，连即将来访的德·诺布瓦先生向我提供的永不离开巴黎的良机都没有能力利用。当我想到能去听拉贝玛的戏时，胸中的忧愁才有所排解。我喜爱的景色是海滨风暴，因为它最猛烈，与此相仿，我最喜欢这位名演员扮演的，是传统角色，因为斯万曾对我说她扮演这些角色的艺术堪称炉火纯青。当我们希望接受某种自然印象或艺术印象从而获得宝贵的发现时，我们当然不愿让心灵接受可能使我们对美的准确价值产生谬误的、较为低劣的印象。拉贝玛演出《安德罗玛克》、《反复无常的玛丽安娜》、《菲德尔》，这是我的想象力渴望已久的精彩场面。如果我能听见拉贝玛吟诵这段诗句：听说您即将离我们远去，大人……①等等，那我会心醉神迷；就仿佛在威尼斯乘小船去弗拉里教堂欣赏提香②圣母像或者观看卡帕契奥③的系列画《斯基亚沃尼的圣乔治》一样。这些诗句，我已经在白纸黑字的简单复制品中读过，但我将看见它们在金嗓子所带来的空气和阳光中出现，好比是实现了旅行的梦想，我想到这里时，心便剧烈地跳动。威尼斯的卡帕契奥，《菲德尔》中的拉贝玛，这是绘画艺术和戏剧艺术中的杰作，它们所具有的魅力使它们在我身上富有生命力，使我感到卡帕契奥和威尼斯、拉贝玛和《菲德尔》是融为一体的。因此，如果我在卢浮宫的画廊里观看卡帕契奥的画，或者在某出我从未听说的戏中听拉贝玛朗诵，我便不会再产生美妙的惊叹，不会再感到终于看见使我梦绕魂萦的、不可思议的、无与伦比的杰作，其次，既然我期待从拉贝玛的表演中得到高贵和痛苦的某些方面的启示，如果女演员用她卓越和真实的艺术来表演一部有价值的作品，而不是在平庸粗俗的情节上添点儿真和美，那么，这种表演会更加卓越和真实。
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①《菲德尔》第五幕第一场的台词。
②提香（1477—1576），意大利画家。
③卡帕契奥（1455—1525），意大利画家。
总之，如果拉贝玛表演的是一出新戏，我便难以对她的演技和朗诵作出判断，因为我无法将我事先不知道的台词与她的语调手势所加之于上的东西区别开，我会觉得它们和台词本是一体。相反，我能倒背如流的老剧本仿佛是特有的、准备好的广大空间，我能完全自由地判断拉贝玛如何将它当作壁画而发挥她那富有新意的创造力。可惜几年前她离开了大舞台，成为一个通俗剧团的名角，为它立下汗马功劳。她不再表演古典戏剧。我常常翻阅广告，但看到的总是某某时髦作家专门为她炮制的新戏。有一天，我在戏栏里寻找元旦那一周的日场演出预告，第一次看到——在压轴节目中，因为开场小戏毫无意义，它的名字显得晦暗，其中包含对我陌生的一切特殊情节——拉贝玛夫人演出《菲德尔》中的两幕，还有第二天第三天的《半上流社会》和《反复无常的玛丽安娜》。这些名字象《菲德尔》名字一样，在我眼前显得晶莹可鉴、光亮照人（因为我很熟悉它们），闪烁着艺术的微笑。它们似乎为拉贝玛夫人增添光彩，因为在看完报上的节目预告以后，我又读到一则消息，说拉贝玛夫人决定亲自再次向公众表演往日创造的角色。看来艺术家知道某些角色的意义不仅限于初次上演、使观众一新耳目，或再次上演而大获成功。她将所扮演的角色视作博物馆的珍品——向曾经欣赏珍品的老一代或未曾目睹珍品的新一代再次展示的珍品，这的确是十分有益的。在仅仅用来消磨夜晚时光的那些演出的预告中，她塞进了《菲德尔》这个名字，它并不比别的名字长，也未采用不同的字体，但她心照不宣地将它塞了进去，仿佛女主人在请客人入席时，将他们——普通客人——的名字一一告诉你，然后用同样的声调介绍贵宾：阿纳托尔·法朗士先生。
给我看病的医生，即禁止我作任何旅行的那位，劝父母不要让我去看戏，说我回来以后会生病的，而且可能病得很久，总之，我的痛苦将大于乐趣。如果我期待于剧院的仅仅是乐趣，那么，这种顾虑会使我望而却步，因为痛苦将会淹没乐趣。然而——正如我梦寐以求的巴尔贝克之行、威尼斯之行一样——我所期待于这场演出的，不是乐趣，而是其他，是比我生活的世界更为真实的世界的真理。这些真理，一旦被我获得，便再也不会被我那闲散生活中无足轻重的小事所夺去，即使这些小事使我的肉体承受痛苦。我在剧场中所感到的乐趣可能仅仅是感知真理的必要形式，但我不愿它受到影响和破坏，我盼望自己在演出结束以后才像预料中的那样感到身体不适。我恳求父母让我去看《菲德尔》，但是自从见过医生以后，他们便执意不允。我时时为自己背诵诗句：听说您即将离我们远去……我的声调尽量抑扬顿挫，以便更好地欣赏贝玛朗诵中的不平凡之处。她的表演所将揭示的神圣的美如同圣殿中之圣殿一样隐藏在帷幔之后，我看不见它，但我时时想象它的新面貌。我想到希尔贝特找到那本小册子中的贝戈特的话：“高贵的仪表，基督徒的朴素，冉森派的严峻，特雷泽公主及克莱芙公主①，迈锡尼的戏剧②，泽尔菲的象征③，太阳的神话”。这种神圣的美不分昼夜地高踞在我内心深处的、永远烛火通明的祭坛之上，而我那严厉而轻率的父母将决定我能否将这位女神（她将在原来隐藏着她无形形象的地方显露真面目）的美吸进，永远吸进我的精神之中。我的目光凝视着那难以想象的形象，我整日与家庭的障碍搏斗，但是当障碍被扫平，当母亲——尽管这个日场戏正好是委员会开会，而会后父亲将带德·诺布瓦先生来家吃饭的那一天——对我说：“唉，我们不愿意使你不高兴，如果你实在想去那就去吧。”当一直作为禁忌的戏院此刻只由我来决定取舍，我将不费吹灰之力便能实现宿愿时，我却反而犹豫不决，是该去还是不该去，是否除了父母的反对以外尚有其他否定的理由。首先，虽然他们最初的残酷让我讨厌，但此刻的允诺却使我觉得他们十分亲切。因此，一想到会使他们难过，我自己就感到难过，在这种情绪之下，生活的目的对我来说似乎不再是真理，而是柔情，生活的好与坏的标准似乎只是由我父母快活还是不快活而定。“如果这会使您不快活的话，我就不去了，”我对母亲这样说。她却反过来叫我不必有这种顾虑，这种顾虑会破坏我从《菲德尔》中得到的乐趣，而她和父亲正是考虑到我的乐趣才解除禁令的。这样一来，乐趣似乎成为某种十分沉重的义务。其次，如果看戏归来病倒的话，我能很快痊愈吗？因为假期一结束，希尔贝特一回到香榭丽舍大街，我便要去看她。为了决定看不看戏，我将这全部理由与我对拉贝玛完美艺术的想象（虽然它在面纱下难以看见）作比较，在天平的一端我放上“感到妈妈忧愁，可能去不了香榭丽舍大街”，在另一端放上“冉森派的严峻，太阳的神话”，但是这些词句本身最后在我思想中变得晦暗，失去了意义，失去了分量。渐渐地，我的犹豫变得十分痛苦，我完全可能仅仅为了结束这种犹豫，一劳永逸地摆脱这种犹豫而决定去看戏。我完全可能任人领到剧院，但不是为了得到精神启示和完美艺术的享受，而是为了缩短痛苦；不是为了谒见智慧女神，而是谒见在女神面纱之下偷梁换柱的、既无面孔又无姓名的无情的神明。幸亏突然之间一切都起了变化。我去看拉贝玛表演的夙愿受到了新的激励，以至我急切和兴奋地等待这个日场，原因是那天当我像每日一样来到戏剧海报圆柱前时（我像柱头隐士那样伫立在那里，这种时刻近来变得更严峻），我看到了第一次刚刚贴上去的、仍然潮湿的、详尽的《菲德尔》演出海报（其实其他演员并不具有足以使我作出决定的魅力）。这张海报使我原先犹豫不决的那件事具有了更为具体的形式，它近在眼前，几乎正在进行之中——因为海报上落款的日期不是我看到它的那一天，而是演出的那一天，而落款的钟点正是开幕的时刻。我在圆柱前高兴得跳
第二卷 地名：地方
两年以后我与外祖母一起动身去巴尔贝克时，我对希尔贝特已经几乎完全无所谓了。我领受一张新面庞的风韵时，我希望在另一位少女帮助下去领略意大利峨特式大教堂、宫殿和花园的美妙时，常常忧郁地这样想：我们心中的爱，对某一少女的爱，可能并不是什么确有其事的事情。那原因是：虽然愉快的或痛苦的梦绕魂牵混成一体，能够在一定时期内将这种爱与一个女子联系在一起，甚至使我们以为，这种爱定然是由这位女子撩拨起来的；待我们自觉或不知不觉地摆脱了这种梦绕魂牵的情绪时，相反，这种爱似乎就是自发的，从我们自己的内心发出来，又生出来献给另一个女子。不过，这次动身去巴尔贝克以及我在那里小住的最初时日，我的“无所谓”还只是时断时续的。（我们的生活很少按年月顺序，在后续的日里，有那么多不以年月为顺序的事情插进来。）我常常生活在更遥远的时光里，也就是比我热爱希尔贝特的前夕或前夕的前夕更久远的时光里。这时，再也不能与她相见，便顿时使我痛苦起来，就象事情发生当时一样。虽然曾经爱过她的那个我，已经几乎完全被另一个我所取代，但是从前那个我，会突然又冒出来，而这种时刻的来到，常常是由于一件小小不然的事，而不是什么重大的事情。例如——我现在把在诺曼底的小住提前来说，我指的就是在巴尔贝克的小住——我在海堤上遇到一个陌生人，我听到他说：“邮政部司长一家”时，（如果我当时还不知道这家人家对我们的生活会有什么影响的话）我大概会觉得这句话毫无用处；可是对于与希尔贝特长期分离已经肌消神损、忍受巨大痛苦的我，这句话会引起我巨大的痛苦。其实希尔贝特当我的面与她父亲就“邮政部司长”之家谈过一次话，可是我从来就没有再想到这个。对爱情的回忆并不超出记忆的普遍规律，而记忆规律又受到习以为常这个更为普遍的规律之制约。习以为常能使一切都变得淡漠，所以，最能唤起我们对一个人的记忆的，正是我们早已遗忘的事情（因为那是无足轻重的事，我们反而使它保留了自己的全部力量）。所以我们记忆最美好的部分乃在我们身外，存在于带雨点的一丝微风吹拂之中，存在于一间卧房发霉的味道之中，或存在于第一个火苗的气味之中，在凡是我们的头脑没有加以思考，不屑于加以记忆，可是我们自己追寻到了的地方。这是最后库存的往日，也是最美妙的部分，到了我们的泪水似乎已完全枯竭的时候，它仍能叫我们流下热泪。是在我们身外吗？更确切地说，是在我们心中，但是避开了我们自己的目光，存在于或长或短的遗忘之中。唯有借助于这种遗忘，我们才能不时寻找到我们的故我，置身于某些事情面前，就象那个人过去面对这些事情一样，再度感到痛苦，因为这时我们再也不是我们自己，而是那个人，那个人还爱着我们今天已经无所谓的一切。在惯常记忆的强光照射下，往日的形象渐渐黯然失色，模糊起来，什么也没有剩下，我们再也不会寻找到它了。或者更确切地说，如果几个词（如“邮政部司长”之类）没有被小心翼翼地锁在遗忘中，我们就再也不会寻找到它，正如将某一书籍存在国立图书馆一册，不这样，这本书就可能再也找不到了。
但是这种痛苦和这种对希尔贝特的再生之爱，并不比人们梦中的痛苦和再生之爱更持久。这一次，倒是因为在巴尔贝克，旧的习惯势力再也不在这里，不能使这些情感持续下去了。习惯势力的这种效果之所以看上去似乎相互矛盾，这是因为这个习惯势力遵循着好几条规律。在巴黎，借助于习以为常，我对希尔贝特越来越无所谓。我动身去巴尔贝克，改变习惯，即习惯暂时停止，便圆满完成了习以为常的大业。这习以为常使事物变得淡漠，却又将事物固定下来，使事物解体却又使这种解体无限地持续下去。数年来，每一天我都好好歹歹将我的精神状态套在前天精神状态的套子上。到了巴尔贝克，换了一张床。每天早上有人将早点送至床边，这早点也与巴黎的早点不同，这大概就再也支持不住我对希尔贝特的爱所赖以生存的想法了：有时候（这种时候很罕见，确是如此），久居一地会使时日停滞，赢得时间的最好办法便是换换地方。我的巴尔贝克之行正如大病初愈的人第一次出门一样，单等这一时刻来到，便可发现自己已经痊愈了。
从巴黎到巴尔贝克这段路程，如今人们一定会坐汽车走，以为这样会更舒服一些。这么走，在某种意义上，甚至这段旅程会更真实，因为会更亲切地、感受更深切地体会到大地面貌改变的各种渐变。但是归根结底，旅行特有的快乐并不在于能够顺路而下，疲劳时便停下，而是使动身与到达地点之间的差异不是尽量使人感觉不到，而是使人尽可能深刻感受到；在于完全地、完整地感受这种差异，正如我们的想象一个跳跃便把我们从自己生活的地方带到了一个向往地点的中心时，我们心中所设想的二者之间的差异那样。这一跳跃，在我们看来十分神奇，主要还不是因为穿越了一段空间距离，而是它把大地上两个完全不同的个性联结在一起，把我们从一个名字带到另一个名字那里，在火车站这些特别的地方完成的神秘的过程（比散步好，散步是什么地方想停下来就可以停下来，也就不存在目的地的问题了）将这一跳跃图象化了。火车站几乎不属于城市的组成部分，但是包含着城市人格的真谛，就象在指示牌上，车站上写着城市名一样。
但是，在各种事情上，我们这个时代有一个怪癖，就是愿意在真实的环境中来展示物件，这样也就取消了根本的东西，即将这些物件与真实环境分离开来的精神活动。人们“展示”一幅画，将它置于与其同时代的家具、小摆设和帷幔之中，这是多么乏味的布景！如今，一个家庭妇女头一天还完全无知，一旦到档案馆和图书馆去呆上几天，便最善于在当今的公馆里搞这种玩艺！但是人们一面进晚餐一面在这种布景中望着一幅杰作，那幅杰作绝不会给予人心醉神迷的快感。这种快感，只应要求它在博物馆的一间大厅里给予你。这间大厅光秃秃的，没有任何特点，却更能象征艺术家专心思索以进行创作时的内心空间。
人们从车站出发，到遥远的目的地去。可惜车站这美妙的地点也是悲剧性的地点。因为，如果奇迹出现，借助于这种奇迹，还只在我们思想中存在的国度即将成为我们生活其中的国度，就由于这个原因，也必须在走出候车室时，放弃马上就会又回到刚才还呆在里面的那个熟悉的房间的念头。一旦下定决心要进入臭气冲天的兽穴——经过那里才能抵达神秘的境界，进入一个四面玻璃窗的偌大的工场，就象我到圣拉扎尔的四面玻璃窗大工场里去找寻开往巴尔贝克的火车一样，就必须放弃回自己家过夜的一切希望。这圣拉扎尔车站，在开了膛破了肚的城市高处，展开广阔无垠而极不和谐的天空，戏剧性的威胁成团成堆地聚集，使天空显得沉重，与曼坦那①或委罗内塞②笔下那几乎形成巴黎时髦的某些天空十分相像。在这样的天空下，只会完成某一可怕而又庄严的行动，诸如坐火车动身或者竖起十字架。
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①曼坦那（1431—1506），意大利画家，他画过一幅《钉上十字架》，普氏时代已在卢浮宫展出过。
②委罗内塞（1528—1588），意大利画家，他画过数幅《钉上十字架》。
在巴黎，我躺在自己床上，从鹅毛大雪漫天飞舞中遥望巴尔贝克那波斯式教堂，不出此限时，我的躯体对这次旅行并没有提出任何异议。只有当我的躯体明白了它必须亲自出马，抵达的当晚，人家要把我送到它很陌生的“我的”房间去的时候，异议才开始出现。动身的前一天，我明白了母亲并不陪同我们前往时，它的反抗就更加激烈。我父亲与德·诺布瓦先生动身去西班牙之前一直要留在部里，他宁愿在巴黎郊区租一所房子度假。此外，欣赏巴尔贝克的美景，并不因为必须付出痛苦的代价去换取就使人的欲望大减。相反，这痛苦在我看来，似乎能使我即将去寻求的印象现实化，保证它的真实性。任何所谓相同美丽的景色，任何我得以去观看，而又并不因此就妨碍我回到自己的床上去睡觉的“全景”都无法代替这种印象。我感到喜欢做什么事的人和为此而感到快乐的人并不是同一些人，这已不是第一次了。给我看病的大夫见我动身当天早晨神色痛苦，大为惊异，他对我说：“我向你保证，哪怕我只能找到一周的时间到海滨去乘乘凉，我决不摆架子等人来请我。你马上可以看到赛船竞渡，太好了！”我认为自己和这位大夫一样深深向往着巴尔贝克。对我来说，甚至早在去听贝玛演唱以前，我就已经知道，不论我喜欢什么，这件东西永远牲我的快乐，而不是去寻求快乐。
和从前一样，我的外祖母仍然热切希望赋予人们给予我的馈赠以艺术性，自然她对我们动身的想法就不同。为了通过这次旅行对我进行一项部分古典式的“考验”，她本来打算一半乘火车，一半乘马车，来完成当年德·塞维尼夫人从巴黎经过肖内和欧德迈尔桥到东方①去所走过的这段旅程②。但在父亲的明令禁止之下，外祖母不得不放弃这个计划。我父亲知道，外祖母安排一次外出，以便将出门旅行所能包含的智力方面的好处全部发挥出来时，事先便可预知会有多少次误车，丢失行李，咽喉疼痛以及违章。她想到我们要到海滩去时，不至于突然来了“该死的一车人”而受阻去不成，会十分高兴。这“该死的一车人”，是外祖母喜爱的塞维尼夫人的叫法③。因为勒格朗丹没有为我们给他姐姐写封引见信，我们在巴尔贝克一个人也不认识（这一忽略，我的姨祖母塞莉纳和维多利亚④均很不欣赏。为了突出往日的密切关系，她们至今仍称那个作姑娘时她们就认识的人为“勒内·德·康布尔梅”，而且还保留着那个人送的礼物。这礼品装饰一个房间，也装点谈话，只是当前的现实与这些礼品已经对不上号。我的这两位姨祖母在勒格朗丹老太太家里，再也不提她女儿的名字，只是一走出他们的家门，便用诸如此类的话来互相道贺：“那个人，你知道的，我提都没提她。我想，他们心里自然明白。”她们以为这样便为我们报了仇，雪了恨）。
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①这是一个地名。该城建于1666年。在此两年以前成立了“东印度公司”，这个公司的造船厂造出的第一艘船定名为“东方的太阳”，取其中“东方”定为该城市名。后来该公司消失了，地名照旧。
②见塞维尼1689年4月27日、5月2日及8月12日各函，这三个地名分别在这三封信中出现。
③见1671年6月28日塞维尼夫人致格里尼昂夫人函。塞维尼夫人在这封信中写道：“令人愉快的来客走了，我多么伤心难过，你是知道的。叫我又受拘束又厌烦的该死的一车人走了，我又多么心花怒放，你也知道。正因为如此，我们认定：比起令人愉快的客人来，更希望来令人讨厌的客人。”
④在第一卷中，这两位姨祖母叫塞莉纳和弗洛拉。
所以，我们就要乘一点二十二分的那趟火车从巴黎动身。我花了好长时间在铁路局时刻表上找这趟车以自得其乐，每次这时刻表都使我激动不已，甚至使我产生已经动身那种兴冲冲的幻觉。花的时间那么长，不会不想到我对这趟车已经了如指掌了。我们对列车的想象中，幸福不幸福的决定因素更主要地是关系到它会给我们什么性质的快乐，而不是我们对这趟列车的情况是否了解确切，所以我觉得自己对这趟车已经了解得很细，我一点都不怀疑，当天气变得凉爽起来，我凝望着即将抵达某一车站会出现某种效果时，我将会在车厢里领略到一种特殊的快乐。这列火车，虽然在我心中总是唤起同一些城市的景象，我用列车穿过的下午时光的光线将这些城市镶嵌起来，可是我似乎觉得这列火车与任何其它列车都不相同。正像人们常常对一个从来没有见过、又喜欢想象已经得到他的友情的人常常所做的那样，我最后也赋予一个金发艺术家旅客以特有的不变的面容。他可能带我踏上他的旅途，我可能在圣洛大教堂①脚下向他告别，然后他朝着夕阳的方向远去。
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①圣洛大教堂，又称圣洛圣母院，始建于十三世纪末、十四世纪初。拉斯金认为该教堂三角楣的尖顶为火焰式建筑之典范。
我的外祖母好容易下定决心去巴尔贝克，总不能“白去”一趟，所以她将要在一位女友家停留二十四小时。我当天晚上从那人家里再度踏上旅程，以免叨扰，同时也为了第二天白天能去参观巴尔贝克教堂。我们早已获悉，这所教堂距巴尔贝克海滩相当远，从那里再赶到海滩开始我的海水浴治疗，可能就来不及了。我这次旅行中的精采节目，列在残酷的第一夜之前，这种感觉可能还会叫我好受一些。在那残酷的第一夜里，我要走进一个新住所，而且要同意在那里生活。
但是，首先得离开原来的住所。我母亲正好安排在同一天到圣克卢安顿，她早已采取了一切措施，或者佯装已经采取了全部措施，把我们送到车站以后，就直接去圣克卢，而不需要再回我们自己的家。她怕我不但不去巴尔贝克，反而要跟她回家。她甚至以在那所刚刚租下的房子里有许多事要做，她又时间很紧为借口，决心不与我们呆到火车开动，实际上是为了给我免去这残酷的告别。火车开动之前，她躲在来来去去、准备这准备那之中。再也无法避免分手时，因为精力完全集中在那无能为力而又无比高尚的清醒时刻上，分手也就突然显得无法忍受了。
我生平第一次感觉到，我母亲没有我，不为了我，而过另一种生活也能活。她就要和我父亲一起去住。说不定她觉得我身体不好，神经过敏，把我父亲的生活搞得更复杂，更惨淡了。这次分别使我更加难过，因为我心中暗想：说不定对我母亲来说，这是我引她不断伤心的结果。她没有对我说过我怎样不断使她伤心，但是经过那些事之后，她明白再也无法共同度假了。说不定也是过另外一种生活的初次尝试。随着父亲和她年岁的逐渐增长，为了将来，她要开始心甘情愿地接受这另一种生活。这就是与从前相比我与她见面要少；她对我已经有些形同路人；她成了一个人们看见她独自一人回到一幢房屋的妇人，而我并不在那房屋中；她向看门人询问是否有我的来信。这种情形，甚至在我做过的噩梦中也从未出现过。
车站雇员想把我的箱子拿走，我几乎无法答话。我母亲为了安慰我，使出她认为最有效的手段。她觉得对我的悲伤佯作不见没有用，便轻轻地拿这个开玩笑：
“喂，巴尔贝克教堂如果知道人家是这么愁眉苦脸地准备去看它，会说什么呢？拉斯金说的兴高采烈的旅行家①是这样的吗？再说，你是否能够适应环境，我会知道的。即使离得很远，我仍将和我的小狼在一起。你明天就能收到妈妈的一封信。”
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①拉斯金在《亚眠圣经》中，经常提到“旅行家”以及他在路上遇到了艺术品得到无限快乐的情形。普鲁斯特将拉斯金的《亚眠圣经》译成法文，对拉氏著作当然是了如指掌的。但拉斯金并不喜欢乘火车旅行。
“女儿，”外祖母说道，“我看你和塞维尼夫人一样，一张地图放在眼前，一刻也没有分开①。”
然后母亲又设法叫我开心，她问我晚餐时我要点什么菜，她对弗朗索瓦丝佩服得五体投地，称赞她把一顶帽子和一件大衣改得认不出原样来，她从前看见这顶帽子新的时候戴在我姨祖母头上，这件大衣新的时候穿在我姨祖母身上，曾经引起她厌恶的。那帽子顶上有一只大鸟，大衣上到处是难看的图案和乌黑发亮的点点。可是大衣不能穿了，弗朗索瓦丝叫人把大衣翻个个，将色调很好看的一色里子露在外面。至于那只大鸟，因为坏了，早就把它扔了。在一首民歌里讲到，最有艺术意识的艺术家费尽心血把最精致的装饰装点到农民住宅的门面上，使得这住宅门顶上正合适的地方开出一朵雪白或淡黄的玫瑰来。有时你遇到这么精致的东西，真叫你动心。与此种情形相同，天鹅绒结呀，鸡蛋壳形的丝带呀，这些在夏尔丹或惠斯勒②的肖像画上会令人兴高采烈的东西，弗朗索瓦丝用无懈可击而又纯朴的审美观将这些东西缀在那顶帽子上，那帽子便变得十分动人了。
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①见1671年2月9日塞维尼夫人致女儿函：“一张地图摆在我面前，你过夜的地方，我全知道。”
②（前）夏尔丹和惠斯勒的名字，在这部小说中，这是第一次出现。从普氏的美学观点形成来说，这两位画家极为重要。夏尔丹（1699—1779），是著名法国画家。普氏在1895年左右曾就夏尔丹写过一篇研究文章。后来又将他对于伦勃朗的研究补充进去，一起发表在《驳圣佩甫》一书中。惠斯勒（1834—1903），美国画家，在巴黎和伦敦住过多年。普氏经人介绍，与惠斯勒相识，并见到1891年画家为孟德斯基乌伯爵画的肖像。但是斯金很看不起惠斯勒。普氏摆脱了拉斯金的影响，在1905年所写的文章及书信中，对惠斯勒极为推崇。普氏此处所提情形，在惠氏的许多肖像画中均可见到。
这事还得往从前说，谦逊和正直常常赋予我们这位年老的女仆以高贵的面部表情。她是内向而没有卑劣情感的女子，她很懂得“不越礼，保体面”，为这次出门，她穿上了人家不穿而送给她的衣裳，以便跟我们坐在一起既相配，又不致显出非要人家瞧她的样子。弗朗索瓦丝穿着樱桃红而又陈旧的大衣，毛皮围领并不硬扎扎地露出毛来，她那样子使人想到一位年长的大师在《时时刻刻》一书中所绘之安娜·德·布列塔尼①的某一形象。在那些形象中，一切都安排得那么妥贴，整个画面的情感在各个部分也分布得特别匀称，以致那华丽而又过时的特殊服装跟眼睛、嘴唇和双手一样，都表现出虔诚的严峻来。
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①《安娜·德·布列塔尼的时时刻刻》于1508年出版，为法国画家让·布尔迪松（约1457—1521）的作品。
说到弗朗索瓦丝，就不能提到思想。她一无所知，这意思是指，一无所知就等于什么也不懂，但内心能直接领会的几条罕见的真理除外。庞大的思维世界对她来说是不存在的。但是，在她清澈的目光面前，在她那鼻子、嘴唇细腻的线条面前，在所有这一切证物面前，人们会象面对一条狗那智慧而善良的目光一样心慌意乱。可是人们明明知道，对于人的全部意念，这狗是一窍不通的。在许多有文化教养的人身上，竟然缺乏这些证物！如果有，对他们来说，那就会意味着绝顶的优秀，杰出品德的高尚表现了。人们确实可以琢磨这样的问题，就是在其它的地位低下的兄弟中，农民中，是否有相当于头脑简单的人群中的上等人这样的人类，更确切地说，是否有由于不公正的命运而注定在头脑简单的人之中生活，被剥夺了知识，但是他们更天然地、更出自本性地接近像大部分受教育的人那样的杰出的人呢？这些人就象耶稣家族分散、迷失、被剥夺了理智的成员，象最有智慧的阶层的亲属仍停留在童年时期一样，对他们来说，要具有才具，只差知识这一着了。这从他们眼睛闪射出来的、不可否认的光芒中看得出来，可是这光芒没有用到任何事物上。
母亲见我强忍泪水，对我说：“雷古鲁斯对大场面可见惯了……①再说，你这样对妈妈可不好，咱们也像外祖母一样引用塞维尼夫人的话吧：‘我将不得不把全部勇气都用上，这种勇气你没有。’”②她又想起，对他人的深情可以转移自私的痛苦，便尽量叫我高兴，对我说，她想，她去圣克卢一路上会顺利，她对自己订下的出租马车很满意，车夫彬彬有礼，马车也很舒适。听到这些琐事，我强作微笑，并且用同意、满意的表情点点头。可是这些事只会叫我去更真实地想象母亲的离去，我揪心地望着她，仿佛她已经与我分离。她戴着为去乡下而买的圆草帽，穿着薄薄的长裙。因为要在酷热之中长途跋涉，她才穿上这件长裙，可是已使她变了样，她已经属于蒙特都③别墅了，而我则不会在那个别墅见到她。
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①雷古鲁斯为罗马大将，在与迦太基作战中表现极其英勇。但是普鲁塔克并未为雷古鲁斯作过传，倒是西塞罗和贺拉斯称颂过雷古鲁斯的业绩。
②此处亦是引用1617年2月9日塞维尼夫人致女儿函的大意，原话是：
“你若是愿意真叫我高兴，就把勇气全拿出来，我倒是缺少这种勇气的。”
③蒙特都在圣克卢。
为了避免旅行可能造成我气闷发作，医生建议我在动身时稍微多喝些啤酒或白兰地，以便处于他称之为“欣快”的状态，在这种状态中，神经系统短时间不那么脆弱。是不是照医生的建议办，我还拿不定主意。但我至少希望，一旦我下定决心那么做，我的外祖母能承认我自己拥有这种权利和理智。所以我谈起这件事，似乎我的犹豫不决只在我到什么地点去喝酒的问题上，是在冷餐部还是酒吧车厢。我看到外祖母脸上现出责备、甚至根本对此不予考虑的表情。一见这种表情，我突然下定了决心非去喝酒不可，既然口头宣布未获得无异议通过，要证明我是自由的，实施这一行动变成了必不可少。我大叫起来：
“怎么？我病得多么厉害，你是知道的！医生对我说的话，你是知道的！可是你倒这么劝我！”
待我向外祖母将我身体不适的情形解释完，她现出那么歉疚、善良的神情，回答我说：“那就快去买啤酒或者白酒吧，既然这对你会有好处。”我听了立刻扑到她的怀里，在她的脸上印满了亲吻。我去酒吧车厢喝了过量的酒，之所以如此，是因为我感到，如果不这样，我的病会剧烈发作，那样她会最难过不过的。到了第一站，我又上车回到我们那个车厢，我对外祖母说，我多么高兴到巴尔贝克去，我感到一切都会顺利，我内心感到会很快习惯与母亲远离，这趟车很舒服，酒吧老板和雇员都那么热情，我真愿意经常来往于这条线上，以便有可能再和他们见面。对于所有这些好消息，我的外祖母却没有表现出我那样的兴高采烈。她有意避开我的目光回答我说：“可能你该想办法睡一会了。”并且将目光转向窗户。我们已经放下了窗帘，可是窗帘逮不住整个玻璃窗框，所以太阳能将在林中空地上小憩的温和而又懒洋洋的光线投射在车厢门打蜡橡木上和靠椅的罩子上（比起铁路局挂在车厢高处的广告来，这似乎是对与大自然浑成一体的生活更有说服力得多的一则广告，车厢里的广告挂得太高，是什么地方的风景，我无法看清那地名）。
外祖母以为我闭上了眼睛，可我看见她透过她那带大圆点的面纱，不时向我投过一瞥，然后又将目光收回，然后再反复下去，就像一个人为了养成习惯，极力在进行困难的操练一般。
于是我与她谈起话来，不过似乎这并不使她开心。不管怎样，对我来说，我自己的声音使我感到快乐，同样，我的身体最令人觉察不到的、最内在的活动使我感到快乐。所以，我尽量使之持续下去，任凭我讲话的每一个抑扬顿挫长时间停留在字眼上，我感觉到我的每一目光都确确实实位于它落下去的地方，并在那里停留得超过惯常的时间。
“好了，休息吧！”外祖母对我说，“睡不着的话，就看看书！”
说着她递给我一本塞维尼夫人的著作。我打开书，她自己则沉醉在《博泽让夫人回忆录》①之中。每次旅行时，她非带这两位女作家的书不可。这是她偏爱的两个作者。这时，我有意保持头部不动，一旦取了某种姿势，就保持这种姿势不变，从中感受到很大的快乐。我手擎着塞维尼夫人的著作，并不打开，也不垂下目光去看书，在我的目光前面，只有蓝色的窗帘。我凝望着窗帘，觉得真是美妙无穷，这时如果有谁想叫我将注意力从这上面转移过去，我肯定不予置理。我似乎觉得那窗帘的蓝色并非由于其美，而是由于它生机勃勃，正在把自我出生直到我终于将酒吞下去，那酒也开始起作用为止这期间在我眼前出现过的一切色彩全部隐去，以致与这窗帘的蓝色相比，其余的色彩对我来说全都黯淡无光，毫无意义。那些先天盲人，很晚才给他们实行手术，他们终于看见了颜色，当初他们生活其中的黑暗世界想必就是这样的。一位上了年纪的雇员来查我们的车票。他身着制服上装，金属钮扣闪耀着银色的光芒，又使我着迷。我真想请他在我们身旁坐一坐。可是他到另一车厢去了。于是我怀着眷恋的心情想到铁路工人的生活，他们的全部时间都在铁路上度过，大概没有一天不看见这个上了年纪的雇员吧！凝视蓝窗帘，感觉到我的嘴半张半合所感受到的快乐，程度终于开始降低。我想动一动。我活动活动。我打开外祖母递给我的那本书，能够将注意力固定在我这里那里挑选的页数上了。我一边看书，一边感到对塞维尼夫人越来越佩服。
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①此书名为作者所虚构，并不存在，很可能来源于布瓦涅伯爵夫人回忆录。普鲁斯特曾就布瓦涅伯爵夫人回忆录写过一篇文章，发表于1907年。
千万不要为一些纯属表面的特点所蒙蔽，这些地方与时代、与沙龙生活相关。正是这些地方使一些人以为只要他们说了诸如“叫我好了，我的好人儿！”或“我看这位伯爵很有风趣”，或者“翻动割下来的牧草是世界上最美妙的事情”①这类的话，他们就形成了自己的塞维尼形象。已经有德·西米阿纳夫人②的先例为证，她因为自己写了诸如“德·拉布里先生健康极佳，先生，听到他死亡的消息，他完全受得住”③或“噢，亲爱的侯爵，您的信多么叫我喜欢！有什么办法能不回信呢？”④或者什么“先生，似乎您欠着我一封回信，我欠您几鼻烟壶的香柠檬。我刚还清了八封信的债，马上又有别的信要来了……这大地从来产量没这么高过。看上去是为讨您喜欢”⑤。此类的句子，就自以为与她的外祖母很相象了。而且她也用这种体例写信谈放血，柠檬等等等等⑥，自以为这就是塞维尼夫人的书信。但是我的外祖母是从内在的东西，从作者对家人的热爱，对大自然的热爱来接近塞维尼夫人的，她教我喜欢塞维尼夫人真正的美妙之处，那与上述的例子毫不相关。我即将在巴尔贝克遇到一位画家，他叫埃尔斯蒂尔⑦，对于我的审美观有非常深刻的影响。塞维尼夫人与这位画家是属于同一家族的伟大艺术家，因此她作品中的美此后不久便给我留下更深的印象。我在巴尔贝克意识到，她向我们展示事物的方式与埃尔斯蒂尔是相同的，是按照我们感知的顺序，而不是首先就以其起因来解释事物。那天下午，在那节车厢里，我反复读着出现了月光的那封信时，已经心花怒放了：
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①此句见于1671年7月22日塞维尼夫人写给库朗日的书信，当时被人认为极有风趣，争相传诵。
②德·西米阿纳夫人（1674—1737），是塞维尼夫人的外孙女，闺名波林娜—阿黛玛尔·德·蒙德依·德·格里尼昂，1695年嫁给路易·德·西米阿纳。她同意出版外祖母的信并亲自参加编纂，但出于某些顾虑，将她母亲的信大部分都毁掉了。她本人的书信于1773年发表。
③此句出于1735年3月15日致德·埃里古尔函。
④此句出于1734年3月8日致高蒙侯爵函。
⑤此句出于1735年2月3日致德·埃里古尔函。
⑥（前）谈放血的信为1734年11月17日；谈柠檬的信有二，1735年1月13日和1月15日，这几封信都是写给德·埃里古尔的。
⑦埃尔斯蒂尔的名字第一次在本书中出现。在《斯万之恋》中，这个画家以比施的名字出现。埃尔斯蒂尔的原型基本上是惠斯勒。1898年奥朗多夫书店出版的一本小说《亡人的太阳》中有一位画家，名字也叫尼尔·埃尔斯蒂尔。
我无法抗拒这种诱惑，我戴上帽子，穿上颜色鲜艳的上衣，其实并非必需如此。我来到网球场上，那里的空气非常温馨，与我卧房一样。我看到千百种莫名其妙的东西，着白衣黑衣的修道士，数位着灰衣和白衣的修女，散乱各处的内衣，挺直身体紧靠大树躲起来的男子……①
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①塞维尼夫人1680年6月12日致格里尼昂夫人函片断。
这便是此后不久我称之为《塞维尼夫人书信》中的陀思妥也夫斯基一面（难道她描写景物和性格的方式不和他一模一样吗？）的东西。
我将外祖母送到她的女友家里，我也在那里待了几个小时。然后，晚上，我又一个人乘上火车，至少我没有感到夜晚降临时光难耐。这是因为我不需要在旅馆房间那样的监狱里度过这一夜，而旅馆房间那睡意朦胧的模样大概会叫我毫无睡意。包围着我的，是列车各种运动那令人镇静的活动。这各种运动伴着我，如果我没有睡意。它们会主动过来与我聊聊，它们的声响像摇篮曲一样催我入睡。我把这声响像贡布雷教堂的钟声一样搭配起来，一会是这个节奏，一会又是另一种节奏（根据我的想象，首先听到四个叠声的等长的八分音符，然后是一个叠声的八分音符疯狂地冲到一个黑色的八分音符上去）。这声响使我那失眠的离心力动弹不得，对失眠施加了相反的压力，将我保持在平衡之中。我一动不动以及以后我的睡意来临，我都感到与那压力密切相关，那种清新的印象与在大自然和生活的怀抱中有一股强大的力量作警戒，因而得到安息所给予我的印象完全相同，好象我在一瞬间得以化身为某种鱼类在大海中安睡，睡意朦胧中被水流和浪涛荡来荡去，或者化成一只鹰，仰卧在暴风雨这唯一的支柱上。
和煮鸡蛋、带插图的报纸、纸牌、船在其中拼命开动却不前进的河流一样，日出也是长途铁路旅行的伴随物。我正在清点前几分钟充斥我的脑际的想法，以便意识到我刚才是不是睡着了（是确实没有把握才叫我提出这个问题自问，可是就是这个“没有把握”正在向我提供一个肯定的回答），就在这时，在窗玻璃里，一小块暗色的小树林上方，我看见了几片有凹边的云朵，那毛茸茸的边缘为玫瑰色；固定成形，死去一般，再也不会改变，有如点染鸟翼羽毛的玫瑰色，那羽翼也就化成了粉红，有如画家随兴所至将之置于画面上的粉画。但是我感到与之相反，这片色彩既不是毫无生气，也不是兴之所至，而是必不可少和蓬勃的生机。瞬间，这色彩后面，光线蓄积起来，堆积起来。这色彩越来越深，天空变成一片肉红。我将双眼紧贴在玻璃上，尽量看清楚些，因为我感觉到这与大自然的深邃存在紧密相关。可是铁路方向改变，列车拐弯了，窗框里的晨景为夜色笼罩的一村庄所代替。小村的屋顶为月白色，在仍然镶满星斗的天空下，脏污的洗衣池①有如夜色下不透明的螺钿。我正为失去那片玫瑰色的天空而惋惜，就在这时，我在对面的窗子里再度望见了它，但这一次是红色的。铁路又拐了第二个弯，这片天空又抛弃了对面的窗子。结果我就将时间花在从这一面窗奔向那一面窗之中，为的是将我这美妙的、火红的、三心二意的清晨断断续续的片断连接起来，将画面装裱起来，以便有一个全景和连续的画面。
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①法国农村多有公共的、露天的供村妇洗衣的地方，称为洗衣池。
景色变成地势起伏，更加陡峭，列车停在两座山之间的一个小站上。峡谷之底，急流岸边，只能看见守道口人的一所小屋，它陷进水中，那河水就紧贴窗下流过。如果一个人可以是土地的产物，人们从他身上可以品尝到土地独特的风韵，一个村姑就更其如此。我在梅塞格利丝那边鲁森维尔森林中独自漫步时，是多么希望看见一个村姑出现在我面前啊！我希望的，大概就是这个高个子姑娘。我看见她从这座小屋中走出来，背着一罐61阅读，似乎给星期天的散步人涂上了一层银色的光。我把《费加罗报》扔到脚头。自从我给这家报社投了一篇稿后，每天都要叫人给我买一份，但一直没见发表。尽管没有太阳，但白天的亮光告诉我现在正是下午。罗纱窗帘象蜻蜓翅膀般轻而柔软，又似威尼斯玻璃般脆而易碎。晴天，它们就不能象这样轻柔，象这样一碰就碎。这个星期日，我孤单单一人呆在家里，心里感到很不是滋味，况且，今天上午，我派人给德·斯代马里亚小姐送去了一封信，我就更加心事重重。罗贝·德·圣卢在他母亲的干预下，经过多次痛苦而失败的尝试，终于和情妇一刀两断，他和情妇断绝往来后就被派往摩洛哥了，他要把这个一段时间以来他已经不再爱恋的女人彻底忘掉。昨天，我收到圣卢从摩洛哥写来的一封短信，告诉我他将回法国休一次短假，他在巴黎停留的时间很短（显然，他家里人怕他和拉谢尔恢复关系），为了向我证明他对我的思念，特意写信告诉我他遇见了当谢小姐，更确切地说，是德·斯代马里亚夫人，因为她结婚三个月就离婚了。罗贝想起我在巴尔贝克同他说的话，代表我要求那位少妇同我见见面。她答复他，回英国前，要在巴黎停几天，很愿意约一个时间和我共进晚餐。罗贝叫我赶紧给德·斯代马里亚夫人写信，因为她肯定已经到巴黎了。
圣卢的信没有使我感到意外，尽管他还是在我外祖母病重期间给我来过一封信，指责我对他不忠，对他背信弃义，从此就一直杳无音信。我非常清楚这是怎么回事。拉谢尔专爱煽起情夫的炉火（再说，由于一些微不足道的理由，她对我也耿耿于怀），她对圣卢说，他不在时，我对她有过不良企图，想和她发生关系，他就信以为真了。很可能他仍然相信这是事实，但他已经不再爱她了，因此，不管是真是假，对他都无所谓了，唯有我们的友谊继续存在。当我和他重又见面时，我试图同他谈谈他对我的责备，但他只是温和而亲切地朝我微笑，象是在表示道歉，接着就把话题岔开了。这并不是因为以后在巴黎他不可能同拉谢尔再见面的缘故。那些在我们生活中起过重要作用的女人，不是一下子就能从我们生活中消失的。在最终离开我们之前，她们会不时地回到我们的生活中，以致有些人以为爱情又开始复燃。圣卢的拉谢尔的决裂尽管曾使他一度痛不欲生，但因为他的女友仍然不断向他要钱，使他甚感欣慰，他的痛苦也就很快减轻了。嫉妒是爱情的延续，但它包含的内容并不比其他想象的产物所包含的内容更多。当我们动身去旅行时，带上三、四幅想象中的图画（邦特费克希奥的百合花和银莲花，薄雾笼罩的波斯教堂，等等），箱子也就塞满了，何况这些画可能会中途失落。当我们离开一个情妇时，总希望她——直到把她渐渐忘记——不要被三、四个我们想象中可能存在的，也就是我们所嫉妒的人占有。没有想象到的也就微不足道了。然而，一个已经分手的情妇经常向你要钱，虽然不能使你对她的生活有充分了解，正如发烧时的体温记录表不可能使你完全了解病人得的是什么病一样，但是，不管怎样，体温记录表可以让你知道她病了，而要钱则提供了一种可能性，使你模模糊糊地感到，被你遗弃的或把你抛弃的那个女人可能还没有找到一个有钱的保护人。因此，每一次要钱都能使嫉妒者感到欣慰，痛苦暂时得到平息，紧接着就是寄钱，因为他要她什么也不缺，就是不能有情人，不能成为他想象中的三个男人的情妇。这样，他就有时间稍稍稳定一下情绪，免得以后听到他的接班人的名字时挺不住。有时候，拉谢尔会在深夜回到旧情人身边，要求他让她在身边睡一宵。罗贝心里感到象吃了蜜一样甜美，因为即使他一个人占据大半张床也丝余不影响她睡觉，他意识到他们毕竟如胶似漆地在一起生活过一段时间。他明白，她在他这位老朋友身旁比在其他地方更感到自在，和他在一起，哪怕是在旅馆里，就象回到了从前住过的房间一样，一切都很习惯，睡得更加踏实。他感觉到他的肩，他的腿，他身上的一切，在她看来，就象是最常用的物品，哪怕他因失眠或考虑工作在床上辗转反侧，也不会妨碍她睡觉，同它们接触能使她睡得更香。
言归正传，现在继续谈圣卢的信。圣卢从摩洛哥写来的那封信搅得我心绪不宁，尤其是，我从字里行间看出了他的用意，尽管他没敢明言。“你完全可以包一个单间请她，”他对我说，“这是一个性格开朗、颇有魅力的少妇，你们会相处得很好，我敢肯定，你会度过一个愉快的夜晚。”我父母要到周末，也就是要到星期六或星期天才回来。他们回来后，我就只好每天在家里吃晚饭了，因此，我立即给德·斯代马里亚夫人写了封信，约她哪天方便和我共进晚餐，星期六前任何一天都行，她回话说，当晚八点左右我会收到一封信。要是下午有人来看我就好了，八点前的这段时间很快就会过去。如果有人和我们聊天，就不再会想着时间的长短，甚至不会感到它的存在，时间会过得很快。当迅速流逝的隐而不见的时间突然出现在你面前，引起你的注意时，离出发点已经很远了。但是，如果我们孤孤单单，无人要伴，我们总是惦记着那个我们望眼欲穿的离我们很远很远的时刻，只听见台钟单调的滴答声，这种焦急的心情会把小时分割成分钟，更确切地说，会把一分钟变成一小时。如果和朋友聊天，我们就不会去计算时间。我想到将要一个人孤寂地度过这个下午，尤其是想到与德·斯代马里亚夫人会面的欲望时刻会纠缠着我，使我把这个孤寂的下午同几天后即将享受到的无限快乐作比较，我就感到非常空虚，非常忧郁。
我不时地听见电梯升起的响声，紧接着又听见第二声，但不是我盼望的电梯在我那层楼停下的声音，而是完全不同的标志着电梯继续往上几层冲刺的声音。每当我等待一位客人来到时，这声音常常意味着对我那层楼的背弃，因此，后来即使我不再抱希望，不再相信会有人来看我，它对我仍然是一种痛苦的声音，就好象在宣判对我的抛弃。灰蒙蒙的白昼显得无精打采，逆来顺受，忙忙碌碌地做着它那始自远古时代的工作，编织着珠灰色的花边，还要干好几个小时；想到我要和它单独呆在一起，而它不会比一个为了凑近亮光而坐在窗边干活的、对房里的人不闻不问的女工更认识我——想到这些，我不禁内心凄然，忧从中来。突然，弗朗索瓦丝打开房门，带来了阿尔贝蒂娜，可我根本没有听见门铃声。阿尔贝蒂娜满面春风，走进房间，一句话也不说。她体貌丰盈。在她富态的身躯中，蕴涵着在巴尔贝克海滩——我再也没有回去过——度过的时光。她准备让我重温这昔日的时光，我看见它们正在朝我走来。毫无疑问，每当我们和一个同我们的关系已发生变化的人重逢，即使关系不甚密切，也好象看到了两个不同的时期。不用说是我们从前的情妇以朋友身份来看我们，就是在日复一日的某种生活中认识的一个人到巴黎来探望我们，只要这种生活已经结束，哪怕才结束一个星期，就足以使我们看到两个不同的时期。从阿尔贝蒂娜脸上每一根显示喜悦、询问和局促不安的线条中，我可以辨读出这些问题：“德·维尔巴里西斯夫人好吗？那位舞蹈教练好吗？那位卖糕点的师傅好吗？”当她坐下时，她的脊背仿佛在说：“啊，这里没有悬崖峭壁，不过，您会让我坐在您身边吧，就象在巴尔贝克海滩一样。”她犹如一位魔术师，献给我一面时间的镜子。在这点上，她和那些曾和我们朝夕相处，但后来很少有机会和我们重逢的人没有两样。但是，我和阿尔贝蒂娜的关系还不止这些。诚然，即使在巴尔贝克海滩，在我们每天的相会中，每次看见她我都会大吃一惊，因为她一天一个模样。但是现在我几乎认不出她来了。她的脸孔沐浴在玫瑰色的雾气中，透过这层雾，可以看到棱角分明的线条，仿佛是雕刻而成的。她换了一张脸，或者说她终于有了一张脸。她长高了。她从前的那层躯壳几乎所剩无几，而在巴尔贝克海滩时，从那层躯壳几乎还看不到她未来的体形。
阿尔贝蒂娜此次回巴黎比往年要早。往年她总是在春暖花开时才回来，而我，由于狂风暴雨摧毁了春天第一批奇葩，几个星期来一直心烦意乱，很愿意把阿尔贝蒂娜的归来同春返大地联系在一起。只要有人对我说她在巴黎，她到我家来过，我就仿佛又看到了一朵海边的玫瑰花。我不太清楚那时候是什么东西支配着我的思想，是对巴尔贝克海滩的渴望，还是对阿尔贝蒂娜的欲念。也许，对阿尔贝蒂娜的欲念本身就是对巴尔贝克海滩的一种慵懒、松懈和不完整的占有，好象从物质上占有一样东西，例如在一个城市居住，就等于在精神上占有了这个城市。况且，即使在物质上占有一样东西，如果没有我的想象力使它在遥远的海边晃动，而是让它静止地呆在我的身边，那么，它对我也常常是一朵可怜的玫瑰花，在它面前，我宁愿闭上双眼，以便不看到花瓣上的某个瑕点，以便相信自己在海滩上呼吸。
现在我可以这样说了，尽管有些事情当时并不知道，以后才会发生。诚然，为女人献身要比把毕生精力耗费在搜集邮票、古鼻烟盒，甚至比搜集图画和雕塑更明智。只是收集邮票、古鼻烟盒应该使我们看到危险：女人不止一个，而是有许许多多。一个妙龄少女使人联想到一个海滩，联想到教堂一尊雕像的头发，一幅古老的铜版画，每当她出现的时候，人们总会想到一幅令人爱不释手的美丽图画，但这个令人神往的联想是很不牢固的。如果你和那个女人整天生活在一起，你就再也看不到使你对她产生爱情的任何东西了。当然，只要一分离，嫉妒又会再次把你们聚集到一起，那么，只要她和一个她在巴尔贝克海滩爱过的男子私通，就足以使海滩和浪涛重新溶进她的躯体，同她合而为一。只是这第二次联想不会使我们赏心悦目，只会使我们内心痛苦。既然有这个危险，我们就不能希望女人和海滩的联想再次使我们心醉神迷。这是后话。不过，在这里，我应该表示遗憾，因为我不够聪明，没有象别人搜集古望远镜那样搜集女人。放在玻璃橱窗后的古望远镜从不嫌多，总留着一个空位子，等待一个新的更希罕的望远镜到来。
今年，她一反度假习惯，直接从巴尔贝克来到巴黎，而且她在海湾呆的时间比以往要短得多。我好久没看见她了。因为我不认识她在巴黎的熟人，甚至连他们的名字也知道，所以，她不来我家时，她在干什么事，我一无所知，而间隙的时间往往又相当长。然后，有一天，阿尔贝蒂娜突然出现在我面前。她象一朵玫瑰花，悄然降临我身边，但这种情况也不能告诉我她不来看我的时候可能在做什么。她的所作所为，沉没在她那深不可测的生活中，我的眼睛几乎没那份心思去识破她的隐秘。
然而，有一次，有些迹象似乎表明她生活中可能出现了新情况。但也许应该从中得出一个简单的结论：象阿尔贝蒂娜这般年龄的少女，一天会有十八变。比如说，她的智力有了较好的发展，当我旧事重提，说她那天一意孤行，非要把她的意见强加给大家，让索福克勒斯①用“我亲爱的拉辛”给拉辛写信时，她第一个由衷地笑了。“安德烈是对的，我说了蠢话，”她说，“索福克勒斯应该写‘先生’。”我回答说，安德烈的“先生”和“亲爱的先生”，比她的“我亲爱的拉辛”和希塞尔的“我亲爱的朋友”好不到哪里去，同样都很可笑，但是，要说蠢，那位出题让索福克勒斯给拉辛写信的老师最蠢。这下阿尔贝蒂娜又听不懂了。她看不出这个题目蠢在哪里，她的智力刚开窍，还没有得到发展。她身上还有更吸引人的新鲜东西：我感到，这个刚在我床边就坐的少女，和以前一样俏丽，但跟从前也有不同，她的眼神和脸部表情同往常一样显得任性，但她的额头却出现了某种变化，似乎比过去顺从了一些，而在巴尔贝克海滩，我曾遭到过拒绝：那天晚上，我们两人也和今天下午一样，一个躺着，一个坐在床边，只不过是倒过来，那天是她躺着，我坐在她身边。我想证实一下她现在让不让我吻她的额头，但又不敢贸然行事，因此，每当她起身告辞时，我都恳求再呆一会儿。要她同意留下并非轻而易举，因为尽管她没什么事要做（否则，她早就冲出门了），可她时间观念很强，况且对我已不很亲密，似乎不再要我与她作伴了。然而，她每次都先看看表，在我的请求下又坐了下来。就这样，她和我一起呆了好几个钟头，而我什么要求也没提出。我对她说的话和几小时前说的几乎完全一样，同我想的和渴望的毫无关联。嘴上说的和心里想的永远汇不到一起。没有什么能比得上情欲更能使人心口不一，言不由衷了。时间紧迫，然而，我们就象要赢得时间似地，尽说一些和自己想说的毫无关联的话。我们说着话，也许，在想说的话说出来之前，表现爱情的动作就已开始。但有时也可能——为了得到同所渴望的女人直接接触的快感，为了满足自己的好奇心，看对方有什么反应——不用言语表达，不征得对方同意，就做这个动作。当然，我一点都不爱阿尔贝蒂娜：她是雾的女儿，只能满足我那被季节变更所唤醒的富有想象力的情欲，这种情欲介于烹饪术和建筑雕塑术所能满足的欲望之间，因为它既能使我梦幻把一种不同的热乎乎的物质注入我的肉体，又能使我渴望一个叉开的身体在某个点上同我平躺的肉体接触，就象我在巴尔贝克教堂里所看到的，夏娃的身体勉强通过她的一双脚勾住亚当的臗部，几乎和亚当的身体保持垂直姿势。这些罗晨风格的浅浮雕，就象古建筑物的中楣，庄严而宁静地表现了创造女人的情景。在这些浅浮雕上，凡是上帝出现之处，总有两个小天使相随，好似两位伴臣，就象那些遭受严冬袭击而幸存下来的在夏天的天空中盘旋的飞鸟，一看便知他们是赫尔库拉努姆②的爱神，十三世纪中叶，他们依然活着，在建筑物的正面进行着最后艰难的飞翔，疲惫不堪，但不乏人们所期待的魅力。然而，这种快乐，在满足我情欲的同时，不可能使我摆脱这一梦幻，而且我也许愿意在任何一个漂亮女人身上寻觅。如果有人问我，当我同阿尔贝蒂娜没完没了地闲聊却闭口不谈真实思想的时候，我根据什么会如此乐观地认为她会满足我的欲望，我也许会回答，是因为她的有些措辞——至少从她现在所理解的意义看——不在她的语汇范围之内（而她被我忘却的声音特征又为我勾画了她的个性）。她对我说埃尔斯蒂尔很蠢，看到我大叫大嚷表示反对，她笑容可掬地反驳了我说：
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①索福克勒斯（前496—406），古希腊三大悲剧作家之一。
②赫尔库拉努姆是意大利古城，公元79年被维苏威火山熔岩吞没。十三世纪开始发掘出许多住宅、建筑物和艺术品。
“您没懂我的意思。我是说他在那种情况下很蠢，但我完全知道，他是一个非常杰出的人。”
同样，为了表示枫丹白露的高尔夫球赛高雅，她说：
“这完全是一种选择。”
当谈到我参加过的一场格斗时，关于我的证人，她对我说：“那些人都是百里挑一。”她凝视我的脸，承认她喜欢我“蓄小胡子”。她甚至说——我觉得我的运气很佳——打上次和希塞尔分别以来，她已有“好一阵子”没见到她了。我发誓，去年她还不会这样说。并不是因为我在巴尔贝克时，阿尔贝蒂娜尚未掌握相当数量的，让人一听就知道她出身于富裕家庭的表达方式——年复一年，母亲把这些表达方式传给女儿，就象随着女儿的成长，逢年过节把自己的首饰送给女儿一样。一天，一位陌生妇女送给阿尔贝蒂娜一件礼物，为了表示感谢，阿尔贝蒂娜对她说：“我很过意不去。”听她这样说，我们会感到她不再是一个黄毛丫头了。邦当太太情不自禁地看了丈夫一眼，邦当先生回答说：
“当然，她快到十四岁了嘛。”


阿尔贝蒂娜谈论一个仪态不端庄的少女时说的话更表明她已经是大人，她说：“甚至看不出她是不是漂亮，她脸上涂满了胭脂。”总之，尽管她仍是少女，但她已学会了她那个环境和阶层的妇女应有的举止态度，如果有人做鬼脸，她会说：“我不能看见人做鬼脸，一见就想学”，如果有人以模仿别人为乐，她会说：“当您模仿她时，最可笑的是您很象她。”所有这一切都取之于社会宝库。但是关于“杰出”一词的含义，据我看，阿尔贝蒂娜生活的环境恰恰不能使她掌握我父亲对这个词理解的意义，当有人在我父亲面前极口称赞他的一个同事如何聪明，而他自己并不意识到此人聪明时，他会说：“看起来这是一个非常杰出的人。”阿尔贝蒂娜说的“选择”，即使是指高尔夫球，在我看来。也和西莫内家水火不容，正如“选择”一旦加上了形容词“自然的”，就和一篇比达尔文早几个世纪的作品格格不入一样。而“好一阵子”这个表达方式，我感到更是个好征兆。最后阿尔贝蒂娜象一个一言九鼎的人，心满意足地对我说：“依我看，这是比较好的结局……我认为这是最好的解决办法，最高雅的办法”，这时，我明显地感到从未有过的心慌意乱，但我也由此萌生了各种希望。
这句话是多么新奇，多么象一块冲积土，使人猜想到有多少道变化无常的河湾流经那些从前不为人知的土地，因此，当我听到“依我看”这几个字时，就把阿尔贝蒂娜拉到我身旁，听到她说“我认为”时，让她坐到了我的床边。
当然，有些文化很低的女孩子，嫁给一个很有学问的男人，在她们的嫁妆中，也会有这一类词语。结婚后，她们的言谈会发生变化，不久，她们去探望从前的女友，谈话时显得稳重审慎，这时，人们惊奇地发现，她们已变成了女人，当她们郑重宣布某某人聪明时，把“聪明”读成了两个“1”，但这恰恰是一种变化的征兆。我似乎感到，在阿尔贝蒂娜使用的新词汇和我熟悉的阿尔贝蒂娜的词汇之间，隔着一个世界。在她从前的词汇中，最大胆的词不过是在她谈及一个古怪的人时说的“这是个怪人”，或者，有人建议她赌博时她说的“我可没钱输”，或者，当一个朋友责备她，而她认为她朋友的责备毫无道理时说的“啊！真的，我觉得你非常了不起！”这些话中的词，是在这些场合非说不可的，是符合和晚祷时唱的圣母赞歌一样古老的资产阶级传统的，一个微微有点恼怒的，对自己的权利深信无疑的少女“自然而然”会用的这些词，因为她是从母亲那里学来的，就象学会祷告或行礼一样。所有这些词，邦当太太都教会她了，同时还教会她仇恨犹太人，喜欢黑衣服，认为穿黑衣服显得端庄，有教养。即使没有正式传授，她也象雏金翅鸟跟着它们的父母牙牙学语那样跟着母亲学说话，而金翅鸟正是通过牙牙学语变成了名副其实的金翅鸟。尽管如此我觉得阿尔贝蒂娜的“选择”令人耳目一新，她的“我认为”使人欢欣鼓舞。阿尔贝蒂娜不再是从前的阿尔贝蒂娜了，因此，她的行为，她的反应也会和从前不一样。
现在我不仅不再爱她，甚至也不象在巴尔贝克时那样，害怕毁了她对我的友谊，因为友谊已经不再存在。毫无疑问，我早就在她眼里变得可有可无了。我意识到，她已不再把我看作是那个“小圈子”的成员。从前我费尽心机想加入，当我获得成功，我是多么高兴啊！况且，她的神态不象在巴尔贝克海滩时那样坦率、和善，我也就感到用不着畏畏缩缩，顾虑重重了。然而，我认为，使我最后下决心的还是我在语文学上的新发现。我继续把一个新环节加到外在的语链上（语链下面隐藏着我内心的欲望），就在阿尔贝蒂娜坐在我床边的时候，我谈到了小团体的一个姑娘，说她虽然比其他几位细小，但我觉得她挺漂亮。“是的，”她回答我说，“看上去象个黄毛丫头。”显然，在我刚结识她时，她还不会说“黄毛丫头”。如果事情正常地发展，她很可能学不到这个词，即使她没学会，我也不会感到有什么不好，因为没有什么比说“黄毛丫头”更惹人恼火了，听到这个词，我们会感到牙疼，就象在嘴里放进了一个大冰块。但是，即使阿尔贝蒂娜（她是多么漂亮）说“黄毛丫头”，我也不会感到不愉快。相反，我觉得，这个词即使不能说明她从外表看已经入门，至少也显示她内在的变化。可惜时候不早了，如果我想让她及时赶回家吃晚饭，同时不耽误我用饭的话，我就该同她说再见了。晚饭是弗朗索瓦丝准备的，她不喜欢让饭菜凉着。而且，也许她早已认为我们违反了她的一条规章制度，因为我父母不在家，而阿尔贝蒂娜和我在一起呆了那么久，致使一切都得往后推。但是，在“黄毛丫头”这个词面前，这些理由也就如泥61阅读极不牢靠，我刚欲利用，它便倏然消失，荡然无存。若要到一位有权有势的人物面前为某人去求情，德·苏夫雷夫人往往表现不凡，在求情者的眼里，她象在抬举他，可在权贵看来，却又不象在抬举求情者，以致这一具有双重意义的姿态既能使后者对她感恩戴德，自己也不至于欠下前者的人情债。见这位夫人对我怀有好感，我斗胆求她把我介绍给德·盖尔芒特先生，她利用男主人的目光尚未转向我们的当儿，慈母般地抓着我的双肩，虽然亲王脑袋扭了过去，根本看不着她，她还是对着他微微而笑，推着我向他走去，那动作说是在保护我，可却存心不成全，我还未及迈步，她就撂下我不管了。上流社会的人就是这样卑怯。
一位夫人直呼我的家姓，上前向我问候，显得更为卑怯。我一边与她搭腔，一边极力回忆她的姓名；我清清楚楚地记得曾和她共进过晚餐，她对我说过的话有些还没有遗忘。可是，尽管我把注意力伸向记忆残存的深处，却怎么也想不起她的芳名。然而，这姓名就存在于我脑中。我的思想与它象玩起了游戏，企图先确定其范围，回想其起首的第一个字母，最后再整个儿弄个水落石出。然而枉费心机，我差不多感觉到它的存在与份量，可每当我想象它的形式，与蜷缩在我黑暗的记忆深潭中忧郁的囚犯对号入座时，便立即否认了自己：“这不对。”毋庸置疑，我的思维可创造出最难以记忆的姓名。可是，这里并不需要创造，而是要再现。倘若不受真实性所控制，任何思维活动都不费吹灰之力。而此处，我必须受其约束。可突然，整个姓氏出现了：“德·阿巴雄夫人。”我不该说它出现了，因为我觉得它并非自动浮现在我的脑海。有关这位夫人，尚存许多模糊的记忆，我虽然不懈地求助于它们（比如激发自己的记忆，对自己这样说：“噢，这位夫人就是德·苏夫雷夫人的好友，她对维克多·雨果佩服得五体投地，那般纯真幼稚，又那么诚惶诚恐”），可我也并不认为，这些在我和她的姓名之间跳跃不定的记忆，为驱使它的浮现起到了什么作用。当人们搜索枯肠，回忆某人的姓名，在记忆中大肆玩起“捉迷藏”游戏时，用不着采用一系列逐层近似估算法。开始，什么都模糊不清，可突然，准确的姓名出现了，与自以为猜准的姓名风马61阅读编织交迭，把它给严严实实地遮蔽在下面了，所以，如果这位提琴师声称那个邪念并非他行动的真实动机，那么谁也不能说他这话不诚恳。况且还有过一段为时很短的期间，他虽说连对自己都不肯明确地承认，但还是觉着这桩婚事看来是对他非常必要的。那段期间莫雷尔的手常要抽筋，他觉得自己已经面临放弃拉琴的可能选择。而他这人除音乐之外，简直疏懒得叫人不可思议，因此他感到必需有别人来照顾自己；而与其让德·夏吕斯先生，他宁可让絮比安的侄女来承担这个义务，因为他与她的结合将会给他带来更多的自由，而且还能提供在一大群各式各样的女人中间进行挑选的机会，从他可以让絮比安的侄女去帮他勾到手的常换常新的裁缝铺女学徒，到他可以撺弄她去跟她们苟合的那些漂亮的夫人。至于未来的妻子会不会乖谬悖理到拒绝接受他的这份美意，他可是想也不曾去想过。再说，既然抽筋已经止住，这些算计现在也就让位给纯真的爱情了。凭他的这把琴，再有德·夏吕斯先生给的那份薪水，也就够了，而一旦他莫雷尔和那姑娘结了婚，这位德·夏吕斯先生自然也就不能再得寸进尺了呗。这桩婚事刻不容缓——为爱情，也为自由。他去向絮比安请求娶他的侄女为妻，做舅舅的去征求侄女的意见。其实这纯属多余。那姑娘全身心都洋溢着对提琴师的爱，那披拂在肩头的秀发，那欢欣地顾盼的眼神，无不透露着同一个消息。至于莫雷尔，几乎每件使他感到愉快、感到有好处的东西，都会唤起他发自内心的激情，引出他发自内心的话头，有时甚至让他流下眼泪。所以，虽说他对絮比安的侄女一个劲地说的这些多愁善感的话（好些游手好闲惯了的绔绔子弟在追逐布尔乔亚阔佬的可爱女儿时，用的也是这种多愁善感的腔调），其热烈的程度正可以跟当初他在德·夏吕斯先生面前大言不惭地陈述勾引、占有姑娘的计划时的下流粗俗比美，但这些话毕竟还是真诚的——如果对他也用得上这两个字的话。只不过，对一个使他有好感的女人的这种合乎道德的热情，以及他和她之间的庄严的婚约，在莫雷尔身上都是有其对立面共存着的。一旦这个女人不再使他感到愉快，或者甚而至于，比方说，这种订婚的约束使他感到不痛快了，她就立刻会成为对莫雷尔
第六部 女逃亡者
“阿尔贝蒂娜小姐走了！”心理上的痛苦怎样地超越了心理学本身呀！片刻之前，在作自我剖析时，我还以为这次不再重逢的分离正是我所企望的，我在把阿尔贝蒂娜给予我的平平淡淡的快乐同她使我未能实现的绚丽多彩的欲求加以比较时（我对她长住我家的坚信不疑，即我的精神大气压，使这种欲求占据了我灵魂的首位，然而，乍一听到阿尔贝蒂娜出走的消息时，这种欲求便再也无法与之抗衡，因为它已在瞬息之间消失得无影无踪了），我满以为自己明察秋毫，我断定我再也不愿见到她，我已经不爱她了。然而“阿尔贝蒂娜小姐走了”这几个字适才却在我心里引起了那样大的痛苦，我感到我再也挺不住了；必须立即终止这种痛苦；我这时对我自己真是体贴入微，俨如我的母亲体贴行将作古的外祖母，我怀着不让所爱者痛楚的善心对自己说：“耐心等一会吧，总会替你找到补救办法的，放心，大家不会让你这样痛苦下去的。”于是我胡思乱想起来，刚才，我还没有按门铃时，我对阿尔贝蒂娜的出走之所以感到无所谓，甚至求之不得，那是因为我不相信她会走，正是这样的思路使我的自卫本能起而寻求最起码的镇痛药以抚慰我裂开的创伤：“这一切都无关宏旨，因为我会让她立即回来。我这就考虑办法，她无论如何总会在今晚回到这里。所以不必烦恼。”我不仅对自己说“这一切都无关宏旨”，我还竭力使弗朗索瓦丝得到这样的印象，办法是不在她面前流露我的苦痛，因为，甚至在我感到撕心裂肺的痛苦时，我也没有忘记我的爱情必须显得是幸福的爱，是相濡以沫的爱，尤其在弗朗索瓦丝眼前，因为她不喜欢阿尔贝蒂娜，而且总是对她的真诚表示怀疑。
是的，片刻之前，在弗朗索瓦丝还没有来我这里时，我曾以为我再也不爱阿尔贝蒂娜了，我相信我这个准确无误的心理分析家并没有忽略任何一个方面；我认为我对自己的内心最深处也了如指掌。然而我们的智慧无论多么敏锐，我们却无法窥见组成人心的要素，这些要素通常处于倏忽即逝的状态，只要那能够使其脱离这种状态的现象未能使其经受起码的凝固作用，这些要素就是不可臆测的。我原以为我看清了自己的内心，那是在欺骗自己。不过，恐怕连最精微的理性认识能力也无从赋予我的这种认识，适才却因为骤然的痛苦反应而使我获得了它。它坚实，鲜明而奇特，宛若一颗晶莹的盐粒。阿尔贝蒂娜呆在我的身边已成了我的习惯，而我却突然看见了“习惯”的另一副面孔。在此之前，我总把习惯看作一种摧毁力，它毁灭独创性乃至毁灭感知的意识；如今我却把这种习惯视为令人畏惧的神力。它如此紧密地和我们连在一起，它那不起眼的容貌那么牢固地嵌刻在我们的心间，可是这种几乎看不真切的神力一旦脱离开来，一旦离开了我们，我们便会遭受最最可怕的痛苦，到那时，习惯便会象死亡一般残酷。
既然我想设法让她回来，读她的信便成为最紧迫的事了。我感到我已经胸有成竹，因为未来仅仅存在于我们的思想里，通过我们意志力的最后干预，这未来似乎还可以改变。不过我同时又想到，我曾见过其它的力量作用于这个未来，而对于这种力量，即使给予我更多的时间，我也无从与之对抗。倘若我们对即将发生的事无能为力，那么即使发生的时刻尚未到来，这又有什么用呢？阿尔贝蒂娜在家时，我确曾下决心保持和她分手的主动权。后来她却走了。我拆开她的信，信是这样写的：
我的朋友，原谅我没敢亲口对您说出下面的话，
我是那样胆怯，在您面前我总感到害怕，因此，即
使强迫我自己，我也没有勇气把话说出口。我本该
向您说的是：我们已经不可能共同生活下去了，那
天晚上您在盛怒之下斥责我时，您也看见了，我们
的关系已发生了某种变化。那天夜里可以调解的事，几天之后就可能变得无法挽回。因此，我们既有幸
已经和解，还是好朋友一般分手的好。我亲爱的，这就是我寄给您这封信的原因，如果我使您微感悲伤，我求您想想我未来的无限忧愁，从而宽容地原谅我。
我亲爱的大哥，我并不想成为您的敌人，您对我的
爱情逐渐而且很迅速地冷漠下去，这已够使我感到
痛苦了，因此我既然决心已定，不可更改，在请弗
朗索瓦丝转交这封书信之前，我得先向她索要我的箱子。别了，我给您留下我个人最美好的。阿尔贝
蒂娜。
我对自己说，这一切并不意味着什么，甚至比我意料的还要好些，因为这些话根本不是她的真实思想，她写这些显然是为了给我猛然一击，以引起我的恐惧。我现在必须考虑最最紧迫的事，那就是让阿尔贝蒂娜今晚就回家。邦当家都是些不正派的人，他们会利用外甥女向我勒索钱财，想到这点是令人难过的。但这又何妨？为了阿尔贝蒂娜今晚回到这里，即使把我的一半财产送给邦当夫人，剩下的也还够我和阿尔贝蒂娜舒适地生活下去。与此同时，我还在琢磨我今天上午是否有时间去订购她希望得到的游艇和罗尔斯·罗伊斯牌汽车，一切犹豫既已烟消云散，我甚至不再去考虑以往我曾认为给她这些东西是不明智的。如果邦当夫人的干预还不够，如果阿尔贝蒂娜不愿意听她的话，而且提出她今后只能在完全独立行动的条件下才回来，好吧！无论这会使我多么伤心，我也要同意她这样独立行动；她想出门就可以独自出去；为了自己最执着追求的事，必须善于作出牺牲，无论这种牺牲有多么痛苦，而我所执着追求的正是让阿尔贝蒂娜在我这里生活，尽管今天清晨按我准确而荒谬的推理我不这么看。此外，我难道能说，给她这种自由于我真是一种不折不扣的痛苦吗？这样说我才是在撒谎哩。我已经不止一次感觉到，让她远远离开我去外面做坏事，这种痛苦也许比意识到她一呆在我身边一呆在我家里便感到厌倦的悲哀还轻微些呢。倘若她请求出门去某个地方，我同意她去而同时却想到有人在那里组织了狂欢的酒筵歌舞，我无疑会感到这太难以忍受。不过，对她说“乘我们的船或乘火车去某个我不熟悉的地方过一个月吧，您在那里做什么事我都会一无所知”时，我往往又感到高兴，因为我想，相比之下，她远远离开我时也许会更喜欢我，等她回家时她恐怕就感到幸福了。再说她本人也一定愿意如此，她自己并没有要求得到这种自由，而且我如果每天都让她得到新的享乐，日复一日，我还很容易对这种自由作出某种限制。不，阿尔贝蒂娜所企望的，是我和她在一起时别再使她难堪，而且压倒一切的是——正如昔日奥黛特和斯万之间发生过的那样——希望我下决心娶她。一旦嫁给了我，她就不会再坚持要求独立了；我俩会双双留在这里，那该多么幸福！当然，这意味着放弃威尼斯。然而，当我们的心同另一颗心连在一起，而这种联系又使我们痛楚到相互无法分离时，我们最向往的那些城市——还有比威尼斯重要得多的德·盖尔芒特公爵夫人，剧院——变得多么平淡、多么无足轻重、多么死气沉沉！何况在结婚问题上阿尔贝蒂娜是完全有理的。妈妈自己就认为这种拖延十分滑稽。娶她，这是我早就应该做的事，也是我必须做的事，正是这点促使她写下了她连想也没有想到过的书信，正是为了促成我们的婚姻，她才暂且放弃了她也许愿意做也是我希望她做的事：回到这里。是的，她企望的正是这个，这正是她这次行动的意图，我那富于同情心的理智对我这么说，然而我感到，我的理智在对我作如是说时，它总是从它一开始就提出的那个假设出发，不过我又确实感到另外一种假设在不停地被证实。当然，这第二种假设恐怕永远也不敢于明确提出阿尔贝蒂娜可能与凡德伊小姐和她的女友保持着联系。但当那可怕的新闻扰得我不能自拔时，我们一进入安加维尔车站，却是第二种假设得到了证实。不过这个假设后来并没有去构想阿尔贝蒂娜会主动离开我，而且是以那样一种方式，既没有事先通知我，也没有留下余地使我来得及阻止她。然而，如果说在生活刚让我作了那次可观的新飞跃之后，摆在我面前的现实象物理学家的发明、预审法官对一桩罪行底细的调查或历史学家对一次革命内幕的新发现向我们揭示的现实一样使我感到新奇的话，这现实本身却超出了我那第二种假设所作的粗略预见，不过它倒也在使这种预见不断得到完善。这第二种假设并不是慕于理解力的假设，而且那天晚上阿尔贝蒂娜没有吻我时我感到的惊恐，那天夜里听见窗户响动时我感到的恐惧也都是经不起推敲的。然而——正如大量的次要情节已经表明的那样，下面的情节也可以进一步说明这点——理解力并不是捕捉真实情况的最灵敏、最有力、最合适的手段，这一点只能提供多一层理由说明我在开始是从理解而不是从无意识的直觉或从相信现成的预感着手去捕捉真实情况的。是生活通过一桩桩的事情使我们逐步认识到，对心灵或思想至关重要的东西并非通过推理而是通过别样的潜能学来的。正是理解力本身认识到了这种潜能的优越性并且通过推理在这种潜能面前认输，同意成为
第七部 重现的时光
我这次在贡布雷附近逗留，也许是我一生中最少想到贡布雷的时候，如果这次逗留没有首先证实——至少是暂时的证实——我对盖尔芒特那边的一些看法，以及证实我对梅塞格利丝那边的另一些看法，我就不会来谈论这次逗留。每天晚上。我从另一个方向来重温我们在贡布雷时每天下午在梅塞格利丝那边所作的散步。现在当松维尔吃晚饭的时候，过去在贡布雷的人们早已上床睡觉。由于当时正值夏天，又因为希尔贝特每天下午在城堡的小教堂里画画，所以在晚饭前两小时左右才去散步。过去，散步归来时看到紫红色的天空映衬着耶稣受难像或是沐浴在维福纳河之中是一种乐趣，现在，在夜幕降临之时出去散步，在村里只看到形状如移动着的不规则三角形的淡蓝色的牧归羊群，也感到十分愉快。在一半田地上，夕阳的余晖已经消失，而在另一半田地上，则已升起了月亮，月亮很快普照整个山地。有时希尔贝特让我一个人去散步，我往前走着，尾随着自己的影子，犹如一条小船，在迷人的河流上航行；但她经常陪我一起散步。我们这样散步，往往同我过去在童年时散步一样：然而，我对盖尔芒特那边的感觉为何并不比过去那种无法描述的感觉更为强烈？此外，当我发现自己对贡布雷兴致索然，我就感到我的想象和敏感已经衰退。我感到归兴的是，我很少回忆起过去的岁月。我感到纤道边上的维福纳河既狭窄又难看。这并不是因为我看出这条河与我回忆中的河流有很多具体的差别，而是因为我已离开我在过一种不同的生活时所经过的地方，所以在这些地方和我之间，已经不存在那种能在不知不觉中使令人欣喜的回忆在片刻之中完全产生的类同。我不大清楚它的性质是什么，但我伤心地想，我的感觉和想象的能力想必已经减弱，所以我不能在这些散步中感到更多的乐趣。希尔贝特对我的理解还不如我自己，她同我一样惊讶，这更增添了我的伤心。她对我说：“怎么，您走这条过去常走的斜坡小路，竟然毫无感受？”她本人的变化也很大，我不再觉得她美，她一点也不美。在我们散步的时候，我发现这个地方变了，先要爬上一些山坡，然后才是下坡路。我们交谈着，我感到和希尔贝特性格，有她母亲的性格；人们穿过一个层次，然后穿过另一个层次。但到第二天，迭复的次序颠倒过来。最后，人们不知道谁将会区分出各个部分，在评论它们时可以相信谁。希尔贝特就象这些地方一样，人们不敢和它们结成亲家。因为这些地方易主的次数过于频繁。但实际上这种看法是错误的。对连续出现的次数最多的人的记忆，使他的心中建立起一种同一性，并使他不愿意违背自己记得的那些诺言，即使他并没有对此签字画押。说到聪明，希尔贝特是很聪明的，不过具有她母亲的某些荒唐。但是，这与它固有的价值无关。我记得我们在散步时进行的这些谈话中，有好几次她使我感到十分惊讶。有一次，也是第一次，她对我说：“要是您不是很饿，时间不是这么晚，我们走左边这条路，然后往右拐，不到一刻钟就能走到盖尔芒特。”这犹如她在对我说：“您往左走，然后右手拐弯，您就会触及无法触及的东西，您就可到达无法到达的地方，在地球上人们只知道这些地方的方向——我过去认为我能够对盖尔芒特了解的东西只有这点，也许从某种意义上说我当时并没有错——就是这条‘路’。”我还感到惊讶的地方之一，就是看到了“维福纳河的源头”，我过去认为它象地狱的入口那样，是地球之外的某种东西，而实际上它只是象一个涌出水泡的方形洗衣槽。第三次是希尔贝特对我说：“如果您愿意的话，我们可以在一天下午出来，我们就可以经过梅塞格利丝来到盖尔芒特，这是最好的走法。”这句话打乱了我童年时代的一切想法，使我认识到这两条路
全书完






追忆似水年华全文阅读 作者：马塞尔·普鲁斯特 《追忆似水年华》由www.61k.com集整理于网络，如文章内容侵犯了您的合法权益或者是侵犯了其他的法律法规，请与我们联系，我们将考虑删除追忆似水年华全文阅读页面。

二 : 《追忆似水年华》杂钞：妙喻及卓识（译林三卷本，原文240万字，摘录了约

三 : 追忆似水年华

《追忆似水年华第一卷在斯万家这边》

作　　者： [法国]马塞尔·普鲁斯特 译　　者： 徐和瑾

序 一

[法国] 安德烈·莫洛亚

施康强 译

对于1900年到1950年这一历史时期而言,没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了。这不仅仅因为普鲁斯特的作品像巴尔扎克的著作一样规模宏大。别的人写过十五部或二十部小说,有时还颇具才气,但是总不能给人以得到1种启示,读到1个总结的印象。这些作者满足于开发众所周知的“矿脉”;马塞尔·普鲁斯特却发现新的“矿藏”。《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地;它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民;巴尔扎克旨在描绘,他也确实描绘了整整1个社会。相反,普鲁斯特的1个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身,而是观察任何行动的某种方式。从而他像同时代的几位哲学家一样,实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心;小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。

用普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点,其荒谬程度将不亚于把雷诺阿说成是1个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿,并非因为他画了这些模特儿,而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。普鲁斯特本人在写到贝戈特的时候曾经指出,作品的取材与天才的形成无关。天才能使任何材料增辉生色。贝戈特成长的家庭环境从表面上看是索然寡味的,但是贝戈特却用这个素材写出一部杰作。这是因为,借助他的大脑这部小机器,他能高翥远翔,从而像飞越沙漠的飞行员隐约看到在地面上看不出来的、埋在沙子底下的城郭一样,看到事物蕴藏的秘密。因此在谈论《追忆似水年华》之前,先要说明普鲁斯特为什么比任何人更善于“飞离”这个他似乎十分眷恋的世界。

一

他熟悉的天地由哪些成分组成?首先是博斯地区的一所小城——伊利埃,他童年时代每年都随家人在那里度假;是他的爷爷母、爸爸、妈妈、弟弟、叔叔、舅舅、婶母、阿姨;是他在乡下的邻居。其次是1个巴黎社交圈子;他在孔多塞中学的同学、他爸爸的朋友以及几个女人:洛尔·海曼、埃米尔·斯特劳斯夫人、塞维尼伯爵夫人,还有阿尔芒·德·卡亚韦夫人、博兰古夫人、格莱福尔勃伯爵夫人的沙龙,后来又通过罗贝尔·蒙泰斯鸠的引荐,逐渐结识整个上流社会;通过他的韦伊舅父们和他的外婆家,进入犹太人的圈子;通过卡布尔和比诺大街的网球场,与几位妙龄少女订交;至于平民百姓,他只见过几个仆人,几个开电梯的和当茶房的,服兵役时的几个伙伴和伊利埃城的几个店主;说到作家和艺术家,他只通过阿纳托尔·法朗士、雷纳多·哈恩、马德莱娜·勒梅尔和埃勒,对他们的生活略有所知。总之他的见闻所及仅系法国社会1个很薄的剖面。不过这又有什么关系呢?普鲁斯特将不是从广度,而是从深度上开掘他的“矿脉”。

好几项特征注定他日后要从事写作。他的气质是神经质的,敏感到病态的程度。他有1个令人钦佩的妈妈,对他无比宠爱,因此他遇到最细微的不和谐也如同受到伤害,最淡薄的敌意或者最不经意的可笑行径都会在他心头留下痛苦的纪录。换了1个躯壳较厚的人,有些场景不会产生持久的印象,碰上他却会终身难忘,在他的思想里像地狱里受尽煎熬而找不到出路的灵魂一般骚动。(例如:某天晚上她妈妈拒绝在他入睡前吻他,过后禁不住他的恳求又让步了。后来,为寻找意中人他曾深夜在巴黎街头奔走。还有他在社交场合遭受的一些屈辱,先是在《让·桑特伊》,后来在《追忆似水年华》里都有痕迹可寻。)“作家受到命运不公正的待遇之后,总要尽力寻求补偿。”我们这位作家尤其迫切地需要补偿、解释和安慰。

由于他患有慢性哮喘,虽说不是废人,却年纪轻轻就成为病人,每年有一定时间必须闭门谢客。这种隐居有助于把生活转化为艺术。“惟一真实的乐园是人们失去的乐园。”普鲁斯特以一千种方式重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月,人们期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年时代的伊甸园,失去了幸福,于是就企图重新创造幸福。

他的精神患病甚于肉体。早在少年时代,他已发现惟一吸引自己的爱情在人们眼里是反常的。他不比纪德安德烈·纪德(1869—1951),著名小说家,在法国文学史上占有重要地位。,敢向家里人挑战。“家庭啊,我恨你们”见纪德的《地粮》。这类表白完全违背他的本性。我们可以想像他怎样在内心经历长时间的、痛苦的斗争,终归战败;他怎样努力克制自己的欲望;怎样旧病重犯,最终确信自己无可救药。如果把普鲁斯特看做不道德的人,那就大错特错了。他诚然背离道德规范,但是他因此而痛苦。出于这层原因,他也有忏悔和分析自己的需要,而这有利于写小说。

最后,这个怀有如此强烈的写作冲动的年轻人,正好具备从事写作的条件。他不仅秉有神经质人敏锐的悟性,从而获得宝贵的材料,而且掌握渊博的知识,从而知道怎样利用这些材料。他妈妈嗜爱法国和英国的古典大作家,让他也寝馈其中。我们时代很少有人比他更熟悉圣西蒙、塞维尼夫人、圣伯夫、福楼拜、波德莱尔;他的仿作证明他与这些作家灵犀相通。他研究过他们的思想方式、创作手法和风格。他若不是我们时代最伟大的小说家,本可以当最伟大的批评家。对英国作家的了解使他有可能进行知识上的杂交,这对强化1个人的思想如同生理上的杂交能增强1个种族的体质一样有效。他曾指出自己从托马斯·哈代、乔治·艾略特、狄更斯,尤其从罗斯金得到一些教益。我们时代没有任何作家比他更有学问,更加懂行。

然而事情的奇妙正在于,他具备如此出色的条件本可以当1个威严的、多少有点学究气的传统作家,但他偏偏拒绝走这条现成的路子。在这里,他那位趣味高雅的妈妈给他的教诲又起作用了。“对于应该怎样烹调某些菜肴、演奏贝多芬的奏鸣曲和殷勤待客,她自信能掌握最合适的分寸……况且对这三件事情来说,最合适的分寸几乎是相同的:手法简洁、朴实无华、饶有韵致。”普鲁斯特对于风格的看法并无二致。作为技巧出众的演奏家,他有时禁不住拖长一段曲子(电话接线小姐——山楂树——盖尔芒特王妃的楼下包厢)。最优秀的普鲁斯特,本色的普鲁斯特,却在风格上刻意求工的同时不失自然。没有人比他更精确地记录下口语的音乐性和每个阶层的人特有的语调。

他有那么多的东西要表达,不说出来简直会憋死。他长期寻找1个题材以便表达所有这一切,却一直没有找到。童年时代,他在维冯纳河两岸漫步,曾经隐约感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵长条拂地的柳树下面隐藏着某些真相,有待于他去揭穿;二十五岁或30岁时,他反复搜索记忆的宝库,还是没有找到他需要的东西。1896年,他发表一部短篇小说和诗歌合集《欢乐与时日》。这本书染上世纪末的颓风,使人想起《白皮杂志》、让·德·蒂南和奥斯卡·王尔德。没有1个读者猜到作者有一天将成为我们最伟大的文学革新家。然后,从1899年到1904年,他悄悄地写满许多练习本:那是一部自传性长篇小说《让·桑特伊》。一气呵成以后,作者从未修改。

他没有发表这部作品,甚至想毁掉它:作品有许多页已被撕掉。今天我们在这部作品里发现了《追忆似水年华》中大部分为我们喜爱的优点。若干使普鲁斯特魂牵梦萦的场面,日后将以完善的形式记录下来,在这里已经初露端倪。透彻的分析、诗意的描写、对滑稽可笑言行作狄更斯式的地道描绘:这一切都非高手莫属。然而他当初不发表这部草稿是对的。他若那样做了,后来就不会以无比高超的技巧重写同1个题材。他写这部草稿的时候,他的双亲犹在,而且还可能是他最初的读者,所以他不能在作品里坦率处理他认为是最主要的东西。对于我们这些普鲁斯特迷来说,《让·桑特伊》是一部引人入胜的书,但是书中的人物和事件与原型相比变化不大,还不足以成为完美的艺术品。

《让·桑特伊》里的观察者已是一位大师。不过普鲁斯特不满足于观察。他认为美犹如童话里的公主,被某个可怕的魔法师关在一座城堡的塔楼里。为了搭救这位公主,我们打破一千扇门还是徒劳,而大部分人忙于享受生的乐趣,不久就放弃寻找。但是像普鲁斯特这样的人宁可放弃其他一切,也要找到被囚禁的公主。总有一天,他受到启示,福至心灵,确信自己已有把握。他将得到秘密的、令人目眩的报偿。他说:“人们敲遍所有的门,一无所获。惟一那扇通向目标的门,人们找了一百年也没有找到,却在不经意中碰上了,于是它就自动开启……”

二

这扇“惟一的”门通向什么呢?当它突然自动开启时,他隐约看到的那部“与《一千零一夜》和圣西蒙的《回忆录》篇幅相等”的作品究竟是什么样子呢?他有什么重要的话要说,不惜为之牺牲其它一切呢?普鲁斯特浩瀚的交响乐里将出现什么主题呢?

第一主题,是时间。他的书以这个主题开端、告终。“假如假以天年,允许我完成自己的作品,我必定给它打上时间的印记:时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多,即便这样做会使他们显得类似怪物……”我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中,普鲁斯特无日不为这个想法困扰。“就像空间有几何学一样,时间有心理学。”人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋1个爱人、一位友人、某些信念;遗忘从冥冥之中慢慢升起,淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。

古典哲学假定“有1种不变的信仰犹如精神的雕像形成我们的人格”,这座雕像在外部世界的冲击下坚定不动如磐石。但是普鲁斯特知道自我在时间的流程中逐渐解体。为期不远,总有一天那个原来爱过、痛苦过、参与过一场革命的人什么也不会留下。我们将在小说里看到斯万、奥黛特、吉尔贝特、布洛克、拉谢尔、圣卢怎样逐一在感情和年龄的聚光灯下通过,呈现不同的颜色,就像舞女的白色衣裙在灯光下依次变成黄色、绿色或蓝色一样。沉溺在爱河中的自我不能想像,几年以后,同1个自我一旦从爱情中解脱出来,又会是什么样子。而且可叹的是“房屋、街衢、道路和岁月一样转瞬即逝”。我们徒然回到我们曾经喜爱的地方;我们决不可能重睹它们,因为它们不是位于空间中,而是处在时间里,因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。

然而我们的历任自我并不完全消失,因为它们能在我们的睡梦中,甚而在清醒状态下重现。普鲁斯特在他的交响乐的第一乐章即陈述睡醒的主题,这并非事出偶然,而是有意为之。每天早晨,在片刻迷糊之后,我们重新拥有我们自身;这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无止、吵吵嚷嚷”,在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。那必定是这个铃铛从未停止在他身上丁冬作响。因此时间看起来好像完全消逝,其实不然,它正与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法,即追寻似乎已经失去,其实仍在那里,随时准备再生的时间。

这个追寻只能在人们视为“真实”的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的,至少是不可认识的,因为我们看到的世界永远受到我们自身的情欲的歪曲。世界不是1个,而是成千上万;“每天清晨有多少双眼睛睁开,有多少人的意识苏醒过来”,便有多少个世界。因此,要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活,而是在我们的记忆中寻找失去的乐园,那惟一真实的乐园。“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西。我们在生命中某些有利时刻重新把握“过去”,便会“油然感到自己本是绝对存在的”。所以,除了第1个主题:摧毁一切的时间而外,另有与之呼应的补充主题:起保存作用的回忆。不过我们这里指的不是随便哪1种回忆;普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。

难道有好几种回忆过去的方式吗?至少有2种。人可以试图借助智力,通过推理、文件和佐证去重建过去。这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间。那么不由自主的回忆怎样发动呢?得通过当前的1种感觉与一项记忆之间的偶合。我们的过去继续存活在滋味、气息之中。普鲁斯特写道:“不要忘记,我生命中有个反复出现的动机……比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机,即重温旧事,这也是献身艺术者的上好材料……一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。”马德莱娜蛋糕便是出色的例子。

叙述者一旦辨认出这种形似海贝的蛋糕的味道,整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪,从一杯椴花茶中浮现出来;亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系,犹如立体镜与空间的关系。它使人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间,时间被找回来了,同时它也被战胜了,因为属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒。任何东西只有在其永恒面貌,即艺术面貌下才能被真正领略、保存:这就是《追忆似水年华》的根本、深刻和创新的主题所在。别的作家(夏多布里昂、热拉尔·德·奈瓦尔)曾经窥见这个主题,但是他们没有在自己的直觉的指引下走到底,没有敞开通向神奇境界的大门。惟有普鲁斯特发现,在第1个回忆的诱发下,人们以为已经永远遗忘的世界好像附骥在这个最初的回忆上面,会从一杯茶中整个涌现出来。

概括地说,他的小说是1个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。这个人从小就出发寻找绝对的幸福,他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对幸福,最后像宗教神秘主义者一样到时间之外去寻找1种绝对存在。他在艺术中找到这个绝对物,因此小说与小说家的生平融为一体,而小说结尾时说叙述者找回了失去的时间,可以开始写他的书了。就这样,这部书像一条长蛇首尾相衔,绕成1个巨大的圆圈。

三

不由自主的回忆以其魔法唤醒过去之后,叙述者看到什么东西呢?居中一座乡下房子,是他的外婆、他的父母、他的姑母莱奥妮(与亲朋相处时富有喜剧性的人物)、女仆弗朗索瓦丝(妙不可言的肖像)以及几名配角。挨着贡布雷的住所涌现一所外省花园,夏天晚上一位邻居,斯万先生,没有斯万夫人陪同,常来看望叙述者的父母。贡布雷周围伸展着一片既熟悉又神秘的地带。对于童年时代的叙述者来说,这片地带分成两“边”:斯万家这边,即斯万家的产业唐松维尔,和盖尔芒特那边,即盖尔芒特的城堡所在地。盖尔芒特家系出贵族名门,马塞尔有时瞥见他们望完弥撒后步出教堂,视他们为高不可攀的天人;人家告诉他这一家人是热纳维耶芙·德·布拉邦特参见《在斯万家这边》第10页注①。的后裔,他们过着神仙般的日子。就这样,生命以名字阶段开始。盖尔芒特家、斯万夫人、她的女儿吉尔贝特·斯万:叙述者对所有这些人所知甚微,对于他来说他们只是些名字。

1个接着1个,这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈子,这家人对他仍有吸引力,但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂里彩画玻璃上的女圣徒,后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现,她虽然才思敏捷,但是思想浮浅,还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员,夏吕斯男爵和迷人的罗贝尔·德·圣卢,原先处于半明半暗的光线下得到美化,后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发现,这些人物曾如幻灯映出一般,组成了1个神奇世界,这些男人和女人的名字底下隐藏着时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内,而是在现实世界和想像世界的差距之中。

在爱情领域,也有1个词语阶段。在这个阶段,人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的描绘,追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的差别判若天壤”。普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦、离怀别苦以及最终的冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的:这个象征十分正确。我们入睡后一条腿的位置没有放对,便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想像做材料塑造的那个恋人,与日后作为我们的终身伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛特为妻,结果面对的奥黛特却是1个他不爱的人,“与他完全合不来”。叙述者马塞尔起先认为阿尔贝蒂娜俗不可耐,其貌不扬,但是因为她“不可捉摸”,周身笼罩着神秘的光晕,便对她产生依恋之情,最终爱上她了。

爱情的对象被占有之后,只要怀疑依然存在,爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如此重视的东西原来纯属虚妄之后,如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠,这一发现还不足以使我们痊愈。幸亏“回忆有时混乱,接着感情出现间歇”。最后,经过长期睽别,遗忘来临,驱除了爱情的种种幻觉。至于在《所多玛和蛾摩拉》中致力描写的变态爱情,它与正常的爱情遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫,缝制背心的裁缝,还是妓女或公爵夫人,这都无关紧要,因为按照普鲁斯特的说法,爱情的本质在于爱的对象本非实物,它仅存在于情人的想像之中。

同样地,马塞尔童年时代的两“边”:斯万家这边和盖尔芒特那边,对于他曾是陌生、迷人、秘密的世界,后来他得以实地勘察这2个世界时,却在其中找不到任何东西能引起他强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子,马塞尔则想厕身盖尔芒特府的沙龙。一旦他们如愿以偿,认识并征服了小圈子和沙龙,两者便一钱不值了。惟一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简单、平淡。从贡布雷看出去,2个“边”之间好像隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上组成巨大的圆拱,最终汇合在一起:斯万的女儿吉尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。2个边的对立原来也是假的。现实在显露真相的同时烟消云散。

我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候,批评家们未能立即理解它的结构,不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的:“当你对我谈到大教堂的时候,你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸笔墨的事情:我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题:大门、后殿彩画玻璃窗,等等。我将为你证明,这些作品惟一的优点在于它们全体,包括每个细微的组成部分都十分结实,而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题,便能事先回答这种愚蠢的批评……”

确实如此,在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构,那么多的细部在两翼相互呼应,那么多的石块在开工伊始就砌置整齐,准备承担日后的尖拱,以致读者不能不佩服普鲁斯特把这座巨大的建筑当做1个整体来设计的杰出才智。就像序曲部分草草奏出的主题后来越演越宏伟,最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样,某一《在斯万家这边》仅仅露了脸的人物将变成书中的主角之一。(例如:在外叔公家里见过一面的那位穿一身绯红的夫人,后来变成奥黛特·德·克雷西,又变成斯万夫人,最后成为福什维尔夫人;画家“母鹿”原是维尔迪兰的“小核心”的成员,后来成为伟大的埃尔斯蒂尔;在妓院里与叙述者春风一度的那个女子,日后重逢时改名拉谢尔,已是圣卢钟爱的情妇。)

就像1个巨大的桥拱跨越岁月,最终把斯万家这边和盖尔芒特那边连接起来一样,翻过几千页书以后,将有别的感受回忆组合与小马德莱纳娜蛋糕的主题相呼应(叙述者在到威尼斯的旅途上见到的高低不平的铺路石;他在盖尔芒特王妃的图书室里见到上了浆、烫得挺括的毛巾时,巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现)。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和吉尔贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕,从底下仰望勉强可见,但是在这件石雕上“无形无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来,大教堂于是竣工。到这个时候,作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出1个绝对世界了。

因此普鲁斯特的小说是1种肯定,1种解脱。就像樊特伊的七重奏一样,其中2个主题——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着:“最后,欢乐的主题取得胜利;这已经不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤;这是1种不可名状的快乐,好像来自天堂,这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大,犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩,这个引导我们寻求1种超尘世的快乐的召唤……”

克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书,他在书里强调普鲁斯特独特的欢乐概念很有见地:“因为和普鲁斯特在一起,我们除了知道感情有间歇,更知道幸福也是时而袭来,时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢?”来自艺术。大艺术家“为我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角,我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。像梵·高用一把草垫椅子,德加或马奈用1个丑女人做题材,画出杰作一样,普鲁斯特的题材可以是1个老厨娘,一股霉味,一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说:“好好看:世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”

四

人生中有些出神入化的时刻,当前偶然获得的感觉使过去重现,于是我们快乐地感到自身存在的持久性;不过1个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁的美释放出来呢?这里用得着风格:“在一项描写中,人们可以无穷尽地罗列位于被描写地点的各种物体;但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中惟一的因果关系。作家还需要用美丽的风格形式的圆环把这两件物体关闭在内,他甚至围住了生命,当他举出2种感觉的共同特点,用一项隐喻把两件物体结合起来,从而显示它们的本质,使它们摆脱时间的影响,并用词的组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起……”

通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处,隐喻可以帮助作者和读者想像这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第1个使用形象的作家。对于原始人,形象也是1种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的“至上”重要性;他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形,从而得到1种强烈的智力快感;他也知道怎样使形象常葆新鲜。

既然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物,那么比喻的第二项,即那个好像是透明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱:“勇猛如怒狮……”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物后面唤起味觉、嗅觉、触觉这1类永远真实的基本感觉,或者展示作为任何艺术的首要成分的动植物形象(夏吕斯变成大黄蜂,朱皮安化成兰花,盖尔芒特家的人变做禽鸟)。最后,它也可以从当代各学科中借用现实生活的形象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心理学、政治学的形象。

我们任意打开几页书,便能采撷到一束新鲜的形象花束,如叙述者的妈妈对弗朗索瓦丝说:“诺普瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’,就像是国防部长在阅兵式结束后向将军转达一位路过的外国君主的祝贺……”马塞尔这个时候正爱上吉尔贝特·斯万,他把与斯万家有关的一切都视做神圣;当他听爸爸说到斯万家住的套房普普通通时,1种亵渎之感使他全身血液沸腾:“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望,以及我自己的幸福奉献必要的牺牲,于是不管我刚才听到什么,我内心做主,像笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样,永远不去想他们居住的套房平常得很,连我们也可以住进去的……”叙述者的妈妈把斯万夫人为扩大她在社交界的联系而四出拜访比做一场殖民地战争:“现在特龙贝家已经就范,邻近的部落不久也要投降……”她在街上遇见斯万夫人,回家时说:“我看到斯万夫人进入战争状态;她想必准备出征马塞诸赛人、锡兰人或者特龙贝尔人,预期大获全胜……”最后一例:斯万夫人邀请一位好心肠但令人讨厌、喜欢串门的太太上门做客,因为她知道“这只活跃的‘工蜂’一旦戴上装饰羽毛的帽子,带着名片盒,能在1个下午光顾多少资产者家庭的花萼……”

普鲁斯特另1个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。在他生活的那个“想像博物馆”的时代,凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据。为了让读者领会奥黛特的美色,普鲁斯特提到波堤切利;为了描绘布洛克的古怪,他抬出贝利尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦丝的谈话比做巴赫的赋格曲,把夏吕斯先生投向朱皮安的眼色比做贝多芬戛然而止的乐句。大画家和大音乐家把我们领进位于词语之外的世界,没有他们我们不可能进入这个世界。普鲁斯特经由美学达到玄学。这条路选得不错。

所以隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的,但是因为人既是灵魂,又是肉体,他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得,任何有用的思想的根子都在日常生活里,而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地妈妈重新接触,从而把属于精神的力量归还给它。雨果出于本能也懂得这个道理,但是普鲁斯特通过智力和使用方法达到同1个目的了。

五

阿兰曾经指出,小说在本质上应是从诗到散文,从表象到1种实用的、仿佛是手工产品的现实的过渡。普鲁斯特是纯粹的小说家。没有人比他更善于帮助我们在自己身上把握生命从童年到壮年,然后到老年的过程。所以他的书一旦问世,便成为人类的1种《圣经》。他简单的、个别的和地区性的叙述引起全世界的热情,这既是人间最美的事情,也是最公平的现象。就像伟大的哲学家用1个思想概括全部思想一样,伟大的小说家通过1个人的一生和一些最普通的事物,使所有人的一生涌现在他笔下。

序 二

[法国]让·米伊

徐和瑾 译

今天,如何阅读《追忆似水年华》?在如此多的评论发表之后,我们可以自问:从哪一方面来涉及这部作品:它是对1种社会的描绘,是一部心理小说、自传体小说、教育小说,是一部关于文学的著作,是一部象征主义作品,是对同性恋的辩护?如从不同的角度来看,它分别是这样的作品,因为这是部巨作。普鲁斯特把它们尽善尽美地结合在一起,显示了作品的广度和活力,并把它比做《一千零一夜》。作品以威胁人们的死亡作为背景,这死亡每天都应避免,犹如苏丹的新娘山鲁佐德所做的那样。它对我们讲述1个美妙而又复杂的故事,这故事并不是把我们带到巴格达的条条小街或是撒马尔罕的宫殿,而是把我们从1个法国村庄的一座座花园带到海水浴疗养地一家旅馆的条条走廊,从威尼斯的运河带到夜巴黎的阴暗街道,中间还有巴黎歌剧院的脚灯和贵族的沙龙:在这些地方,它让我们尾随一位主人公,此人先是设法满足其赞叹的欲望,后又努力去发现生活的真相和意义。它请我们跟他一起参与不断更新的欢娱,即感觉、智力和风格的欢娱;我们可以说,他就像那位讲故事的东方女子,可以认为他“成功地钻研了哲学、医学、历史和美的艺术”:他不断把评论置于自己的叙述之中。这叙述只是1个故事,虽然曲折,却朝1个确定的结尾发展,他邀请我们同往,并非只是像吃上几口马德莱娜蛋糕那样,用几页的篇幅让我们得到消遣,而是让我们长时间跟他的小说待在一起,每天重读他的小说,并从中吸取营养。

有很长一段时间,读者了解这部作品只能通过带有缺陷的初版本,以及通过一些经过改进的版本,这些版本不如说已标准化,但并不完美,甚至缺乏阐明作品的任何真知灼见。然而,三十年来,有大量研究涉及这部小说的文本和手稿,以及小说发表时的种种情况。这些研究构成1个巨大的评论整体,只有研究少数大作家时才有人写出如此多的评论,但这些评论只供专家学者使用。

因此,必须提出1个更为确切、阐释得更加清楚的文本。更为确切,是因为它经过仔细审阅,根据的是手稿、打字稿和经作者修改的校样;在可能的情况下,这个文本在标点符号和文字安排方面,更加符合普鲁斯特的意图:最初的版本虽然留有种种错误,在这方面却比后来的各个版本更加忠实于作者的意图,至少在作者定稿的四卷中是如此。但在小说的最后三卷中,即作者去世后出版的三卷中,作者可能提出过极为重要的修改意见和十分确实的文字安排:实际上,普鲁斯特对其句子所加的标点符号,要比编订者少得多,原因是后者希望小说的句子符合学校中教授的法语规范。作者依据的是口语的习惯,因为在口语中,用来区分句子里不同语段的不是停顿,而是语调的变化。他不喜欢把自己的长句切断,因为他觉得句子的长度是必要的,同样,他也不愿意用许多段落将他的叙述分割开来。他分段主要是在情节改变之时,是在间隔过长的时候。另外,他要求——但在开始时并未做到——取消对话中的空白之处,以便使“这些话融入连续的文本之中”。结果是——在此之前这点并未充分指出——文体的同质性使人感到惊讶,因为浩瀚的语流把事实、话语和思想结合成1种无边无际的独白,在这种独白中,声调的变化应该由读者来重新确定。由此可见,这种文体极为现代。

校勘这一版本的小组由大学教师和研究者组成,他们希望在每一卷中提供袖珍本的篇幅所允许的全新的丰富资料。注释用来阐明历史和文化方面的诸多问题,因为这些问题已不为今天所有读者熟悉,同时提供有关小说生成的必要情况,以便使读者了解小说叙述中许多令人困惑的问题:确实,普鲁斯特往往把一些段落从1个地方挪到另1个地方,有时从一卷挪到另一卷,或是到很晚才加上评论、提醒的话和离题话。每一卷中还有总的引言、附件资料、内容提要、参考书目和作者年表。提供尽可能忠实的文本,介绍能更好理解和欣赏这文本的方法,这就是本书的宗旨。

由于著作权法十分复杂,也由于小说各卷全部出版的时间长达十四年,《追忆似水年华》前四卷的版权要到1987年秋才到期,而作者去世后出版的三卷却到期时间较早。因此,这个版本先出后三卷,即1984年出《女囚》,1986年出《阿尔贝蒂娜失踪》和《重现的时光》。现在,小说的各卷均已呈现在读者面前。

小说的叙述者是一位成年人,除了“斯万之恋”之外,他都用第一人称来讲述自己的生活。他讲的主要是他文学志向的故事,这志向在他心中产生,在他的社交生活和爱情生活的种种活动中变得淡薄,然后又确定下来。外界的几件大事使我们能大致确定这故事发生的时间:小说主人公大约出生在1880年,而最后的时刻,即第一次世界大战之后,他决定写一部以其往事为基础的小说,时间大约在1919年,但在实际上,这部未来的小说就是我们刚读完的小说。因此,其中的一切都是在回忆中产生,这回忆经过改变和整理,根据的是叙述者作为书中人物在书的末尾制定的美学原则。

下面为各卷主要内容。

《在斯万家这边》“贡布雷”:叙述者想起过去的岁月,他当时很早睡觉,患有失眠症,就回忆起他在一生中住过的各个房间,然后回忆起他的整个一生。从他童年时代在贡布雷的生活,他想起他躺下睡觉时的“悲剧”,想起幻灯机映射的图像,斯万先生的来访,妈妈晚上来抱吻他的无法忘却的场景。然后出现他成年后的一件往事,即小马德莱娜蛋糕的事,蛋糕的味道,通过无意识记忆,使过去在贡布雷的事全部展现出来:这村庄及其居民,家庭和社会的习俗,在斯万家这边和在盖尔芒特那边的散步,植有英国山楂树的斜坡,他在那里首次见到吉尔贝特·斯万,樊特伊小姐参与的1个同性恋场景,盖尔芒特公爵夫人的出现,他所写的关于马丹维尔两座钟楼的第一页文字。他在回忆这些往事之后,在早上醒来。

“斯万之恋”:叙述者在贡布雷认识斯万之前好多年,斯万这位跟贵族交往密切的上流社会人士,在巴黎被引荐到维尔迪兰夫妇这个资产阶级和知识分子的圈子里,引荐者是半上流社会女子奥黛特,是维尔迪兰家的常客,而斯万则爱上了她。斯万在维尔迪兰家以及后来在圣欧韦尔特侯爵夫人府,听到樊特伊的一首奏鸣曲,这奏鸣曲后来成为他们爱情的“国歌”。但奥黛特看来青睐于德·福什维尔先生,斯万感到嫉妒。他被排除出维尔迪兰夫妇的小宗派。他逐渐摆脱这个爱情。

“地方的名称:名称”:叙述者回想起自己的少年时代,讲述他旅行的梦想,以及他在巴黎香榭丽舍大街旁公园里玩耍的情况。他当时爱上了吉尔贝特·斯万。

《在花季少女倩影下》“在斯万夫人周围”:他结识卖弄学问的大使诺普瓦,观看了贝尔玛演出的《淮德拉》,跟作家贝戈特共进午餐,但这三位都使他感到失望,虽说原因不同。吉尔贝特对他的追求感到厌烦,而在这时,斯万夫人(即过去在维尔迪兰夫妇家的奥黛特)对他敞开自己的沙龙。他不再喜欢吉尔贝特这个姑娘。

“地方的名称:地方”:两年以后,他跟外婆一起去巴尔贝克的海边度假。他在海滨大旅馆的房间里备受折磨。他外婆遇到她以前在寄宿学校的老同学维尔帕里齐侯爵夫人,他们应邀跟侯爵夫人一起乘马车去兜风。他跟侯爵夫人的侄孙罗贝尔·德·圣卢交了朋友,也认识了罗贝尔的舅父夏吕斯男爵这个怪人。他结识画家埃尔斯蒂尔,画家在画室里接待了他,并向他介绍自己的画作。通过画家,他认识了前来度假的“一小帮”姑娘,其中1个名叫阿尔贝蒂娜·西莫内,像运动员,样子傲慢,引起了他的注意。他应邀去她房间,想抱吻她,但她不愿意。

《盖尔芒特那边》(一):主人公的家搬到1个套间,套间与盖尔芒特府相邻。年轻的叙述者热情想像这贵族家族姓氏的秘密。他晚上在巴黎歌剧院看戏时见到公爵夫人,夫人对他妩媚一笑。他立刻爱上了夫人。他上午散步时无法接近她,就决定采用迂回的战略,去东锡埃尔看望他的朋友圣卢,即公爵夫人的外甥,此时圣卢在那里的驻防部队;他想通过圣卢的关系,使他得到盖尔芒特府的邀请。他在跟外婆通电话后回到巴黎,见外婆病了。他认识了圣卢的情妇,而实际上,他已在一家妓院里见到过她。他出席德·维尔帕里齐夫人的“下午聚会”,首次进入上流社会社交界;德·夏吕斯先生提出要指导他的生活。有一天,他在香榭丽舍大街跟外婆一起散步时,外婆发病。

《盖尔芒特那边》(二):外婆患病,不久去世。阿尔贝蒂娜在巴黎看望主人公:她的言谈举止有了很大变化,这时并不拒绝他跟她接吻并抚摸她。不久之后,圣卢休假回来,带主人公去饭馆,遇到他那些年轻的贵族朋友。他最终接到向往已久的邀请,去参加盖尔芒特公爵夫人府的晚餐。主人公在那里遇到上流社会人士,听到公爵夫人的玩笑和公爵的俏皮话,但晚会结束时,他对社交界感到失望,虽说他已成为主人的密友。晚会后,他前往德·夏吕斯先生家,以转述晚会的情况,但他跟男爵不欢而散。2个月后,他去拜访德·盖尔芒特先生和夫人,斯万也去了,斯万对他们说,他已身患重病,不久将离开人世,但公爵和公爵夫人对此无动于衷。

《所多玛和蛾摩拉》(一):叙述者发现德·夏吕斯先生是同性恋,跟过去做背心的裁缝朱皮安是恋人。在评论中,把同性恋跟犹太人作了比较。

《所多玛和蛾摩拉》(二):盖尔芒特王妃也邀请主人公参加晚会。好几位有名望的客人不愿把他介绍给主人。参加这次晚会,使他被上流社会社交界完全接受,从此开始接到各个沙龙的邀请。

他第二次前往巴尔贝克。在旅馆的房间里,他突然想起外婆已经去世,感到十分难受。

他再次见到阿尔贝蒂娜,并跟她一起在周围地区游玩,但她的行为让人摸不着头脑,使他感到嫉妒。他们在东锡埃尔火车站的站台上看到夏吕斯,见他在追求1个名叫莫雷尔的军乐队年轻军人。他们去拜访维尔迪兰夫妇,维尔迪兰夫妇在拉斯珀利埃尔的花园住宅里接待许多艺术家和知识分子,其中有德·夏吕斯先生、科塔尔大夫和布里肖教授。

主人公对阿尔贝蒂娜感到厌倦,想跟她一刀两断。但是,在乘小火车从拉斯珀利埃尔回去时,她跟他谈起樊特伊小姐及其女友,犹如谈到两位好友。他再次感到嫉妒。他劝姑娘跟他一起回巴黎,并对他妈妈宣称,决定娶阿尔贝蒂娜为妻。

《女囚》:在大约一年的时间里,阿尔贝蒂娜住在主人公在巴黎的寓所,他监视着她,同时又送给她许多礼物;但她在他身边,使他感到不舒服,因为她妨碍他工作。另外,只要她想出去,或想念其他人,他就感到嫉妒。这时得知贝戈特去世的消息,作家当时去一画展看弗美尔的画《代尔夫特小景》;其后斯万去世。主人公独自前往维尔迪兰夫妇家,去听夏吕斯男爵为莫雷尔组织的音乐会,男爵对待各位宾客,犹如真正的主人。他听到夏吕斯和布里肖有关同性恋的长时间谈话。莫雷尔和其他音乐家演奏樊特伊的七重奏,这作品使叙述者深受感动,并知道生活因艺术而改观。音乐会后,维尔迪兰先生和夫人使莫雷尔和男爵反目,男爵灰溜溜地走了。叙述者回家后,阿尔贝蒂娜对他发脾气;从此,他们在生活中不断争吵,又重归于好。他决定跟她分手,但当他想这样做时,她已不辞而别。

《阿尔贝蒂娜失踪》:主人公想叫她回来,就通过圣卢,使用种种办法让她回来,但收到圣卢和阿尔贝蒂娜的电报之后,却写信给她,说不想再见她了。这时他得知她从马上摔下来给撞死了。他感到十分痛苦,回忆起他跟这姑娘一起度过的时光;然而,嫉妒逐渐进入这痛苦之中,于是他进行调查,以了解女友的真实生活。他调查后发现,阿尔贝蒂娜是同性恋。他渐渐忘记这些往事。他热烈追求一位陌生姑娘,这姑娘竟是吉尔贝特·斯万,这时他获悉阿尔贝蒂娜曾准备结婚。他跟妈妈一起游览威尼斯,并在卡尔帕乔的一幅画中看到福尔图尼设计的连衣裙,即他送给阿尔贝蒂娜的那种。从威尼斯回来后,他获悉两桩婚事:一是小康布勒梅跟朱皮安的侄女结婚,二是吉尔贝特嫁给罗贝尔·德·圣卢。

他在贡布雷遇到吉尔贝特,得知他以前在斯万家这边散步时,她曾爱上他;她对他说,圣卢对她不忠,并说情人是莫雷尔。

《重现的时光》:叙述者在离开吉尔贝特居住的唐松维尔之前,读了龚古尔兄弟未曾发表的日记,日记中写的是维尔迪兰夫妇。阅读日记使他对自己的文学才能更加失去信心。

在疗养院住了几年之后,他在大战期间重返巴黎。他又去了维尔迪兰家寻欢作乐的社交界。许多人物把时间用于评论军事和政治形势。圣卢在前线作战勇敢,但在休假回来时常去同性恋妓院;他最后在战场上阵亡。夏吕斯思想堕落,是亲德派,并利用一切机会来满足自己的同性恋欲望。莫雷尔开了小差。

战争结束后,主人公又在疗养院住了很长时间,后回到巴黎,去参加盖尔芒特新王妃举办的下午聚会,这新王妃正是维尔迪兰夫人,她已在丈夫去世后改嫁。院子里高低不平的铺路石,汤匙敲在碟子上的声音,上了浆的毛巾,都使他在无意中回忆起往事,就像过去的小马德莱娜蛋糕那样。他等候乐曲演奏完毕,待在盖尔芒特亲王的书房里,感到无意识记忆能向我们揭示永久的真实。他感到文学中风格的作用和隐喻的重要,而亲身体验的经验则占首要地位。然后,他进入客厅,他早已认识的那些客人,面貌都已改变,犹如化过妆一般。许多人的社会地位有了变化:奥黛特成了德·福什维尔夫人,另外还是盖尔芒特公爵的情妇;公爵夫人的地位下降。主人公还见到吉尔贝特,她向他介绍自己的女儿德·圣卢小姐,小姐芳龄十六,斯万家这边和盖尔芒特那边在她身上汇合在一起。现在,他准备用自己的经历写一本书,他把流逝的时间看做各种事件和人物之间关系的总和。在他这个病人看来,时间也在催促他写作,即用1个个并列的片段,写成一部作品,像一座大教堂,或像一条连衣裙。他将叙述的是《一千零一夜》的新故事,并把他的作品记载在时间之中。

从这内容提要中可以看出,这部作品的特点不是其情节的曲折。它的特点首先是,普鲁斯特第一次把法国小说的主要部分置于过去属于诗歌和宗教的领域:寻找关于世界的主要真理,并通过奥义般的传授来进行学习。叙述者在小时候受到的召唤,来自阅读、艺术作品、戏剧、自然景色、性欲以及在散步中发生的事情。后来,对他的其它召唤来自他想去的城市和地方,来自他认为有名的那些人名,来自女性的美、姑娘、绘画、社交活动、军事艺术、现代发明创造、文学巨著、音乐、找到和失去的威尼斯,以及模糊的回忆。其中一些召唤以谜的形式出现:夏吕斯第一次在巴尔贝克逗留期间的性格、(他外婆、贝戈特、斯万的)死亡、阿尔贝蒂娜的性格、同性恋、心灵的间歇、嫉妒、残酷、忧伤、遗忘、圣卢的恶习、阅读龚古尔兄弟的作品。同时,这些问题表现为1个个符号,对它们的解码贯穿叙述的始终:社交活动的符号、爱情的符号、印象的符号、艺术的符号。对前面这些符号的解码均陷入僵局,但艺术的符号终于在最后的顿悟中得到了解释。这种探求犹如宗教中奥义的传授,经受了屈辱的考验:感到失望是因为名称在想像的内容上要比它们表示的人和地方更为丰富,是因为贵族受人阿谀逢承,却只能表现出平庸的的性格,是因为旅行使人感到的兴奋,不如对火车时刻表进行的遐想,是因为恋爱每次都会失败,是因为圣卢在失去其原有的品质时,友谊就失去其存在的理由。有些主要人物是小说主人公的启蒙者,他们也在进行同样的探索,但没有胜利地经受住考验:斯万是艺术爱好者,但去世前并未写出专著,也不知道樊特伊的奏鸣曲本可使他涉及艺术的一般问题,而不仅是他对奥黛特的爱情的“国歌”;夏吕斯是美学家,经历社交界地位的下降,变得年老糊涂,也没有留下任何著作,只是把七重奏看做提升他的保护人莫雷尔的一次机会。只有主人公一人得到永福,方法是写出一部作品,即他回顾自己一生的小说。

《追忆似水年华》从头到尾都是“我”的小说,使读者看到的是1种始终的在场:小说主人公的在场,他在一生的各个阶段经历了各种事件;叙述者的在场,他被置于各种不同的状况。叙述者是不知疲倦的评论者,他处于优越的地位,知道故事的下文,对故事的理解要比其中的人物更为深刻;他特别是从最后的顿悟中吸取教训;他经常采取1种在现时确定的总体观点,以说出不可争辩的真理。读者在所有情况下都被牵连进去,犹如知心话和论证的接受者。他在叙述者身旁,很快就感到自己也在作者身旁,或者至少在询问他在作品中在场的多寡。我们过去曾仔细研究这种关系,并且表明我们在普鲁斯特小说中接触到的是4个人物的2个“我”,即小说主人公、叙述者(实际上他的情况复杂)、作者和个人,他们在小说的构思中都有自己的作用:作为个人,马塞尔·普鲁斯特过着1种本身并不十分有趣的生活,作者将其变成1种独特的精神体验,并把构建叙述的任务交给叙述者,同时把1个起初无知和性格懦弱的主人公推上舞台;叙述的构成并非采用以偶然性为特点的传记的方法,而是用下面的方法,即首先介绍1种并未具有意义的生活的虚无,然后从真实中得出一般规律,并对所有东西进行整理,以得到跟作者的精神体验结合在一起的最后顿悟。但是,我们今天对他个人的生活及其书信有了更多的了解,所以往往有这样的印象,即作为作者的普鲁斯特在跟我们玩捉迷藏的游戏,他在叙事中把他个人的性格有时多放一点,有时少放一点。我们因此而发现,《女囚》中阿尔贝蒂娜的俘获和逃跑,《阿尔贝蒂娜失踪》中对她的寻找、她的死亡以及主人公的忧伤和遗忘,在很大程度上是马塞尔·普鲁斯特从他跟阿戈斯蒂内利的恋爱中吸取的灵感。我们甚至可以看到,这2个男人交换的信件被原封不动地用在这两卷的后一卷中。在《女囚》中,普鲁斯特还把马塞尔这个名字(即他自己的名字)赋予小说主人公。但他这样做,并非毫无明显的保留。在一封私人信件中,他为一位女士扼要叙述了阿尔贝蒂娜的故事,并不加区分地使用传记的“我”和小说叙述者的“我”。另外,我们知道,他曾清楚地宣布,特别是在《驳圣伯夫》中,说必须绝对区分传记的“我”和文学的“我”(作者)。然而,普鲁斯特在《重现的时光》中宣称:“我经验的材料,将是我作品的材料。”那么,怎么可能不想到,叙述者就是普鲁斯特的代言人?另外,我们知道,《追忆似水年华》中的叙述,跟他个人的生活有着很大区别,因此,我们必须认为,《追忆似水年华》跟他个人的生活的关系,因时间不同而有所不同,但这小说并非是1种传记。传记的成分对他来说必不可少,提供了生活的经验,是真实的保证。但它仍经过深刻的改造。因此,《在斯万家这边》对我们叙述的经过重新构思的童年,大部分时间是在贡布雷度过,而普鲁斯特只在伊利埃作了短期逗留;到很晚才对这地方做出的系统改造,跟实际地貌并不相符,而梅塞格利兹这边和盖尔芒特那边,是因这种系统改造才变得截然不同。普鲁斯特跟小说主人公一样,并非是在暮年才开始写作,而是从高中起就开始写作。这个人物是通过美学的构思,才得益于社交界的启蒙者(属于大资产阶级的斯万,属于贵族阶级的圣卢和夏吕斯)和艺术界的启蒙者(小说家贝戈特、画家埃尔斯蒂尔、音乐家樊特伊),但他们只起到补充的作用:显然,真实的生活中不会有如此良好的条件。

普鲁斯特对于现实、社交界和艺术的看法,已在被他放弃的小说《让·桑特伊》中部分提出,该小说于1952年首次发表。他在第一次尝试重要的小说(即《驳圣伯夫》)时,对这种看法加以发挥,并在1910至1911年写好的《重现的时光》的稿子(1982年以《盖尔芒特王妃府的下午聚会》为题发表)中使其具有完整的形式。它起初是以叙述者和妈妈的一次文学谈话的形式出现,后来分成各个部分,最后分散在整个叙述之中:小说主人公接触到文艺作品,如贝戈特的小说、埃尔斯蒂尔的画作、樊特伊和瓦格纳的音乐作品;跟阿尔贝蒂娜的几次文学谈话;对阅读某些书籍的思考,如龚古尔兄弟的日记;最后是在盖尔芒特王妃府的下午聚会时。作家一直指出他对理论基础的重视,这种理论基础在《在斯万家这边》中还相当罕见,但他在其后几卷中作了表述。不过,他同时宣称,理论基础的出现应该得体,而不能像商品上的价格标签那样乱贴。

他的心理学内容涉及记忆、睡眠、梦、习惯、神经系统功能紊乱,看来是通过阅读下列作者的著作获得的知识:里博(《记忆障碍》(1881)、《情感的逻辑》(1905)、埃尔韦·德·圣德尼(《梦及其控制方法》(1867))、皮埃尔·雅内(《心理上的自动性》(1899))、布特鲁、莫里(《睡眠和梦》(1861))。在美学和一般哲学方面相似的,有塞阿耶(《论艺术中的天才》(1883))的理论,普鲁斯特看来曾在巴黎大学听过他的课;有叔本华(《意志和表象的世界》,1886年法译本),并因他们而跟谢林相似;这些哲学家使普鲁斯特把艺术看做人类最高雅的活动,把音乐看做最重要的艺术。他对罗斯金作了很多研究,并且十分欣赏,甚至翻译了他的两本散文集,即《亚眠的圣经》和《芝麻和百合》,但他对罗斯金提倡的直接接触艺术作品的方法提出了异议,认为这种方法是偶像崇拜。他通过奥斯卡·王尔德了解到沃尔特·佩特(《论风格》(1888))。但在他的书信和手稿中,他明确承认自己借鉴过的作者,惟有罗斯金一人。相反,他对多名法国作家表示感谢,即塞维尼夫人、夏多布里昂、斯丹达尔、巴尔贝·德·奥尔维利、巴尔扎克、福楼拜、奈瓦尔和波德莱尔。另外,他抨击某些作家,主要是圣伯夫,指责他对传记材料、轶事和谈话的偏爱,还抨击徒劳地想要记载真实的“记录”文学和战斗文学。我们要指出的是,这些楷模和反面形象不是理论家,而是作家和评论家。如果说普鲁斯特理论的心理学部分带有他青年时代的调子,如果说各种艺术合作的想法为瓦格纳所看重(用主导主题创作的想法也是如此),那么,普鲁斯特因其隐喻的想法而显得更为独特;这跟无意识记忆的想法同时使用:2种成分,在时间和空间中分开,却能用思想使其接近,于是它们就产生1种本质、1种永恒的时刻。从此之后,这种理论在实践中的应用,就是使1个结构片断朝2个方向发展:有时2个不同的成分接近(如大陆的成分和海洋的成分在埃尔斯蒂尔的一幅画中聚集在一起),有时叙述通过不断一分为二来推进(如斯万的嫉妒预示小说主人公的嫉妒)。

作品中使用的时间观,首先是隔离的、空间化的时间观,这种时间的流逝,只有通过人物和情景的突然变化才能看出。时间,正如小说的书名指出的那样,被认为是“失去的”,不仅被弃置于遥远的过去,而且是无用的,被消耗在无益的消遣、度假、寻求没有成功的爱情、在上流社会社交界地位的提高以及随之而来的失望之中;他在最后一次下午聚会中达到了登峰造极的地步,在这次聚会时,那些人物年老体衰,身体摇晃,十分可笑,脸上的皱纹和头上的白发,仿佛把他们化装成老人。然而,这也是主人公找回时间的时刻,用的是2种办法:一方面,他知道无意识回忆,如对马德莱娜蛋糕和高低不平的铺路石的回忆,能使他接触到一些处于时间之外、不会像万物那样趋于死亡的本质;这“纯粹的时间”使他能拯救过去那些特出的时刻以及跟过去的时刻相关的现在的时刻;他超越了死亡;但另一方面,要找回这些时刻,只有写出一本书,这本书处于时间之中,犹如人物的历史和写作的时间处于同死亡的斗争之中,这种斗争使作品的完成无法保证。因此,找回的时间既处于永恒的状态,又处于转瞬即逝的时间之中。处于时间之外,成了1种“被合并的”时间。但死神仍虎视眈眈。至于普鲁斯特本人,则在它的允许之下,在《重现的时光》的手稿末尾写下“结束”这2个字,却并未能把最后三卷定稿。

《追忆似水年华》不仅把自己的理论赋予自己,而且还多次阐明自己的实践。关于马丹维尔几座钟楼的那页文字,是未来的叙述者的文学习作,他当时已获得印象派的技巧和隐喻的知识;对埃尔斯蒂尔表现卡尔克蒂伊港的那幅画的描写,是把隐喻用于描述绘画作品;樊特伊的奏鸣曲,特别是其后的七重奏,把音乐艺术当做文学的楷模,这时它表达内心深处感觉的细微差别,并使循环的主题在它们之间显现。小说的这种自我回复,在最后几卷中更加明显:《女囚》中有一段,说的是阿尔贝蒂娜对冰淇淋的赞扬,却用她男友“未来的”风格,这段文字可说是自我模仿之作;贝戈特临终前对自己最后几本书表示遗憾,认为它们“过于枯燥乏味”,这遗憾有1种自我批评的味道。其它一些段落属于1种否定的反省,形式为陪衬文本,即普鲁斯特想要避免的文本:布洛克和维尔帕里齐侯爵夫人的文学见解,弗朗索瓦丝和巴尔贝克的女跑腿的“自然”诗歌,龚古尔兄弟的艺术风格。某些段落为小说主人公当作家的决定铺平道路(对龚古尔兄弟的仿作就是一例);许多段落起到调节作用,故事在被新的成分带到各个不同方向时,又被引回其专谈文学的轴心,新成分中有跟阿尔贝蒂娜的恋爱关系,有在她逃跑和去世之后对她进行的无数调查,有一些自己也吃不准的证人提供的自相矛盾的信息,有威尼斯之旅,以及人物和境况的巨大变化。

因此,小说的结尾使我们陷入矛盾的状况:主人公对自己写小说的计划信心十足,这计划其实是一些原则,它们是即将结束的小说的基础;然而,在最后撰写的三卷中(《女囚》、《阿尔贝蒂娜失踪》以及《重现的时光》中战时的巴黎),普鲁斯特的叙述并未使用这些原则,而是在离心力的作用下分崩离析,并走向其自身的毁灭。这只是由于时间先后的问题——理论追溯到最初的意图,而其后的实践则延续了十四年之久——还是因为普鲁斯特的写作从根本上说无法做到统一?实际上,这2种对立的倾向同时存在:1种倾向要实现《重现的时光》的理论,即隐喻的普遍化,寻求心理学和社会的重大规律,寻求真实的分散碎片所隐藏的统一;另1种倾向带来的结果是,主题和按时间先后的编年始终在实践中断断续续,写作中不断挪动一些片断的位置,并以不同的方式对它们进行整理,因此,叙述的协调一致受到无数缺陷的影响(这些缺陷在第一次阅读时往往不易发现,因为普鲁斯特用在语法和逻辑的衔接上十分引人注目的修饰将其掩盖),最后是用对动机进行的二元或多元的铺叙(有人说是“分裂生殖”),以及1种焦虑不安的理智主义,它总是从1个项转到另1个项,转到其补充物,以及所有可能的对应物。最初的框架,他在整体上保持不变,并在认可时写上“结束”这2个字,但在这框架内部,分裂的强烈冲动不断出现;这些冲动来自巨大的叙述板块,这些叙述板块在开始时并未被考虑到,它们源于个人(为阿尔贝蒂娜而设)或历史(战争),使正在执行的计划偏离方向;另一些冲动则是考虑到的,如同性恋、人物的巨大变化或诺布瓦无意义的言语,它们产生无法抑制的无限膨胀;作家去世后出版的那几卷的誊清工作,因作家与世长辞而中断,其特点是添加的部分无数,因此,他如果能写下去,正不知道会在何处收尾。

由于所有这些原因,我们认为在这个版本的介绍中,对作品生成情况的重视不无道理。当然,我们不可能在此刊登大量手稿,使读者感到厌烦,但是,在每一卷中,应该叙述1个与本书叙述的故事平行、可帮助读者更好理解本书的动人故事,即《追忆似水年华》的构思、创作和发表的故事。

因此,从《让·桑特伊》和各种文章已涉及的主题中,以及在作家博览群书之后,我们看到1个内容混杂的计划在1908年形成,既有对圣伯夫的评论,又是回忆醒来的1个人物跟他妈妈的一次谈话的叙述文本。在这个基础上,在各个不同阶段对内容进行充实和改变:叙述的对象成了过去的生活;1910年出现了找回的时间这一概念,将记述的往事置于新的前景之中,并起到过去曾用于试验的那种理论的作用。1912年,小说将取名为《心灵的间歇》,已有第一部分《失去的时间》,为打字稿,第二部分《找回的时间》为手稿。在为发表第一部分而作的寻找出版商的努力失败之后,普鲁斯特于1913年把这部分在格拉塞出版社自费出版。但文稿过长,只好将提交的打字稿的末尾部分删除。总书名改为《追忆似水年华》。计划出续集两卷,即《盖尔芒特那边》和《重现的时光》。这时爆发第一次世界大战,《盖尔芒特那边》的出版工作于1914年8月暂停。普鲁斯特因健康原因未被征召入伍,就继续工作,大量增加小说的篇幅,到战争结束时,小说已经不再是三卷,而是七卷。小说的核心部分,篇幅大量增加,主要是上流社会社交界的启示和同性恋的内容;结尾部分在总体上保持原貌。1919年发表小说第二卷《在花季少女倩影下》。普鲁斯特继续修改和扩充后面几卷,一面跟疾病进行斗争。他于1922年11月18日去世,留下没有完全定稿的三卷,即《女囚》、《阿尔贝蒂娜失踪》和《重现的时光》,这三卷于1923年至1927年出版。

前文本(即文本发表前的所有书面记载)的故事使我们获悉作家的工作方法。这里没有像左拉那样丰富的文献档案,甚至没有确切的提纲。但有笔记本里的几个大纲和几条引语,还有无数草稿,先是写在活页纸上,后写在学生练习簿上;它们逐渐变为前后连贯的手稿(往往加有“破纸片”,即相互黏在一起的小纸片)。修改在这些手稿上进行,后又在打字稿和校样上进行,看来是在万不得已的情况下才停了下来。第一批草稿并未按时间的次序叙述,而是1个个主题的发挥,把叙述和评论混杂在一起,并多次划掉重写,它们散布在各个练习簿里。它们构成像星云般模糊不清的团状物。然后是紧张的衔接工作,使其形成1个个整体,但这些整体在整个写作和修改过程中老是被拆散,以另1种方式重写,直至最后的校样。

这个故事也能使我们更清楚地理解某些段落的确切作用。例如,听樊特伊的七重奏,起初是以四重奏的形式,被置于《重现的时光》的末尾,即在盖尔芒特府的下午聚会时,直接置于主人公顿悟之前,因此是(虽说被挪到《女囚》之中,仍是)这顿悟的组成部分。在初稿中,音乐与文学相比,其作用说得更加清楚:奏鸣曲和七重奏的关系,被说成跟白色花枝和粉红色花枝的关系相同,或是跟对阿尔贝蒂娜的爱情和主人公的所有爱情的关系相同,也就是单一和众多的关系;这种关系将产生文学作品的构建:因此,统一和单一的“贡布雷”,犹如音乐的序曲,在其后被雄浑地展开,并被巧妙地缠绕其中。

正如普鲁斯特所说,风格并非仅仅是技巧问题,而且是看法问题。因此,他的风格,在所有的风格中均可分辨出来(正如受它启示的大量仿作所表明的那样),跟他的艺术观有着十分密切的关系,并在从词到总体叙述结构的所有层面上表现出来。它主要在3大领域表明其特点,即隐喻、句子和话语。

隐喻对它来说是事物的修辞外表,这事物产生心理学的无意识回忆。隐喻不仅包括传统意义上的隐喻,而且还包括比较。我们已经看到,从理论上说,隐喻是取2个不同的词,并通过它们共有的1个含义,使它们建立密切的关系。无意识回忆使我们从两件真实的事情中得出1个永恒的时刻;同样,隐喻使我们触及1种性质相同的“本质”:“作家用2种感觉都有的1种品质进行对照,得出它们共同的本质,并将这两者聚集在一起,用1个隐喻使它们免受时间的偶然性的影响。”(《重现的时光》)这个辞格既是理智性的(我们通过它来理解1种具有抽象和感性这2个方面的真理)、情感性的(因为占有这共同成分、这种“和弦”,能使我们理解某种超越时间的东西,并能给我们带来愉悦),又是构建性的,因为我们已理解的真理,需要将其表达出来,并要把它的所有组成部分都套在“1种优美风格必不可少的环”中。在写草稿的一本练习簿里,普鲁斯特举了个使用他称之为“词的组合”的隐喻的确切例子:“在《芝麻与百合》的前言中,我谈到星期天的某些蛋糕,我谈论‘它们悠闲和甜甜的气味’。我本可以描写店铺、关上的百叶窗、蛋糕的香味和美味,但这样没有风格,因此没有任何关系,不能像马蹄铁那样把各种感觉固定在一起,就什么也没有。我说悠闲和甜甜的气味,就在这词语的流动上建立了1种关系,将它们聚集起来,放在一起,并加以固定。”(练习簿第28号)但是,隐喻只有这些抽象的品质,因为它一般至少要用这些词中1个词来做到具体,并总是求助于我们在感觉方面的想像和我们的实际经验。这样,我们阅读的记忆就把贡布雷门铃的丁当声跟金色联系起来,初次出场的斯万的来访跟一篮篮覆盆子和一片龙蒿叶联系起来。

如果我们取的是隐喻的广义,即跟作家描写的功能相符的意义,那么,隐喻参与叙述的构建工作,往往把叙述的基础确定为起先被描绘成不相同的一些成分的接近。最显著的例子是贡布雷的2个“边”,它们在开始时区别明显,到故事的末尾我们却发现它们相近。这一现象始终如一:威尼斯显得像另1个贡布雷,一些在文本中相差甚远的人物和境况,最后却相互接近,以致叙述“站得住脚”,全靠分散在整个叙述中的这些对应。在中介层面上,这个辞格跟文本的扩展结合在一起;隐喻的特征往往是涉及物体的自然环境:在麦田中间,钟楼像麦穗,而在海边,钟楼则像一条鱼或1个贝壳。因此,隐喻具有换喻的基础(因为意义因事物的毗连关系而从主体转到在经验中跟主体有联系的喻体),而创造小说的那些隐喻(如同在无意识回忆中相互接近的那两块马德莱娜蛋糕的隐喻)的作用,是促使文本的巨大扩展(如整个贡布雷都出自一杯茶)。最后,我们很快发现隐喻和连续的比喻:往往不用简练的形象,而情愿用花束般的隐喻。

句法上的文字连接使我们转入普鲁斯特的另1种特殊形式:句子。句子是实现其风格的基本框架,很有特色,他甚至将其变成他作品中反复出现的主题之一:主人公因欣赏贝戈特的漂亮句子而首次向往文学,1个被长久提及的小乐句,是樊特伊奏鸣曲的瑰宝,这小乐句跟其它乐句合在一起,形成七重奏的结构;某些作家可感知的、典型的重大主题,被叙述者称为典型句。如果我们把这个概念加在普鲁斯特的风格之中,我们就能看到,如同在贝戈特的作品中那样,句子首先是把语言的原始资料变为艺术材料的场所:它镶上形象,布满声音的复现(叠韵法和头韵法),因巧妙的语序倒置而被改编,被借鉴诗歌的韵律所贯穿,总是富有节奏感,最后被吹入一“声调”,即内在人格无意识的间接表达。句子如同贝戈特欣赏的弗美尔的《代尔夫特小景》中小块黄墙的墙面,每个细节都丰富多彩。对此,做了广延的工作,对那些复杂的长句加以发挥,它们十分独特,使我们只看到它们,以及它们中众多的并列句、主从复合句和插入句。这些长句并非是作者写作匆忙或无力压缩的结果,而往往像接连不断的草稿所表明的那样,是被划去后又重新采用的许多尝试的产物。长句如此众多、雄浑,是因为普鲁斯特在写作中寻找那些本质,对实在之物播下询问之网,采用的方法是映衬、对比、比喻以及逻辑上和按时间先后编年上的各种区分。或者是因为作家用直觉感到作为他作品基础、超越时间的这些本质中的1种,将其在不可抑制的雄浑表述中展开,使我们得以看出这本质的所有蕴涵。按照常规,写作采用的方法有复制,即成双地累进,其中第二个项往往是展开最多的项(由此出现的是句子常有的偏离中心的现象);有同调,即外延的1种变体,其中任何普通项均跟另1个结构相同但更为复杂的项有关;有循环式展开,这种展开把一些有点间距的成分跟其它成分合在一起,并使其重现。这后2种方法属于音乐领域,而我们已经知道音乐在小说主人公眼中的地位。因此,对于看到1个个极长的和谐复合句而犹豫不决的读者,应建议他们注意音乐性,听任自己游荡于节奏和近似的词语之中,而不必经常作回顾性分析。只要往后面读下去,读者就会时刻回到1个个细节之中。确实,普鲁斯特喜欢迂回曲折、放慢速度、深入研究,他有时在句中的所作所为,如同在构建他小说时一般:他首先提出其总纲和精彩的结尾,然后对中间的各个部分加以发挥。他的总体句法很少出错,他完全掌握了和谐复合句散文的各种样式,并出色地将它们变得柔顺,但他甚至会使它们的框架破裂,用他自己的话来说,是用“喂食过度”的方法。除此之外,在小说的最后几卷,还有因添加而产生的结构断裂,而他也没有时间将它们融入整体之中。在某些构思奇妙的句子中,有时会看到对真实事物的模仿:其中有一句模仿天鹅的柔软脖子,另一句模仿突然进入抽气机的空气,第三句则模仿瀑布。我们不常发现的是,普鲁斯特也玩弄句子,特别是他的长句,如同画家玩弄色彩、阴影、主要块面或反光那样,即他的艺术技巧所提供的可能性,这些可能性的使用,可根据他特有的一些组合来决定。这些长句并非到处出现,也不是出现的多少相同,而是因各卷而异:它们出现较多是在前面几卷和最后一卷,主要出现在谈论某些主题、人物或陈述类型之时。不管是意料之中或出人意料之外,它们都如同首饰上的独粒钻石,能像在舞台上演出《淮德拉》的贝尔玛那样卓尔不群:给几个句子勾勒出芭蕾舞的形象,就像马丹维尔的几座钟楼那样;或者作为坚固的群体,建造出贡布雷教堂那样的宏伟建筑。从这个角度看,普鲁斯特是诗人、画家、建筑师、音乐家和编舞大师。

1个个句子连接成一些陈述(énoncé),或是1个话语(discours)(我们指的是比句子大的文本,这文本在特殊的生产条件下制造出来)。普鲁斯特话语的特点,在于他对时间、观点、直接或间接叙述方法的使用,在于叙述者的地位和作用,在于跟口头言语的特殊关系。叙述文体强调以“我”为中心,并假设1个受话者的存在,包含着明显的口语成分,即使在其抽象的部分也是如此:这就是话语的支撑和强调词[certes(当然喽),seulement(只是), oui(是的), mais non(不), hélas(唉), n’estce pas(是吗),pour dire vrai(说实话), voici(这是),voil(那是)],叙述者的感叹句和疑问句,话语的“连接物”(embrayeurs)(词语、动词时态、动词变位人称以及主有形容词和代词,它们使陈述和说话主体的现实性联系起来:叙述现在时、第一人称、指示词、扎根于这里和现在的副词和短语),离题话、插入语、更正。手稿上的标点符号也往往显出口语的特点。但是,把这种话语归结为只是略加改动的普通口头话语,是否会出差错?有一件事应该使我们在这条道路上止步。那就是普鲁斯特坚决反对文学中的对话风格。写《驳圣伯夫》的最初目的,是表明文学批评家的弱点,原因是他们喜欢上流社会社交界的谈话,不能把注意力集中在主要点上。普鲁斯特让他那些人物说的话,往往是空洞、夸张讽刺或虚假的话语。叙述中存在的众多口语特点,不应使我们忽视1个事实,即许多句子的长度、复杂性、分析的细腻和所指事物的集中,都构成口语的障碍。

我们面对的主要是口头话语的形象表现,它赋予叙述的是勃勃生机和感染力,但文本同时要求耐心、停顿和回顾,而这些事只有书面话语才能做到。犹如斯万对音乐所做的那样,我们也可对长句加以改造,在思想中将其变成“空间”的、“对称组”的复现现象,变成“图画”、“建筑”,即跟最初的感觉不同的美学思想。于是,我们听到1种“声音”,这声音在脑中出现,而不是以物理现象出现,它总是重复某些语音音调、某些词、某些主题、某些思想结构,这就是无处不在的“我”的声音。

评论的地位也是普鲁斯特话语的1个特点:叙述者或其他人的任何事实、声明、思想,都无法逃脱叙述者对它们所作的这种持续不断的评论。由于整篇《追忆似水年华》都在1种意识的内部展开,因此,不仅一切都经过评论的筛选,而且所有事实都事先由情感记忆过滤,并根据找回的时间对它做出选择和进行重建。由此产生1种高度的协调一致,1种说服力,所以能博得读者的称道。

这部小说对读者的吸引力,可以从好几个方面看出。首先在模仿方面。确实,今天很少有读者会感到自己像普鲁斯特其人或他的主人公:人在社会中的类型已发生很大变化,同样有很大变化的是生活、家庭和社会的准则。但是,性格和激情即使是虚构的,对它们的分析也已十分细腻和概括,因此我们多少感到跟自己有关。涉及睡眠、醒来、回忆和“心灵间歇”的心理学重大规律,有谁会认为与己无关?儿童时代的敏感、跟父母的关系、热情、第一次性欲冲动、爱情、抱负、嫉妒等情感生活的种种描写,即使每个人的体会跟小说主人公并不相同,有谁会认为自己完全不受其影响?在相貌上跟维尔迪兰夫人、勒格朗丹、诺普瓦有所相像的人,谁没有遇到过,又有谁不赞成普鲁斯特对他们的嘲讽?

吸引的第二种形式是在教育方面。只要读者把这部小说当做教育小说来读,就会有这种吸引力;叙述者作为熟悉情况的人出现,但他不愿意把所有的事都告诉我们,而是要我们跟他一起去寻找人生和艺术的真谛。即使在他因生活中的种种事件而对此心不在焉之时,他仍然不断对我们进行鼓励。他是我们的俄耳甫斯,他说我们一定能见到光明,只要我们一直朝他向我们指出的方向去看。因此,我们从他那里看到心领神会的表示,也听到他要我们信任的要求;他非要我们跟着他走那条蜿蜒曲折的道路;他排斥人际关系中并非属于他的那些观念,或是不让我们知道那些观念;他在书的末尾建议我们从找回的时间的角度来重读该书;他请我们通过书中的种种教训,把我们自己作为一本书来读。

最后,普鲁斯特吸引我们是用诱惑的方法,这方法跟前2种(基础为真实价值的)方法相比更为间接,但却并非更加消极。它着重掌握象征的手法,注重其产生和激活符号的游戏功能的能力。在这个方面,他是非同寻常的导演。他首先使他的主人公对这些虚构的游戏感到害怕:幻灯上戈洛和热纳维耶芙·德·布拉邦特的不幸,使他极为伤心。他在不久后看到的其它礼仪性场面,使他心中感到既厌恶又有吸引力,例如要给不能喝烧酒的外公喝上几口(这种难堪的场面他得以避开,却在房间里进行另1种仪式),例如在蒙茹万侮辱樊特伊的照片的场面(这场面完全是由那2个配角“上演”)。普鲁斯特及其小说的主人公很快就开始调侃取乐,调侃的对象是耍的花招、演的戏,以及对事物的外表玩弄的手法:莱奥妮跟来访者耍的花招,故作风雅的勒格朗丹耍的花招,弗朗索瓦丝对帮厨女工耍的花招,在贡布雷的两边作礼仪性散步时耍的花招。我们很快就发现,戏剧性(其实从睡觉的“悲剧”起就已存在)在小说的各个地方都占有主导地位,发现小说中的一切都经过巧妙安排,目的是艺术美化,使作者和读者都感到高兴。这种例子比比皆是:维尔迪兰夫妇的沙龙,香榭丽舍大街上“侯爵夫人”的接待,贝尔玛,景色在火车里和巴尔贝克旅馆的房间里以映像的形式全部重现,海滨大旅馆的餐厅和里弗贝尔的餐馆,主人公为了请别人把自己介绍给盖尔芒特公爵夫人而使用的狡计,女演员拉谢尔的双重人格,外婆临终时公爵的来访和1个个医生的出诊,上流社会社交界的宏伟场面(及其演戏般的表现,如在盖尔芒特府餐厅门口,喷泉,公爵远距离施礼),夏吕斯的愤怒,斯万跟公爵和公爵夫人的永别,拉斯珀利埃尔的小火车中的短剧,《女囚》中的一次次醒来,2个情人的间隔状态,巴黎叫卖声的歌剧,贝戈特之死,维尔迪兰夫妇家的盛大音乐晚会,莫雷尔跟夏吕斯断绝关系的“预演”,主人公和阿尔贝蒂娜说的故作风雅的调情话,向圣卢提出把阿尔贝蒂娜带回巴黎的方案,威尼斯不断变化的背景,奇特婚姻的戏剧性变化,巴黎在战时的情景,夏吕斯遭鞭鞑的场面,盖尔芒特府最后一次下午聚会时滑稽可笑的事,未来小说的方案。在这些充满活力的巧妙段落中,普鲁斯特在同现实保持距离时展现其诱惑力,他向我们推荐的是1种默认的幻觉的艺术,他使我们感到1种混杂着不安的乐趣,这就是高兴地看到,他以如此神奇的智慧和如此宏大的规模,摆弄着涉及我们感觉、爱情和信仰的符号。另外,正是这种距离,使我们受到的诱惑,比在奥义传授时更大,同时又丝毫没有放弃我们的爱好和信仰:我们不须握住俄耳甫斯的手,但我们成为观众之后,就会赞叹和感动,就会害怕,就会怜悯并受到教育,我们会毫无保留地报以掌声,我们将会长久地记住这壮丽的演出;但我们在跨过这门槛之后,就重又获得自由。

我们最受感动的,不是这本书的最后一幕,而是这本书写作的最后一幕:我们在其中看到的,是1种并非自愿的悲剧性游戏,但普鲁斯特也许会喜欢这种游戏,因为它把未来的作家跟时间进行的斗争,与作为个人的作家在现实中跟疾病和死亡进行的斗争联系在一起。“我不堪重负,只能使我那濒于死亡的生存承受生活的超常劳累。”叙述者这样来谈论自己的状况,这种状况恰恰是作家本人的状况。也是在这最后的阶段,我们越来越看出这另1种游隙(在力学上指2个零件没有完全咬合),即已经制定的理论计划和写作实践并未完全“咬合”,而写作的实践,因并未与整体接合好的添加部分日积月累而出现的叙述缺陷,看来没有真正结束的任何可能。我们因境况相同而感到自己逐渐涉足这些游戏,并从我们的阅读中吸取教训,觉得我们在道义上有迫切的义务,要做我们认为需要做的事情。

那么,今天的读者将能从这本涉及面广泛的作品中找到什么?也许不是引起议论纷纷的事,特别是在《所多玛和蛾摩拉》发表之后:同性恋的想法在我们法国现在的风俗中已不会引起反感;普鲁斯特已经不再被看做这种地狱洞察秋毫的无情向导,而莫里亚克和贝纳诺斯正是把他看做这样的向导。

相反,读者读到的将是对紧张度过的1种生活的叙述,这生活又从其内部加以分析,因此,读者很难认为这生活中没有跟自己相同的情况:他被小说的这个方面所吸引,主要是因为我们的时代对自传和由此产生的虚构作品有了更大的兴趣。读者将看到,小说主人公周围的家庭和社会,对我们来说别致而又奇特,并非按照现实再现,而是展现为宏伟的景象,并展现得活灵活现,充满无与伦比的幽默。读者将跟叙述者一起对事实和人物、艺术和文学进行广泛的思考:普鲁斯特的大文化在表现时没有学究气,总是参照各种思想著作并加以分析。读者将逐渐发现叙述组合无限复杂的安排,它们在开始时被一些意义无法充分估计的描写所掩盖,后来把小说变成1种以令人眩晕的速度扩张的结构。读者还将从言语中得到出色的教益。虚拟式未完成过去时,在当时是高雅的标志,但并未使他忽视用语的文采、句法结构的灵活和雄浑、形象的丰富以及这散文的音乐性!

我们的介绍材料和注释,只要读者愿意过目,就能扩大眼界。今天已无法把《追忆似水年华》跟前文本或书信分隔开来,不能把作为作者的普鲁斯特跟作为个人的普鲁斯特分隔开来,不能把最终的文本跟文本的生成分隔开来。但我们不能因此而允许混淆的出现:必须把各个领域跟它们的关联部分区分开来,并把作品看做会聚多条大街的1个交叉路口。我们想做的事,是通过提供信息的办法,来帮助读者看出构成小说的众多关系网。

现在,请读者来进行阅读,并用符合其个性的方法来品尝阅读的乐趣。但愿读者从中找到一千零1种乐趣,也许像普鲁斯特那样,从那些启蒙者的作品出发,产生自己拿起笔来进行写作的欲望。

译 后 记

法国作家马塞尔·普鲁斯特是现代西方文学史上一位十分重要的作家,也是上世纪初法国文坛上在写作手法方面有重大创新的一位作家。他的长篇巨作《追忆似水年华》第一卷《在斯万家这边》发表于1913年,接着,弗吉尼亚·伍尔夫的《墙上的斑点》(1917)、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》(1922)和威廉·福克纳的《喧哗和骚动》(1929)相继问世。西方文学批评界认为,在这些作品陆续发表的十余年间,西方的小说艺术完成了一场革命,在这场革命中,普鲁斯特无疑是先行者。他的小说对西方现代小说艺术的发展具有不可低估的影响,被认为是“世界文学的重要里程碑之一”。法国文学批评家罗朗·巴尔特则认为,《追忆似水年华》的叙述者,有朝一日可能成为新的神话形象,去进行探索,发现世界,他既是忒修斯,又是俄狄甫斯、奥德修斯。

意识流——内心独白

在我国,普鲁斯特被列为意识流小说家。“意识流”这个概念,最早由美国心理学家和实用主义哲学创始人威廉·詹姆斯提出,并用来命名亨利·詹姆斯、乔伊斯和伍尔夫等作家的创作手法。在法国,文学批评中一般不使用“意识流”这一术语,而称其为内心独白。法国作家爱德华·迪雅尔丹在小说《月桂树被砍倒》(1887)中首创了内心独白的手法,并著有《内心独白》(1931)这部理论著作。其后,这种创作手法为法国作家瓦莱里·拉尔博所继承。让·米伊先生认为,普鲁斯特在小说创作中把3种文学传统融合在一起:一是源于古典主义作家和福楼拜的演说体传统,二是内省式的文学传统,三是象征主义的文学传统。

无意识回忆:马德莱娜蛋糕

普鲁斯特小说的叙述者追忆似水年华,用的是无意识回忆的方法。这种回忆通过现时的感受和忘却的过去之间的1种巧合来进行,比有意识的回忆要清晰得多,原因是有意识回忆的往事无所依托,重现后会很快消失,而无意识回忆的往事有现时的感觉作为依托,能产生强烈的印象,使人有立体的感觉。在“贡布雷”中,是浸泡在茶水里的小马德莱娜蛋糕,唤起了叙述者对童年时代的回忆,向他展现了莱奥妮姑妈的屋子及其花园、斯万先生的花园,还有教堂和整个贡布雷及其周围地区。在最后一卷《重现的时光》中,则有高低不平的铺路石、汤匙敲在碟子上的声音和上了浆的毛巾与其遥相呼应。顺便说一下这madeleine(马德莱娜),其配料为黄油、面粉、细砂糖、粗红糖、蜂蜜、鸡蛋和盐,据《小拉鲁斯烹饪辞典》说还须加上柠檬汁,搅拌后置入扇贝壳状模子里烘烤而成。这样烤出来的食品,应该是“蛋糕”,而不能泛泛地称为“点心”。

这种回忆方法,其实并非普鲁斯特独创,夏多布里昂就已有此类回忆,地点是在蒙布瓦西埃城堡,跟伊利埃贡布雷一样也是在博斯地区和佩尔什地区的交界处。1917年,夏多布里昂继续撰写《墓后回忆录》,一天晚上,他独自在城堡里散步:“一只斑鸫栖息在一棵白桦树的高枝上,它的啁啾使我从遐想中惊醒。这神奇的声音蓦然使我记起爸爸的庄园。我忘记刚刚目睹的灾难,突然回到过去的岁月,重新看见那些有斑鸫鸣叫的田野。”不同的是,普鲁斯特把这种回忆方式用到了极点。

房间/卧室——回忆的场所

小说的叙述者进行回忆,是在1个个房间/卧室之中。在小说的开头,普鲁斯特就谈论房间/卧室,因为他自幼体弱多病,后又白天睡觉、晚上工作,独自在卧室进行写作。这卧室是普鲁斯特的工作室,也将成为小说主人公的工作室。

《在斯万家这边》中谈论卧室的长句(第7—8页),是该卷中最长的句子。在这个句子中,叙述者把卧室分为4类:夏天的卧室和冬天的卧室(“卧室”用复数),以及路易十六时代风格的卧室和金字塔式的卧室(“卧室”用单数)。对这些卧室,也可用另1种方法来进行分类:在里面感到难受的卧室和在里面感到愉快的卧室。用这2种方法分类的卧室混杂在一起,构成了句子的骨架。这个句子表明,普鲁斯特的长句有着清晰的总体构架,还有丰富的内涵。房间/卧室是象征性场所,用众多的形象(隐喻和比喻)展现出来。先是被比作鸟窝,用杂七杂八的东西搭建,以便跟外界隔绝,接着说成用来御寒,然后比作“用热空气制成的大衣”。这些形象越来越清楚地暗示另1个没有明示的形象,即母乳,这一形象在下文中孩子跟妈妈以及外婆的关系中再现。在夏天的那些卧室和路易十六时代风格的卧室里,鸟窝的比喻消失,随之消失的是热和冷的对照,出现的却是鸟儿的自由自在,对外部世界的开放,温暖的总体环境以及自由的交往,还有夜晚和明月的形象,即浪漫主义和象征主义文学的特点。在最后1个房间,鸟窝变成巨大的金字塔,展现了死亡的形象(金字塔是坟墓)。这样就揭示了人物的主要心理导向:在鸟窝和开放的环境中,人物能够愉快地生活,但在更为广阔的天地里,他的心灵却会受到伤害,只有习惯才能使他在这新天地里感受到妈妈的些许温柔。因此,普鲁斯特作为作家,是要用文学来构建他原先拥有的鸟窝的形象。

对于房间/卧室,法国新小说派作家米歇尔·比托尔也作了研究。他认为小说七卷,有7个房间(卧室),即在贡布雷、唐松维尔、巴黎(在2个不同地点)、东锡埃尔、巴尔贝克和威尼斯,“跟对1个人的爱和此人的悲剧相关”:贡布雷是妈妈,巴尔贝克是外婆,威尼斯是阿尔贝蒂娜的幽灵,东锡埃尔是圣卢,巴黎是吉尔贝特和奥丽娅娜。另外,房间也是“阅读之处”:读《弃儿弗朗索瓦》,读龚古尔兄弟《日记》(仿作)。跟房间相对的是沙龙,这是“双重的房间”,有1个女人出没。最后是花园。普鲁斯特在评论安娜·德·诺阿耶的《赞叹》的文章中提到六座花园,第七座则是贡布雷的花园。总之,比托尔认为“七”这个数字在这部小说中十分重要。

贡布雷——真实和虚构

《追忆似水年华》的叙述者在房间里回忆起的贡布雷,已经过作者的系统改造,跟伊利埃的实际地貌大相径庭。如去伊利埃贡布雷,走出火车站就可以看到一张地图,左边上下方分别写有“盖尔芒特那边”和“斯万家这边”。小说中盖尔芒特那边的原型是维尔邦城堡,离伊利埃贡布雷有,十三公里。该城堡曾是法兰西斯一世的行宫,1607年被亨利四世的大臣苏利公爵购得。这座堡垒有护城河环绕,东面四座塔楼雄伟壮丽,苏利建造的圣安娜礼拜堂至今尚在。城堡主人苏利是传奇人物。他原名马克西米利安·德·贝蒂姆,胡格诺派教徒,1572年随纳瓦拉的亨利来到巴黎,在同年发生的圣巴托罗缪惨案中幸免于难。在胡格诺教徒和天主教徒的内战中为亨利效力,肩负特殊使命。亨利四世即位后,他促成国王与玛丽·德·美第奇的婚姻,并参加谈判萨沃依和约。1598年苏利出任财政大臣,奖励农业和畜牧业,发展商业,对宗教战争后法国经济的复兴作出重大贡献。亨利四世于1610年遇刺身亡后,他隐居维尔邦城堡,1641年去世,享年八十二岁。这里的墙上画有他家族拥有的八座城堡,维尔邦是他最喜欢的一座。

斯万家则由两部分组成:一是离伊利埃贡布雷两公里远的唐松维尔一乡间别墅,二是普鲁斯特的姑夫朱尔·阿米奥拥有的卡特朗草地,即斯万的花园。唐松维尔的乡间别墅在上世纪二十年代曾为埃及总督阿拔斯二世购得。阿拔斯二世是英国统治时期最后一任埃及总督,1914年被英国人废黜,1944年客死瑞士。卡特朗草地离莱奥妮姑妈之屋不远,花园里种有巨杉、棕榈、枸骨叶冬青、紫杉、黄杨、月桂树、波斯丁香等植物,在第二帝国时期是从沙特尔到夏托登众所周知的花园,1912年朱尔与世长辞,享年九十六岁,卡特朗草地成为公园,普鲁斯特对此十分自豪。小说里,莱奥妮姑妈早早守寡,而在现实中,则是朱尔七十丧妻。每年五月,普鲁斯特之友协会在1个双休日组织山楂花日的活动,协会秘书长米蕾伊·纳蒂雷尔女士带领参观者走在山楂花小道上,就像普鲁斯特的弟弟罗贝尔在去世前几天那样。

米鲁格兰就是小说中的蒙茹万,即作曲家樊特伊的住宅。那里环境优美,四周大树环绕,鸟儿啼啭不断,还有一片池塘,屋边的小道通往卢瓦河。屋前堆有假山,屋子朝西的墙面在十九世纪末按女主人的旨意用巨石砌成,于1977年列为国家保护建筑。这位女主人名叫朱利埃特·德·儒安维尔,具有神秘色彩,也许如小说中所说,这地方无人知道“她的名字,特别是她无法把心留住的的那个男子的名字”。(本卷第170页)

圣埃芒教堂建于十一世纪,是小说中的田园圣安德烈教堂,叙述者经常在教堂的门廊下躲雨。维耶维克钟楼出现在“贡布雷”末尾的一段描写中。叙述者看到这钟楼和马丹维尔教堂的双塔的位置在不断变化,感到1种特别的喜悦,当场把自己的感受记录下来。而伊利埃贡布雷的圣雅克教堂,则是小说中的圣伊莱尔教堂。这教堂于十五世纪下半叶重建,由伊利埃的弗洛朗出资,1907年被列为法国历史建筑。这伊利埃的弗洛朗是圣女贞德的战友,曾参加解除奥尔良城围的战斗。普鲁斯特笔下的圣伊莱尔教堂,部分重现十八世纪末被毁的伊利埃教堂,其遗迹可在圣伊莱尔桥附近看到。圣伊莱尔教堂里的一些珍宝,则是从其它教堂“搬来”。例如,描绘亚哈随鲁给以斯帖戴上王后冠冕的挂毯来自桑斯大教堂,这幅十五世纪的挂毯,用亚麻和真丝及金银线织成,挂在该教堂祭坛后面。而表现恶人吉尔贝的彩画玻璃窗,由于该人物系作者虚构,所以这彩画玻璃窗在现实中并不存在。这个人物部分借鉴十四世纪的恶人查理,表现此人的彩画玻璃窗现存厄尔省省会埃夫勒市的大教堂。

莱奥妮姑妈之屋位于圣灵街四号,现改名为普鲁斯特大夫街四号,是普鲁斯特博物馆所在地,也是普鲁斯特之友和贡布雷之友协会会址。由于普鲁斯特的外叔公路易·韦伊在巴黎附近奥特伊镇的花园住宅已被拆除,所以莱奥妮姑妈之屋是现存的惟一故居。该屋建于1818年,有三层,一楼有博物馆、3个厅和厨房,二楼有莱奥妮姑妈、马塞尔和路易·韦伊的房间,三楼则陈列普鲁斯特亲友的照片。莱奥妮姑妈的房间,床边放有一张既当药案又当供桌的桌子,上面放有一尊圣母像和一瓶维希矿泉水,当然还有小马德莱娜蛋糕和椴花茶。马塞尔的房间是他阅读的地方,里面放有《弃儿弗朗索瓦》,还有幻灯机和幻灯片。普鲁斯特之友协会设有网站:http://perso.wanadoo.fr/marcelproust,Email地址为:marcelproust@wanadoo.fr。

“斯万之恋”——普鲁斯特爱情理论的范例

“斯万之恋”是《追忆似水年华》的1个插曲,是小说中的小说,讲述叙述者出生前斯万和奥黛特的恋爱故事。斯万在认识奥黛特之后,对她并不是很感兴趣,只是在听了樊特伊的奏鸣曲的1个乐句之后,特别是觉得奥黛特跟波堤切利画的摩西的妻子西坡拉相像之后,才真正爱上了她。在这爱情的第一阶段,正如安德烈·莫洛亚所说,“我们的想像力是一位艺术大师,可以塑造出一尊完美的塑像。[……]因此,(普鲁斯特认为)爱情的第一阶段是想像力的加工,它在欲望和焦虑的作用下开始工作,把1个陌生女人打扮得妩媚动人,并引导我们把心爱的女人这个角色分配给她”。但是,爱情给斯万带来的不是愉悦,而是痛苦,这样就进入了爱情的第二个阶段,起作用的是普鲁斯特的另一条规律:“当疑惑继续存在时,爱情能在占有后残存甚至增强。”斯万对奥黛特感到嫉妒,嫉妒她的过去,认为她是被人包养的女人,有过许多情夫,嫉妒她的现在,认为她爱别的男人(如福什维尔),甚至喜爱女人。这种痛苦,连离别和死亡也无法使其消失。不过,幸好记忆不能持久。在长期离别之后,忘却最终使我们精神空虚,以恢复其力量。这样,“男人从欲望走向欲望,从痛苦走向痛苦,从狂喜走向狂喜,从失望走向失望,从悔恨走向悔恨,从忘却走向忘却,直至有一天,爱情最终在年龄的作用下变得崇高”。

在《在斯万家这边》中,也涉及普鲁斯特爱情的另1种形式——同性恋,主要表现在樊特伊小姐及其女友的关系之中。在书中,最初是介绍,说她们在当地名声不佳,樊特伊先生因此而感到痛苦。主人公当时年纪太小,无法理解佩尔斯皮埃大夫粗俗的暗示(“看来她跟自己的女友樊特伊小姐在搞音乐。”(本卷第148页),尽管如此,叙述者仍进行大量评论。这些评论既表示谴责,又表示同情,这点在初次阅读时很难看出。他使用“恶习”(vice)这个词(本卷第148页),强调樊特伊先生感到丢脸,但又赞赏“受到极不公正的抨击”的“肉体的爱”(本卷第148页),因为这种爱会使品尝它的人们激发起天然的善良。当然,樊特伊先生感到丢脸,不是因为叙述者的评论,而是因为公众的流言飞语。接着是主人公的发现。他当时应该已是少年,表现却像是个孩子。普鲁斯特在这段文字中从未使用“同性恋”这个词或它的同义词,只是用“施虐淫”(sadisme)这个词(本卷第158页),而这个词通常用于异性恋中。另外,窥伺的孩子离窗子近在咫尺,极有可能被发现,却未被发现,他虽然已有性冲动并知道樊特伊小姐及其女友的事,却在那里睡大觉,醒来后才去观看屋内发现的事情,而他第一次跟父母一起来时,是躲在那里。由此可见,作者修改这第二个场景,是为了使这个人物显得无辜,而实际上这孩子有观淫癖的倾向,而这种癖好,在以后几卷中将多次展现。这个场景在《在斯万家这边》中看似多余,其实必不可少,是为后面的两卷(《女囚》和《阿尔贝蒂娜失踪》)埋下伏笔。到那时,主人公得知,将成为他未婚妻的阿尔贝蒂娜跟樊特伊小姐及其女友关系密切,不禁想起以前在蒙茹万看到的这个场景。

卡特利兰花

女人和花卉的换喻关系,在文学作品中十分常见。在“贡布雷”中,教堂里的英国山楂花使小说主人公想起樊特伊小姐,而唐松维尔花园里的花卉,则最终跟吉尔贝特·斯万的回忆联系在一起。维冯纳河的睡莲是在盖尔芒特那边,跟盖尔芒特公爵夫人有关。普鲁斯特的特点,是把女人和花卉的这种换喻关系,变成由联觉关系构成叙述材料的模板,变成作品中音乐的主导主题,同时又在其中添加色情的意味。

斯万和奥黛特的恋爱具体化为花卉,并产生了1个短语:fairecatleya(摆弄卡特利兰花),意为“做爱”。这时,奥黛特是巴尔扎克式的人物,读者对她的衣着一清二楚,而她成为斯万夫人之后,在布洛涅林园的小道上散步,则成了福楼拜式的人物,她的出现使人想起《情感教育》中阿尔努夫人的出现。奥黛特是被人包养的女人,属于半上流社会,也许是个肤浅的女人,但又是个复杂的人物,在小说中不断变化,普鲁斯特为她起的名字也不断改变,先称她为弗朗索瓦丝,后又叫她索妮娅、安娜、卡尔曼,直至1910年才定名为奥黛特。

卡特利兰根据英国植物学家W.Cattley命名,而普鲁斯特写的catleya中只有1个t。著名文学批评家杜布罗夫斯基(Doubrovsky)和热奈特(Gentte)都对该词的拼写进行研究,法国电视台甚至就这个问题专门录制节目进行讨论。在1913年格拉塞出版社的校样中,在这个词的地方均为空白,出版商可能不认识该词。而在1911年的打字稿中,该词均为手写。杜布罗夫斯基在《诗学》杂志(1979年2月,第37期)上发表文章,题为《摆弄卡特利(catleya)兰花》,热奈特则在同一期上发表题为《写出卡特利(catleia)兰花》的文章。皮埃尔·杜马耶(PierreDumayet)对普鲁斯特的拼写作了幽默的解释:普鲁斯特在科塔尔(Cottard)大夫(他可能是奥黛特的情夫)的姓中用了2个t,就只能在他情敌斯万的花中用1个t。杜布罗夫斯基更绝,说用1个t,是在书写上对奥黛特(Odette,有2个t)的施虐淫。

小乐句——樊特伊奏鸣曲

1894年,普鲁斯特在马德莱娜·勒梅尔的雷韦荣城堡结识委内瑞拉裔作曲家雷纳多·哈恩。在那里,普鲁斯特首次听到雷纳多·哈恩欣赏的作曲家圣桑的《D小调小提琴钢琴奏鸣曲》。由于马德莱娜·勒梅尔是维尔迪兰夫人的原型之一,因此,可以把斯万和奥黛特这一对看做是马塞尔·普鲁斯特和雷纳多·哈恩这一对的改写。从1896年起,他们的关系变成普通朋友的关系,爱情就此消失,就像斯万和奥黛特之间的爱情。在“斯万之恋”中,作者使用第三人称,显然是为了跟现实区分开来。

“斯万之恋”中樊特伊的小乐句,是否如安德烈·莫洛亚在《普鲁斯特传》中所说,就是圣桑的奏鸣曲?普鲁斯特在1918年送给雅克·德·拉克勒泰尔一本《在斯万家这边》上写下著名题词,并以贡布雷的教堂、樊特伊的奏鸣曲和圣欧韦尔特府晚会上的各种单片眼镜为例:“亲爱的朋友,这部作品的人物没有钥匙;或者说1个人物有八至十把钥匙。[……]这奏鸣曲的小乐句——这点我从未对任何人说起过——,(如从末尾开始说起)在圣欧韦尔特府的晚会上,是我并不喜欢的音乐家圣桑的一部钢琴和小提琴奏鸣曲中迷人但又平庸的乐句。在这个晚会上,在稍后一点的地方,我不会感到意外的是,我在谈论小乐句时想起‘耶稣受难日的奇观’也是在这个晚会上,当钢琴和小提琴像两只一问一答的小鸟发出呻吟的叫声时,我想起了弗兰克的奏鸣曲(特别是由埃内斯科演奏),他的四重奏出现在后面的一卷之中。用于遮盖维尔迪兰家演奏的小乐句的震音,是受到《罗恩格林》的1个前奏曲的启发,但也受到舒伯特的1个曲子的影响。在维尔迪兰家的这个晚会上,它是福雷的1个乐曲。[……]”

与樊特伊的奏鸣曲相呼应的,则是《女囚》中的七重奏。到那时,叙述者和阿尔贝蒂娜的恋爱关系,再现了当年斯万和奥黛特的关系。演奏仍是在维尔迪兰家的晚会上,女主人在听时仍用手捂着脑袋,以免引发面神经痛。

斯万的梦

斯万的梦是“斯万之恋”的奇特结局。然而,在这部小说中,睡眠是重要主题,卧室是小说主人公—叙述者待的主要地方,因此,梦有着重要地位并不会使人感到意外。“贡布雷”以醒来的睡眠者作为开端,《女囚》中说的是跟阿尔贝蒂娜一起度过的日子,每天都以醒来的场面开始。

让·贝尔曼诺埃尔在题为《“用精神分析法解释”斯万的梦?》的文章中对该梦作了大胆的分析,建议从2个层面来进行研究:一是作前弗洛伊德的评论,二是作后弗洛伊德的解释。

根据前弗洛伊德的评论,海岸是对奥黛特跟维尔迪兰夫妇一起乘船在地中海游览的回忆,对斯万来说,是一年无法见到心爱的女人。戴土耳其帽的青年,代表奥黛特曾经遇到的那些男人,她想要这些男人,也可能这些男人要她。斯万用梦来进行他未被允许的海上游览,并把自己变成那个青年。突然,情况发生变化,他们分开了,并朝相反的方向行走,斯万现在可以肯定,奥黛特欺骗了他,他可以跟她分手。但他的爱情尚在,所以想起了奥黛特和福什维尔的关系。“农民”是指贡布雷,奥黛特在那里跟夏吕斯在一起。而维尔迪兰夫人长出了胡子,变成男人,则说明她可能跟奥黛特有恋爱关系。后弗洛伊德的解释把这一场景中的人物变为家庭成员:孩子、妈妈、爸爸。奥黛特是这一场景的中心人物,相当于妈妈,拿破仑三世是爸爸的形象。海边的小路象征儿童时代走的路,犹如“贡布雷”中叙述者上的楼梯。溅到脸上的“冰冷海水”表示被拒绝的乐趣,如同晚上母亲不来抱吻叙述者。维尔迪兰夫人则是另1个妈妈形象。

对斯万的梦,还可以用希腊神话中的俄耳甫斯来解释。俄耳甫斯在妻子欧律狄克死后来到地狱,想把她带回人间。在小说中,斯万的寻找有两次,一次在叙述的中间,促成他和奥黛特的结合,另一次是在结尾,结果是他们俩最终分手。斯万在巴黎各条大道的咖啡馆和餐馆寻找奥黛特时,作者说他就像在找欧律狄克,而在圣欧韦尔特府的晚会上听音乐时,则提到俄耳甫斯。

另外,梦是实现现实中无法实现的事情的场所。在“贡布雷”的开头,叙述者从他错位的大腿里出现1个女人,使他产生愉悦的感觉;在“斯万之恋”中,斯万在梦里“用自己的手掌感到的热量,塑造出他觉得是紧握着的另1个人的手掌”。

普鲁斯特带领我们欣赏艺术作品

莫洛亚说:“普鲁斯特另1个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。”因此,从某种程度上说,普鲁斯特在小说中带领我们欣赏艺术作品。例如,他觉得贝利尼画的穆罕默德二世,只要去掉胡子,就是他小说中的人物布洛克;奥黛特则像波堤切利的壁画上的西坡拉,斯万也因此而爱上了她。斯万去圣欧韦尔特府参加晚会,看到阶梯上站着身材高大的仆人,就想起威尼斯督治府的巨人阶梯,看到有的仆人则想起巴尔扎克笔下的“小厮”。正是这1个个联想和比喻,使普鲁斯特的文本变得丰富多彩。他的比喻物大多涉及音乐、绘画和文学作品,在阅读和翻译时均须十分注意。首先是音乐,由于普鲁斯特对音乐非常熟悉,在描写音乐作品时常常使用音乐术语。如在描写小乐句时,他用了plis这个词,老译本中译为“步伐”(第一卷第218页),其实是“褶裥(音)”,即装饰音,否则后面的“优雅”就无法理解(本卷第217页)。其次是绘画,普鲁斯特在描写睡莲的段落中,使用了fêtegalante这个词组(本卷第169页),指的是法国画家华托画的那种“游乐画”,老译本中译为“游乐会”(第一卷第170页),这样展现在读者面前的就不是普鲁斯特想要展现的形象。最后是文学作品,小说中叙述者在散步时看到睡莲之“苦”,不禁想起《神曲》中但丁在维吉尔带领下的地狱之行(本卷第168页),这里如译成:“当年”维吉尔如不快步往前走,但丁还会让地狱中受苦之人向他叙说,使读者产生这2个人处于同一时代的印象,那就会出“关公战秦琼”之类的笑话。另外,也要注意西方古代习俗,如坟墓往往建在教堂里面,普鲁斯特在谈到贡布雷的教堂时就说:“教堂的墓石下面,埋葬着贡布雷历代修道院院长的高贵遗骸。”(本卷第59页)因此,维尔迪兰夫妇带奥黛特参观德勒的坟墓,不能像老译本中那样译成“上德勒去看坟场”(第一卷第291页)。

对《追忆似水年华》的总体分析,读者可从安德烈·莫洛亚的序和让·米伊为弗拉马里翁出版社的版本作的总序中看到。莫洛亚是法国著名传记作家。另外,他的丈母娘的出嫁前名叫让娜·普凯,是普鲁斯特年轻时非常喜爱的女友,他的妻子西蒙娜小时候曾在半夜里被叫醒,因为普鲁斯特要见她,以构思小说中叙述者同圣卢和吉尔贝特的女儿的谈话。他认为对普鲁斯特小说的分析要抓住3个要点:一是马德莱娜蛋糕唤起的无意识回忆,二是隐喻,三是幽默。让·米伊是巴黎第3大学教授,曾长期担任该校普鲁斯特研究中心主任(1984—1996),1991年至今担任《普鲁斯特学刊》(BulletinMarcelProust)杂志社社长,主要研究普鲁斯特的文体风格和前文本,著有《普鲁斯特的句子》(1983)、《普鲁斯特和风格》(1991)等专著。他对普鲁斯特小说的分析不但十分详细,而且借鉴了最新的研究成果。他说,普鲁斯特小说的成书过程,是与小说叙述的故事平行的另1个动人故事。为此,我们撰写了详细的“普鲁斯特生平与创作年表”,主要参考让伊夫·塔迪埃《普鲁斯特》(皮埃尔·贝尔丰出版社,1998年)一书中的年表以及他主持校勘的七星丛书版《追忆似水年华》中的年表。他也是巴黎第3大学普鲁斯特研究中心教授,曾主持校勘七星丛书版的《追忆似水年华》,并著有长达九百多页的传记《马塞尔·普鲁斯特》(1996)。

译林出版社这次决定重译《追忆似水年华》,是因为1990年的译本仍用普鲁斯特作品版权到期前的老版本,而且是由十五人合译,风格各异。关于小说的总书名,当时译林出版社曾组织讨论,结果有2种意见,一是直译为《寻找失去的时间》,二是意译为《追忆似水年华》,后又进行表决,结果各得九票,平分秋色,最后译林出版社决定用后1个书名。第一卷的卷名,这次改成《在斯万家这边》,以跟第三卷《盖尔芒特那边》的译名相对应。普鲁斯特虽说曾建议将英译名Swann’sWay改成To Swann’s Way(参见“普鲁斯特生平与创作年表”,第82页),但法文du ctéde的意思是“在…一边”,只有前面加上动词aller(去)才变成“去斯万家那边”。第一卷各部的标题为“贡布雷”、“斯万之恋”和“地方的名称:名称”。“斯万之恋”原文为Unamour deSwann,直译为“斯万的一次恋爱”,如同电影《罗马之恋》指在罗马的一次恋爱。至于“地方的名称:名称”,则与第二卷中的“地方的名称:地方”相对应。第二卷的卷名,按我一位在出版社当编辑的学生的建议,译为《在花季少女倩影下》。第三卷的卷名原译为《盖尔芒特家那边》,其实在这卷中多次提到“盖尔芒特”是地名,在法文卷名中并无“家”的意思,所以这次将其去掉。最后第二卷的卷名,译为《阿尔贝蒂娜失踪》,如直译则为《失踪的阿尔贝蒂娜》。

另外,这次参考了法国七星丛书版的索引,搞了3个索引,即“人名索引”、“地名索引”和“文艺作品名索引”,附在这卷后面,另外还搞了“术语索引”,以统一译名。这次的“人名索引”,除列出有姓有名的人外,还收入无姓无名的人。此外,本卷还搞了内容提要。由于普鲁斯特的小说没有情节,读者可从任何一页开始阅读,内容提要和索引均可在选择阅读的段落时作为参考。

这个译本依据的是米伊先生主持校勘的弗拉马里翁出版社的版本,一是因为这是普鲁斯特的小说版权到期后出版的第1个新版本,二是因为他们校勘后三卷即普鲁斯特生前没有定稿的三卷有自己的特色,对此,我们将在以后,特别是在《阿尔贝蒂娜失踪》出版时详述。前面四卷,普鲁斯特在生前已经定稿,所以各个版本并无很大差别。为使读者了解主要版本的区别,从本卷起列出跟七星丛书版的区别之处,在这卷中有二十几处,大部分是分行、接排、书名的字体等问题。当然,相比之下,七星丛书版要详细得多,但它所列的前文本即普鲁斯特的草稿、手稿,几乎要占一半的篇幅,而这些文字在目前的中译本中均未译出。米伊的版本虽说是袖珍本,但在评论、注释等方面却毫不逊色。

翻译文学作品应该把握原著的风格,也应了解作者对风格的理解。普鲁斯特说:“在美学和社交界的价值中,我把简朴置于首位。”(本卷第418页)在艺术作品的选择方面,他要求原汁原味,如欣赏《最后的晚餐》,则选择莫尔根根据未被改坏的达·芬奇的画制作的版画。(本卷第41页)翻译普鲁斯特的小说,首先是他长句的处理,长句要分割开来,各个部分长短的差别不能过大,但又不能有断裂的感觉,读起来要十分流畅。另外,普鲁斯特在谈到人物时,常常把虚构人物和真实人物混杂在一起(如历史人物和演员),真真假假,以假乱真,这也是小说通常的手法。在小说中,除有音乐术语之外,还有很多动植物名,鲁迅先生也认为是很头疼的事情。如讲到《昆虫记》时提到的guêpefouisseuse(第124页),名词意为“胡蜂”,形容词意为“善于掘地的”,《新法汉词典》(上海译文出版社,2000年)中没有这个词组的释义,在译林的老译本中译为“土居的黄蜂”(第一卷第125页),其中译名在花城出版社新版的《昆虫记》中才查到,原来是“泥蜂”。这卷中植物名也很多,基本上都已查到,只有barbede chanoine(第127页)无法找到其中译名,虽然知道它是寄生植物,看来只能由植物学家来解开这个谜了。

本卷的翻译得到法国朋友和普鲁斯特研究者的大力帮助。我认为,翻译的主要问题是对原文的理解,对普鲁斯特小说的翻译尤其如此,因此在翻译开始后即寻找解答疑难之人。先请法国尼斯大学教授克里斯蒂安娜·布洛拉巴雷尔(ChristianeBlotLabarrère)女士帮忙,她一口答应,并立即买来弗拉马里翁出版社的版本,也回答了我最初提出的一些问题。后来,让·米伊先生也表示愿意为我解答疑难,考虑到布洛拉巴雷尔女士有繁重的教学任务和杜拉斯研究工作,米伊先生是普鲁斯特研究专家,就请后者帮我答疑,一卷书译完,问题竟提了六百个之多。当然,我提出问题,大多是为了进行核实,但也花费很多时间,因为不但要提出问题,而且要用法文写出2种不同的理解,一般来说,米伊先生只须在他认为对的理解后写下oui(对)就可以,只有在2种理解都不对时才须另作解释。弗拉马里翁版的《追忆似水年华》,米伊先生早在1988年就请该出版社寄给我一套,当时我在巴黎第7大学任教,他陪我去了出版社。后来,他又寄来他校勘、评注的《阿尔贝蒂娜失踪》(瑞士斯拉特金出版社),以及他撰写的小册子《普鲁斯特的“贡布雷”》(纳唐出版社,1994年)。我在2002年5月去伊利埃贡布雷参加山楂花日活动之后,觉得这次参观对理解普鲁斯特的小说很有帮助,就提出能否用该地的一些照片作为插图,在得到译林出版社同意之后,跟普鲁斯特之友协会秘书长米蕾伊·纳蒂雷尔女士进行联系,她要我向协会会长让皮埃尔·昂格雷米先生提出这个要求,会长接到我的信后于2003年10月初给我打来电话,表示同意,并对我的翻译工作进行鼓励,还说他是中法文化年的法方主席。纳蒂雷尔女士则在莱奥妮姑妈之屋(即普鲁斯特博物馆)拍了二十来张室内照片(法国规定参观者不能在室内拍照),于2004年2月份寄来,供我的译本免费使用,后来又同意使用普鲁斯特博物馆出售的明信片上的照片。她曾于2003年1月寄来她评注的《斯万之恋》(弗拉马里翁出版社,2002年),其中注释更为详细,分析十分新颖。2002年上半年我在拉罗谢尔大学任教期间,因查阅的需要,曾请伽里玛出版社版权科科长安娜·德尔马斯(AnneDelmas)女士寄给我《在斯万家这边》第一卷,她收到信后很快给我寄来单卷本的普鲁斯特小说。在翻译过程中,也得到国内同行的帮助。例如,小说中引述缪塞《五月之夜》的诗句(本卷第91页),我在首都师范大学教授李玉民先生送给我的《缪塞精选集》中找到了中译文。译完有关法布尔《昆虫记》的文字(本卷第124—125页)后,从报上得知花城出版社出版了由昆虫专家校阅的新版本,但在上海的书店里未能找到,就请李玉民先生帮忙,他立刻请花城出版社给我寄来一套。关于夏多布里昂描写的无意识回忆,很想看看原文,今年8月在兰州参加乔治·桑讨论会,正好遇到《墓后回忆录》上卷的译者、广州外语外贸大学教授程依荣先生,谈起此事,他回去后立即寄来三卷本的《墓后回忆录》。小说中谈到巴尔扎克《纽沁根银行》中博德诺尔的小厮,因手头没有人民文学出版社出版的译本,就请曾参加《巴尔扎克全集》翻译工作的北京大学教授王文融女士帮忙,她立即把有关段落的中译文抄录后寄给我。小说中涉及《埃涅阿斯纪》,就向译林出版社副总编辑刘锋先生求助,他马上请人寄来该出版社的中译本。在翻译期间,罗新璋先生于2000年8月寄来他在北京燕山出版社出版的《红与黑》译本,书后附有当时发表的评论他译本的十多篇文章,供我参考,并对我翻译普鲁斯特的小说加以鼓励。对上述各位的热心帮助,在此表示衷心的感谢。

徐和瑾

2004年12月7日于海上凉城

本文标题：追忆似水年华-追忆似水年华全文阅读 作者：马塞尔·普鲁斯特
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