一 : 簪花仕女图：簪花仕女图-作品介绍，簪花仕女图-画面构图
《簪花仕女图》由唐代周昉绘，是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，能代表唐代现实主义风格的绘画作品。画中描写的是唐代当时贵族妇女的日常生活，说明唐代的社会政治比较开明，本卷工笔重彩描绘簪花仕女五人，执扇女侍一人，点缀在人物中间有猧儿狗两只，白鹤一只，画左以湖石、辛夷花树一株结束。仕女发式都梳作高耸云髻，蓬松博髻，因此反映现实生活的作品才能够流传下来。这一时期也是中国现实主义人物画表现风格的开端，而以前的绘画内容大多是历史宗教人物。
唐代仕女图_簪花仕女图 -作品介绍
《簪花仕女图》，唐代画家周昉绘，绢本设色（手卷），重彩，纵46厘米 横180厘米。用笔朴实，气韵古雅，现藏辽宁省博物馆。画中描写几位衣着艳丽的最新贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。“虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶，侍女持扇相从，看上去悠闲自得，但是透过外表神情，可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。
[www.61k.com]本卷工笔重彩描绘簪花仕女五人，执扇女侍一人，点缀在人物中间有猧儿狗两只，白鹤一只，画左以湖石、辛夷花树一株结束。仕女发式都梳作高耸云髻，蓬松博髻。前额发髻上簪步摇首饰花十一至六树不等，鬤（下部为哀）髻之间各簪牡丹、芍药、荷花、绣球等花，花时不同的折枝花一朵。眉间都贴金花子。着袒领服，下配石榴红色或晕缬团花曳地长裙。
此图没有花园庭院的背景，只绘了5位仕女和一名侍者。她们那高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。几位仕女，乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的
紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为1个完整的画卷。
全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。全图的构图采取平铺列绘的方式，仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装。
此卷传为周昉真迹，本卷无款识、题跋、观款，绘制时间约为唐贞元（785-805年）间，经南宋高宗赵构收藏，画心有南宋“绍兴”连珠印、南宋贾似道“悦生”葫芦印。《石渠宝芨。续编》着录为周昉作品。无北宋以远收藏印记，亦无元、明人收藏印记。经清梁清标、安岐收藏，至乾隆年间入藏清内府。
亦有说系晚唐之作，或论作五代画迹。此外沈从文的《中国古代服饰研究》认为此画非周昉原作，最早系宋人用宋制度绘唐事，据唐旧稿有所增饰，可能性较大。其人物面貌仍唐，衣服也为唐式，只是衣着花纹不合规格。这种簪花式样，在唐代出现为偶然，在宋代出现为必然
。1972年在北京故宫博物院重新装裱，于拆裱时发现此画原来系由三幅直绢拼接而成，白鹤与画左之猧儿狗又有由另幅画绢裁剪移来配合于此凑成画面的痕迹。
唐代仕女图_簪花仕女图 -画面构图
《簪花仕女图》，描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。 现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同1种审美取向和精神面貌。画家简单介绍
周昉，生卒年不详，唐代画家，字仲朗，一字景玄，京兆(今陕西省西安市)人。出身于仕宦之家，曾官越州长史、宣州长史别驾。好属文，穷丹青之妙，擅画肖像、尤工仕女，初学张萱而加以写生变化，多写贵族妇女，所作悠游闲适，容貌丰腴，衣着华丽，用笔劲简，色彩柔艳，为当时宫廷、士大夫所重，称绝一时。
周昉见于记录的最早活动时间是唐代宗大历(766~779)年间任越州(今浙江省绍兴市)长史，最后见于记载的活动时间是德宗贞元(785~804)奉诏画章敬寺壁画。周昉以善画名动朝野，官至宣州(今安徽省宣城市)长史。宋《宣和画谱》载:"传写妇女，则为古今之冠，其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中。"
唐代仕女图_簪花仕女图 -仕女邮票
发行日期:1984年3月24日;
志号:T89.
名称:《中国绘画·唐·簪花仕女图》
简单介绍:影写版，全套3枚和一张小型张，邮票大小规格为54mmX40mm。这套邮票再现了唐代名画，三枚邮票系全图的分解，分别为"3-1戏犬(1043万枚)"、"3-2赏花(708万枚)"、"3-3捉蝶散步(398万枚)"的情景。
小型张规格176mmX66mm，103万枚。
唐代仕女图_簪花仕女图 -相关链接
学术界对藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》的创作年代看法不一，杨仁恺持中唐说、徐邦达持中晚唐说、谢稚柳持南唐说、沈从文则持宋代说。考校文献并将之与考古证据和其他传世品对比，能看出其构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被证明存在于唐代，虽也有一些延续到五代，但它们都交汇于晚唐。根据这些证据，可见《簪花仕女图》不是中唐时期周昉原作，而出于晚唐周昉传人之笔。
自盛唐以后，仕女画中的绮罗人物画占有越来越重要的地位，成为人物画发展中的1种新景象，这反映了盛唐以后的社会风尚、价值取向和审美趣味的某些情况。据李肇《唐国史补》记述：
长安风俗，自贞元侈于游宴。其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。
杜牧在《感怀》一诗中也说：
至于贞元末，风流恣绮靡。(《全唐诗》卷五一九)
绮罗人物盛于中唐
中唐以降，从皇室到士绅，游宴之风大兴，对娱乐性的文学和艺术形式投以极大的热情。随着城市商业的发展，产生了1个儒家礼教意识较为淡薄的市民阶层，对通俗的、以娱情为主的艺术形式的兴盛具有推波助澜的作用。源于六朝的志怪传奇小说在这一时期迅速兴起，骚人墨客与风尘女子的风流韵事成为时髦的题材。元稹、白居易所代表的以宫女弃妇、男女恋情为主题的诗和温廷筠所代表的艳情词在社会上广为流传。绘画中的绮罗人物画和花鸟画在这种文化氛围中得到迅速发展。绮罗人物画是1种具有宫廷贵族品质的人物画，它在中唐以后得到了富裕市民的青睐，因而扩展到更为广泛的社会范围。
从文献中看，盛唐的张萱和中唐的周昉代表唐代绮罗人物画的最高成就。周昉出身贵胄，主要活动于唐代宗至唐德宗时期(公元762-805年)，历任越州长史、宣州长史，善画佛神、肖像，而以画仕女成就最高，被朱景玄《唐朝名画录》列为神品中，仅次于吴道子。由于周昉本人即为贵公子，游于卿相之间，对贵族妇女的音容笑貌、神情仪态、服饰装扮，均有细致入微的观察，所以张彦远称其仕女画：
全法衣冠，不近闾里。(张彦远：《历代名画记》卷十《唐朝下》)
宋代黄伯思《东观余论》言其仕女画：
犹有思致，而设色浓淡，得顾陆旧法。
《记历代名画》卷十《唐朝下》说周昉：
初效张萱，后则小异，颇极风姿。
可见周昉画艺远师六朝顾恺之、陆探微，近法盛唐张萱。其仕女画与张萱大抵相同，但贵妇体态更趋丰腴。《宣和画谱》卷六《人物二》称：
世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一弊。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体；而又关中妇人，纤细者少。至其意秾态远，宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。
宋代董逌《广川画跋》中谈及周昉的《按筝图》时言：
尝持以问曰：“人物丰秾，肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”余曰：“此故唐世所尚，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨。今见于画，亦肌胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肌为美。昉于此时知所好而图之矣。”
周昉所描绘的肌丰体肥、浓妆艳抹的嫔妃和贵妇一方面迎合了以胖为美的上层社会的审美理想，另一方面又对这种审美趣味的流行起着推波助澜的作用，其仕女画传达了时代审美情趣，被朱景玄誉为“画士女为古今冠绝”(朱景玄：《唐代名画录》)，成为中晚唐时期仕女画的主流式样，影响极大。唐德宗时(779-805年)的王朏、赵博宣、赵博文均师从周昉，以善画仕女画知名于当时。周昉在越州任长史时，高云、伟宪、程仪、程修己等人也以其为师。中晚唐时期形成了1个周昉传派。
辽宁省博物馆所藏《簪花仕女图》自20世纪60年代公之于世以来，一直是研究唐代绘画艺术无法回避的作品。此画最早的藏印为“绍”、“兴”联珠印，可知曾为南宋绍兴内府之物，但其在南宋以前的流传情况，未见于任何着录，难以考证。南宋后期此图归贾似道“阅古堂”，钤有“悦生”朱文葫芦印。元明时期此图的流传收藏情况不明，既无印记稽考，又不见于文献着录。直至清初，才见有梁清标的藏印。随后，清代安岐在《墨缘汇观》中认定此图为唐代周昉所作。乾隆时期修撰的《石渠宝笈》续编按照安岐的说法着录了此图。20世纪初溥仪携之至伪满宫中，二战结束后为东北博物馆(现辽宁省博物馆)收藏。20世纪60年代此图在《辽宁省博物馆藏画集》中首次向世人公布，遂成为研究唐代绘画史的重要资料。
目前学术界对《簪花仕女图》的创作年代看法不一，主要有中唐说、中晚唐说、南唐说、宋代说等4种观点
杨仁恺先生根据 “丰厚为体”的人物造型、“短眉”的妆饰和宽袖大衣式的服装等，认为此画是中唐贞元年间(785-805年)的作品，与周昉关系密切(杨仁恺：《对“唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷”的意见》，《文物》1959年第2期；杨仁恺：《簪花仕女图研究》，朝花美术出版社，1962年)。
徐邦达先生以为“此图笔法细中带拙朴，绢色质地气息较古，却非宋以后之物”。画法自然生动，应属于创作，而非后世摹本。从形象服饰方面来看，是中晚唐时人的作品(徐邦达：《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年)。
谢稚柳先生认为是南唐作品，因为发式与南唐二陵的女俑发式很相同，画中的辛夷花为江南植物(谢稚柳：《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》，《文物参考资料》1958年第6期)。孙机先生也说是南唐作品，1个重要的证据是仕女发髻上的花钗与合肥南唐墓出土的花钗样式相同(孙机：《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古舆服论丛》(增订本)，文物出版社，2001年)。余慧君先生认为此图与五代南唐仕女画风格接近，可能与活动于10世纪的周文矩有关(余慧君：《〈簪花仕女图〉研究》，《朵云》第48期)。
沈从文则以为此画是北宋人依据唐代旧稿绘制的。几个仕女发髻上的花朵和1个仕女所戴项圈又是更晚时后加的，因为花朵与发髻的结合不合理，项圈的形制和佩戴于衣衫之外方式不见于唐宋(沈从文：《中国古代服饰研究》，上海书店，2002年，344-348页)。
人物近大远小可证为唐画
这几位学者均检验了有关文献、考古资料和传世画作，所提出的观点为我们了解此画的年代和作者开拓了较为宽阔的视野。笔者拟在他们所做研究的基础上，以近年来出土的中晚唐和五代时期壁画墓中的仕女画和相关考古资料为主要证据，也尝试着探讨一下《簪花仕女图》的创作年代。
首先，观察一下《簪花仕女图》中人物的比例关系。此图描绘几个贵妇在庭院中悠闲消遣时光的情景，她们或赏花，或戏犬，或捉蝶。图中共有六个仕女，四个较大，两个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇；小者中有一个也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的，另1个手持团扇跟随在1个贵妇之后，是因为婢女身份而画得较小的。因此，此画人物的大小比例同时存在着2种关系：主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉人物画中就已出现，是中国古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系，到了北朝才比较明显地出现在人物画中，如洛阳出土的北魏永安二年(529年)宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。唐墓壁画中使用这种透视关系比较出色的是章怀太子墓后室的仕女游憩图。章怀太子墓后室的仕女游憩图中既有主大仆小的比例关系也有近大远小的透视关系，两者结合得相当得体。因此，《簪花仕女图》同时存在这2种比例关系是唐代画作中可能存在的特点。
再从画面的构成形式来讲，仕女们基本上呈行列式排列，间以湖石花木、猧子狗(拂菻狗)、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜，如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图，只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的六扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。有学者观察到此画是由三段画面拼凑起来的，因而认为原来可能分别装裱在一副屏风的不同扇幅之上(徐书城：《从<纨扇仕女图><簪花仕女图>略谈唐人仕女画》，《文物》1980年第7期)，只是在后来流传过程中，被装裱成长卷的。在唐代，屏风画非常流行，如果此画原来真是屏风形式，也正好增加了其创作于唐代的可能性。
仕女造型沿用至五代
仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒，行笔轻利，衣纹并不复杂，敷色雅致，颇能体现丝纱的质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来，真可谓“罗薄透凝脂”(《全唐诗》卷四五五)。整个画面洋溢着1种富贵、恬静、温馨的气氛，比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简，彩色柔丽”的特征(张彦远：《历代名画记》卷十《唐朝下》)，充分展示绮罗人物画特有的感官美。此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路，是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细，但行笔圆浑，转折多呈圆弧状，形如“屈铁盘丝”，尚存有六朝遗风，孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。五代以后，人物衣纹的用笔开始出现本质的变化，运笔提按明显，转折多呈尖角状，王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。
沈从文说，此画仕女衣裙上的团花纹作无变化的平铺，不像《纨扇仕女图》(北京故宫博物院藏)、《宫乐图》(台北故宫博物院藏)那样与身体的动作相呼应来得合理。据笔者观察，唐代绘画作品中衣裙上的团花纹一般均为平铺，极少随人体形态动作或衣纹皱褶而变化。例如，景龙二年(708年)韦泂墓、景云元年(710年)节愍太子墓、太和三年(829年)赵逸公墓壁画中仕女衣裙帔帛上的花纹均是平铺的。又如，吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓武周时期的乐舞屏风绢画和187号墓天宝年间的围棋仕女屏风绢画虽为精工细致之作，但衣裙花纹均是平铺的。再如，晚唐孙位《高逸图卷》中隐囊上的团花纹也是平铺的。由是观之，衣裙花纹作平铺状正是唐人画作的标志，因为要表现花纹随人体和衣裙皱褶变化呼应的自然样态难度是很大的，唐人并未解决这个问题。至于说《纨扇仕女图》、《宫乐图》等画中仕女衣裙花纹能随身段转折变化，是由于经过宋人摹绘，已掺入宋人的笔意，应另当别论。
图中的仕女形体丰硕，面庞圆润，正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者，故以丰厚为体”。自盛唐以来，绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥，中晚唐依然如此，但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出1种韵致，此画中的仕女造型就反映了这种情况。通过对一系列初唐、武周和盛唐壁画墓中仕女形象的观察分析，我们看到仕女的艺术形象由初唐早期那种头大身细的稚气相貌变为初唐后期的矫健不胖不瘦甚至高大的体态，进而转化成武周时期那种修长、腰腹间富有扭动曲线的造型，再到盛唐丰肥随意放松的形象，唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。
中晚唐仕女画中女性艺术形象虽然很胖，但是并没有胖“呆”，中晚唐壁画墓为我们展示了这个时期仕女画的真实面貌。与周昉同时的兴元元年(784年)唐安公主墓壁画中的侍女身躯两侧的轮廓线均朝同一方向呈弯弧状，一侧弧度大一点，另一侧小一点，使身躯既具有整体感也不流于僵硬，再加上头颈部的略微偏侧，整个人体便有了1种丰姿绰约的韵致。仕女的这种造型样式在阿斯塔那187号墓出土的天宝年间绢画围棋仕女图就已出现，长安南里王村韦氏家族墓、杨玄略墓中的侍女壁画和许多中晚唐墓出土的仕女陶俑均属这种造型，赵佶摹《张萱捣练图》和传为周昉的《纨扇仕女图》中的仕女也是这种样式，甚至在五代王处直墓中仍然可以看到这种式样的典型例证。可见，这种仕女造型样式从盛唐后期经中晚唐，一直延续到五代早期。
画卷末段的湖石用墨线勾勒，运笔富有轻重顿挫的变化，再以水墨皴染，阴阳凹凸自然合理，较盛唐壁画墓中的山石表现技法有明显的进步，应是晚唐时期相当成熟而工致的水墨山石画法，与晚唐孙位的《高逸图卷》(上海博物馆藏)中的水墨湖石画法颇为一致。
此画中仕女所持的拂尘和长柄大团扇均为唐代形制。扇面上画有折枝牡丹，唐玄宗之兄李宪墓墓室东壁一贵妇所持团扇也画有“折枝花”，同墓的石椁线刻中也有一男装宫女手持“折枝花”团扇。“折枝花”在盛唐就已经成为中国花鸟画的1种独特构图形式，中晚唐又出现了边鸾这样的“折枝花”高手。此画中有两只猧子狗(拂菻狗)，这种狗原本产于东罗马拜占庭，经过中亚粟特人传到中原来，遂成为唐代皇宫后妃、贵妇和妓女们的宠物。在垂拱二年(686年)元师奖墓壁画、景龙二年(708年)韦浩墓壁画和阿斯塔那187号墓出土的围棋仕女绢画中可以看到这种狗的形象。画中还有一只双翅微展、悠然信步的鹤，在唐墓壁画中有许多鹤的形象，保存较为完好的节愍太子墓甬道拱顶的仙鹤和朱家道村唐墓屏风画中的双鹤，形象的准确性和生动性并不在此鹤之下，因此这只鹤的绘制水平并不是唐人所不可企及的。
宽袖长衫晚唐风
从服饰上看，盛唐后期妇女的衣裙渐宽，以前紧窄的衣袖变得宽松了一些，中唐又宽大一些。到晚唐有些贵妇所着长衫的袖子宽大得垂至膝部以下，甚至拖到地上。大英博物馆所藏干宁四年(897年)绢画《炽盛光佛并五星图》中的呈贵妇形象的金星和晚唐绢画《引路菩萨图》中的女供养人像的长衫皆是例证，《簪花仕女图》中阿仕女的长衫也属此式。图中持花和执拂尘的贵妇长衫前襟下方带子的挽结方式，与《炽盛光佛并五星图》中金星长衫下襟带子的做法完全一样。此画中所有的仕女均着抹胸，不见于初盛唐时期的妇女图像，唐墓壁画中仅见赵逸公墓壁画侍女着抹胸，《引路菩萨图》中的女供养人也有抹胸，五代王处直墓和冯晖墓壁画和浮雕中的仕女皆着抹胸，可知妇女着抹胸在晚唐五代已成为习俗。
发髻戴花或系后人添笔
除执团扇的婢女之外，仕女的发髻均蓬松高大，并不同于盛唐后期以来流行的鬓发抱面的大髻，而与《引路菩萨图》中女供养人的发髻相同，又与王处直墓壁画和浮雕中仕女发髻相似，看来这种发髻是晚唐和五代前期时流行的1种样式。南唐二陵的陶俑仕女发髻应是其遗风，并不能说只在南唐才有。执团扇婢女的发髻作向上拢起绾成高髻，并用红绫扎束，与五代冯晖墓壁画侍女和传为周文矩的《宫中图卷》仕女的发式相同，可能也是流行于晚唐和五代的发式。仕女画短而宽的蛾翅眉也与《引路菩萨图》中女供养人的画眉相同。宽粗的画眉在盛唐已出现，但一般不很短，从元稹《有所教》诗中的“莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂”来看(《全唐诗》卷四二二)，应是中唐开始流行的画眉式样之一。
5个贵妇发髻前面插有步摇钗，后面饰有几只小钗，确实已经配饰得十分完整了，发髻顶上又簪花朵或罗帛花，正如沈从文所言：
发髻首饰已完整配套，头上另加花朵，近于画蛇添足。
如果仔细观察，可发现所有发髻上的花朵均无遮掩发髻之处，和发髻并无有机组合关系，与赵逸公墓壁画、《纨扇仕女图》、《宫乐图》中仕女发髻的簪花相比显得极不自然，若将这些花朵去掉，丝毫不会损坏发髻的完整，反而显得更加自然得体。因此，笔者同意花朵为后来画上去的看法。那个距离较远(较小)的贵妇在长衫外戴着1个项圈，沈从文认为其形制和佩戴方式不见于唐宋，为更晚(清代)的添加物。实际上，这种形制的项圈在唐代已经出现，陕西耀县柳林背阴村唐代窖藏出土的一件银项圈即是一例(陕西省博物馆：《陕西省耀县柳林背阴村出土的一批唐代银器》，《文物》1966年第1期)。至于这种项圈的佩戴在衣衫之外的方式也见于河南焦作新李村宋墓出土的侍女俑(河南博物院藏)。关于这个项圈的问题，孙机已有所论及(孙机：《中国古代舆服论丛》(增订本)，文物出版社，2001年， 247-248页)。
孙机先生根据仕女发髻上金钗的多层穗状步摇与合肥西郊南唐墓出土的金镶玉步摇类似，认为此画属南唐作品。实际上，中晚唐妇女所戴步摇式样很多，虽然尚未发现与这幅画中的步摇完全相同者，但唐代未必绝对没有类似的步摇。再者，南唐去晚唐不远，这个时期的步摇样式必然会有延续晚唐的形制因素。仅以这一孤立的物证断定此画为南唐作品，未免欠妥。
沈从文先生和谢稚柳先生说画卷末端湖石旁盛开的辛夷花与仕女薄纱透体的夏装相互矛盾，有违时令，笔者认为唐代绘画艺术作品并不像宋徽宗主持的皇家画院那样讲究时令物候的真实性。北宋沈括言：
如彦远画评言，王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。(沈括：《梦溪笔谈》卷一七《书画》)
可知，唐人颇富浪漫之气，往往多注重艺术效果而忽略时令物候，此画就是一例。再者，辛夷很有可能被移植到长安宫苑和贵族庭院之中，不是只有在江南才可看到，所以不能据此断定此画只能作于江南。
综上所述，《簪花仕女图》的构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被文献和考古实物证明存在于唐代，也有一些延续到五代，但它们都交汇于晚唐，所以《簪花仕女图》不是中唐时期的原作，而是晚唐周昉传派某位画家的原作。仕女发髻上的花朵则如沈从文所说，是后来另加的。
二 : 图标设计用AI还是PS?PS或AI能临摹出一模一样的作品
所有设计师在接触到UI设计师遇到最基本的问题就是icon的制作，icon也是UI设计师遇到是最基础的训练。
网上的各种icon设计都制作的相当精美，把控好风格和样式我相信每一个有点PS或者AI基础的人都能临摹出一模一样的作品。
比如
这些东西大小如何界定? 各自如何切图？各自保存成什么格式？
这些图标用PS制作好还是用AI制作更好?
大小的界定、软件的选用对实际工作有什么样的影响？（懂的人都知道这是需要切图的）
结合实际工作我们需要最高效率的输出应该选用哪一种？（在AI里做，回头还要输入到PS里面做效果，源文件稍微一调整怎么办，想想都觉得麻烦，真是想想都麻烦）
这是入门级别的icon设计就需要考虑的问题。当然目前大部分入门的人都会忽略的，因为这些疑惑只有在实践一段时间以后才会出现的。
有这些疑惑的设计师，祝贺你，你是一个喜欢思考的的UI设计师，因为很多设计师一般会简单粗暴的回答:当然是PS 简单 直接也可以切图，一键走天涯。
我个人工作过一个公司，期间一直用PS制作图标，切图，主管也一直这么做的，确实没有什么问题。在PS里面直接制作出效果图，然后切图出来，马克鳗软件标注尺寸，有些小的项目甚至都没有输出过@2X @3X。所以入门的设计师不用怕不懂这些就做不了UI。依然可以做好工作，但是不能不懂这些东西，经过我一天时间跟不同公司的人沟通交流我梳理了一下，让大家理解更清晰，虽然用不到，但是还是可以提升理解的。
第一种：直接用PS 因为PS里面有形状工具还可以描边，再加上强大的布尔运算结合PSCC最新的版本，完全可以胜任所有icon的制作，效果一点也不比AI制作差，尤其是转换为智能对象直接解决了圆角弧度的等比变化问题。关键它也是矢量形状，不惧放大缩小，确实是UI设计师的福音。
第二种：用AI还有CRD 他们才是真正的矢量图形，圆角弧形的表现无它能敌（Ps里面再强也是有锯齿的（无限放大看））矢量就是任性。
其实大家最关心的还是工作效率的问题，能用一个搞定我们就少操作一个软件，我也是这么想的，以前在公司，我也不愿意打开AI，能用PS就用PS，但是经过我一天的咨询，我发现虽然我的公司是这样，但不代表UI设计行业都这样，我不能坐井观天。我相信大家纠结的关键因素是因为切图，切图的@2X @3x，会不会受到影响。
如果公司要求不严格，或者公司自己开发一款用户范围很小的APP一般不会要求那么细致，在PS里面随便做一套icon然后切出来适配某几个分辨率就行了。这样的公司设计师比较舒服，不用过多考虑切图问题。
第二种公司就是类似于QQ 百度 微信这种级别的应用或者要求更高的专业公司，他们的APP绝不可能只切几个分辨率进行适配，因为受众群体太多，考虑的手机平台更多。举个栗子：在PS中我们做出icon切图后输出不同尺寸的切图，PS是不能保证每一个尺寸的切图都是没有变形或者虚边的。（仔细想想是有道理的）
但是AI等矢量软件输出什么样的尺寸都无所谓，所以我肯定类似BAT这样的公司是绝不可能用PS制作或者直接切图重要位置图标的。基本要保证重要图标的矢量效果适应各种尺寸规范。
这时候大家觉得看来专业的还是得用AI啊，但是AI和PS交换使用做设计时候会不会麻烦啊。
通过跟这位设计师对话我明白了一个道理：我们在PS里面只是演示一个界面设计，如果很完美那么就直接保存PNG然后用马克鳗标注，但是前端那边最好是接到AI矢量图标再按照我们效果图标注的大小进行切图（这公司UI设计师都不切图的，太闲了吧）结合大众那就是我们设计师效果图标注，用AI切图。
因此省去了我们一个非常重要的步骤：AI里面的图标不必每次调整都要放到PS效果图里面展示，只需要用PS里面的形状工具画出一个效果即可。（因为AI没有像素概念AI里面的图标拖到PS里面有可能会出现很多半像素，所以拖过来制作效果没有必要）。
综上所诉：我个人理解就是PS做效果，AI绘图标。涉及到切图在PS里面制作大小效果，在AI里面大小自定义（因为矢量）也就是说对切图要求严格的公司里面的UI设计师是肯定用AI 制作icon的并进行切图，但是PS里面的icon效果就不一定是从AI那边拖过来的了毕竟来回拖拽太麻烦。
以上只是我一个初级设计师的浅显理解，不作为任何设计的的参考建议，本文最终目的也只是想抛砖引玉，希望有人能指点错误，我会及时改正，并标注出来，感谢大家。如果有大神指导AI切图方法，也请不吝赐教。
三 : AI临摹扁平化风格的立体人像
61阅读的朋友们大家好，这篇AI临摹扁平化人像教程难度中等。绘制出来的人像挺有意思的，推荐一下和61阅读的朋友们一起分享，一起学习了，我们先来看看最终的效果图吧：
教程结束，以上就是AI临摹扁平化风格的立体人像教程，怎么样，大家学会了吗？希望能对大家有所帮助！
四 : 簪花仕女圖——我的臨摹的作品
《簪花仕女圖》唐 周昉 绢本设色 纵46厘米，横180厘米辽宁省博物馆藏
这些簪花女子，总是娴静地站立着。这些唐代深闺里的妇人们，健康丰腴，仪态万方，移步回眸之间仿佛有满怀心事，却只是散怀于廊下庭前，任时光如水漫漶。
发髻插一枝牡丹花，左手执拂尘引逗小狗。
拈一朵红花凝神观赏，与面前振翅的仙鹤，形成动静相宜的场景。
步步春色，款款闲情。
手持团扇的侍女位置靠[www.61k.com)后，她的神态最为淡然。
周昉创作这幅画的时代，刚刚经历了安史之乱，盛唐已经过去，可是，画中妇人们却娴雅得如同1个春梦，也许，画家无意让她们经历世间的繁复，只让她们在画面上慵懒着，在时间里闲逸着，尽管，这种闲逸里也会读出些“春花秋月何时了”的虚空无奈。在此之前，绘画大多表现的是历史宗教人物，如顾恺之的《女史箴图》，那种亦仙亦幻的美，如同隔着浩渺河汉，离凡尘中的我们有些杳渺。周昉的《簪花仕女图》，却是将唐朝贵妇真实的生活场景推到了前台。细而简劲的线条，淡而丰富的敷彩，一遍遍地描，一笔笔地画，描画出薄如蝉翼的衣裙下肤如凝脂的质感，描画出丰腴婀娜的身姿里柔和恬静的美感，让千年之后的我们，蓦然回首，惊叹于她们遥远而逼人的美丽。
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