一 : 少数民族歌曲教学中的文化伟力教育

《鄂伦春小唱》这部少数民族歌曲以它的真实、简朴与美育的主题真善美相对应。记得第一次听到这首歌是在1983年鄂伦春新生乡庆祝定居20年的篝火晚会上，那时给我的印象是这首歌太简单了，歌词一学就会。经过多年同鄂族老乡朝夕相处，我对这首歌有了更深刻的认识，这首歌表达了鄂伦春民族对中国共产党的热爱，对伟大祖国的赞美，对美好大自然的一种感情寄托，真正体会到这是他们生活实践的结晶，所以在教学时我利用这首歌的主题思想对学生进行文化伟力教育，收到了良好的效果。

在我国960万平方公里的土地上生活着56个民族，鄂伦春民族可以说是人口比较少的民族之一。为了保证这一民族的繁荣昌盛，党和国家每年都要给与他们援助，家家住进了红砖铁瓦盖的房子，结束了以往游牧没有固定住所的生活，孩子也都在国家的资助下上了中职、大学，毕业后成为乡里各行各业的骨干。马背上的民族，猎犬的主人：高高的兴安岭一片大森林，森林里住着勇敢、勤劳、朴实的鄂伦春。交通工具十分发达的今天，鄂伦春人打猎仍然离不开马，他们经常出没在密林深处、崎岖泥泞的河边，俗话说“老马”识途，密密的丛林中马能辩明方向，跋山涉水，把主人平安送到家中，看到猎物时，马能拼命追赶，保持平稳的姿势任主人准确射击，另外，马的载物力量也是很可观。相反，马对主人的要求很少，夏季主人只需解开缰绳，放马到山里就不需要管理了，他可以自由取食，待到初冬的第一场落雪时，马也膘肥体壮了，主人可随时领回来围猎。猎狗更是鄂族人的好帮手，跟踪、闻印记，特别是遇到凶猛的猎物时总是猎狗首当其冲，咬猎物的耳朵、肚子和腿，没有命令绝不松口，勇猛异常，他们的吼叫声响彻山谷，甚至会不惜用生命来报答主人。所以，鄂族猎手对狗情有独钟，每每猎来食物时取下热呼呼的心肝内脏让爱犬先吃，当爱犬逝去时，他们总是把犬埋葬从来不吃肉。
一方水土养育一方人。高高的大森林，变化无常的气候环境，漫山遍野的獐狍野鹿、野猪、彪悍的黑熊、狡猾的野狼，锻炼了鄂族人性格，他们不善言谈，做事有恒心，意志坚忍、胆大勇敢，但非常勤劳智慧，可谓心明眼亮。这么多赞美的语言可能你不相信，那我就举几个我亲身经历过的小事，那是我第一次与两位鄂族朋友国亮、成柱骑马出猎，出发一小时左右，我们在山岗上的密林中行进，成柱告诉我们稍等一会，他策马飞驰而下，几分钟的功夫就到了几里外的山下河边，托起手中的步枪，啪啪两声，只见两只已经起飞到空中的飞龙应声落地。我暗暗佩服他们，行走在山岗上，竟能看到几里外的山下是否有飞龙出现，并且射击的准确率更是让人心服口服，他们能准确地击中飞行中的飞龙鸟，并且不伤其身体的主体部位，专打颈部。鄂族人交朋友时绝不许互相撒谎、欺骗，大碗喝酒，大盆吃肉，性情开朗，善于爬冰卧雪。太阳落山后他们点起篝火，扎起撮娄子，往狍皮口袋里一躺就睡上一夜，早上太阳还未出来时他们就到河边、山坡上等待猎物出来喝水、吃草。近年来，鄂伦春族人上交了心爱的武器，转而从事农业生产，捕鱼养殖。他们驯养的野猪、采集的山野菜是真正的绿色食物，营养丰富，深受城里人喜爱，鄂伦春风情食家庄开到了繁华的中央大街上，年收入在一二十万元以上，过着不愁吃喝的小康生活。
我通过详细描述鄂族人的生活习惯，使学生们进一步了解鄂族人的风情，增加了对歌词的感受，培养学生把鄂族人民的美好品德继承下来。在学唱歌曲《勇敢的鄂伦春》时，我先让学生通过演唱再加上口琴与打击乐器伴奏，体会歌曲表现的自豪奔放的情绪，理解北方少数民族的音乐特点，学习常用的音符，掌握其名称、时值（www.61k.com)，指导各组学生掌握轮唱技巧，初步培养学生的合唱要领，从而达到培养学生创造意识和创编简单节奏的目的，让他们了解、感受到今天鄂伦春人民愉快、幸福的生活，通过感受让学生进行对比，了解鄂伦春人民在解放前受苦受难的原始部落生活情景。以新旧社会的鲜明对比来教育学生，要珍惜来之不易的美好生活，提高学生的民族自豪感和爱国主义精神，从而形成民族文化积淀，鼓励他们为民族的振兴和国家的富强而献身。欣赏结束后，我让大家谈谈今天的幸福生活。
音乐教学属于美育范畴。它致力于培养学生对美的感受力、鉴赏力和表现力，使学生从小埋下创造中华民族文化伟力的远大理想。思想道德觉悟教育要求学生懂得真善美、假恶丑。做为一个世界级经济强国的崛起，中国必须打造自己民族鲜艳的文化，建设独具特色、令人信服、具有强大竞争力、得到世界多数国家人民认可、包含深厚底蕴的民族主流文化。真正的文化伟力的含义是具有普遍的知名度，能够创造高额的经济价值，为国家在世界舞台上争得更多的平等话语权。相比之下中国是世界上文化遗产最丰富的文明古国，56个民族都有自己独具特色舞蹈、歌曲和语言文字，北京的故宫、长城、大运河、陕西西安的兵马俑、敦煌莫高窟、五岳、老子、孔子、孙子兵法、少林武功、玉皇大帝的故事、四大名著、丝绸之路、玄奘西游记、郑和航海、鉴真东渡、景德镇瓷器、京剧、中国功夫、活在舌尖上的中国烹饪……改革开放的30年我们看到了中国文化伟力的曙光。
音乐教学和道德、理想教学有着共同的美育任务。音乐教学在提高学生审美能力的同时一定要加强国际知识、实事政治教育，这样才能在道德觉悟方面提高学生对真善美、假恶丑的判断能力。
（责任编辑 史玉英）

二 : 中国民族民间音乐——少数民族音乐文化

中国民族民间音乐

少数民族音乐文化

第一单元绪论

据1980年统计，全世界共有大小民族2000多个。其中，人口上亿的民族（包括汉族）有7个,共计18亿多人。此外，人口在千万以上的民族有60多个，百万以上的有200多个，十万以上的有500多个。这些民族的人数，约占全球总人口的99％以上；其余的1000多个民族，总人口约4000万人。这些民族在种族成分、语言系属、宗教信仰、分布地区、经济文化和社会发展水平等方面呈现出一派极其复杂纷繁的景象（详见包尔汉等：《民族》，载《大百科全书·民族卷》，大百科全书出版社，1986）。中华人民共和国的少数民族既如此。

“少数民族”是相对于中国大陆汉族而言、人口居于少数的其它55个单一民族的总称。“少数民族”一词最早源于孙中山之口（详见孙中山：《中国国民党第一次代表大会上的宣言》，载《孙中山选集》，人民出版社，1980）。

一、中国少数民族的人口现状与地域分布

中华人民共和国是一个由56个单一民族构成的统一的民族共同体。在漫长的人类历史进程中，各民族以自己的智慧和文化创造了本民族的历史，开拓了祖国的广袤疆域，拓展着生存的空间，为灿烂、辉煌的中华文明的萌芽、壮大和最终形成作出了巨大的贡献。

（一）人口现状

中国是个多民族的国家，除汉族外，目前已识别并确认的少数民族共有55个。在全国14亿人口中，少数民族人口约占10％（2000年中国大陆统计）；此外，目前尚未确定族属的族群，例如克木人、亻登人、夏尔巴人、芒人、控格人、临高人等近80万人。

由于历史等方面的原因，各民族的人口发展极不均衡：人口在1000万以上的有壮族；100万以上的有蒙古、回、藏、维吾尔、苗、彝、布依、朝鲜、满、侗、瑶、白、土家、哈尼、哈萨克、傣、黎等17个民族；人口在10至100万之间的有傈僳、佤、畲、拉祜、水、东乡、纳西、景颇、柯尔克孜、土、达斡尔、羌、仫佬、仡佬、锡伯等15个民族；人口不足10万的有高山、撒拉、布朗、毛难、塔吉克、普米、怒、阿昌、鄂温克、基诺、乌孜别克、京、德昂、裕固、保安、门巴、独龙、鄂伦春、塔塔尔、俄罗斯、珞巴、赫哲22个民族。此外，目前尚未确定族属的族群还有克木人、僜人等近10个。

（二）地域分布

中国少数民族主要分布在新疆、西藏、宁夏、广西和内蒙古五个民族自治区，以及云南、贵州、四川、重庆、甘肃、青海、广东、台湾、吉林、辽宁、黑龙江等省。居住着64%以上的国土面积（占全长2.1万公里国境线的1.9万公里）。就中国少数民族现今的居住特点看，可分为跨界民族、土著民族两大部分：

1．跨界民族——即指同一民族分别聚居、生活于多个国家境内，分属不同国籍的民族。他们是东北、内蒙方向的蒙古族、朝鲜族、赫哲族、鄂温克族，西北方向的哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族、塔吉克族、俄罗斯族、塔塔尔族、维吾尔族、回族，西南方向的门巴族、哈尼族、景颇族、傈僳族、拉祜族、德昂族、布朗族、独龙族、藏族、傣族、彝族、佤族、怒族，中南、东南方向的布依族、壮族、京族、苗族、瑶族30个，以及未定族属的克木人（云南境内）、夏尔巴人（西藏境内）等。

2．土著民族——此指生活、聚居在现今国界线以内的民族。他们是东北、内蒙方向的达斡尔族、鄂伦春族、满族，西北境内的东乡族、保安族、裕固族、撒拉族、锡伯族、土族，西南方向的珞巴族、基诺族、纳西族、仡佬族、普米族、苗族、侗族、水族、羌族、白族，中南、东南方向的仫佬族、高山族、土家族、毛难族、黎族、畲族25个。

二、中国少数民族的宗教、节日与种族特征

自古以来，中国就是一个多种宗教共存的国家，虽然在中国各民族发展过程中，没有形成统一的宗教，更没有形成所谓“国教”。但各种形式的宗教在中国少数民族中具有着极为广泛而深刻的影响。

（一）宗教、节日

中国55个少数民族除了信仰佛教（汉传、藏传、南传）、道教（全真道、正一道）、伊斯兰教、基督教以外，许多民族还拥有自己传统的宗教信仰体系，例如萨满教、博教、本教、东巴教等。除此之外，还有不少民族曾崇奉万物有灵的原始宗教；历史地看，中国各少数民族的节日常常与其宗教信仰有着极为密切的联系。

（二）种族特征

世界各民族通常被区分为三大人种（及各种混合类型）。在全球人口中，欧罗巴人种约占43％，过去主要分布在欧洲、北非、西亚和北印度，16世纪后逐渐扩散到美洲、大洋洲和南非；蒙古人种约占41％，主要分布在东亚、东南亚、西伯利亚和美洲；尼格罗-澳大利亚人种约占16％,主要分布在热带非洲、大洋洲、南亚及东南亚部分地区，16世纪后一部分被欧洲殖民者强运至美洲（详见包尔汉等：《民族》，载《大百科全书·民族卷》，大百科全书出版社，1986）。从现有的中国少数民族较为典型的体质特征看，大致也可归为如下几类：

1．蒙古人种——中国境内的蒙古人种一般又可分为北、南、东三支。北支的体质特征为，黄皮肤、黑头发、胡须和体毛不甚发达，颧骨突出，面庞扁平，鼻梁不高，嘴唇厚度适中，例如哈萨克族、柯尔克孜族；南支与北支的体质基本相同，不同的是胡须较多、嘴唇较厚，面庞较窄，如高山族、黎族；东支体质介于南支和北支之间，肤色略深，面庞较窄，身材稍高，如朝鲜族。

2．欧罗巴人种——又称高加索人种。其体质特征为，肤色一般较浅淡，头发柔软并呈波浪状或直型状，眼睛多呈碧蓝或褐、浅灰等色，鼻狭高而突出，口宽度小，嘴唇薄，胡须和体毛发达。如俄罗斯族、塔吉克族、维吾尔族、乌孜别克族等；有的民族则介于上述两种人种之间。

3．尼格罗-澳大利亚人种——其体质特征为，身材较矮，嘴唇较厚，鼻翼较宽，面庞较窄，颈部向前微突。如京族。

三、中国少数民族的历史沿革、语言文字与文化艺术

中国是一个统一的、多民族的国家。她有着悠久的历史和灿烂的文化，为各民族共同缔造。远在旧石器时代，各民族的远古祖先就在这块土地上留下了与大自然斗争的足迹。进入新石器时代，已形成了黄河流域一带的仰韶文化、龙山文化和长江流域下游的河姆渡文化。从中国历史总的发展趋势看，远在传说时代，游徙于黄河流域的各氏族部落，首先由流动于今陕西境内的部落联盟首领黄帝所统一，奠定了华夏族的发展基础。

（一）历史沿革

中国诸多少数民族的历史极为亘古，有些民族的称谓可直接追述到遥远的三皇五帝等的神话传说阶段。从夏、商、周以至秦汉的漫长历史时期中（约公元前21世纪-公元220），相继建立起多民族的国家，于是，黄河流域便成为各族进行交往活动的中心，诸夏又成为联系各族的纽带。嗣后，就有华夏、苗蛮、百越诸族开始了拓展祖国周边疆域的历史。例如东北部和北部的方向的肃慎、东胡、乌桓、鲜卑、挹娄、扶余、鬼方、狄与匈奴等；西域方向的的乌孙、月氏、塞种、龟兹、于阗、鄯善等；西北部和西南部方向的的戎、羌、氐、西南夷等；东南部方向的的徐夷、淮夷等“东夷”诸族等。自秦统一后的两千多年来，特别是经过汉、唐、元、明、清各朝的努力，统一不断发展和巩固。相继有吐蕃、突厥、回鹘（即回纥）、契丹、党项、女真、蒙古、朝鲜等族均登上过重要的历史舞台。并且也产生过许多伟大的思想家、科学家、发明家、政治家、军事家、文学家和艺术家。例如匈奴的呼韩邪单于、鲜卑的拓跋汗、吐蕃的松赞干布、回纥的吐迷度、契丹的阿保机和耶律楚材、蒙古的成吉思汗（成吉思汗(1162～1227，元太祖，名铁木真。中国古代蒙古族杰出的首领、军事家和政治家。他代表蒙古贵族的利益,统一了各部,于1206年被蒙古诸部推为大汗,称成吉思汗,建立蒙古汗国。）和忽必烈（忽必烈(1215～1294)元世祖，名忽必烈。1260～1294年在位。在位期间，起用汉儒，采用汉法，吸收历代统治经验，推行行省制度，兴办屯田，并加强对边疆管理，巩固了统一的多民族国家。）、女真的阿骨打、满族的努尔哈赤和爱新觉罗·玄烨（即康熙帝(1654～1722)，清圣祖，名爱新觉罗·玄烨。1661-1722年在位期间，在加强多民族国家的统一和推动社会经济的发展等方面作出了重要贡献。），以及回族的札马鲁丁、郑和、李贽，维吾尔族的马合木德·喀什噶里和鲁明善，蒙古族的脱脱和明安图，满族的曹雪芹等等。

（二）语言文字

从语言特征看，除京族语言系属未定之外，55个少数民族的语言分属于汉藏、阿尔泰、印欧、南亚、南岛等5个语系，其中以汉藏语系民族人口最多，共有民族31个。此外，阿尔泰语系民族有18个，南亚语系民族有3个，印欧语系2个，南岛语系1个。

在中国少数民族中，拥有传统文字的民族有藏族、维吾尔族、蒙古族、朝鲜族、满族、傣族、纳西族、彝族、瑶族、白族、俄罗斯族。20世纪初叶，西方传教士曾为佤、拉祜、傈僳、苗等南方民族创制了以拉丁字母为基础的拼音文字。1957年以后，中华人民共和国有关机构也曾帮助柯尔克孜、维吾尔、哈萨克、拉祜、傈僳、傣、侗、苗等民族创制或改革了拼音文字。就目前的现状而言，在中国55个少数民族中，共有29个民族拥有自己的文字体系，有的民族甚至同时使用几种文字体系。

（三）文化艺术

中国少数民族在共同缔造祖国文化的过程中发挥了独创精神，建立了不可磨灭的功绩。早在汉代，西域地区的龟兹、于阗等地的少数民族便有了拼音文字，这说明他们的文字在当时是比较先进的。此外，元代回族天文学家札马鲁丁著《万年历》，制造浑天仪等7种科学仪器，并在元大都建立了观象台。维吾尔族农学家鲁明善著的《农桑衣食撮要》、清代蒙古族数学家明安图著《割圜密率捷法》、都具有相当高的科学水平。驰名中外的敦煌、云岗、龙门等石窟以及克孜尔千佛洞，可以说是鲜卑、吐蕃、汉以及西域各民族艺术家和人民共同创造的；广西花山以及内蒙阴山的崖画、广布于云南、广西的铜鼓、铜锣等，都以其生动的形象和严谨的构图，具有着极高的艺术水平；汉朝著名的“巴渝舞”、唐朝著名的“十部乐”，以及笛、琵琶、箜篌、胡琴、腰鼓、羯鼓、铜钹等均是由少数民族地区传入内地的；11世纪，维吾尔族学者喀什嘎尔编撰的《突厥语大辞典》，以其丰富的内容和所具有的学术价值而闻名于世；就文学作品而言，满族曹雪芹的《红楼梦》、藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《十二木卡姆》、壮族的花山崖壁画、白族的“剑川石宝山石窟”等，以及彝族的《阿诗玛》都具有较高的思想性和艺术性，在祖国的文化宝库中放射异彩。

四、中国少数民族音乐的地域文化特征

迄今为止，世界上任何民族（种族或部族）的音乐文化，以及其音乐文化的发生、发展和繁衍、变化等，均有其特定的生存“时空”。中国也不例外：

时——即中国音乐文化大约五千年的历时性发展过程。

空——即音乐文化所流布的“三维”空间：“长”为东到太平洋诸岛、西起帕米尔高原；“宽”为南与东南亚诸国相连、北至广阔的沙漠与草原；“高”即由低于海平面154米的吐鲁番盆地到高至平均海拔4000米以上的青藏高原，其中又存在着高中低三个立体层面。在这个立体层面上，同时生存着各种特定的地域性音乐文化形态模式。

如若追顾历史我们不难得知，此种多元并存的音乐文化现象，远在古老的神话传说时代起便已初露端倪（此以乐舞为例，并指大约产生于战国时期的关于“三皇五帝”等的神话传说，直至夏商周三代的乐舞发展历史。）。例如，以天皇为祭祀对象的《敬常天》，以地皇为祭祀对象的《依地德》，以人皇为祭祀对象的《载民》,或以黄帝、尧、舜、禹、商、周为祭祀对象的“六代乐舞”（《云》、《咸》、《韶》、《夏》、《获》、《武》）等个体性祭祀乐舞；与各个部落（氏族）相关的、反映游牧生活的“葛天氏之乐”（三人操牛尾，投足以歌八阕），反映农耕生活的“伊耆氏之乐”（土返其宅、水归其壑、昆虫勿作、草木归其泽），反映宗教生活的“朱襄氏之乐”（作为五弦瑟，以来阴气）、“阴康氏之乐”（民气郁于而滞著，筋骨瑟缩不达）等群体性祭祀乐舞。就乐舞的发展历史而言，上列记述足可说明，早在“三皇五帝”神话传说时代，中国大陆诸少数民族的音乐文化所具有的多元性便已形成。

也就是说，在这960万平方公里的土地上，古往今来至少存活有海洋型（越族后裔）的音乐文化形态、平原型（华夏后裔）的音乐文化形态、高原型（氐羌后裔）的音乐文化形态、沙漠型（突厥后裔）的音乐文化形态、草原型（蒙古后裔）的音乐文化形态，以及连接并介于以上各型之间的中间型的音乐文化形态。此外，各少数民族之间，乃至本民族各支系之间，亦还存在着表现形式不同、存活形式各异的复合型音乐文化形态。也就是说，在这南北跨越30个纬度，东西高差4000米海拔的自然框架内所生成的各型音乐文化形态，不仅构成了中国各少数民族富集一体的音乐文化型态模式，与此同时，此种自然框架也桎梏着上述各种音乐文化形态之间的自由繁衍、广泛交流与相互融合，形成了今天中国这种一体之内多元并存的音乐文化流布格局。最为重要的是，如此种种的地域性格局好比磁盘中的“格式化”（即自然化），在这被格式化了的磁盘中所发生的一切音乐文化现象，均将被归入其“程序”，或将被视作某种“约定”（即理所当然）而独立存在，而此种程序与约定既反映在人们心理上的某种音乐文化“定势”。由于各少数民族之间音乐文化心理定势所至，便产生了各民族间，乃至本民族不同支系间的“貌合”与“神离”两种性质不同的音乐文化存在倾向（形式）。中国少数民族音乐文化的存在形式，正是综合了上述各种被“格式化”了的系统音乐文化（即不同音乐文化符号）形式而存在的音乐文化形式，因而她的存在即能使我们感受到中国大陆各个民族音乐文化有机“一体”的地域因素，同时也能让人一目了然的体查到它的“多元”要素。因为“中国各民族的传统音乐，在同一个文化群体中既有历史上形成的共性；又有不同民族、不同地区或不同时代特点遗留给具体乐种的千姿百态、丰富多彩的个性。”

（见黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系--音乐史论之一》载《传统是一条河流》，第106页，人民音乐出版社，1990。）

总之，在这幅员辽阔的土地上，以北方游牧文化与南方农耕文化两大文明为背景，孕育并繁衍了中国大陆各少数民族种类繁多、形式各异的传统音乐文化形式。它们与中国诸少数民族居住地域绚丽多姿的自然景观相适应，形成了另一道风景靓丽的人为景观。此种人为景观的形成，最终得益于其特殊的地域文化结构。

第一单元掌握要点：

1．中国少数民族的人口现状与地域分布

2．中国少数民族传统音乐的地域文化特征

第二单元藏族

中国的藏族主要聚居于西藏自治区，以及青海省的海北、黄南、海南、果洛、玉树等藏族自治州和海西蒙古族藏族自治州，甘肃省的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县，四川省的阿坝、甘孜两个藏族自治州和木里藏族自治县，云南省的迪庆藏族自治州。

一、民族文化背景述略

人口分布：藏族人口为5416021人（2000年）。由于前、后藏地处雅鲁藏布江河谷，因而以农业人口为主；安多区绝大部分为纯牧区。康区以游牧为主，也有一些较大的农业区。总的看，农区藏族人口与牧区人口大致相当。

民族称谓：藏族自称“蕃”(bod)。藏族自称为“博”，属蒙古人种，他称有“卫巴”（前藏地区）、“藏巴”（后藏地区）、“兑巴”（西藏阿里地区）、“康巴”（西藏东境和四川西部）、“安多娃”（西藏北部及川西北、青海、甘南）等（“巴”、“娃”藏语意为“人”。）。

宗教信仰：藏族早期信仰本民族的原始宗教——本教（亦称“波”，俗称“黑教”）。大乘佛教在7世纪由印度及中国内地传入西藏后，经过“前弘期”（7世纪至838年朗达玛禁佛的约200余年。）与“后弘期”（开始之年颇多异说，依仲敦巴之说，当始于978年，至今已达千年。），形成了今天较大的宁玛（俗称“红教”）、萨迦（俗称“花教”）、噶举（俗称“白教”）、格鲁（俗称“黄教”）以及较小的觉宇、觉囊、希解、郭扎、夏鲁等派别。

语言文字：藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支，其中又可分为卫藏、康、安多3种主要方言。卫藏方言和康方言属于有声调语言，安多方言属无声调语言；藏文系参照梵文某些字体于公元7世纪前期创制（三次修订），为自左向右横写的拼音文字，至今通用。

文学艺术：藏族是富于艺术才能与传统的民族，早在7世纪初，就有藏文文献（木简木牍、纸卷皮卷、金铭石刻）等传世。在文学方面，较为著名的有《文成公主》、《格萨尔王传》《米拉热巴传》、《颇罗鼐传》、《萨迦格言》等；在历史方面，拥有通史、断代史、编年史、宗教史、传记、谱系、地方志、寺志等。其中较为著名的有《红史》、《阐明诸转法轮者之事智者喜宴》、《西藏王统记》、《松赞干布全集》、《授记根本三十颂》；在佛学方面有编纂于元代的藏文大藏经，即闻名于世的《甘珠尔》（佛语部）、《丹珠尔》（论部）两大丛书（1680年刻成的北京版，甘珠尔有1055部，丹珠尔有3522部，共4577部；1730年刻成的德格版，甘珠尔有1114部，丹珠尔有3559部，共4673部。）；在藏医学方面有《医方四续》；在地理方面有《世界广述》、《卫藏胜迹志》等。此外，藏族在书法、绘画、雕刻等方面也显示出了高超、精湛的技艺和悠久、灿烂的文明。

婚葬习俗：藏族实行以男性为中心的一夫一妻制婚姻家庭形态，20世纪50年代前保留有严格的阶级内婚制、少部分一夫多妻制（现已废除）。总的看，婚前男女社交比较自由，婚后由男子支配和继承财产；藏族自古以来通行天葬（即鸟葬），亦时兴水葬、土葬等葬俗。

衣食住行：不同地域的藏族服饰有着较大的差别，但无论男女至今保留完整。因而对研究藏族的服饰文化有着重要价值；藏族传统上以青稞等制作的糌粑、酥油和绵羊、山羊、牦牛、犏牛、小麦等为主、副食，并且以油菜、碗豆等为传统菜肴；藏族历史上，农区主要以平顶土粘房、牧区则以多彩帐蓬为主；藏族原以牛马，尤其是素有“高原之舟”的牦牛为主要的交通运载工具，并且道路交通不畅。现在以飞机、汽车为主要交通工具。此外，铁路的建设亦正在进行。

二、民间音乐赏析

民间音乐是藏族传统音乐中最为重要的组成部分，其无论音乐种类、音乐表现形式，还是民间乐曲等均浩如烟海，因而，藏族人民聚居的地区素有“歌舞的海洋”之称。

藏族民间音乐可分为民间歌曲、民间器乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五种。

（一）民间歌曲

藏族民间歌曲依题材、内容而分为山歌、情歌、劳动歌、风俗歌、嘛尼歌、扎木年弹唱等多种。藏族民歌绝大多数为单声部织体，但也发现了极少数多声部民歌（“近年在四川省阿坝藏族自治州黑水县（居民为阿尔麦藏人）、四川省雅安地区宝庆县硗碛乡，以及西藏拉萨附近的曲水县等地陆续发现有多声部民歌流传。这些发现改变了过去学术界认为藏族传统音乐只有单声部织体的结论。”转引自田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第615页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

1．山歌

山歌是藏族传统音乐中最为常见的一种表现形式。其中有触景生情的即兴编唱，也有表达信众虔诚信仰以及人们喜怒哀乐之情的常见内容。其音乐结构大多是上下句体的（羽、徵、商、宫式调式）乐段。

下例是一首康方言区的山歌，称为“鲁”。此方言区的山歌音域宽广（有的歌曲可达14-15度音程）、旋律优美、演唱时高低婉转自如，常常能给人一种美好、空灵的意境。其所表现的内容多为雪山、草原、峡谷、激流等壮丽景色。

音响1——《幸福的家乡》

此外，藏族安多方言区的山歌称为“勒”；卫藏方言区的山歌称为“拉鲁”。

2．情歌

安多地区称“拉伊”，卫藏地区称“嘎鲁”，旋律深情、优美，演唱自由、舒展，风格类似于山歌。多由年轻人独自吟唱或男女相互对唱。

3．“勒谐”（劳动歌）

在藏族民间，自古以来就流传着“歌能解除日常劳作的疲劳与寂寞”、“一唱起歌来，干活就不觉劳累”等的俗语。可以说，在藏族人民诸如农业、牧业、建房等场合，你都能听到诸如犁地歌、青稞歌（即打麦歌），放牧歌、挤奶歌，挖土歌、打墙歌、打阿嘎（藏语称“阿谐”）等歌曲。形式有独唱、齐唱或一领众合等。此类民歌有的节奏鲜明、有的节奏自由，有的旋律短小，有的旋律悠长。

音响2——《阿嘎谐》

4．习俗歌

在藏族民间最为流行的风俗歌大致有：婚礼歌、酒歌、情茶歌、告别歌、猜歌等。它们分别在其特定的民俗活动中演唱。

音响3——《婚礼歌》

“充谐”（婚礼歌），主要流传在西藏以及四川（甘孜州部分地区）、甘肃（甘南州迭部县一带）等地。其中西藏的“充谐”是一种较多吸收了“果谐”（圆圈歌舞）、“百谐”（战歌）、“谐钦”（大歌舞）、“夏”（赞词朗诵）等民间歌舞艺术形式而成的综合性艺术形式。迭部县一带的婚礼歌则包括接亲歌、离家歌、途中歌、迎亲歌等以系列歌曲。总的看，各地的“充谐”音乐风格各异，具有浓郁的区域性特色。

音响4——《酒歌》

酒歌是一种广泛流传于藏族民间的歌曲形式。一般均在年节、喜庆或亲友欢聚互相敬酒时演唱（各方言区的曲调与风格不尽相同）。酒歌在西藏称为“羌谐”，甘肃为“则柔”或“格尔”。此类歌曲通常是敬酒者只唱不舞或简单舞蹈的演唱形式，借以表达敬酒者的热情与诚意。

酒歌的歌词热情、真挚，大多为即兴编唱的赞美之词，也有部分传统的唱词。旋律（常用宫、羽、徵等调式）一般轻快、凝重，与当地民间歌舞音乐较为近似，具有浓郁、朴素的乡土气息。

（二）民间器乐

藏族的乐器种类繁多，可分为吹管、弓弦、弹拨、打击几大类。其中有骨笛、竖笛、铜笛、竹笛、泥笛、海螺、唢呐、口弦、大号，热玛琴、牛角胡、贴琴、根卡、胡琴，札木聂、扬琴，热巴鼓、巴郎鼓、达玛鼓、大鼓、串铃、锣、镲等。其中最富民族特色的有鹰骨笛、牛角胡、札木聂、热巴鼓等。

音响5——“比旺”独奏

“比旺”（牛角胡）,流行于康方言区的（西藏）芒康、（四川）巴塘、云南（德钦）一带。主要为康谐（弦子）、热巴谐、折嘎伴奏。藏语另有“比羊”、“比庸”或“甲杂果果”、“日阿杂”、“日阿果”、“子子”、“扎尼”等俗称。“比旺”的形制与汉族地区流行的二胡基本相同，琴筒分为骨制（牛角）、木制、竹制三种，多以羊皮、少以蟒皮蒙面，通常用马尾做成短小的弓子（弯度为半圆形）。定弦通常为c１—g１。“比旺”的头、杆、琴筒上均绘有色彩鲜艳的图案或雕饰。“比旺”的演奏为立姿（亦有坐姿），通常一弓一拍，因而节奏明晰，富于韵律。在弱拍上加用大二度、小三度的倚音或复倚音，是弦子音乐的主要特色。

音响6——“札木聂”独奏

“札木聂”（六弦琴），藏族传统的弹拨乐器。主要流传于拉萨、山南、阿里、拉孜（巴谐）、萨迦、昂仁、定日等地。藏语可译意为“美妙悦耳的声音”，据传已有600-700年历史（关于扎木年的起源至今尚无定论：一为“古代印度传入说”、一为“西藏本土起源说”。），是民间歌舞堆谐、囊玛和札木聂弹唱的主要伴奏乐器。亦可用于日常生活中的自娱自乐。

“札木聂”琴身为木制，琴长100—120厘米，由半圆形、雕成鹿头或龙头的琴头、琴杆、葫芦形琴箱（多蒙羊皮，少为蟒皮）等构成。琴张6弦（每两弦为一组），音高为：lsresol、lsremi等。一般采用坐姿或立姿演奏。立姿演奏时，乐手可以边奏、边舞、边唱。坐姿演奏时，乐手将琴箱斜置于右腿上。

（三）舞蹈音乐

藏族的传统歌舞具有着独特的民族个性与地域特征，在民间有着广泛的流布形式与传承。其所表述内容涉及宗教信仰、祝福祈祥、歌颂日月、星辰、山川、大地、河流，以及赞颂、思念等。其中较为著名的有果谐、堆谐、康谐、果卓、热巴卓、囊玛，以及雄冲、嘎巴、多底、宣、噶尔（民间的）、吉达吉姆（抗灾歌舞）等。

音响7——（果谐）《雅垄谐拉日久》

果谐,藏语亦称为“索”、“波”等（意为圆圈歌舞），较多在民间传统的节日喜庆、宗教仪式或闲暇之日，以载歌载舞的形式演绎。通常，人民相互牵拉或扶肩，边唱边舞，无需乐器伴奏。果谐旋律简练、朴素热情，乐曲一般由“降谐”（慢歌段）和“觉谐”（快歌段）两部分组成，并且以口（发“去去”）声、脚步声作为乐曲的前奏、间奏和尾声。

音响8——堆谐《阿玛林几》

堆谐，藏语意为“堆”地方的歌舞（“堆”通常指代日喀则以西至整个阿里地区）。此种歌舞早期只用札木聂伴奏，后期则发展为小型乐队为之伴奏。堆谐的结构由前奏—慢歌段（优美）—间奏—快歌段（欢快）—结尾几部分构成，其中前奏、间奏与结尾的曲调基本固定，但慢、快歌段的旋律各不相同。较多采用宫调式，亦有羽、商调式，曲中常出现宫、羽调式交替，结尾处由主调向下属调转调成为堆谐特有的终止式。

音响9——康谐《江玛给萨落卓》

康谐，主要流行于康、卫藏方言区。亦称“页”、“伊”或“弦子”（藏语意为“康地区的歌舞”）。康谐因发源于四川巴塘，且歌舞时男子均用牛角胡或二胡在队前领舞伴奏，俗称“巴谐”（即巴塘弦子）。康谐通常以曲调优美、曲目丰富、舞姿舒展而著称。同时，此种歌舞也是康方言区青年节日喜庆或日常娱乐时最为喜爱的歌舞形式之一。结构简练，调式多为羽（其次为徵、商），乐曲中常出现调式交替。歌曲通常以6个音节为一句，以4句为一首。多数传统曲调可即兴填唱新词。

音响10——囊玛《阿妈列洪》

囊玛，主要流行于拉萨、日喀则等地。是一种由上层社会走向民间的古典歌舞艺术形式，但其实是拉萨的回族、藏族和汉族民间艺人集体创作的结晶（20世纪50年代前，民间艺人常使用已译成藏文的工尺谱）。其音乐结构大致有：引子（中速）——歌曲（慢板）——舞曲（快板，多为商调式）；引子（中速）——歌曲（慢板）——舞曲（快板）——歌曲（慢板）；引子（中速）——歌曲（慢板）三种。伴奏形式与堆谐相同。囊玛乐曲总数约有数十首(详见田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第637页，中央民族大学出版社，2001.10。)。有关囊玛的历史渊源，至今尚未权威性的定论。囊玛的唱词有赞美家乡与寺院、颂扬佛祖、祈祝吉祥以及社会生活、男女爱情等多方面的内容。

（四）说唱音乐

藏族传统的说唱音乐有“仲谐”（故事歌）、“折嘎”、“喇嘛玛尼”等数种。一般由民间艺人和僧人演唱。

音响11——（仲谐）《格萨尔》“赞帽”

仲谐,是藏族民间最为流流行的说唱形式，内容通常为民间故事、叙事诗和民间传记，例如《格萨尔》（主要流布于康方言和安多方言牧区），《米拉热巴传》等。仲谐唱腔大多由具有朗诵性质的上下句组成其乐段（或变化重复）结构。

（五）戏剧音乐

藏戏具有悠久的历史，同时她也是一种综合戏剧、音乐、舞蹈的艺术形式。“藏戏主要包括西藏藏戏（藏名“阿吉拉姆”，意即“仙女”）、安多藏戏（藏名“南木特儿”，意即“唱腔”）两大剧种，另有在局部地区流传的较小剧种，例如德格藏戏、昌都藏戏、木雅藏戏、嘉戎藏戏（四川阿坝州南部）等。各剧种的唱腔音乐、剧目、表演、服饰等有不同特色，但传统的表演方式都采用广场表演形式，演出剧目也有许多是共同的。”（主要参考、转引自田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第657-664页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响12——（唱段）《苏几尼玛》

传统的藏戏结构分为：“顿”——开场白；“堆”——正戏；“扎西”——结尾歌舞三大部分。唱腔均为节奏自由散板，其中又可分为：“达仁”(长调)、“达通”(短调)，均以人物命名唱腔；“挡鲁”（反调）、“觉鲁”(悲调)、“谐木朗达”（民歌型唱腔）较多采用七字、九字句式结构段落唱腔。此外，藏戏中还可以视情节的需要穿插民歌、舞曲若干。藏戏音乐均属曲牌体曲式结构。较多使用五声、六声（含fa）音阶，其中最常使用的调式为羽、宫。有的唱腔旋律出现高音区的降si音，使调式音阶扩充为一种较特殊的七声音阶，使音乐有更丰富的表现力。

三、宗教音乐赏析

我国藏区历史上普遍信奉本教（称Bon），俗称黑教。本教产生于藏族原始社会时期，其发展曾经历笃本、伽本、觉本三个历史阶段。本教以崇拜“三界”（天上、地上、地下）山川、湖泊以及重鬼、巫为其特征。其重要经典统称“五宝库”，即基础宝库、高山宝库、纯洁宝库、总宝库、行宝库。主要著作有《十万龙经》（分花、黑、白三部分）以及三经、五部大论等；公元7世纪后，我国境内的藏,族主要信奉藏传佛教，俗称喇嘛教。喇嘛教有显（重理解）、密（重修持）之分，较大的有宁玛、萨迦、噶举、格鲁四大教派，较小的有觉宇、觉囊、希解、郭扎、夏鲁等教派。喇嘛教音乐即传承、流行于上述教派中的音乐，主要可分为以下三类：

（一）诵经音乐

诵经是喇嘛教必修的功课，也是寺院日常的、重要的宗教活动之一。诵经音乐指喇嘛诵念经文时吟诵、唱诵经文的音乐（其中也包括同步进行的伴奏、段落与段落间的间奏）。

音响13——（诵经音乐）

A．诵经音乐——通常为有节奏的吟诵、唱诵或念白，其节奏均匀、音域较窄，较多采用2/4拍、3/4拍，有时也会有一些相对自由的节拍。领诵经文的经师常采用超低音的唱法（音域可低达大字组Ｃ音或更低），音色低沉、肃穆、庄严浓厚。诵经音乐多由领经师（即普通喇嘛中擅长诵经、发音较好者）带领众喇嘛集体吟诵、唱诵相关的经文。吟诵、唱诵的重要经文有“五大愿”：即《贤行愿》、《慈氏愿》、《趣入菩萨行论回向品》、《愿生西方极乐世界》（简称“对莫”）、《初终中愿》（简称“同他巴”）等。

B．伴奏——吟诵、唱诵经文时的伴奏。常用乐器有长柄鼓、大钹、小镲等。

C．间奏——吟诵、唱诵经文段落（快或慢）与段落间的打击乐乐段。较常使用的乐器有“同钦”（大铜号）2支、“加林”（藏式唢呐）2支、“冈林”（小法号）2支、“东嘎尔”（法螺）1—2支、“额阿”（长柄鼓）2支、“司涅”（大钹）2副等组成。“止布”（法铃）与“达玛如”（藏式拨浪鼓）则由坐于上座的活佛或领经师持奏（参见田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第685页，中央民族大学出版社，2001.10）。

（二）羌姆乐舞音乐

羌姆是藏传佛教寺院在每年重要的宗教节日上由僧人表演的仪式乐舞。源于藏族古代本教（本教的古老乐舞则源于藏族的原始巫舞）与古印度密宗。８世纪中叶在藏王赤松德赞和莲花生大师的宏扬下开光、庆贺等宗教舞蹈之先河。

“羌姆”（卫藏方言）、亦称“欠”（安多方言）或“羌”（康方言），藏语意为神舞、法舞、宗教舞，汉语俗称“跳神”、“跳布扎”，或称“金刚驱魔神舞”。羌姆不仅以驱鬼镇邪为主旨，同时也还通过一些宗教故事的表演，起到弘法的作用。因而，羌姆表演已成为信徒和

（三）喇嘛寺器乐音乐

指喇嘛寺使用的仪式性器乐音乐主要指一般庆典或某些特定活动时仪式音乐、迎送活佛或贵宾时演奏的《迎送曲》等。其均为喇嘛寺的鼓吹乐乐队，音乐风格相同相同于诵经时的间奏。

信号性器乐音乐,指喇嘛寺为了提示僧侣按时进行佛事活动或作息而用的音乐，此种音乐一般为单一乐器，例如鼓、加林、同钦、法螺等。

音响14——信号性器乐音乐

四、宫廷音乐赏析

“噶尔”藏语既是对整个乐舞艺术形式的统称，也专指乐舞中的舞蹈表演部分。历史以来，噶尔乐舞队专为达赖喇嘛及上层僧俗官员服务，因而是一种隶属于布达拉宫的专业表演（其中包含音乐与舞蹈）艺术形式。通常只在重大的宗教活动或赖喇教上层僧人与俗民同乐时表演。

噶尔起源于17世纪初期的拉达克王国（位于西藏西部）、成熟并完善于五世达赖喇嘛（1617—1682）时期。18世纪中后期，七世班禅（1781—1853）将其引入扎什伦布寺（日喀则）。伺候噶尔也流传到了昌都、甘孜、巴塘等地的部分喇嘛寺。噶尔的表演由、器乐、舞蹈等三种要素构成。

五．创编作品《北京的金山上》赏析

20世纪50年代以后，一些文艺工作者将藏族的许多传统民间音乐进行了改变或再创作，产生了大量脍炙人口的作品。其中就有此首歌曲。

《北京的金山上》是1961年由曲作家马倬根据西藏藏剧团老艺人、团长扎西传授的一首古老的山南酒歌与工布箭歌的旋律改编而成的。

后由歌唱家常留柱、雍西（藏族歌唱家）首唱、传唱。1964年，著名歌唱家才旦卓玛结合藏族传统民歌、藏戏等的演唱风格复唱后得以广为流传。

在今天看来，这首歌曲的原始旋律不仅渊源于山南古老的《酒歌》，实际上更接近于现今仍然流行于工布地区（现西藏林芝）的“达谐”（即箭歌，也称“工布箭歌”）。

箭歌的旋律清新明快，常用三连音、切分音及附点音，音乐风格独特，富有浓郁的工布特色。

第二单元掌握要点：

1．藏族传统音乐可分为______、______、______、______四大类。

2．诵经音乐的主要结构有那些？

第三单元蒙古族

蒙古族自古以来就是一个跨界而居的民族，千百年来，蒙古族过着“逐水草而迁徙”的游牧生活。蒙古族最早发祥于中国北部地区的呼伦贝尔草原（即额尔70万人）等地。

一、民族文化背景述略

人口分布：中国的蒙古族主要聚居在内蒙古自治区、北京和东北的黑龙江、吉林、辽宁，西北的青海、甘肃、新疆、宁夏以及西南的云南、四川等地。人口为5813947人（2000年）。

民族称谓：蒙古族肇始源于古代望建河（今额尔古纳河）流域一带的“蒙兀室韦”（一个部落）。13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古（一个部落，始见于唐代）统一了蒙古地区诸部落，逐渐形成了“蒙古”这个新的民族共同体。

宗教信仰：蒙古族历史上多信奉萨满教。13世纪初一部分融合为蒙古族共同体的部分人信奉景教，蒙古统治家族中的个别人也接受了景教的信仰，但其影响较为局限。13、16世纪，宁玛派、格鲁派喇嘛教先后传入蒙古宫廷，其后逐渐成为支配全蒙古族人民精神世界和世俗生活的唯一宗教。

语言文字：蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族，其中又可分为内蒙古、卫拉特、巴尔虎-布里亚特3种方言；历史上曾使用畏兀儿字母拼写蒙语，也曾在（一时）通用“八思巴文”、（一地）通用“托忒”。现通用文字为（13世纪初3搠吉斡节儿）用回鹘字母创制并经本民族语言学家多次改革、规范的蒙古文。

文学艺术：蒙古族的文学艺术均较为发达，在蒙古族民间，历史以来均流传着大量深受人民喜爱的故事、诗歌、传说的等作品，例如《格斯尔传》、《云游僧的故事》等。其它文学、艺术形式例如“好力宝”说唱、马头琴演奏等也在蒙古族民间喜闻乐见。此外，明代以来无论其历史、宗教、语言、医学、天文、地理等方面，均为祖国大家庭的科学、文化事业作出了重大贡献。

婚葬习俗：蒙古族实行一夫一妻婚姻家庭制度，一般同姓不婚。历史上，子女婚事多由父母包办。通常儿子结婚后需要于父母分居，另立门户。父母所住的蒙古包及附属什物，习惯上由幼子继承。妇女在家庭中的地位低于男子；现在，蒙古族的婚姻已由父母包办变为男女自由选择配偶，蒙古族一般时兴土葬、火葬和“野葬”。衣食住行：“蒙古族男女都穿身宽袖长的长袍，束以腰带，通常着高可及膝的长筒皮靴。有的男子多戴蓝、黑、褐色帽或束红、黄色头巾；女子盛妆时戴银饰点缀的冠，平时则以红、蓝色布缠头。他们现在的服装式样和鞋子已有较多的改进；蒙古族牧区多以牛、羊肉及奶食为主，粮食为辅；农区则以粮食为主，辅以奶食或肉食和蔬菜。普遍嗜饮砖茶；蒙古族牧区多住容易拆搭、便于搬运的蒙古包。这是长期适应草原游牧生活而形成的，以圆形围壁和伞状顶架组成，外部覆以毛毡（通常高约七、八尺，直径约丈余）住室。在定居的地区，部分牧区和半农半牧区出现了外形与蒙古包相似的土木结构住屋；农区则多已住汉式平房，并且聚为村落；历史上，男女老幼都善于乘骑，出行不论远近，均以马代步。现今交通便捷。”（转引自刘荣焌：《蒙古族》，载《中国大百科全书·民族卷》第291页，中国大百科全书出版社，1986。）

二、民间音乐赏析

蒙古族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类别。蒙古族民间音乐按音乐体裁又可以分为民间民歌、民间器乐与乐曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五种。

（一）民间歌曲

蒙古族民间歌曲是其传统音乐中最丰富、且流传最广的民间音乐形式。由于蒙古族居住地域的辽阔、民族支系的庞杂等原因，使得其民间歌曲较少又统一的称谓。但历史以来，蒙古族多依据自己对民歌的诠释理解并命名歌名。总的看，蒙古族民歌按“音乐内容或性质”分为“图林·道”（在重大场合唱颂的长调歌曲及有部分宗教信仰内容的“礼仪歌曲”。）和“育林·道”（指长调之外近似短调风格的“其它歌曲”。）两大类别类；依“题材内容”可分为狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌；按“音乐特点”又被分为长调(乌日图道)、短调(宝格尼道)、混合调(贝斯日格道)、宣叙调(亚日亚道)等四种；如再按照“音乐色彩区”又可被反为巴尔虎——布里亚特、科尔沁——喀尔沁，察哈尔——锡林郭勒，鄂尔多斯和卫拉特——阿拉善。按此以最为常见的“音乐特点”分类法为准。

1．“乌尔汀哆”（长调）

指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广、悠长，演唱节奏相对自由、即兴的歌曲。其中亦有“宫廷之歌”的含义（详见包·达尔汗《蒙古音乐术语urtuindaguu（乌尔汀哆）辨释》，中国少数民族音乐学会“首届论文评选”获奖论文。））。是蒙古族传统音乐中最具典型意义、最具代表性以及专业性的演唱形式。“对蒙古族民歌的各个领域（颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲），均产生了巨大影响。”此类歌唱通常以赞美草原、夸耀骏马、热爱生活、憧憬幸福生活为主要表现内容。

音响1——《园骝马》（女·阿拉坦贝贝格）

音响2——《长调》（女）图瓦

长调通常可在多种场合演唱。其演唱具有装饰音极为复杂、同一长音颤动（男性-颚颤音、女性-喉颤音）频繁、“腔多字少”等特点。在曲式结构方面，一般均为上下乐句的段落结构。也有的“带有再现意味的二部曲式、三部曲式以及多段体的联句结构，在草原牧歌中也较为常见。”

音响3——《矫健的骏马》（男·扎格达苏荣）

音响4——《长调》（男）图瓦

2．“宝格尼道”（短调）

蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱是时快速相对较快的歌曲。是蒙古族民间是最早发展起来的一种民歌体裁。也是其数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。主要流传于内蒙古哲盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。其中较为著名的有表现爱情生活的《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》，表现重大历史题材的《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》，表现民族英雄的《嘎达梅林》等。

音响5——《森吉德玛》（金花）

短歌通常以上下乐句所构成的方整性乐段为主，并且也有部分以3句、5句乃至更多乐句构成的大型乐段结构；此类歌曲一般都具有较多舞蹈性特征（较多场合用于为民间舞蹈伴唱），常见节拍形式有2/4、4/4、6/8以及一些混合节拍。

音响6——《达古拉》（阿拉泰）

3．“贝斯日格道”（混合调）

蒙古族民间介乎于长调、短调之间的（《元史》称“中长调”）民歌形式。混合调是蒙古族民间最为流行的演唱形式之一，也是长调与短调相互影响、渗透的产物。

此类民歌节拍、节奏较为规律，曲式结构也较为方整，通常只在某些可停留的音上稍工作自由延长。

4．“亚日亚道”（叙事歌）

指近代在蒙古族聚居的农区产生、发展起来的，具有吟诵、朗诵性风格的音乐形式。歌曲渊源最早可追溯到蒙古族早期的民间史诗、祝词与赞词等。较为著名的作品有英雄史诗《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》，爱情悲剧故事《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》，反对宗教束缚，向往世俗生活的《东克尔大喇嘛》、《宝音贺希格大喇嘛》等。此类曲调简短、方整，与语言的结合极为密切，均为（用四胡或马头琴）自拉自唱。并且还将适时地加入故事情节、人物评述等道白。

音响7——《达那巴拉》（阿拉泰）

此种歌曲的旋律一般起伏较小，常以四、五度音程为基础较。较多使用同一音高连串反复后再接另一音高的演唱方法。常用以吟唱史诗、祝赞词、博曲和乌力格尔的某些段落（详见斯仁·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第182页，中央民族大学出版社，2001.10。）。此外，蒙古族民歌中较为著名的还有礼俗歌（婚嫁、丧葬）；思乡曲（较为著名的有《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》、《白色骆驼羔》、《旷野中的莲松树》、《诺文吉娅》；摇儿歌和儿歌（较为著名的有《蛤蟆调》、《嬉戏歌》等（参见扎木苏、斯仁·纳达米德：“蒙古族音乐”条，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第445页，大百科全书出版社，1989。）。

5．“潮尔”

蒙古族民间较多在那达慕、重大节日礼庆、公共聚会等特定场合演唱的多声部歌曲。一般可分为独唱（一人发出两个声音）、齐唱（一人领唱）、重唱（一人唱高音、一人唱固定低音）等。

音响8——《潮尔》（图瓦，独唱）

音响9——《潮尔》（图瓦，合唱）

“潮尔”是蒙古族仅有的一种独特的异常方式：在演唱者发出粗犷的固定低音的同时，在此音上再唱出清亮、美妙的泛音旋律，从而形成奇妙的“二声部”。通常，有的民间艺人在演唱的同时，还利用马头琴伴奏，偶尔形成短暂的“三声部”。

（二）民间器乐

蒙古族民间乐器主要有马头琴、四胡、三弦、笛、雅托格（类似汉族筝）、好毕斯、托甫秀尔、林布、冒顿·潮尔以及文献上记载的弹拨乐器胡拨（即火不思）等。其中最为著名的有马头琴、四胡、火不思。此外，在蒙古族宗教音乐使用较为平凡的乐器还有唢呐、大铜角等。

1．马头琴

马头琴是元代以来就广泛流行于蒙古族地区的拉弦乐器。民间传说其在先均用马骨、马皮、马尾制作而成。时至今日，它仍然是最能体现蒙古民族气质、文化内涵、音乐色彩的民间乐器之一。从总体上看，马尾弓毛、马尾琴弦、梯形共鸣箱、琴杆顶端均雕塑马头或鳌头，以及弓在两弦之上（不在弦间）拉奏等是马头琴最大（共同）的特点。

音响10——《马头琴》（独奏）

马头琴的音色因其圆润、委婉、如歌如述的个性而极富感染力。它不仅能表现凄婉、含蓄的情绪，亦可演奏明亮、高亢的旋律，同时还擅长表现蒙古民族坚韧、刚毅的民族个性。如今，马头琴依其结构类型、演奏方法、风格特征等的不同，可分为：

“潮尔”——流行在内蒙古东部科尔沁草原。早期主要用于“潮尔奇”(民间潮尔艺人)唱诵英雄史诗（例如《英雄叙事曲》）、好来宝、汉族小说（例如的《三国》、《西游记》）、的伴奏，其代表人物为色拉西等；

晚期逐渐成为专门用于独奏、伴奏和合奏的乐器。其代表作品有《木色莱》、《朱色莱》、《八雅龄》、《英雄陶克陶呼》、《天上的风》等。

“黑力”——流行于察哈尔、锡林郭勒草原。其最大特征为张马皮或羊皮、上窄下宽的共鸣箱。主要用于独奏、伴奏和合奏。传统曲目有《阿斯尔》、《黑走马》等。

“伊克利”——流行于新疆蒙古族居住区。其最大特征为张蒙鱼皮的半梨型共鸣箱。自古以来就是一件既可以独奏、伴奏，又可以自娱自乐（独奏、伴奏）的乐器。传统曲目有《布勒吉木尔》、《加丝拉布尔》等。

“冒仍胡尔”——现今流传、使用最为广泛的“马头琴”，亦可成为现代或改良马头琴。其形制、结构均类似于“黑力”。其最大特征为张马蟒皮或贴桐木板共鸣箱。主要用独奏、伴奏、合奏、交响合奏。传统曲目有《鄂尔多斯的春天》（桑都仍）、《万马奔腾》（齐·宝力高）、协奏曲《草原音诗》（辛沪光）等。

2．“胡尔”（四胡）

即四胡，蒙古族弓弦乐器。广泛流行于科尔沁等绝大部分蒙古族地区。“胡尔”形制与二胡较为类似，大致在“两百多年前开始流行于蒙古民族之中”，张四弦、马尾弓，主要用于独奏、伴奏和合奏。艺人说书时的伴奏（边拉奏边用弓杆敲击琴筒，强调节奏、气氛）。较为著名的传统曲目有《八音》、《阿斯尔》等。

音响11——《胡尔》（独奏）

3．火不思

又名“胡拨思”、“浑不似”、“吴拨似”、“何必斯”、“琥珀词”等，均是土耳其语（qobuz）的译音。火不思曾主要流行于西亚及中国的新疆、内蒙古一带，据《元史·礼乐志》载：“火不思制如琵琶，直颈5品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”此外，历朝汉文史志都对其有过不同的记载，例如宋代俞琰的《席上腐谈》、陶宗仪的《辍耕录》，以及明代沈宠绥的《度曲须知》、清代的《大清会典图》等。杨荫浏以及日本学者林谦三、田边尚雄、岸边成雄诸先生的研究结果认为，此件乐器的产生及传入均与阿拉伯人有关，极有可能是蒙古军队中的回回军进入中国时携入的乐器。

（三）舞蹈音乐

从目前相关的文献（例如1240年成书的《蒙古秘史》）、考古发现（例如凿刻于新石器、青铜器时代的阴山崖画、乌兰察布崖画）、历史文化遗存（例如“查干额利叶”-“安代”舞）等中我们可得知，蒙古族自古以来就是一个能歌善舞的民族。在蒙古族中流传的民间舞蹈多为歌舞（歌与舞的结合）或诗歌乐舞“四位一体”的艺术表现形式。其中较为著名的有安代舞、筷子舞、盅子舞、鄂尔多斯舞以及布里亚特舞、萨布日登舞等。

1．安代舞

蒙古语称为“查干额利叶”，主要流行在内蒙古的哲盟、辽宁阜新、黑龙江郭尔罗斯等地（县），距今有近300百年的历史可寻。安代舞早期为萨满教（巫术）为驱赶病魔、乞愿民众康复而跳的集体舞。此种舞蹈一般采用“慢—中—快”的节奏律动，并且在齐唱、领唱或两者交替的短调歌曲中展开。

2．盅子舞

亦称打盅子，主要流行在伊盟，是一种由男性艺人在节日欢宴时表演的独舞。是一种“手在舞、腰在扭、眼跟手、脚步稳”的典雅、优美舞蹈。此种舞蹈的伴奏乐器主要有三弦、扬琴、四胡、笛子等。曲调较多采用当地流行的民歌，例如《金盅》、《敖门代来》等，采用2/4、4/4拍节奏（参见斯琴高娃：《蒙古族舞蹈》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第442页，大百科全书出版社，1989。）。

3．鄂尔多斯舞

即产生、流传于内蒙古西部伊盟鄂尔多斯蒙古人当中的男性传统舞蹈。一般在喜庆节日里由单人表演。其中较为典型的是“筷子舞”。此种舞舞蹈通常需要舞者右手执一把筷子，并且采用半蹲姿势，边唱边舞同时用筷子敲击全身的各个部位（例如掌、肩、腰、腿）或地面。其伴奏乐器也采用三弦、四胡、扬琴、笛子等。音乐有抒情、热烈两种类型。

音响12——《鄂尔多斯舞曲》

（四）说唱音乐

蒙古族说唱艺术源远流长，最早可见诸《蒙古秘史》中的“把话”。其音乐形式多样，内容丰富，具有较强的吟诵性。流传至今的有“陶力”(史诗)、好来宝、乌力格尔等。

1．“陶力”(英雄史诗赞)

主要流行在新疆、内蒙古东部（科尔沁——喀尔沁）的蒙古族中，是蒙古族说唱艺术中较为古老的形式之一。“陶力”主要在“潮尔奇”（说唱艺人）、“江格尔奇”(专门唱诵《江格尔传》的艺人)或为数不多的民间说唱艺人中传承，较为著名的有内容冗长、结构庞杂的《江格尔传》、《格斯尔传》《勇士谷诺干》等；内容较为短小的传统赞词、诗歌、叙事诗甚至民间故事等。同时它也是蒙古民族中最为喜闻乐见的表演形式之一。其表演通常用

甫秀尔边弹边唱，有的艺人也较多采用徒歌形式进行。其音域较窄、节奏工整、具有较强的宣叙性，常用宫调式和徵调式。

2．“好来宝”

主要流传于内蒙古东部地区，从其表演形式看可将其分为单口、对口两种。前者通常由艺人陪以四胡自拉自唱，后者则由两人联袂表演（没有伴奏），蒙古语称“岱日勒查”（相互联词），通常是彼此考问知识，带有（语言、智力、反应）等方面的即兴竞技特征，直至决出胜负为止。好来宝常用的曲调有10余首，但往往一部优秀的好来宝往往只用一首曲调。

3．“乌力格尔”

即蒙古说书。大致产生于19世纪内蒙古东部原卓资图盟（今辽宁省朝阳、阜新一带）半农半牧地区发展后，逐渐流行于哲盟、昭盟、兴安盟一带传播。乌力格尔通常由“胡尔奇”（四胡演奏者）手持低音四胡自拉自唱（带有念白）。内容除蒙古族长篇叙事诗《格斯尔传》、《青史演义》外，主要以演唱《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等汉族古典小说。经多年发展、积累，曲调的安排形成了一定的规律。常见的顺序是：《序曲》、《叙事曲》、《间奏曲》、《行军曲》、《受难曲》、《打仗曲》和《收尾曲》等。

（五）戏曲（蒙古剧）音乐

与蒙古族其他音乐形式相比较，蒙古剧纯粹是一新兴的民族戏曲形式。大致产生20世纪50年代产生于辽宁省阜新蒙古自治县。

其最早渊源于蒙古族传统的民歌（尤其是叙事歌）、“乌力格尔”（说唱音乐）、好来宝曲调及流传于昭乌达盟一带的民间小型讽刺歌剧，因而，其题材与内容带有较为强烈的民间性，例如较为著名的《乌云其其格》、《云良》、《参姑娘》等均属此类。蒙古剧伴奏音乐也分文场和武场。器乐演奏的曲牌有［序曲］、［幕间曲］、［上下场音乐］、［做戏音乐］等。

三、宗教音乐赏析

蒙古族的宗教音乐主要有“博”（萨满）教音乐、喇嘛教音乐两类。

1．“博”（萨满）教音乐

“博”即男萨满之意（属父系社会的产物），与“乌达根”女萨满（母系社会的产物）相对。在蒙古语中，萨满教被称为“博希幸”（最早可见诸《蒙古秘史》），即博教之意。蒙古博以“翁古达”和“赛胡斯”为崇拜偶像，并且与口传心授的方式传播其教义。从业者平时在家务业，做法行博时往往充当人神间的中介角色，代表神界为信徒们捉鬼、驱邪、消灾、解厄；代表信众向神界乞福、求寿、护袏人畜平安。

2．喇嘛教音乐

众所周知，元代以后，蒙古族改信喇嘛教。世祖忽必烈不仅将萨迦派宗师八思巴封为“国师”，还诏书全国将藏传佛教定为“国教”。从此后，藏传佛教音乐均由藏区源源不断地输入蒙古族地区。目前为止，蒙古族此部分宗教音乐（例如诵经调、乐器、演奏方式等等）均与西藏相同。但也有些寺院的则吸收、融合了部分蒙古族、汉族音乐文化的元素，从而也呈现出了其多元文化的某些特征。

四、宫廷音乐赏析

根据现有的文献资料（例如汉文史志、古代壁画等）和流传至今的相关资料分析，蒙古族的宫廷音乐可分为文献记录的、民间流传的两部分。

1．文献记录的宫廷音乐

元朝承袭的宫廷礼仪主要“近取金宋，远法汉唐”。其乐队规模较为庞大，此方面的记载主要见于《元史·礼乐志》。关于乐器，其中载有：火不思、云王敖、雅托格（即筝）、胡尔（胡琴）、琵琶、方响、龙笛、头管、笙、箜篌、箫、戏竹、鼓、杖鼓等。其中有的乐器时至今日时仍然保留在蒙古族民间例如筝、胡琴等；关于乐曲，目前学术界相对认同硕德闾奉命创作的《白翎雀》（十四弦筝独奏）与《海青拿天鹅》（琵琶独奏曲）。关于音乐形式方面，文献记载主要有宫悬乐、登歌乐，有关此方面的印证见诸相关的壁画。

2．民间流传的宫廷音乐

主要指目前仍然流传的潮尔·道《圣主成吉思汗》、《升起的太阳》以及《阿斯尔《辽阔的草原》等；也有人认为，“不论是元代的还是元代以后的蒙古族宫廷音乐，尚待进一步搜寻挖掘、探索研究。”（转引自转引自参见斯仁·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第221页，中央民族大学出版社，2001.10）

五、创编作品《赞歌》赏析

《赞歌》是1964年为音乐舞蹈史诗《东方红》而创作的。此首歌曲是胡松华（1932--，北京人，满族，歌唱家。1949年毕业于华北大学，先后在中央民族歌舞团、中央民族乐团担任独唱演员，创作、改编和演唱了大量少数民族风格的歌曲。）据蒙古族著名歌手哈扎布所演唱的民间歌曲素材（长、短调）创作而成。歌曲演唱中采用了蒙古族传统的颤音演唱技巧，令人回味无穷。

《赞歌》在蒙古族民间，一般在那达慕大会或其他公共集会、庆典活动等特定场合演唱。涉及内容广泛，曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。例如上例《赞歌》中的第二部分。

第三单元掌握要点：

1．简述马头琴的流布与分类

2．“乌尔汀哆”（长调）演唱风格与基本表现内容

第四单元维吾尔族

新疆维吾尔族自治区是我国面积最大的省区，约占全国总面积的六分之一。勤劳勇敢、能歌善舞的维吾尔族就世代居住在这快土地上。

一、民族文化背景述略

人口分布：维吾尔族主要分布在新疆自治区境内，并大多聚居在天山以南的各个绿洲。此外，在湖南省的桃源县、常德市，青海省的西北部以及河南省的渑池等地也散居着部分维吾尔族，人口8399393人（2000年）。

民族称谓：据汉文史书的记载，维吾尔族公元前3世纪至公元3世纪称为丁令，3世纪以后被古代文献称为高车、狄历、敕勒、韦纥、乌护、乌纥、回纥、回鹘、畏兀儿、畏吾尔等，20世纪50年代初统一定名为维吾尔。

宗教信仰：维吾尔族古代曾信仰萨满教(拜物教)、摩尼教、景教、袄教（拜火教）和佛教，自公元11世纪起逐渐改信仰伊斯兰教中的正统派（逊尼派）为主。至16世纪成为维吾尔人所信奉的惟一宗教。

语言文字：维吾尔族拥有自己的语言和文字。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族西匈语支。维吾尔族古代使用过突厥文、回鹘文，11世纪伊斯兰教传入后，改用以阿拉伯字母为基础的察合台文，并且创制了以阿拉伯字母为基础的老维吾尔文。

文学艺术：维吾尔族的文学艺术历史悠久、风格独特、内容丰富，其中最为著名的有玉素甫·哈斯·哈吉甫的叙事长诗《福乐智慧》，以及在民间流传甚广的《阿凡提的故事》等。在民间舞蹈方面，维吾尔族能歌善舞的民族个性体现得有为充分。无论结婚、节日、欢迎贵宾以及一切喜庆的日子，男女老幼将表演“赛乃姆”、“夏地亚纳”、顶碗舞、大鼓舞、铁环舞、普塔舞等。民间古典音乐套曲《十二木卡姆》等，均为世人所注目。

婚葬习俗：维吾尔族历史以来均实行一夫一妻制（历史上曾由家长包办）；维吾尔族历史以来均实行充满伊斯兰文化色彩的土葬仪式。

衣食住行：维吾尔族的植棉和棉织业历史悠久，因此以往族人不分男女老幼都穿棉布衣，男子以长袍为主，妇女的服饰多为宽袖的连衣裙，外罩黑色对襟背心，男女均喜爱戴“尕巴”（四楞小花帽）；维吾人多喜食馕（烤饼）、面条、抓饭、茶、奶等；民居一般多用泥土建筑而成，并多靠天窗采光；过去交通不太发达，现今交通便捷。

二、民间音乐赏析

维吾尔族传统音乐包括民间音乐、木卡姆（古典套曲）、宗教音乐三大类别；维吾尔族的传统民间音乐包括民间歌曲、民间乐器、歌舞音乐、说唱音乐四部分。

（一）民间歌曲

维吾尔族民间歌曲内容丰富，数量众多。就其功能而言，可分为爱情歌、习俗歌、历史歌、劳动歌四种。其中又以前两种最多。

1．爱情歌

维吾尔族民间的爱情歌曲大都反映的都是青年男女对爱情的坚贞信念，对旧社会封建包办婚制度等反抗等的内容。其中流传最为广泛的有《古兰木汗》、《青牡丹》、《黑眼睛的姑娘》、《我的愿望》、《莱丽古力》、《天上有没有月亮》等。

音响1——《莱丽古力》

2．习俗歌

指维吾尔族日常生活、习俗中常常演唱的歌曲。其中较为著名的有婚嫁习俗中演唱的《婚礼歌》，丧葬习俗中演唱的《送葬歌》、《哀悼歌》，宗教习俗中演唱的《封斋歌》，节庆习俗中演唱的《迎春歌》、《迎雪歌》，日常习俗中演唱的《巴拉提歌》等等。

3．历史歌

反映维吾尔族重大历史事件的歌曲，例如反映维吾尔族（19世纪末）背井离乡的《迫迁歌》，反映抗战的歌曲《驱逐日寇，拯救祖国》等。

4．劳动歌

维吾尔族的劳动歌曲较多采用民谣体散板性节拍、节奏。最为常见的有《收割歌》、《犁地歌》、《打场歌》、《采棉歌》等。此外，在维吾尔族还有一些反映劳动行当的歌曲，例如《车夫歌》、《挖渠歌》、《矿工歌》。

音响2——《果园的歌声》

总的看，维吾尔族民歌多数套用民间传统的曲调、民谣即兴编唱。通常，每段唱词由2句或4句正词（每句7～12个音节，其中以7个音节最为常见。）或若干衬词（长短不一）及组成，并且常常采用比兴手法，寓意深刻（参见关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第487页，中央民族大学出版社，2001.10。）

（二）民间器乐

维吾尔族的民间乐器种类繁多，较为著名的（吹管类）有巴拉曼（又名皮皮）、卡奈依、唢呐、雀拉（类似陶埙）、口弦。（拉弦类）有艾捷克、萨它尔、胡西它尔、哈密胡琴(胡胡)。（弹拨类）有热瓦甫、弹拨尔、都它尔、卡侬。（打击乐类）有达甫（手鼓）、纳格拉(铁鼓)、冬巴克(大型纳格拉)、萨帕依、塔什（石片）、柯舒克(木勺)以及萨巴依（铁环）等。这些乐器大多数可以独奏，亦可合奏，还可组成诸如木卡姆、麦西来甫等乐队组合形式。

1．艾捷克

球行弓拉弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族地区。通常分多朗艾捷克、新型艾捷克等数种。多朗艾捷克流行于新疆南部多朗人聚居区。形似板胡。为多朗乐队中唯一的弓弦乐器。椰木琴杆，沙枣木共鸣箱，琴面蒙羊皮或驴皮，张一缕马尾弦为主奏弦。在琴杆中部两侧设6～10根钢丝共鸣弦。主奏弦音高为c1，共鸣弦分别为gc1d1e1g1a1b1d1。音域为c1-c3。演奏时将琴立于左腿之上或夹在两膝之间，其音量较小，低音浑厚、优美。新型艾捷克流行于新疆维吾尔族、乌孜别克族地区，此类艾捷克是20世纪60年代后由音乐工作者在传统多朗艾捷克的基础上改革而成的，分高、中、低音几类。其音色、音量均近似小提琴，可用双音、和弦、断弓、跳弓、泛音、拨弦等多种技巧演奏，音乐表现力强。

音响3——艾捷克独奏《新时代》

2．萨它尔

梨形弓拉弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族地区。《清史稿》和《皇朝礼器图式》曾汉译为“塞他尔”。据《乐师录》（维文抄本）的相关记载，早在14-15世纪就广泛流行于南疆地区。为十二木卡姆乐队的主奏乐器，形制与弹拨尔较为近似，共鸣箱较大，成瓢状，全长约148厘米，通常用桑木制成。传统主奏弦为c或d，音域c-c2,或d-d2，共鸣弦定弦音高为Gcdegac1d1e1g1a1c2等。除指板上缠有18个丝弦品位外，面板上还粘有竹制高音品位，按十二平均律排列，能演奏各调乐曲。马尾弓置于弦外拉奏，只拉主奏弦，不拉共鸣弦，共鸣弦只起加强共鸣和美化音色作用。传统演奏方法：左手扶琴直立于左腿之上，用食指、中指按音，主要技巧有揉、擞、打、滑等。右手持弓方法与艾捷克相同，常用弓法有长、短、连、顿、颤等。

3．胡西它尔

梨形弓拉弦鸣乐器。原名“艾西它尔”，20世纪50年代前已经失传。从较早的文献以及壁画中我们得知，其最早流行于中国新疆维吾尔族自治区。胡西它尔具有悠久的历史，有学者认为，其称谓为波斯语“八条琴弦”之意，可能属于新疆皈依佛教时期的回鹘乐器。因而其形制与古代印度和尼泊尔一带流行的“沙郎,及”近似；也有的学者认为，它与今天流行的小提琴同属一源，均可能是由古老的沙郎及演变而来的。

音响4——胡西塔尔独奏《赛海尔派孜》

20世纪50年代以来，胡西它尔被维吾尔族民间艺人重新发掘、复制而得以“生还”。目前流行的胡西它尔全长约68厘米，由琴头、轴、颈、指板、琴玛、系弦板、琴弦、琴弓以及共鸣箱等部分构成，张7条钢丝弦；定弦一般可依据其所演奏的乐曲的调式而定，较为固定的定弦音高分别为：d#fgabd1#f1，音域为g—g3。胡西它尔采用通常坐姿演奏，音色优美、动人。

4．热瓦甫

瓢形拨奏弦鸣乐器。流行于中国新疆地区。曾汉译为“喇巴卜”、“喇叭卜”、“拉瓦波”等。据汉文史籍《律吕正义后编·回部乐技》和《清史稿》和维文史籍《乐师录》等的记载，早在14世纪前后，热瓦甫就已成型，并且按其流行地区、形制、定弦等的不同而分为以下几种：喀什热瓦甫主要流行于喀什等南疆维吾尔族地区。由头、干、轴、马、弦、共鸣箱等部分构成。琴身通常采用完整的桑木挖刻，琴长130厘米，共鸣箱呈半球形状，上蒙以羊皮、驴皮或蟒皮。琴头在弦槽部位向后卷曲，指板缠有13-28个丝弦品位，按十二平均律排列。分四弦、七弦两种：主奏弦定弦均为C1，共鸣弦定弦分别为eAdg和#fBeAdg或BeEAdg。演奏采用站、立姿均可，琴身横于胸前，右手持拨子弹奏，左手按弦。多朗热瓦甫流行于南疆麦盖提、巴楚、莎车等地区。共鸣箱分为葫芦形、圆形等多种。均用金属琴弦，弦数因地而异。常见的有设3根旋律弦，5～7根共鸣弦。演奏时将琴置于右腿，左手持琴按弦，右手持拨子弹奏。乌孜别克热瓦甫根据喀什热瓦甫改革而成。共鸣箱较大、张金属弦5根、中外弦各用两根，同发一音，里弦1根。均可奏旋律及和弦。热瓦甫常用于独奏、合奏及伴奏。著名的传统乐曲有《夏地亚耐》、《塔什瓦依》、《衮地帕依》等，创作乐曲有《我的热瓦甫》等。

音响5——热瓦甫独奏《亚茹》（情人）

5．弹拨尔

梨形拨奏弦鸣乐器。流行于新疆维吾尔族和乌孜别克族中。汉文曾记译为坦布尔、丹布尔、丹不尔、弹布尔等。据《钦定大清会典》、《新疆图志》和《乐师录》（维文）等的记载，弹拨尔14世纪就已广泛流行于阿拉伯和亚、非、欧等地区。弹拨尔由头、杆、轴、弦和马子等组成，共鸣箱呈瓢形，用核桃木或桑木制作。由于地域不同，形成了以下两大分支：南疆弹拨尔琴长约130厘米，指板缠有16个丝弦品位。定弦为ggc1gg或ggd1gg，音域g-g2，使用牛角拨片弹奏，音量较小，音色柔美、明亮。北疆弹拨尔长约147厘米，指板缠有18个丝弦品位。共鸣箱面板上另设8～10个竹制高音品位。弦轴至共鸣箱底部张钢弦5根，旋律弦两根，共鸣弦3根。定弦为GGdGG音域G-g2。弹拨尔的演奏方法与技法丰富多彩，20世纪60年代以后创制了中音弹拨尔。较著名的乐曲有《乌扎勒》、《艾介姆》、《奥夏克》和《沙巴》等。

音响6——（弹布尔独奏）《艾介姆》

6．都它尔

瓢形拨奏弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族、乌孜别克族中。汉语史书亦记作独塔尔、都塔尔等，意均为“二弦琴”。都它尔历史悠久，据1854年成书的《乐师录》（维文手抄本）的记载，其前身早公元6-8世纪就已经在维吾尔族的先民中广泛流传，14世纪已较多见于石窟壁画。都它尔一般可分为大中小三种，面板通常用桐木、桑木和松木制作而成。指板设15～18个丝弦品位，按十二平均律排列，上张丝弦两根，采用五度、四度或同度定弦。演奏时将音箱置于右腿上，琴杆斜置胸前，左手扶琴颈，用食、中、无名、小各指按音，拇指按内弦和音。右手可用击弦、勾弦等多种奏法，左手则用揉、打、扣、滑、勾弦等手法。音色柔和悦耳，音量较大，用于自弹自唱或伴唱。较著名乐曲有《库尔特》、《麦浪》、《艾介姆》等。

音响7——独它尔独奏《艾达黛》（女子名）

7．卡侬

异形弹拨弦鸣乐器。广泛流行于西亚、北非等阿拉伯国家。中世纪经中亚传入中国，时称“七十二弦琵琶”。至今仍流行于新疆维吾尔族自治区的麦盖提、和田、哈密等地，是“多朗赛乃姆”和“哈密木卡姆”的主要伴奏乐器之一。卡侬琴身酷似一个斜向切去一角的长方扁箱，面板采用皮或木制。琴弦可从63至84根不等，但均以3根弦为一组，音域为c1～g3。定音主要取决于“木卡姆”的调式结构。音色清晰明亮，特别擅长演奏上下行间的装饰性乐句。演奏时，将琴置于膝上，双手食指带义甲弹拨，右手奏旋律，左手奏低音。演奏者的两手形成平行八度，但由于左手比右手触弦稍晚，使之产生既协和又交错的奇妙音响。著名曲目有《多朗舞曲》、《恰尔朵木卡姆间奏曲》等。

音响8——《欢乐曲》

8．萨巴依

棒形摇击体鸣乐器。汉族称铁环，流行于新疆维吾尔自治区的维吾尔、乌孜别克等民族中。萨巴依可依制作材料的不同而分为古老与现代两种：古老的萨巴依一般需用羚羊角制作作为主要材料，角的中部缀一大铁环，并在环上串有4-6个小铁环。演奏时，右手执羊角下端，靠上下、前后的摇动或拍肩，使铁环撞击羊角而发出声音；现代萨巴依则常用檀木作为主要材料，通常在两根长35-50厘米的并连檀木棒上，缀有两个直径11厘米的大铁环，每个大环中又套有7-10个小铁环。演奏时，右手执木棒下端摇震或碰击左手、双肩等部位，使大铁环撞击木棒发出声音。与之同时，小铁环也随之发出有节奏的音响。在大铁环碰棒处锒有铁皮，以保护木棒和使音响清脆。20世纪50年代以前，萨巴依多为街头艺人使用。20世纪50年代以后，则较多作为民间歌舞的伴奏乐器。

传统器乐曲中，较为著名的乐曲有《艾介姆》、《林派代》、《夏地亚娜》、《牧羊曲》、《拉克木卡姆太孜麦尔乌力》、《乌夏克木卡姆第一达斯坦麦尔乌力》等。

（三）舞蹈音乐

维吾尔族的舞蹈具有着悠久的历史。自古代以来，它先后继承了鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，同时它还吸收了古代西域的众多乐舞精华，形成了自己独具民族风格的舞蹈艺术。维吾尔族的舞蹈依表现形式大致可分为：自娱性、风俗性、表演性三大类别。其中较为独特的有赛乃姆、来派尔、纳兹尔库姆、刀朗舞以及盘子舞、手鼓舞、萨帕依舞等。手鼓舞、盘子舞。维吾尔族中流传的民间歌舞形式多样，其音乐形式丰富多彩。其中较为著名的有伴奏音乐较多用赛乃姆或其他民间歌曲。

1．赛乃姆

赛乃姆是一种广泛流行于新疆维吾尔族地区的民间自娱性舞蹈。据历史记载，它曾被收录于维吾尔族古典套曲《十二木卡姆》中。各地区的赛乃姆曲调虽然不同，但此种舞蹈的音乐通常所采用的节奏基本一致：即“中速”或“由慢至快”。赛乃姆可以是独舞、对舞，也可以是三五人的群舞，其最大特点是可邀请观众同时参加舞蹈。

在维吾尔地区，赛乃姆具有着浓郁的地域特点，例如南疆（以喀什地区为代表）的赛乃姆明快活泼、深情优美，北疆（以伊犁地区为代表）的赛乃姆潇洒豪放、轻快朴实，东疆（以哈密地区为代表）的塞乃姆平稳安详、风趣乐观。

音响9——《赛乃姆》（喀什）

此外，赛乃姆还具有以其流行地区来命名的特点，库车赛乃姆、和田赛乃姆等，其中较为著名的刀朗赛乃姆等。

音响10——《赛乃姆》（刀朗）

2．来帕尔

一种带有表演唱性质的双人或单人歌舞。“双人表演时一问一答，有唱有跳。歌词诙谐生动,曲调轻快活泼。多系上下句的简单结构，每句又有多次反复。此种歌舞形式南北疆各地皆有，但以南疆为多，深受群众欢迎。”

3．盘子舞

主要流行于新疆的喀什、库车、伊犁、乌鲁木齐等地。其通常用弦乐伴奏，各地有专门的曲调。相传，盘子舞最早源于新疆库车地区的一种民间舞蹈，其特点是表演是舞者双手各持一个盘子，指夹竹筷，合着音乐边打边舞。此种舞蹈通常还在舞者的头顶放一盛满清水的小碗，以示增加舞者舞蹈的难度。历史地看，盘子舞除了新疆麦盖提县可由男子表演外，其余地区均由女子表演。

4．手鼓舞

是20世纪40年代以后在维吾尔地区兴起的一种新的舞蹈形式。此种舞蹈多由女子在手鼓的伴奏下进行表演，舞蹈动作敏捷、节奏多变，具有较高难度的炫技和腰部的技巧，现今已成为维吾尔族较有代表性的民间舞蹈品种之一，深受维吾尔族人民的喜爱。较为著名的代表作有《摘葡萄等》。

5．“麦西来甫”

自古以来，维吾尔人就依据不同的时节（例如节日、丰收、婚礼、交游）在不同的地点（例如庭院、果园、河边、草地等）举行各种不同形式的“麦西来甫”（即聚会）。

（四）说唱音乐

维吾尔族传统的民间说唱形式有“达斯坦”、“库夏克”、“埃提西希”、“买达”等多种。其中以“达斯坦”、“库夏克”最为著名。

1．达斯坦

维吾尔族民间一种唱、奏、说综合一体的叙事套曲形式。早先由民间“诗人、专业作家用严格的律诗改写或创作而成,然后又经著名艺人、职业音乐家配曲演唱……。16世纪后又被音乐家编纂在维吾尔族木卡姆套曲之中，现在所指的达斯坦即属此类。”（转引自关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第427页，中央民族大学出版社，2001.10。）

迄今在维吾尔族地区流传的达斯坦有几十部，最为著名的有以爱情为题材的《艾里甫与赛乃姆》、《帕尔哈特与西琳》，以英雄为题材的《玉素甫·艾合买提》、《好汉色衣提》等。部达斯坦一般都有完整的故事情节与人物，唱词冗长（长达几十行甚至几百行不等）、曲调结构庞大。通常由2-3名达斯坦艺人自持沙塔尔、弹拨尔、都它尔随木卡姆演唱，亦可在家庭聚会上由艺人单独弹唱。

2．库夏克

维吾尔族传统的民间弹唱音乐形式。通常由库夏克艺人手执热瓦甫或都它尔自弹自唱。库夏克歌词多为带有简单故事情节的歌谣体组诗，因此，它与达斯坦相比，篇幅显得较为短小、精悍。其中较为著名的有《古兰木汗》、《肉孜来木》、《马和骆驼的故事》等。

三、木卡姆（古典套曲）赏析

流传于中国新疆维吾尔族地区的、具有统一调式体系，并且以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。木卡姆作为一种古老的艺术形式，15世纪已盛行于新疆各地。目前较为著名的有喀什木卡姆、刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆（木卡姆部分均参考自万桐书：《木卡姆》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第470-472页，1989；关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第437-443页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

1．喀什木卡姆

主要流行在新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区。分为热克、且比亚特、木夏维热克、恰日朵、潘吉朵、欧孜哈勒、埃介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、思朵、依拉克十二套。

音响11——且比亚特《木卡姆》（喀什）中的间奏曲（合奏）

喀什木卡姆由“穷乃额麦”、“达斯坦”、“麦西热甫”三大部分组成。其中的“穷乃额麦”也别由散序、上曲（歌曲部分-包括太孜、太孜间奏曲、怒斯赫、怒斯赫间奏曲）、下曲（歌舞部分-包括朱拉、赛乃姆、赛力克、帕西露、帕西露间奏曲、太喀特）三部分组成。其19世纪前的曲式结构类似于唐代大曲。

音响12——《木卡姆》（喀什）“太孜”中的间奏曲（独奏）

2．刀朗木卡姆

主要流行在新疆刀朗地区（目前仅能采集到9套）。分为：孜勒碧雅弯、崩碧雅弯、沈碧雅弯、胡代克碧雅弯、碧雅弯、居拉、欧孜哈勒、多尕头特、木夏维热克、热克、巴雅特、恰日尕12套（其中的《碧雅弯》、《巴雅特》、《恰日尕》3套目前已失传）。刀朗木卡姆一般是5人一组，由演奏手鼓者主唱，2-3人帮唱。伴奏乐器有卡龙、刀朗热瓦甫、刀朗艾介克各一个。阿瓦堤地区多用一副恰赫恰克（击节奏用的一对石块）。

3．哈密木卡姆

主要流行于哈密、伊吾地区。演唱哈密木卡姆，一般是3、5人（有男有女）演唱。伴奏乐器主要有哈密艾捷克、扬琴、手鼓等。分为琼多尔（亦称于尔东河兰姆）、乌鲁克多尔（亦称嗨嗨于良）、木斯太扎特（亦称牙勒古孜托云）、恰日朵、呼帕提、木夏维热克（亦称代尔丁该多瓦）、且比亚特、欧孜哈勒（亦称代尔的瓦）、独阿（亦称克其克代尔丁亚曼）、刀朗木夏维热克、依拉克（亦称琼代尔丁亚曼）、热克（亦称撒依然布勒布伦）。

总的看，“木卡姆”同时具有广义、狭义之分：广义的“木卡姆”是指上述所有类型的民间套曲而言,例如那瓦木卡姆等；狭义的“木卡姆”专指具有散序-歌曲-歌舞曲固定程式与结构的套曲，例如哈密木卡姆；或在其基础上又增加有器乐间奏曲的大型音乐歌舞套曲，例如喀什木卡姆。

四、宗教音乐赏析

维吾尔族古代曾信仰萨满教(拜物教)、摩尼教、景教、袄教（拜火教）和佛教，自公元11世纪起逐渐改信仰伊斯兰教（逊尼派——16世纪后成为维吾尔人所信奉的惟一宗教）。“当代的维吾尔族宗教音乐，一般指维吾尔人在各种伊斯兰教活动中所使用的音乐，以及一些完全以宣扬伊斯兰教义为内容的音乐”（均参考、转引自周吉：《维吾尔族传统音乐》（宗教音乐部分），载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第443-451页，中央民族大学出版社，2001.10。）。此主要介绍以下两类：

1．原始拜物教遗存（巴克希作法）音乐

巴克希作法时使用的音乐”大致可分“阿也特“(咒语)吟诵调、“托合”(布幡)转圈歌舞曲两种。前者是一种无伴奏的徒歌。其节拍自由、曲调富宣叙性。后者是一组由慢渐快、由平稳至激烈的歌舞套曲。采用大小不一的手鼓组伴奏，组合形式及节拍、节奏、曲调、旋法因维吾尔族各聚居区传统音乐的风格不同而有所差异。

2．一般性宗教音乐

即指“阿赞”、“吾苛买提“(唱经调)、“克里埃特”(诵经调)以及“拉木尚调”(封斋调)等。此类音乐均为“徒歌”形式，曲调则以散板、自由节拍、混合节拍居多，旋律带有较强的呼唤性、吟诵性或陈述性。与维吾尔族传统音乐有着千丝万缕的联系。

总体看来，“维吾尔族宗教音乐是其整个传统音乐中重要的组成部分，它虽然必不可免地受到过波斯——阿拉伯、西亚、中亚等伊斯兰地区传统音乐文化的影响，但就其主体而言，却因和本民族各地区其他门类的传统音乐交叉借用和相互影响而风格相近。”

五、创编作品《新疆好》赏析

《新疆好》是1951年，刘炽应王震将军之邀而创作的《边疆战士大合唱》中的第四曲。该曲根据维吾尔族传统民间歌曲改编创作而成。全曲以优美、欢快的曲调，歌颂了新疆的富饶与美丽。问世后流传甚广。

第四单元掌握要点：

1．请简述赛乃姆的分类与其各自的特点。

2．“十二木卡姆”指的是哪十二套？请以喀什木卡姆为例。

第五单元回族

回族是回回民族的简称，是由中国国内及国外的多种民族成分在长时期历史发展中形成的民族；回族也是中国少数民族中散居全国、分布最广的民族。

一、民族文化背景述略

人口分布：回族是一个广泛跨界而居的民族，主要聚居在宁夏、甘肃、新疆、青海、河北、河南、云南、山东等也，其余散居在全国几乎每一个县城，形成了小集中、大分散的居住特点。回族主要从事农业，有的兼营牧业、手工业。并且擅长经商，尤以经营饮食业为主。回族也是中国少数民族中人口较多的民族之一，人口总数为9816805人（2000年）。

民族称谓：回族是“回回”民族的简称，“回回”一词最早见于北宋沈括《梦溪笔谈》和南宋彭大雅《黑鞑事略》中，亦泛指信仰伊斯兰教的回纥（回鹘）人。其先民主要是唐宋时期侨居中国东南沿海的穆斯林“蕃客”，以及13世纪蒙古人3次西征后大批东迁的“回回”人，他们在长期历史过程中通过通婚等多种因素，并吸收了汉、蒙古、维吾尔族等生活习俗，逐渐形成了回回民族。

宗教信仰：回族人普遍信仰伊斯兰教，因而伊斯兰教在回族的形成过程中曾起过重要作用，迄今仍然浸透在回族社会、生活等方方面面。

语言文字：回族的语言有多种来源，早期多操中国境内的回鹘语、蒙古语、汉语，以及中亚的波斯语、阿拉伯语。中后期，由于愈来愈分散杂居在汉族之中，明代以后，汉语逐渐成为回族的共同语言。今天则是“那里的回族，说那里的话”但是，在日常交往或宗教活动中，均保留了一些阿位伯语、波斯语的词汇；部分地区（人）使用阿位伯文。

文化艺术：在中国历史上，回族在文化、艺术各个方面都做出过巨大贡献，也出现过不少杰出人物。例如自元、明以来的诗人萨都汗、山水画家高克恭、学者瞻思、诗人丁鹤年、戏剧家马锦、画家改琦等人，他们深入学习中国传统文化，创造出独特风格的作品，为丰富中国历史文化自作出了贡献。

婚葬习俗：历史以来，回族人从出生时开始，就要请阿訇起回回名字，结婚时请阿訇证婚，死亡后请阿訇主持殡葬，各方面均受伊斯兰教的强烈影响。

衣食住行：回族服饰与汉族基本相同，所不同者主要体现在头饰上：回族男子多戴白色、黑色或棕色的无沿小圆帽。妇女则多戴盖头（在西北地区：少女及新婚妇女戴绿色的，中年妇女戴黑色或青色的、老年妇女戴白色的）；按《古兰经》的规定：在饮食上，回民忌吃猪肉和任何动物的血，这已成为千百年来回族的风俗习惯。回族较为著名的饮食有“油香”、“馓子”以及各种清真食品等；回族聚居地（除西北以外）以往交通相对通畅，如今交通便捷。

二、民间音乐赏析

按目前的研究结果，西北地区的回族民间音乐可分为民间歌曲与民间器乐两类。从音乐形态上分析，回族宗教音乐的某些特点较为近似，民间音乐则基本形成了“哪里的回回唱哪里的歌”的特点。

（一）民间歌曲

由于以“大分散、小聚居”方式分布在全国各地的回族，从来没有存在过统一的民间歌种和民间乐器，因而本讲拟在民间音乐方面只赏析（中国回族最为集中）的西北地区；在宗教音乐部分，则将在西北、西南各采一点的进行赏析。

西北回族民歌较为丰富，依其功能大致可以分为“花儿”（山歌）、小调、劳动歌等几类。

1．“花儿”（山歌）

“花儿”通常安地区划分为“青海花儿”、“河州（今甘肃临夏）花儿”、“宁夏花儿”等几类，大多为情歌性质的山歌，也有表现回族人民生活方面的内容；花儿的曲调民间俗称“令”，令一般与地区（例如“河州令”、“湟源令”）、民族（例如“土族令”、“撒拉令”）、花名（例如“白牡丹令”、“马莲花令”）、衬词命名（例如“三三六令”、“绕三绕令”）、人物特征（例如“大眼睛令”、“巧嘴嘴令”）或身（例如“长工令”、“脚户令”）等命名（参见安妮、刘同生：《回族音乐》，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第286页，中国大百科全书出版社，1989。）

音响1——《白牡丹令》

“花儿”一般多为四句、六句，歌词也多是即兴创作，因而富有较强的口语化痕迹，且不避俚语俗词。但文字优美、格律谨严、生动活泼，据说它的主调“令”多达100余种，旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。

在回族聚居的临夏地区，几百年以来，在春夏之交，树木葱绿，山花烂漫时，歌手就会聚集在山青水秀、风景秀丽的山间举行传统的“花儿”会，盛况空前。

“花儿”这种山歌形式在西北许多民族中均流传广泛，但又各具特色。回族花儿除具有一般花儿所具有的特征外，还具如下民族特色：“上行时多用商、徵二音的连续四度上行跳进，造成较大的起伏，下行时用五声音阶式的迂回进行加以缓冲，段末的主音多作自由下滑。这种商徵型花儿，音调高亢豪壮，又带有一些悠长、缠绵的韵味；从调式上说，这类花儿因强调音不同，形成三种不同的音列，具有不同的调式色彩。其一为re-sol-la-do-re-sol式的商徵型音列；其二为sol-la-do-re-mi-sol式的徵调音列；其三则用清角音代替角音，形成sol-la-do-re-fa-sol式的徵变型音列，它和秦腔中的苦音唱腔在调式上极为近似。花儿的歌词是一种格式较为固定的民间格律诗，一般是两段四句式的，前两句比兴，后两句写意，上句为三、二、三（二、四），句尾较自由，下句为三、三、二，句尾一定要顿双字尾。句中和句尾常习惯加‘啊、吧、者、嘛’等虚词或‘哎嗨哟’等语气词。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第304页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响2——《撒拉令》

2．小调

回族小调品种繁多，内容广泛。民间一般将其分为：风俗、抒情、游艺（包括游戏歌、诙谐歌、儿歌）等几类。

1）风俗类小调——民间俗称“宴席曲”（也叫“家曲”）。通常只在婚礼、节庆民间间聚会活动中由“唱家子”(即歌手)演唱。此类歌曲包括散曲、叙事曲、酒曲、打歌等多种。

宴席曲的内容主要以民间传说、故事为主线，同时不乏有搞笑或诙谐的成分，期间不时穿插有歌舞表演。一般认为，此种曲调来源于汉族或其他少数民族。但时至今日，其又反过来影响到了其他一些信仰伊斯兰教的民族，譬如撒拉、保安、东乡等，并在其间流传甚广。

2）抒情类小调——以社会、历史、生活为主要表现内容，倾吐人们憧憬与爱憎的回族民间歌曲。有受回族传统音调影响，并且具有鲜明的伊斯兰风味的。也有与汉族或其他少数民族交错流传的。

3．劳动歌

由于回族居住地域的广泛，在他们中流传有曲调各异的劳动歌曲，例如西北回族的夯歌、场歌，沿海一带回族的渔民号子、江河一带回族富浓郁西北风味的船夫号子，以及全国各地回族的叫卖调，其中尤以夯歌和叫卖调在各地回族中最为流行。

生活在西北诸省区黄河、湟水沿岸的回族，由于自古以来都以木船、羊皮筏子为航运工具，因而在此部分回族中广泛流行着一种音调高亢、豪壮。

（二）民间器乐

由于历史的原因，回族的传统的民间器乐较少。迄今为止，似乎还没有发现过本民族独有的乐器形式。因为，目前在回族中保留的乐器在其他少数民族中仍然有较完整的保留。就西北回族民间乐器而言，现在最为常见的有泥瓦呜(埙)、口琴子(口弦)、咪咪子(管子)、角笛(牛角号)、果核(口笛)、芦笛(筚篥)、羊头弦子(阮类)等10余种。均以演奏民间小调为主。现仅择选以下两种。

1．泥哇呜（埙）

又称“泥箫”（中国古代最为普及的一种土制乐器之一），自己的形制特点，如秤锤形、牛头形、蝴蝶形等，均用黄胶泥捏制而成。直径约9厘米、腹径8厘米，通常在顶端设一圆形吹孔，正面开四个音孔。

“泥哇呜”音色古朴、幽怨，是回族牧童最为喜爱的欢吹奏乐器之一。泥哇呜除演奏一些常见的民歌、小调外，还常常吹奏一些带有伊斯兰风味的即兴曲调（下例就是一首由牛头型泥哇呜吹奏的乐曲）。

2．口噙子(口弦)

西北地区回族又称为“口衔子”（即“衔”在口中演奏之意)。口弦也是一种较为古老、并且滥觞于世界绝大多数民族之中的吹管汽鸣乐器。“回族口弦分为竹胎竹簧、金胎金簧两种形制。竹制口弦长约10厘米左右，像一把带柄的短剑，在竹片中间削出其薄如纸的竹簧，簧端系有长线，演奏时左手执柄，口含簧片，用右手扯线使簧片振动发音。铁制口弦长约7公分，像一把尖端带钩的音叉，演奏时用嘴含住铁叉，用手拨动尖端的钩簧发音。在西北一些回族聚居地区，妇女几乎人手一个，在平日还喜欢把系有彩穗的口弦挂在胸前作饰物。她们不但能用口弦唱歌奏曲，还能用来对话斗嘴。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第314页，中央民族大学出版社，2001.10。）

三、宗教音乐赏析

从近现代的音乐历史分析，我国信仰伊斯兰教各民族的宗教音乐，以新疆地区部分民族中保存较为完整、繁衍发展较快。而在散居全国各地的回族中，宗教音乐除“叫拜调”以外，似乎较难找到相对近似的音乐。

1．云南回族宗教音乐

从目前我们所收集到的音乐素材分析，云南回族的宗教音乐主要是伊斯兰教传统的歌曲音调。例如“叫拜调”（全省大同小异）、“礼拜调”（可分为不同腔调）、“赞主调”（带有浓郁的地方特色）、“赞圣调”（主要集中在滇南）以及“劝告调”等。这些音调通常按《古兰经》的具体内容和其所使用的场合而各具特色。

云南回族的宗教音乐相传是云南历代阿訇到国内外朝觐时学来的，因而迄今云南的回民仍然将从西北地区传入的宗教歌曲称为“陕腔”，将从伊朗传入宗教歌曲称为“波斯腔”、从沙特阿拉伯传入则称为“阿拉伯腔”、从印度传入的宗教歌曲称为“印度腔”，从巴基斯坦传入则被称为“满克腔”等。但实际上，此类音调已在传唱中熔融云南方言，并且有了较大的变化。例如，几乎每一首宗教歌曲都被分成了“高吟”（即高腔）、“平吟”（即“平腔”）以及“慢腔”和“快腔”以适应不同年龄的教徒。

总的看，云南回族的宗教歌曲除“叫拜调”以外，均为对《古兰经》不同章节的吟诵（每节音调均略有不同）形成云南伊斯兰音乐丰富多彩的特色。

2．西北回族宗教音乐

西北回族的宗教音乐，包括寺院仪式性与民间仪式性的两类，前一类包括“招祷歌调”(召唤教民到寺礼拜时吆喝的歌调，俗称宣礼词、班克或班歌)、“双节歌调”(即在“开斋”和“宰性”两大节日之盛大庆祝活动中集体咏唱、赞美真主的歌调)、“礼拜歌调”(包括每天五次礼拜和一些民俗活动中念诵经文的音调)；后一类则包括弘扬教义，赞美真主以及为部分民俗活动而创编的各种“民俗歌调”。“有的教派不认为这四种歌调为音乐，尤其是经文和赞主诗词，只能称为‘念’或‘赞’，不能称作‘歌’或‘唱’。因而，‘伊斯兰教禁止音乐’、‘回族无音乐’的说法极为流行。事实上，伊斯兰教在各种场合使用的极为丰富的吟咏和歌调都属于音乐的范畴。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第289页，中央民族大学出版社，2001.10。）

以下回族宗教音乐全部参考、转引自刘同生：《回族传统音乐》载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第314页，中央民族大学出版社，2001.10。

1）招祷歌调

招祷歌，又称“宣礼调”，或称“喝礼”、“叫拜”、“班歌”，阿拉伯语称为“阿赞”，是召唤教民到寺院礼拜时吆喝的歌调。据笔者在各地考察，虽属不完全的统计，曲调已得10余种。

译意：安拉至大，安拉至大!我作证：安拉是惟一的主!我作证：穆罕默德是主的钦差!快来礼拜呀，快来礼拜呀，快来把一天的功课完成，快来吧，天的功课完成!真主至大，安拉是惟一的主!

2）双节歌调

双节歌调极为丰富，常用的有“大赞”、“完赞”、“呼图白”、“安乃比呀”、“特里维赫”等，这类歌调有的有领有合，有的是同声齐唱。节奏一般较规整，音调宏伟昂扬。也有一些则是庄严肃穆的领歌风味或铿锵有力的进行曲风味。

译意：赞颂掌握主权和王权的主超绝万物。赞颂尊贵的、至大的、万能的、伟大的、制服万物的主超绝万物。真主是超绝万物的、清洁的、养育天仙和精神的主，真主是应受崇拜的主。真主啊!我们向你求赦宥，我们向你祈祷天国，我们向真主从火狱中求护佑!

译意：祝福先知，祝在布驼哈地方给人们说情的先知穆罕默德圣人平安!哎!出席会场的人们啊，先知是人们的最强者——月亮临近了他，“伞立目，尔来嘿”的主言为他而降了。哎!众穆斯林啊!你们必须知道世界的养主已经决定：“你们必须祝福他”。先知是最优秀的人，他说的话是真言。主所下降给他的《古兰经》是最珍贵的宝物。他的劝化能复活一切的灵魂。正因为这样，基督教徒和拜火教徒们通过他的劝化，皈依了伊斯兰教。

3）礼拜歌调

礼拜歌调则更为丰富，一本《古兰经》共114章，6059节，都用不同的音调吟咏。音乐丰富多彩，保存了纯正的阿拉伯音乐，是伊斯兰音调的宝库。今举作礼拜时诵念的《古兰经首章》的《法谛海》为例。

译意：奉至仁至慈的真主之名，一切赞颂全归真主。至仁至慈的主持报应日的主，我们只崇拜您，只求您佑助，求您引导我们走正道吧。您所佑助者的路，不是受谴怒者的路，也不是迷误者的路(请允许吧)!

回族民俗宗教歌调则更为繁杂丰盛，其中有一些是用我国传统曲调或民歌填词的，这说明了伊斯兰教为适应中国的国情和当地群众的爱好，也采用了佛教、道教常用的手法，借用当地群众熟悉的民间曲调，填入宣传教义的文词。法特玛是穆罕默德的女儿，传说此曲是她纺线时唱的赞歌。

四、创编作品《花儿与少年》赏析

“花儿”又称“少年”，主要流传在甘肃、宁夏、青海、新疆回族地区。此种山歌因对唱中男方通将女方称为“花儿”，女方亦通将男方称为“少年”而得名。民间普遍认为，“花儿”最早产生于山间田野（因此也叫“野歌”），歌手们在空旷幽美的环境中无拘无束，放声高歌，所以它的曲调多高昂、奔放、粗犷、悠扬，表现了回族人民对幸福生活和纯真爱情的追求和渴望。

“花儿”产生的渊源、年代均众说纷纭、莫衷一是：有人认为其产生于明代；有人认为它是在蒙藏民歌影响下之间形成的一种特殊的民歌；也有人认为它是从外地迁来的回族“思乡曲”演化而成的；亦有人认为此种民歌是明初从南京迁往洮州地区的移民以花卉为比兴的一种徒歌。总之，“花儿”自近代以来成为回族人民传唱的一种主要民间歌曲已是众所周知的事实。

第五单元掌握要点：

1．西北“花儿”的分类与特点

2．西北回族宗教歌曲的类分

第六单元朝鲜族

朝鲜族历史以来就是个跨界而居的民族，总人口6800万，93%居住在朝鲜半岛上的朝鲜（2100万）、韩国（4200万），其余居住在俄罗斯（16万）、乌孜别克斯坦（21万）、塔吉克斯坦（1.1万）、哈萨克斯坦（11万）、吉尔吉斯斯坦（1.5万）及中国境内，此外，朝鲜族还有480多万人分布在世界120多个国家和地区。

一、民族文化背景述略

人口分布：中国朝鲜族的先民，是17世纪末开始由朝鲜半岛迁入中国东北3省开荒定居的朝鲜人。1910年日本侵占朝鲜后，大批不堪忍受统治和压迫的朝鲜人民迁居到我国东北各地，形成今天中国朝鲜族的主要来源。主要分布在我国东北的吉林、辽宁、黑龙江、内蒙等省（区），以及北京、天津、上海、杭州、广州、成都、济南、西安、武汉等全国各大中城市（其中有76万余人聚居在吉林省的延边朝鲜族自治州）。人口1923842人（2000年）。

民族称谓：朝鲜族由于在历史上系由很多不同来源的民族成分所构成，因而其称谓也较为复杂，例如有（北面）扶余、高句丽、沃沮、挹娄等成分的貊族，有（南面）的马韩、辰韩、弁韩等成分的韩族。此外，还有济州岛上的州胡族等。因此，朝鲜族在不同的历史阶段有着不同的称谓。

宗教信仰：朝鲜族没有统一的宗教信仰，但有的民间信仰曾经在不同历史时期产生过广泛的影响。例如图腾崇拜、祖先崇拜、万物又灵等观念。朝鲜族有极少数人信仰佛教、道教。近现代以来，基督教、天主教也对民众产生了较普遍的影响。）的

语言文字：朝鲜族拥有自己的语言和文字（语言原属尚无定论，学术界多认为属阿尔泰语系，但语族未定。）绝大多数居民使用朝鲜语和朝鲜文。朝鲜文最早是1444年在朝鲜李朝世宗的主持下创制的，1527年有过一些改进。朝鲜文共有40个音素字母，拼写时通常把同一音节的音素叠成字块，构成方块形文字，其中夹杂有不少汉字；语言系属尚无定论，中国学术界多倾向属阿尔泰语系。少数杂居地区的朝鲜族居民通用汉语文。

文学艺术：朝鲜族是自古以来就重视教育的民族，有1500余所小学、300余所中学、中专，5所大学。并且具有悠久的民族文学艺术传统，尤其是能歌善舞。其民间文学艺术十分丰富并且与音乐联系紧密，最为著名的是说唱文学，有《春香传》、《沈青传》等。

婚葬习俗：朝鲜族实行一夫一妻制，男主外、女主内。按照传统习惯近亲、同宗、同姓不婚。讲求父慈子孝，长子赡养父母。在社会生活中，老人受到普遍的尊重；朝鲜族多数地区居民实行土葬，散居在城镇的则实行火葬。

衣食住行：朝鲜族不分男女老幼都喜欢穿素白色的服装，以显示其喜爱清洁、朴素的个性。妇女的上衣一般为白色斜颈、垂着飘带的短衣，下裙颜色一般为水粉、淡绿、淡蓝、淡紫，短裙仅过膝，长裙则达到脚面；男子通常是短衣加外坎肩，下穿比较肥大的裤子。朝鲜族的主食为大米和小米，也爱吃打糕、冷面和大酱汤，并喜食狗肉和泡菜。现在不少人接受汉族烹饪技术。朝鲜族的房屋多为土木结构的“干栏式”建筑；交通较为通达。

二、民间音乐赏析

朝鲜族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐、职业音乐三大类别（这三类音乐都在朝鲜半岛和中国大陆的朝鲜族地区保存和流传）。其中的民间音乐又可分为民谣（民间歌曲）、民间器乐、舞蹈音乐（其中又可细分为歌乐、舞乐两类）、“板嗦哩”（说唱音乐）、唱剧（戏剧音乐）五大类。

（一）“民谣”（民间歌曲）

民谣即指朝鲜族传统的民间歌曲。其题材广泛，其中包括男女爱情、风土人情、社会生活、生产劳动等方方面面。依据其内容题材、音乐风格而分为劳动歌谣、抒情歌谣、风俗歌谣、讽刺歌谣、童谣以及近现代歌谣等小类。其中又以前两类的流传最为广泛。

1．劳动歌谣

即在各种生产劳动的过程中演唱的民谣。其中有涉及农耕的《农夫歌》、《插秧歌》、《薅秧歌》、《丰收歌》、《耕地谣》、《播种谣》、《插秧歌》；渔猎的有《出航歌》、《拉网歌》、《捕鱼歌》、《船夫歌》；家庭劳作的《织布谣》、《纺车谣》《纺线谣》、《推磨谣》、《舂米打铃》《绩麻谣》、《摘桑谣》以及《伐木歌》、《拉木歌》、《打夯歌》、《樵夫谣》、《纺车打铃》等等。

音响1——《纺车打铃》

2．抒情歌谣

在朝鲜族中民间歌谣中，此类歌曲的数量多，题材也也最为广泛，其包括了社会、生活的各个方方面面。其中又以表现男女爱情方面的最为丰富，例如《道拉基》、《阿里郎》、《二八青春歌》、《难逢歌》、《离别歌》、《情歌》、《姑娘和小伙子》等。除此之外，还有以表现大自然壮美景色而见长的《汉江水打铃》、《五峰山打铃》、表现日常生活方面的《苦媳妇》、《丰收歌》、《道拉基》、表现知识性的《月令歌》、《释花图》、《解字母歌》、《九九乘法解》以及讽刺类的《老头打令》、《棍杯打令》等等。抒情谣的节奏、结构比较均衡规整，带再现的和带叠歌的二部曲式最为普遍，此外也有三部曲式或回旋曲式的（参见方夏灿：《朝鲜族音乐》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第89页，大百科全书出版社，1989。）。

音响2——《道拉基》

抒情谣民间俗称“长歌”其中又包括“长杂歌”和“短歌”两类（详见“职业音乐”部分），是朝鲜族民间歌谣中题材最为广泛、内容最为丰富的品种之一。其中以《阿里郎》和《道拉基》最为著名。

3．其它民间歌谣

在朝鲜族传统的民间歌谣中，较为著名的歌谣还有风俗歌谣（例如《婚礼歌》、《丧殡歌》、《打秋千》、《跳跳板》、《婆家岁月》、《拔河歌》、《秋夕乐》），儿童歌谣（例如《月亮，月亮》、《鸟啊鸟啊》、《想妈妈》、《燕子》、《挖野菜》、《老姑草》、《半边月亮》，流行歌谣（例如《流浪他乡、》《荒城迹》、《木浦港眼泪》、《图们江的泪痕》、《江南燕子》、《沙漠的怨恨》、《丈夫的愤怒》）等。此以流行歌谣为例。

音响3——《月亮，月亮》

（二）民间器乐

朝鲜族民间乐器种类较多，常用的吹管乐器有：唢呐、短箫、洞箫、筚篥、大琴，弹拨乐器有：伽倻琴、玄琴、拉弦乐器奚琴、牙筝、打击乐器有洋琴、杖鼓（长鼓）、鼓、铃鼓、大锣(大金)、小锣(小金)、钲（锣）等。主要民间乐种有用于节庆、大众娱乐时演奏和伴奏的器乐曲——农乐、大型民间器乐独奏曲——散调、多段体（联曲性质）的大型合奏曲——“风流”（即“灵山会相”）以及吹奏乐器独奏、齐奏乐曲——新阿乌等。

1．农乐

专为朝鲜族民间传统“农乐舞”而伴奏的音乐形式。农乐通常由唢呐（一两支）作为旋律乐器，一般均伴随有10-20名打击乐手（小锣、大锣、鼓、铃鼓、长鼓）兼舞蹈者。次形式种音乐均不作为独立的器乐形式单独演奏。

农乐根据其舞蹈表演中的12个场面，构成相应的结构（“长短”）与段落，，民间俗称“农乐十二槌”，其中最常演奏的有7-8首。

2．散调

俗称“长短”，19世纪末由伽倻琴演奏家金昌祚首创。是目前朝鲜族传统民族器乐作品中最具代表性的大型独奏曲。20世纪以来陆续产生了大琴、奚琴、玄琴等乐器的散调作品。此类音乐的段落通常按长短体系，一般遵循“由慢到快、渐趋高潮”的规律与原则排列，段与段之简既有独立性，又有联系性，并且可在演奏时灵活地插入不同的“长短”。散调的旋律往往采用重复、模进、变奏等手法，曲调的性格内在、深沉，由于广泛吸收了说唱音乐的因素而富于较强的戏剧性。

3．“风流”

俗称“灵山会相”，是一种在朝鲜族民间或宫廷均传乘的器乐演奏形式。操演此种乐曲的艺人可分为民间与职业（见后文）两种。从演奏形式看，其又可分为：“丝风流”（多以弦为主，例如伽倻琴、玄琴、琵琶等。主要用于节日、春游等活动。）与“竹风流”，又称“三弦六角”（以管乐为主，多为舞蹈伴奏。）两种。

“风流”一般由“长灵山”、“中灵山”、“加乐道里”、“上弦”、“下弦”遒遒里、打铃、念佛、古格里、行军乐等10余个段落组成。其常见风格为缓慢（例如优雅的舞曲“打令”）、轻快（例如“两请”）、舞曲（例如“军乐”）、即兴曲调等几种。其余较为著名的乐曲海有《三弦灵山》、《剑舞灵山》、《假面舞灵山》等。

4．新阿乌

即朝鲜族民间吹奏乐器（例如洞箫、短箫、大琴、筚篥等）独奏、齐奏乐曲的总称。15世纪起源，17世纪后盛行于朝鲜半岛。20世纪后逐渐形成南、北两种不同的演奏风格：至今流传于北部（朝鲜）地区流行的新阿乌，曲调快速、有力，情绪乐观。旋律发展采取反复、模进、变奏、转调等手法，常用2/4、4/4拍子。典型曲目有《新阿乌》、《拉吉哩》等；南部（韩国）地区流行的新阿乌，曲调优雅、抒情。典型曲目有《古格里》、《打铃》、《念佛》、《灵山会相》等。中国朝鲜族地区的新阿乌通常用于传统节日、大群众娱乐等场合，较多采用洞箫独奏或齐奏，风格类似与北部地区。

（三）舞蹈音乐

朝鲜族是个能歌善舞的民族，且歌舞活动一般均带有较强的群众性，舞蹈多为即兴表演，舞蹈优美典雅、刚柔相兼，或抒情潇洒，或热情奔放，充分表现了朝鲜族柔中带刚，文而不弱，雅而不俗的民族性格。朝鲜族的舞蹈最为擅长表现潇洒、欢快的情绪。其传统舞蹈中较为著名的有农乐舞、假面舞、长鼓舞扇子舞、拍打舞、顶水舞和剑舞等。在朝鲜族的民俗活动中，歌舞音乐经常用那些优美、抒情或欢快的娱乐性歌谣、轮舞性歌谣为其伴奏，故其歌舞音乐也依此类划分。

1．娱乐性歌谣

一般指朝鲜族在传统节日、婚礼、老人寿诞等喜庆活动或郊游时由亲朋好友欢聚唱跳的歌舞形式。此类歌舞种较为常用的有《道拉吉》、《阿里郎》、《春之歌》、《丰年歌》等。其中又以长鼓舞、道拉吉、农乐舞等最为著名。

音响4——《阿里郎》

长鼓舞是朝鲜族妇女最为喜爱的民间舞蹈之一，也是最能代表朝鲜族舞蹈与音乐风格的民间舞种之一。长鼓舞通常可以表现各种不同的内容，此段长鼓舞所表现的内容是丰收后的景象。

2．轮舞性歌谣

“轮舞性歌谣是常用于野外进行的民间歌舞音乐的一种。从其原歌词内容上看，多数是与反外族侵略的群众性爱国防御行动有关。其代表作品有《快吉那庆庆那捏》、《羌强水越来》、《敦都儿拉里》等。这些轮舞性歌谣如同上述‘集体劳动歌谣’取一领众和的形式。在野外或山坡上，数十名男女手拉手围成圆圈，随歌声‘长踏地低仰手足相应节奏’转起圈翩翩起舞。开始的速度较慢，情绪庄重、抒情而深沉。逐渐加快速度，情绪亦越热烈，从而达到高潮。然后又渐慢下来，进行过程中歌声、舞姿的变化和速度、情绪的转换，全由领唱者自行掌握处理。”（转引自吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第108页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响5——《羌强水越来》

（四）“板嗦哩”（说唱音乐）

“板嗦哩”是朝鲜族民间传统的、一种带有戏剧性情节的长篇叙事性说唱艺术。“板”（即舞台），“嗦哩”（即唱之意），一般由民间职业歌手(朝语称“诳岱”)们表演。“板嗦哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要以呼喊“儿西古”等帮腔以鼓舞现场的情绪与气氛。较为著名的传统曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《兴甫歌》、《赤壁歌》、《水宫歌》等。其最为常见的歌词为：炎帝颁布的《实农法》，传播到各道各郡，到处是播种的景象。农夫的一生绵绵无垠，春种秋收年年不断。男人20岁没有钱就象九、十月的落叶，女人二十岁了没有钱就象落了霜的菊花。在种地的山上，农夫流下的汗水变成了粮山。演唱：李三允（82岁）

板嗦里产生于17世纪末，盛行于18世纪后半叶至19世纪。说唱过程中常用晋阳调（核心唱腔）、中莫里、中中莫里、快莫里、挥莫里、遒遒里等不同“长短”作伴奏。

（五）唱剧（戏剧音乐）

朝鲜族传统音乐遗产中早期民族歌剧形式。是在“板嗦哩”基础上发展起来的一种带有故事情节、并且包括歌唱、念白、器乐、舞蹈等在内的综合艺术。较为著名的传统剧目有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》《兔鳖传》以及《阿里郎》等。

《沈青传》是广泛流行于中国朝鲜族民间的一组传统的叙事诗歌，内容为沈青一生的坎坷生活与经历。其中说沈青幼年丧母，父亲是盲人，他如何养活他的父亲、孝敬老人，以教育后代应该不忘朝鲜人敬老爱幼的传统美德。

三、宗教音乐赏析

朝鲜族宗教音乐主要可分为佛教音乐、巫乐两大类别。

1．佛教音乐

据史书记载，自公元4世纪后半叶起，朝鲜族祖先开始接受佛教，后来有过长足的发展。佛教音乐指的是在大小佛教仪式和各种传教活动中广为流传过的音乐。佛教音乐可根据其歌词中使用的文字和不同的用途分为梵呗、和清、告祀念佛三种。

就目前而言，中国朝鲜族地区寺院及佛教活动已基本消失，只有少部分“佛曲”作为风俗性民间歌谣流存于民间。

2．巫乐

20世纪50年代以前，在朝鲜族民间，巫师们奉祀天地鬼神、为人祈福禳灾等的各种巫术活动很普遍。60年代后，中国朝鲜族地区农村尚有少许巫术祭祀仪式活动中演唱的“神房曲”，也有为家祭、洞祭、慰灵祭等不同对象、场合演奏的音乐（常用乐器有筚篥、大琴、奚琴、长鼓、鼓、小锣等）。其代表曲调又《丧殡歌》、《祭典》、《解地神》、《成造歌》、《黄泉歌》、《快念佛》、《山念佛》、《悔心曲》等（参见吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第121页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

四、职业音乐赏析

与其它民族不同，在朝鲜族，不论宫廷还是民间都有部分职业音乐人。虽然他们出身不同（又的为师徒传乘、有的则是家族传乘），但目的近似——以音乐为职业。按其供职地点、传乘与演奏方式等，大体又可将其分为民间职业音乐和宫廷职业音乐两种。

1．民间职业音乐,

此指朝鲜族民间以音乐为职业的人所创作的音乐。在朝鲜族民间，此类人物通常以广大农村和城镇为活动中心进行其创作、演唱(奏)。传乘的主要音乐有沙哥里立、长杂歌与短歌、盘嗦哩、歌曲、歌辞、时调、灵山会相、散调、唱剧等。现仅仅以长杂歌与短歌为例。

1）长杂歌

指那些运用朗诵旋律描述故事情节、音乐较为抒情、歌词则采用诗歌形式的音乐形式。同时它也是一种宣叙调与民谣音调有机相结合的产物。其较为著名的作品有《小春香歌》、《执仗歌》、《游山歌》、《孔明歌》、《楚汉歌》、《编愁心歌》、《兔子画相》等。

音响6——《孔明歌》

2）短歌

则主要指那些描绘、赞美大好河山，讲述人生哲理等为内容的歌谣。短歌一般均以“板嗦里”作为开场曲调（民间俗称“虚头歌”），其整个音乐的风格也类似于盘嗦里。其较为著名的作品有《万古江山》、《万古英雄》、《竹杖芒鞋》、《陈国名山》、《白发歌》、《江南行》、《湖南歌》等。总的看，由于比类歌谣比一般民谣演唱难度大，因而无一定专业训练的人是很难完整传扬或唱奏此类音乐的（方夏灿：《朝鲜族音乐》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第89页，大百科全书出版社1989。）。

2．宫廷职业音乐

此类音乐目前仅保存于韩国，在中国境内朝鲜族地区并未得到传乘，故此仅做简单提示：宫廷职业音乐指高丽王朝以来流传于宫廷的雅乐-主要曲目如：《隆安乐》、《舒安乐》、《休安乐》等；唐乐-主要曲目如：《三真勺谱》、《洛阳春》、《水龙吟》等40余首；乡乐-主要曲目有《五冠山》、《柴霞洞》、《风入松》等数10种。“三部乐”所使用的主要乐器有伽倻琴、玄琴、唐琵琶，大笒、管子（大、中）、唐笛、唢呐，编钟、编磬、镯、铙等共约50余种。宫廷设有专管音乐的“掌乐院”下设左（雅乐）、右（乡乐、唐乐）两部。并且分别招收大批乐生、乐工、才郎、舞工，培养为王宫服务的器乐、声乐、舞蹈等专业人才，并组织排练参加各种演出。使用的重要谱式有“合字谱”（即文字谱）、“井简谱”等几种，较为著名的曲目有《觐天庭》、《受明命》、《萝金尺》、《与民乐慢步》、《定大业》、《保太平》、《凤来仪》等（参考自吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第118-119页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

五、创编作品《阿里郎》音乐赏析

“阿里郎”是迄今在朝鲜族男女老少中流传最广、并最具有代表性的抒情歌谣。实际上，阿里郎是一“庞大的民间歌谣体系”，虽然阿里郎在不同地区有着不同的变体、演唱风格也不尽相同，例如《白山阿里郎》、《珍岛阿里郎》、《旌善阿里郎》、《密阳阿里郎》、《庆尚道阿里郎》等，但歌曲所表现的妻子对远离家乡郎君的哀怨、思念以及对未来生活的美好憧憬确是基本一直的。加之其旋律的柔美、抒情与狭窄的音域，均使大众易于传唱，在世纪范围内具有着广泛的知名度以及巨大的影响。因而自然成为联合国教科文组织第一批宣布的“人类非物质与口传文化”（即“无形文化财”）之一。

音响7——《阿里郎》（联唱）

第六单元掌握要点：

1．试简述朝鲜族民谣的主要类别与特点。

2．朝鲜族民间器乐的代表性乐种与曲牌。

第七单元纳西族

纳西族的主体部分自古以来就世代居住在玉龙山下、金沙江边和泸沽湖畔的云南省丽江纳西族自治县境内。其县府所在地──大研镇是中国首批被联合国科教文理事会列为“世界文化遗产名录”的城市之一。纳西人民有史以来就在西南边疆的开发和建设中起到过重要的作用，同时也创造和保留了极富民族特色的传统音乐文化。这些传统的音乐文化至今仍然是了解和研究纳西族社会历史发展、哲学宗教文化、伦理道德观念和民族审美心理等的宝贵史料，也是纳西人民的精神财富与精神支柱，同时还是中华民族音乐文化大花园中一朵独放异彩的音乐奇葩。

一、民族文化背景简述

据史书记载，早在秦汉时期纳西先民就参与了中国西南边疆的开发与建设，并在期中起到过极为重要的作用；明清以后，纳西人在依托汉、藏文明创造独具本民族特色的“纳西文明”之同时，还保留了传统的、极富本民族特点的音乐文化。时至今日，这类“文教之明”仍不失为后人了解和研究纳西族社会、历史、哲学、宗教、文化，乃至伦理道德观念、民族审美心理等的宝贵史料，尤其是其中所遗留或传承的音乐文化，可谓中华民族音乐文化大花园中一朵独放异彩的音乐奇葩。现将其相关的历史、文化背景简述于后。

人口分布：纳西族分布在中国西南部的云南、四川、西藏三省（区）接壤部，人口308839人（20000年统计），但绝大部分聚居在云南省的丽江纳西族自治县境内。

民族称谓：历史上汉文文献曾将纳西先民记为“旄人”、“牦牛种”、“牦牛夷”、“牦牛羌”等；魏晋记为“摩沙”、“摩挲”；唐代被记为“磨些”；元代被记作“摩些”等；明代被记作“摩获”等；清代被记作“貘娑”、“麽些”等；20世纪50年代初统一定名为“纳西”。

宗教信仰：20世纪50年代前，纳西族普遍信仰本民族的东巴教，同时也信奉喇嘛教、道教、佛教，以及天地山水等自然神灵。20世纪初，基督教和天主教传入纳西族地区，并且开始拥有部分信仰者。

语言文字：纳西族拥有自己的语言和文字。依据语言学的分类，纳西语属汉藏语系藏缅语族彝语支，其中又可分为东、西两个方言区。依据文字学的分类，纳西族的东巴文属于原始象形文字，其中又包括东巴文、哥巴文（即标音文字）两种，并且是目前世界上唯一存活的象形文字。

文学艺术：纳西族的民间文学主要有神话、传说、故事、诗歌、寓言、童话、儿歌、谚语、谜语等。其中尤以分别被历朝收录于《列朝诗选》、《古今图书集成》和《四库全书》等的“木氏文学”（诗词歌赋）最为著名；在绘画艺术中，尤以明代以来绘制的“白沙壁画”较为著名；此外，用东巴象形文字书写的《东巴舞谱》与唐代的《敦煌舞谱》、宋代的《德寿宫舞谱》一样具有着较高的学术研究价值，与此同时，它也是世界上唯一存活于现实生活中的、用少数民族古代文字书写的原始舞谱。

婚葬习俗：纳西族婚姻、家庭等方面的历史进程极不平衡。自古以来，西部方言区就实行以父系为中心的一夫一妻式婚姻家庭制度，女性在家庭中的地位较低下；迄今为止，东部方言区则仍然沿袭以母系为中心的“男不娶、女不嫁”的“阿肖”婚姻家庭形态；纳西族历史上实行火葬，现实行土葬（部分极少数山区居民仍然时兴火葬）。

衣食住行：纳西族男子的服饰与汉族相同，女子则由大褂、外坎肩、长裤、背饰、纱帕头饰、耳饰、手饰等组成；据史书记载，古代纳西族地区主要以荞麦、圆根、玉米等为主食，现以大米、小麦、玉米、大麦等为主食；纳西族古时以井干式“木楞房”为主要民居，宋末元初以后则以土木结构的民居为主，形成了以“丽江古城”为代表的建筑精美的民居群落；纳西族古时以马代步，现今各地已修公路，交通便捷。

二、民间音乐赏析

纳西族的民间音乐可被细分为民间歌曲、民间器乐、歌舞音乐三种：

（一）民间歌曲

纳西族的民歌具有着悠远的历史和传统，可以说远在纳西先民游猎时期，与之相关的一些简单的民歌形式即已产生。随着纳西先民的迁徙以及民族间的不断融合与繁衍，纳西族的民歌产生了一些显著的变化。进入农耕时期以后，民歌的种类与题材可以说逐渐丰富。唐宋以后，随着纳西族民族宗教东巴教的产生与发展，许多民歌以东巴象形文字为载体，被收入东巴经典中，从而形成了特有的东巴文学形式。反之，由东巴教所保留的许多带有原始痕迹的民歌，又对纳西族的民间歌曲的题材、内容与形式产生了影响，这种互动式的、双向的吸收、借鉴、保存与影响，形成了纳西族民间独特的宗教歌曲与民间歌曲相互混融的存在形式。依照纳西族民间对其民歌的传统分类，可分归为以下几类：

1．“古凄”（山歌）类民歌

“古凄”，是纳西族中普遍流传的山歌名，也代表纳西族传统的民间唱法。“古凄”在纳西语中含有“悲痛吟唱”之意，在20世纪50年代前，常被纳西人民用来表达苦怨之情，50年代后，纳西歌手用它来歌唱美好、幸福的生活。“古凄”的节奏悠长、舒展，速度徐缓自由，旋律的开头往往在高音上（或由中低音跳至高音）作任意延长后，往下进行发展。歌词多为即兴创作，现编先唱，有时也引用叙事长诗，既有独唱，也有对唱，形式丰富，唱腔独特。

音响1—1《古凄》（男）

音响1—2《古凄》（女）

2．“时授”（情歌）类民歌

“时授”，是纳西族情歌中使用最为广泛的歌曲体裁，常用于恋爱、媒妁以及婚嫁等场合。在民间，时授已成为男女恋爱时相互唱和的专用曲调。此类歌曲的旋律因地域的不同而略有差异，歌词多为即兴编唱，比喻生动，曲调轻松愉快、近似口语，演唱形式多为对唱或男女各为一方的集体对唱。

音响2——《时授》

3．“牺开”（丧葬）类民歌

“牺开”，是纳西族丧葬歌曲中数量最多、寓意深刻、并且使用最为频繁的歌曲体裁。依死者去世的情况可分为“正常死亡”和“非正常死亡”两类歌曲。前一类常用于寿终正寝者的丧葬仪式中，有《窝热热》、《幕布》等，后一类用于意外死亡者的丧葬仪式中，有《核拉勒扣》等。此类歌曲曲调低沉，速度徐缓，节奏模糊，情绪压抑，给人以哀伤、沉重的感觉。

音响3——《幕布》

4．“小调”类民歌

“小调”，是纳西族民歌中使用最为频繁的体裁之一。歌词多采用五字句的形式，适合表现各种不同的内容，例如颂歌、时序、祝愿、祈祷等。其中有一部分专属于特定人群演唱，例如有小伙演唱的《哦仔》、姑娘演唱的《纳西小调》、妇女演唱的《阿丽丽》、儿童演唱的《阿老采叶子》、老人演唱的《耆老歌》等。

音响4——《阿丽丽》

5．“儿歌”类民歌

纳西族的儿歌普遍旋律简单、近似口语，多由LaDoMi三音列构成，所唱内容多为日常生活知识，用词生动，反映出儿童特有的稚趣。有《盼天晴》、《月亮歌》、《唱云雀》、《牧童歌》、《放风歌》等。

音响5——《月亮歌》

（二）民间器乐赏析

纳西族民间传统的器乐与乐曲又可依其演奏形式而分为独奏与合奏两类。

1．独奏器乐

纳西族的器乐独奏大致有口簧、麦笛、笛子曲、葫芦笙曲等。在纳西族民间，口簧是一种极为普及的乐器，据东巴经的记载，此种乐器的弹奏大多是在男女青年或有情人之间进行的，从器乐音乐的发展历史看，纳西族口簧的演奏还停留在“乐器说话”这种较为原始的历史发展阶段。

音响6——口簧独奏

2．合奏器乐

《勃拾细哩》是迄今传承于纳西族民间并用于丧葬仪式的大型器乐、歌舞组曲。其渊源历来有两种解释:一曰“元人遗音”（即蒙古族音乐），一曰“创自民间”（即纳西族音乐）。《勃拾细哩》在纳西族民间俗称“别时谢礼”或“白沙细乐”，它包括舞曲、歌曲、器乐曲牌三个部分。

1）舞曲——有《跺蹉》、《卡蹉》、《老麻蹉》

《跺蹉》汉语意为“赤足舞”。此种舞蹈最早源于纳西族“桑尼”巫师及其驱鬼、招魂、除病消灾和去邪活动中的巫舞。它通常是带有某种巫术行为和性质的跳舞。除赤足在尖锐的瓦砾或碎瓷片上跳跃外，有的桑尼巫师能口含被火烧红的犁铧，舌舔被火烧红的钢刀，能进行赤足登刀梯或在沸滚的油锅里捞东西等令人瞠目的表演，以示驱逐鬼怪的勇气与决心，用此来喻示为亡灵返归祖宗的道路扫清障碍。这也是为何在《勃拾细哩》中吸收并保留此种舞蹈的因由。

《抗蹉》汉意即“弓箭舞”。也有人将其译作“战争舞”。这种舞蹈最早源于东巴祭司在“美比”（祭天）、“核拉勒扣”（祭风）等道场仪式。东巴舞及《勃拾细哩》中均以此喻意射杀敌人的战争经历，并也借此缅怀祖先的“丰功伟绩”。此种仪式纳西语称为“靶达”（意即射靶子）。

《老麻蹉》现在纳西族民间已经失传。

2）歌曲——《阿丽丽构吉徘》、《三思吉》、《幕布》、《抗磋——挽歌》

《阿丽丽构及泊》汉语意为“规劝亡魂离去的歌”。如此释意还依据如下一些理由，如《勃拾细哩》的社会功用、纳西族的历史发展、丧葬活动的送魂仪式、纳西先民的远古宗教信仰等。实际上，此首歌曲想要表达的文化心理是：“徘徊于丽江上空的游（亡）魂，请回去吧！回到祖先曾经居住过的地方。”故此首歌曲的旋律能使人感受到伤感、凄凉、思念的离愁别绪。

音响7——《阿丽丽构吉徘》

《三思吉》汉语意为“三思水”；另称“三思开”，汉意为“三思渠”。它是一首赞美源于丽江白沙、束河两乡，并给纳西人民带来好处的三条河流的歌曲。三思水是源于丽江白沙“三思开”（地名，至今犹存），并贯通白沙、束河两乡的三条河流的总称。

《幕布》汉语意为“送尸（魂）”，或“挽歌”。这是一首无伴奏的齐唱曲，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔丧歌，与纳西民间流传的送魂调和哭丧调也有一定渊源关系。

（3）器乐曲牌——《笃》、《美咪呜》、《一封书》等。

《笃》是《勃拾细哩》最先演奏的曲子。对它的解释颇多（详表一），且各说均有其理。笔者认为，“笃”这个称谓及其功用还蕴含着更为宽泛的涵义。“笃”的演奏不仅预示着丧葬仪式的开始，也开宗明义地告诉前来悼丧的人们：悼念死者、送葬亡魂的仪式和音乐应从这里开始。同时，也借其悲哀凄惨的旋律感动前来参加丧葬活动的人，以此造成一种哀伤的氛围。难怪老人们都说，任何人只要一听到“笃”的音调，即使不想哭的人也难免低声抽泣。因此，笔者将其汉译作“开丧曲”。

音响8——《笃》

《美咪呜》汉译应为“母女哭”，这样释意的理由有：第一，纳西族的“哭丧调”的演唱几乎全部由妇女承担，男子在丧葬活动中通常只担任“祭文冲”（念悼文）的工作。第二，从历史上看，办丧事第三天（开吊）的“鸡鸣祭”，一般只由丧家的亲戚中善于哭灵的妇女主祭，哭述死者生前的功德，表达亲友近邻的怀念之情，夸张开丧祭品的丰盛等。届时，“常有不少人会边听边劝”，甚至有的妇女还会对善祭者的“哭腔”发出啧啧赞叹。

汉语意为“长节子”。是现存“勃拾细哩”曲牌中保留较完整，且演奏难度最大，曲式结构最长的一首乐曲。纳西民间艺人亦称其为“三起三落”（指乐曲旋法起伏跌宕）和“三环扣”（意指乐曲中三个乐段首尾承接）。另外，清末丽江“仕学阶层”曾称其为“夜分手”（即“一封书”的纳西汉语音读）。此曲牌名最早见于宋末元初的汉文文献中，明清时为许多地方戏曲所吸收。当然，“勃拾细哩”中的《一封书》的音乐几乎已全部纳西化了。但从其命名及纳西族音乐文化的历史发展看，《一封书》之称谓的曲牌传入丽江的时期不会早于明中叶。

（三）舞蹈音乐

舞蹈音乐是纳西族整体音乐文化中表现形式最为古老的一种。时至今日，其还能在纳西族民间的娱尸舞蹈“窝热热”、用东巴象形文字记载的《东巴舞谱》，以及纳西族民间迄今留存的许多打跳类歌舞、乐舞中得到充分的体现。纳西族的舞蹈音乐大多具有诗、歌、舞“三位一体”的表现形式，和以圈舞为特征的存在方式，同时还具有多民族舞蹈音乐文化相互借鉴、融合、演化的显著特征，例如纳西族的“勒儿巴”就是纳西族的传统舞蹈与藏族“热巴”相互融合的产物，再如广泛存在于纳西族中的“筚篥蹉”、“芦笙蹉”等，既是一种远古文化舞蹈音乐遗存，同时又是纳西族与彝族、傈僳族等相邻民族长期互相影响、借鉴的产物。

《窝热热》，是广泛流行于纳西族民间，并被载录于东巴经中的丧葬歌舞，有的地区将其称为“热美蹉”。据民间约定俗成的规矩，它只能用于长辈过世后的丧葬仪式中。

音响9——《窝热热》

三、宗教音乐赏析

东巴音乐是迄今仍然保留、传承于中国云南纳西族民间宗教——东巴教（是中国大陆纳西族独有的、介于自然宗教与人为宗教之间的一种民族宗教。）之中的一整套民间宗教音乐；由东巴教保留、繁衍的一整套文化被成为东巴文化；时至今日，它们仍然在纳西人的社会生活、文化历史和传统观念中占据着极为重要的地位。

东巴音乐，纳西族民间俗称“东巴调”或“东巴唱腔”，它是迄今产生、保留并传承于纳西族古老的民族宗教东巴教法事仪式和道场仪式之中的、由东巴祭司（“东巴”是纳西人对本民族祭司类神职人员的传统称谓）传承的音乐，其中包含有唱腔音乐、器乐音乐，以及舞蹈音乐三个部分。

1．唱腔音乐——即东巴唱腔，它是东巴文化中的口碑（声音）文化，是东巴祭司吟诵、唱诵东巴经典的腔体，同时也是东巴音乐中的主体部分。唱词通常保留于东巴象形文字（纳西语称“森究鲁究”，汉译可为“木石之痕迹”，即纳西族民间所说的“见木画木，遇石刻石”。）书写的《东巴经》（纳西语称为“东巴究”，是东巴教和东巴文字发展到一定历史阶段的产物。）中。

音响10——《鲁般鲁饶》

创世古歌是普遍流行于中国南方少数民族中的一种歌唱形式。纳西族的创世古歌主要反映了纳西族的人类起源、部族战争、天文历法、哲学、文化、游牧、农耕，以及婚姻家庭等历史现象，是研究纳西族古代人类社会不可或缺的一部口碑历史。

2．舞蹈音乐——即应用于东巴教各种法事仪式和道场仪式之中的舞蹈音乐，同时也是反映东巴祭司文化底蕴和音乐修养的一面镜子。

东巴舞蹈（实例赏析）

东巴舞蹈纳西语称为“东巴蹉”，它属于祭祀类舞蹈，通常用于东巴跳神、作法和道场仪式中。东巴祭司常用的舞蹈有50余个（种），按功能可类归为神舞（如丁巴什罗、享英格空、享迪俄盘等）、禽兽舞（如金色大蛙、白海螺大鹏神鸟、绿松石青龙等）、法器舞（如金刚杵法器、降神杵法器等）三大类。其分别被载录于象形文字书写的《东巴舞谱》中。舞蹈的动作原始、质朴，在舞谱的限定、规范下具有一定的自由度，例如“郎久战神舞”在舞谱中记作“向前进三步，原地转三圈，向后退三步，原地转三圈，向左跨三步，原地转三圈，向右跨三步，原地转三圈。”但在实际法事仪式中，东巴祭司除将上述限定表现得舒展大方、柔韧有余之同时，还可以有少量的、在规范动作允许下的即兴发挥。因此，东巴舞蹈也就因东巴祭司的不同而风格各异、独具个性。时至今日，在纳西族地区流传的各种东巴舞蹈，仍可被看作是反映纳西人古代精神生活的一面镜子。在迄今世界上已发现的100余种舞谱中，东巴舞谱可谓独具特色。

（3）器乐音乐——一般只用于东巴教道场仪式或诸如驱鬼、跳神、作法等以舞蹈为主要表现形式的法仪仪式之中。它通常不用于东巴祭司唱腔的伴奏，故民间素有“歌乐不同步”的说法。即“歌时不舞，舞时可歌；歌时不奏，不奏不舞”。

四、文人音乐赏析

即丽江洞经古乐，纳西族民间俗称“古乐”或“洞经音乐”，它是明清以来渐次由汉族、白族地区传入纳西族地区，并至今仍然在纳西族地区广泛流传的一组民间音乐（丽江洞经古乐，即现今学术界所称的洞经音乐）。

《笃》意即“调音曲”。它是谈演洞经音乐前用以谐调各种乐器音高并首先由竹笛演奏的乐曲。

《大调》民间艺人特指谈演洞经活动中唱诵《大洞仙经》经文的乐曲（曲牌）。大调通常又可分作散文、韵文两个部分。丽江洞经音乐中目前保留的大调有五言、七言、杂言共12个曲牌。

音响11——《偈子》

《小调》是民间艺人们对（除云锣外）不含打击乐之曲牌音乐的俗称。据老艺人们说，小调原有曲牌30余个。

音响12——《山坡羊》

《杂曲》民间艺人一般指洞经谈演仪式以外的，通常于闲暇时光或茶余饭后演奏的“细乐”曲牌。

《打击乐曲牌》民间艺人指洞经谈演中用于大调（经腔）部分的打击乐曲。

《已失传的曲牌》笔者指民间艺人20世纪60年代前尚能演奏的乐曲。

纳西族的洞经音乐大致具有如下民族特色：

颤音的使用颇为频繁独特——这源于纳西族民间的民歌演唱方式。纳西族地区的全部器乐乐曲及民歌均深受古老的“古凄调”的影响，这种“下回式大幅度慢波音”正是纳西音乐的灵魂，它充分融入了纳西人的情感和气质。

独特的运弓方法——即乐队中擦弦乐器全部采用一拍一弓的运弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，构成一种十分奇特的音响效果。

特色乐器的使用——指苏古独在乐队中采用了特殊的演奏方法，即“每音必滑奏”，由此产生了特殊的音响效果。曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果，都与其它的乐种有明显的不同，使丽江洞经音乐揉进了纳西人的情感、气质及审美心理，最终形成了“纳西化了的汉族音乐”。

丝竹不同的乐器组合——是小调演奏中的另一特色。纳西人将不含竹笛但加入波波的演奏称作“丝弦”。“丝弦”最常演奏的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春来》、《水龙吟》四首，以及杂曲曲牌《步步娇》、《南极宫》、《小白梅》等。这种组合使得音乐如诉如吟、声调柔和，与有竹笛加入的演奏形式相比较，产生了一种情趣、音响均十分独特的效果。

打击乐器的频繁使用——尤其是诸如钹、铙等的引入，使得丽江洞经音乐充满了虔诚、肃穆、飘渺、脱俗等的神秘色彩。

五．创编音乐《白沙细乐》赏析

传统称谓为“勃拾细哩”，是纳西人对迄今仍然传承于民间的一组丧葬器乐、歌舞组曲的总称。该乐一传为“元人遗音”：即此音乐为元世主忽必烈1253年入滇时赉赠纳西土酋麦良并由纳西族艺人世代传承的“宫廷礼乐”。此传最早可见诸清乾隆八年(1743年)由丽江军民府知府管学宣、儒学教授万咸燕所纂修的《丽江府志略》一书中；一传为“创自民间”：即该乐是为描写纳西族与异族间的一场战争，并也为祭奠双方阵亡将士之阴魂而由纳西族民间艺人集体创作的“安魂乐曲”。此传最早可见诸赵藩编撰《云南丛书》（1914年）集部之六十三《一笑先生诗文抄》一书中。此组音乐现存《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽丽构吉徘》、《幕布》、《美咪呜》、《跺蹉》、《抗蹉》8段；传统演奏乐器有“俗古独”（火不思）、波波（芦管）、12弦筝、曲颈琵琶（4相7品）、胡琴、二簧等。

20世纪50年代前，白沙细乐为家族传承模式，迄今有名可寻的至少有六代人，他们分别是：阿普道——阿普玉——阿普知——和六祥——和锡典——和仕钧。目前，白沙细乐在纳西族地区的传承日趋普及。

第七单元掌握要点：

1．东巴舞蹈主要有那些类别

2．纳西族的洞经音乐具有什么样的民族特色

第八单元傣族

傣族是个历史悠久、跨界而居的民族。除中国云南省的西双版纳和德宏等地外，还分布在泰国、缅甸（250万）、越南（80余万）和老挝（18万）。

一、民族文化背景简述

人口分布：中国的傣族主要聚居在云南省西部边境弧形地带的西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州以及临沧、耿马、孟连、元江、元阳、新平、金平、双江等30多个县。人口1158989人（2000年）。

民族称谓：傣族的祖先最早见于汉文史志中的称谓众多：汉晋为“滇越”、“掸”或“擅”、“僚”或“鸠僚”；唐宋为“金齿”、“黑齿”、“茫蛮”、“白衣”等；元明时为“白衣”又写作“百夷”、“白夷”、“伯夷”等，清后为“摆夷”。傣族自称为傣泐（水傣）、傣那（旱傣）、傣雅（花腰傣）和傣绷等，他称为比槎、阿萨姆等，20世纪50年代统一定名为傣族。

宗教信仰：傣族自古以来就信仰原始宗教多神崇拜，因此，只有的地方迄今仍然有祭祀寨神、家神、谷神等的民间祭祀习俗，也有不少地方崇拜万物有灵，并且此类活动均由祭司、巫师、师娘（俗称巫婆）主持。约在公元8-9世纪小乘佛教（傣语称“沙瓦卡”，约于公元8-9世纪由印度经缅甸、老挝等国传入我国傣族地区。亦称南传佛教或南传上座部佛教。）入后，逐渐成为一种全民性的宗教信仰，其对傣族人民的社会、文化、甚至心理都产生了深刻的影响。因而迄今为止，傣族的节日多与此种宗教活动相关，例如关门节、开门节、泼水节。其中最为人们熟知的莫过于一年一度的泼水节（泼水节为傣历新年，届时举行泼水、划龙船、放高升等活动）。

语言文字：傣族有自己的语言、文字，傣语属汉藏语系壮侗语族壮傣语支。其主要方言有傣仂（西双版纳方言）、傣那（德宏方言）、金平方言等几种；其文字有傣仂（西双版纳傣文）、傣那（德宏傣文）、金平傣文、绷文等四种，均属拼音文字（渊源于印度字母和巴利文）。

文学艺术：傣族有自己的天文历法和古籍，其文学艺术丰富多采，尤以诗歌、传说、故事和寓言最为著名，如叙事诗《兰嘎西贺》、《孔雀公主》等，此外还有赞哈、孔雀舞、象脚鼓舞、嘎光舞，以及叙事歌、悲歌等歌舞艺术形式。

婚葬习俗：傣族的婚姻家庭过去带有明显的封建色彩，土司之间实行严格的等级内婚，并实行一夫多妻制；广大民众中则实行以父系为主的一夫一妻制，并且通行招赘习俗。

衣食住行：傣族妇女一般喜欢穿着窄袖短衣和统裙，上面穿一件绯色或百色内衣，外面着紧身短上衣（圆颈窄袖，有大襟，也有对襟），上衣有雪白、天蓝、水红、淡黄、浅绿等多种色彩。现在多用丝绸、乔其纱、的确凉等面料缝制而成。男子则喜着无领对襟或大襟、小领短衬，夏着长裤，冷天披毛毯。多用白布和青布包头，也有的戴呢礼刷帽。总的看，傣族的服饰有极为深厚的文化内涵，尤其是新平“花腰傣”服饰、金平清代傣族服饰。傣族无论男女，出门总喜欢在肩上挎上一个用织锦做成的挎包（筒帕）。20世纪50年代以前，傣族男子普遍有纹身的习俗；傣族以大米为主食，喜好饮酒和酸辣食品，普遍有嚼槟榔的习惯；傣族的民居均为干栏式建筑，上层住人，下层圈养牲畜；历史上交通不畅，现今交通便捷。

二、民间音乐赏析

傣族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐两大类别。其民间音乐种类繁多，有民间歌曲、民间器乐与乐曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五大类。从音乐形态上分析，各方言区的音乐特点各异，风格独特。

（一）民间歌曲

傣族传统的民间歌曲在其音乐中占有极为重要的地位。按其类别，可分为山歌、叙事歌、风俗歌以及情歌、劳动歌、叙事歌、儿歌、酒歌等，均为单声部织体

1．“喊嘛”（山歌）

即在田野、山林间唱的歌。由于语言等的不同，在傣族地区流传的山歌之称谓也有所不同。现仅以德宏傣族为例，德宏傣语将山歌总称为“喊嘛”。并且，各地的喊嘛常冠以地名以区别于其他地区，例如“喊嘛遮放”“喊嘛勐腊”等。傣族的山歌多由青年人即兴编唱，歌词往往富于诗意，多以赞美自然，歌唱丰收或爱情生活相关。旋律优美、抒情，喊嘛流行于芒市、潞西市、盈江、陇川、梁河以及瑞丽等地。在傣族民间，人习惯将前两地的山歌分为“喊嘛勒姐”即城子（城市）、“喊嘛勒勐”即坝子（农村）山歌两种。

音响1——《喊嘛》

喊嘛多为商、羽、宫调式；音域较窄（多在八度以内）；旋律多以级进或小跳为主，偶尔用五度、小七度的大跳，并且常出现调式交替（羽-宫或宫-羽间的下五度转调）。

２．“喊秀”（叙事歌）

“喊秀”直译为“鹦鹉歌”（意译可为“绿色的歌”），较多用来吟唱民间的叙事（情）诗、祝词等。以下是一首由缅甸传入我国瑞丽江一带的“喊秀”。

音响2——《三只鹦鹉》

此类歌曲多为羽调式，节拍有3/8、6/8、9/8等，旋律富于歌唱性。

3．生活风俗歌

傣族民间将生活风俗歌曲分为“喊海”（其中包括“喊海赛蔑”、“喊玎”、“喊别”等一系列歌曲）、酒宴歌、儿歌、催眠歌等。此以“喊海赛蔑”为例。

“喊海”是傣语的统称称谓，意为“哭泣的歌”（即悲调），主要流行在德宏傣族地区，此类歌曲通常由妇女哭唱。歌词多为表达生者对死者的悲痛、悼念之情与赞颂之词。有时也用于女儿出嫁之时母女间的相互哭唱，籍以表达女儿对母亲养育之恩的感激和离别亲人的悲哀心情。同时也表达母亲对女儿未来幸福的希冀、嘱咐等的话语（详见田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第941页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

音响3——《悲调》

此外，“喊玎”（玎琴歌）、“喊别”（口弦歌）都是人们在忧伤时吟唱的歌曲。旋律与民间歌舞“十二马调”相近，皆为商调式，并且主要流传于德宏州芒市一带。

（二）民间器乐

傣族的乐器均具有悠久的发展历史，据《后汉书》所载，早在“永宁元年（公元120年），掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人……”明代以后，相关傣族先民“百夷”的记载更是随处可见。例如《云南通志·百夷传》就载说：“……百夷，作乐以手拍羊皮长鼓，而间以铜铙、铜鼓、拍板，其村饮宴，则击大鼓，吹芦笙，舞牌为乐……”从中不难看出，当时傣族先民的乐器已具有了相当的规模与普及。时至今日，傣族的民间器乐仍然较多。按其性质可分为吹奏、弹拨、弓弦打击4类，其中又以打击乐器最为丰富。

1．吹奏乐器

此类乐器较为常见的有“筚南叨”、“筚”、“筚东相”、“筚箫”、“拜筚”、“木叶”等。现重点介绍以下两种：

“筚南叨”——即葫芦丝（亦称葫芦箫），是一种在傣族地区流传最广的民间簧管乐器。通常在葫芦制成共鸣箱上插几只固定音高的筚管，其中的两只副为五度音管，不设音孔（一只主音为la或mi、一只为mi）只作为主管旋律的伴奏声部使用。增添了乐曲的情趣。其演奏音区、音域较窄、演奏技巧较为简单，但极为普及。

较小的一只称为筚鹿。

音响4——《竹林深处》

“筚”——是一种广泛流传于西双版纳州、德宏傣族地区的民间吹管乐器。其音色圆润、柔和，略带鼻音。一般根据管径、管长的不同而调高不同。筚的吹奏方法有横吹（西双版纳州一带）、竖吹（孟连县一带）与斜吹（德宏州一带）几种。吹奏时可用指法、气息等控制并演奏出一些有特色的滑音、长颤音等。

此外，西双版纳的傣族中还流行一种音高相隔八度、并且能合奏的“筚姑”（统称-即对筚），较大的称为“筚灭”、较小的称为“筚鹿”，两只筚合奏时，由筚灭模仿赞哈的演唱，筚鹿则演奏筚的伴奏部分。两只筚合奏时，由筚灭模仿赞哈的演唱，筚鹿则演奏筚的伴奏部分。

2．弓弦乐器

历史上傣族弓弦乐器有三种：一是西玎，主要流行于西双版纳（又名“傣玎”）。主要用于赞哈调和山歌的伴奏，也可独奏或与筚合奏；二是“玎号哦”，主要流传在德宏（亦称牛角胡琴）。多用于喊嘛的伴奏或独奏，有时亦可与筚合奏；三是“多洛”，主要流行在思茅地区孟连县的勐马一带，多用于民间说唱音乐“莫干调”或民歌的伴奏，亦用于民间器乐小合奏。

总的看，这几种弓弦乐器均与汉族胡琴相似，但形制与演奏方法不同（详见田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第970页，，中央民族大学出版社，2001.10。）。三种乐器皆以五度定弦为主（亦有以四度定弦的）、器音量较小、音色纤细柔和。

3．弹拨乐器

傣族弹拨乐器总称为“玎”（其中又可以分为玎、玎列、玎胆、森等），主要流传于瑞丽、耿马、孟连、澜沧、金平等地。形制基本相同，此类琴身、琴箱皆用木制，琴面为薄木板，面上设有音孔，但琴体大小差别较大。傣族民间认为，玎是傣族古代先民用以纪念一位骁勇善战的统帅用他的玎的声音指挥象队战胜过来犯敌人的、特有的乐器。因而其在民间被赋予了极为深厚的民俗内涵并且得以世代相传。玎一般长约60-170公分、张弦3-4根不等（为四度或五度定弦）、音色清脆、的形制。

4．打击乐器

傣族打击乐器种类较多，风格独特，最为普及的有：象脚鼓、光拢、光邦、光边、芒锣、排芒、铜镲、马铃等。其中以象脚鼓最为著名。

象脚鼓傣语称“光”，因其外形体酷似象腿、象脚而得名。象脚鼓有长（约2公尺）、中（约1公尺）、小（约60公分）三种。长鼓多用于伴奏，并且以打鼓点击法变化丰富见长，中鼓一般为拳打，可二人对舞或与镲对舞，舞步稳重刚健；小鼓流传于西双版纳，跳时轻便灵活，踢腿斗脚，招式干脆。

（三）舞蹈音乐

傣族能歌善舞，因而其传统舞蹈可谓丰富多彩，流传于西双版纳、德宏、思茅地州及金平、元江、新平、耿马等30余市县。

依据傣族传统的分类，其民间歌舞包括“喊嘎喊黄”、“嘎光”两大种类。傣族的民间舞蹈最常用于其传统的民族节日“泼水节”或“赶摆”（宗教民俗集会）活动中。

1．“喊嘎喊黄”（歌舞类）

此类歌舞通常包括有“喊马西双”（十二马歌舞）、“喊伴光”（银鼓调）、“喊扎”（歌舞剧）等，其中以“依拉恢”（泼水节歌舞曲）最为著名。

依拉恢——是一种在西双版纳等地流传甚广的民间歌舞形式。一般在欢度傣历年(即泼水节)时唱跳。

依拉恢的旋律较多建立在mi、sol、la、do四音音列上，个别地区的依拉恢甚至建立在sol、la、do三音音列或la、do二音音列的基础之上。

2．“嘎光”（乐舞类）

此类乐舞中较著名的有嘎光、象脚鼓舞、孔雀舞、白象舞、猴舞、“嘎朵”（马鹿舞）“嘎巴”（鱼舞）、“仿爬拉”（刀舞）、“仿整”（拳舞）、“仿黄”（棍舞）以及笠帽舞、花环舞、蝴蝶舞等。

嘎光——汉语意即“跳鼓”，它是一种用象脚鼓、芒锣、大镲等打击乐器伴奏的自娱性舞蹈，亦是傣族地区流传最广、使用最为频繁、且最为随意、自由的舞蹈形式之一。由于它不受地点、节日、以及形式的制约，因此无论傣族的男女老幼均格外情衷于这种舞蹈。近年来，人们把传统的嘎光动作规范化，有了统一动作和套路，如“新嘎光”、“嘎芒央”等舞蹈尤其受到傣族大众的欢迎。

似象脚的乐器起舞而得名。通常，象脚鼓舞以鼓点的丰富与否、打法是否多样作为衡量舞者优劣的标准。关于象脚鼓舞，在傣族民间还有几则传说。

（四）说唱音乐

傣族的说唱音乐品种较多，例如流行于孟连、澜沧、耿马等县傣族地区“窝甘调”（孟连）、主要流行于西双版纳傣族中的“赞哈调”以及敢姆亮、森等。其中以“赞哈调”最为著名，因而其流传地域较广，影响较大。较为著名的传统作品有：《召树屯》、《娥并与桑洛》、《葫芦信》等。

“赞哈”汉语译为“会唱歌的能人”，孟连一带被称为“窝甘”。赞哈是种一种半职业性的民间说唱艺人，同时也是一种民间说唱音乐形式。赞哈通常在泼水节、婚嫁生育、建造新房，特别是在赕佛仪式中做即兴的演唱。在西双版纳傣族民间，赞哈被分为“哈赛筚”（即用筚伴奏的赞哈调）和“哈赛玎”（用西玎伴奏的赞哈调）两种。

音响5——“赞哈”

傣族说唱表演的时间、地点不限（但多在竹楼内坐唱）。演唱形式一般为一人演唱、一人伴奏。如邀请了两位或更多的歌手到场，则常出现赛歌的场面。有时亦可见到多位歌手轮流演唱的情况。伴奏乐器一般采用筚、西玎、玎列，其特点是曲调与语言结合非常紧密，演唱节奏较为平稳，音乐结构基本上是乐段变化反复。赞哈调由于其歌词的即兴性，所以乐句的长短也不固定，乐器伴奏与唱腔声部通常形成支声复调的关系，较多采用宫调式。

赞哈均具有吟诵性、宣叙性的特点，因而其旋律较窄（多为一个八度）；曲式多为自由变化反复的乐段结构；唱词的结构较自由，通常使用“召啊召”（即官员啊）、“听吧”等（近年已较少采用）作为（歌头）衬词。

（五）戏剧音乐

傣族的戏曲音乐(傣戏调)主要流传在德宏（称傣剧）、西双版纳（称赞哈剧）、保山以及缅甸北部的傣族聚居区一带。傣语称为“喊赞”（傣戏行腔）。傣剧是在傣族民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展起来的“综合”艺术品种。现已形成“喊朗”（女腔—包括通用腔、悲腔）、“喊混”（男腔—包括小生腔、老生腔、草王腔）和“杂腔”（来自各类民间音乐）等专用唱腔，并且已经形成傣剧与赞哈剧两大艺术流派。傣剧唱腔以五声自然调式为基础，大多采用上下句体的乐段结构，并且音乐可多次变化反复。速度较为平缓；傣剧音乐因其所具有的吟咏特点因使得旋律起伏较小、音域较窄。

“傣剧的产生约有二百年的历史。其初始萌芽是德宏州盈江地区的民间歌舞剧《十二马》和《布屯哦牙屯哦》（译意为“男犁田女送饭”）。这两个小型的歌舞剧是在傣族民歌对唱和民间歌舞的基础上发展而成的。1910年，盈江土司组织了第一个专业傣剧团，在傣族民间歌舞和民歌的基础上，吸收京剧和滇剧的剧目、表演程式、服饰、道具、打击乐等艺术形式，并改编、创演了新的傣剧剧目。”（转引自田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第964页，中央民族大学出版社，2001.10。）傣剧音乐原来只用小堂鼓、中堂鼓、锣、镲等等打击乐器伴奏，现在专业剧团中已使用民族管弦乐队（筚、玎、竹笛、二胡等）。较为著名的傣剧剧目有《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》，西双版纳赞哈剧的《呀算仰》（抓汉奸）以及改编、移植剧目《白蛇传》、《水浒传》、《三国演义》、《智取威虎山》、《红灯记》等。

三、宗教音乐赏析

傣族的宗教音乐包括南传小乘佛教音乐、原始信仰仪式音乐两种。可以说，宗教（尤其是南传小乘佛教）在其社会历史、民俗民性中均起着举足轻重的作用。

（一）南传小乘佛教音乐

亦称巴利语系南传上座部佛教，约于7世纪中叶由缅甸传入中国云南傣族地区。最初未立塔寺，经典也只是口耳相传。至南宋景炎二年（1277）傣文创制后，逐步有了刻写的贝叶经文。云南的上座部佛教分为润、摆庄、多列、左抵四个教派。三藏典籍有巴利语的傣语译音本及注释本外，还有大量傣、布朗等民族的著述，内容包括天文、历算、医药、历史、诗歌、传说及佛经故事等（详见赵朴初：《中国宗教》条，载《中国大百科全书·宗教卷》（电子版），中国大百科全书出版社。）。南传小乘佛教音乐即承袭于此种地方宗教中的音乐。

（二）原始信仰仪式音乐

直至20世纪50年代，傣族仍然保留着原始鬼神崇拜、神灵崇拜等的原始信仰极其仪式。这些仪式的主题一般均为傣族先民对天地山水、太阳、树木、村寨、农作物等原始信仰的范畴。诸如狩猎时的“祭猎神”、放水时的“祭水神”，栽秧与收割时的“贡祭物”，粮食进仓时的“叫谷魂”以及对村寨神（亦称“勐神”即社神）、地方神（勐神）的祭祀等等均属此类。祭勐神的仪式傣语称为“灵披勐”其目的就是为求其保护地方太平、五谷丰登而唱颂的音乐。

音响7——《念经调》

四．创编作品《有一个美丽的地方》赏析

《有一个美丽的地方》是词曲作家杨非1954年随解放军文艺工作西南采风团到瑞丽采风时创作的。创造素材来源主要有两个部分：一是流行于德宏芒市的城子山歌、蔗放山歌；二是来源于傣族小乘佛教中的《颂经调》（此类歌曲现在仍然广泛流传于傣族地区）。

音响8——《有一个美丽的地方》

第八单元掌握要点：

1．请对傣族的戏曲音乐(傣戏调)作一简单归纳。

2．试举一例傣族民间歌曲并加以简单描述。

第九单元高山族

中国大陆对生活在台湾的少数民族的统称。台湾当地称为“原住民族”或“山地民族”。实际上，台湾学者认为高山族包括有众多的山地部族，主要有十个：泰雅人（Atayal）、排湾人（Paiwan）、雅美人（Yami）、布农人（Bunun）、阿美人（Ami）、邹人（Tsou）、鲁凯人（Rukai）、卑南人（Puyuma）、赛夏人（Saisiyat）、邵人（sao）。本文仍采用大陆约定俗成——高山族这一统称。

一、民族文化背景述略

人口分布：台湾的高山族占其总人口的2%强，在台湾本岛山地和东部沿海纵谷平原及兰屿岛（的台湾共有215个村落）的196个村落。大陆现有高山族4461人。总人口为40余万（2000年统计）。

民族称谓：高山族在历史上称谓很多，三国时被称作“夷洲山夷”，隋唐时被称为“琉球”，宋元时被称作“流求”，明代被称作“东蕃夷”，清代被称作“蕃”或“土蕃”，1949年后大陆将其通称为“高山族”。

宗教信仰：高山族迄今还保留着原始宗教信仰和诸多仪式。例如崇拜精灵、天地山水等自然神灵，以及司理神等。较常举行的仪式有农事祭、播种祭、除草祭、狩猎祭、祖灵祭等。20世纪中叶前盛行巫术，并有多种形式的巫书流传。在巫术信仰其中，尤以占卜最具代表性，常见方法有鸟卜、梦卜、水占、竹占、瓢占、饭占等。总的看，他们中的绝大多数历史上均曾经崇拜各种神灵（虽然各地信仰的灵不一），其中有天地山水等自然神，也有创世神灵和其他精灵妖怪等等。17世纪后基督教的传入，但本民族固有的宗教信仰仍占一定地位。

语言文字：高山族的语言属南岛语系印度尼西亚语族，包括三个族群约20余种方言，

无本民族文字。

文学艺术：高山族的文学主要有神话、传说、故事、诗歌等，其中神话传说最具特点，它涵盖了天地形成、人类起源、风俗习惯、自然现象，以及动植物等方方面面；在艺术方面，较为著名的有人体装饰（包括文身、缺齿、穿耳等）、器物雕刻（其中以人头、蛇形花纹最具代表性）、衣服刺绣、贝珠编织等均较具特色。

婚葬习俗：高山族的某些支系盛行男嫁女家的婚姻制度，实行一夫一妻制，并且恋爱自由。禁止近亲结婚；高山族（泰雅人、布农人、曹人）多行屋内葬，即将逝者的尸体掩埋于其生前的床下。排湾人、雅美人举行野外墓葬，阿美人则将死者葬于屋前后空地处。

衣食住行：高山族原始的服饰可谓多姿多采。大体可分为北部型——以（北部）阿美、傣雅、赛夏人为代表；中部型——以曹、布农为代表；南部型——以（南部）阿美、排湾、卑南、鲁凯人为代表；兰屿岛雅美人的雅美型四种；高山族主要以稻、粟、黍、芋、薯等为食；历史上，高山族传统的住房大多为“干栏式”的地上住屋与地下住屋（前一种的变体）；以往交通不便，如今交通便捷。

二、民间音乐赏析

高山族是能歌善舞的民族，其传统音乐包括民间音乐、宗教音乐两大类别。

（一）民间歌曲

高山族的民间歌曲可分为劳动歌、生活习俗歌、仪式歌三类。

1．劳动歌

劳动歌通常是在狩猎、捕鱼（渔猎歌）、农耕、运输及其他劳动中演唱的。其中以猎歌、杵歌最具特点。

1）猎歌

在高山族中，反映狩猎的音乐通常也是其狩猎过程中相互沟通的信号。因为，当猎人猎获野物时或快到村舍时，便会发出此种信号，以便村人知道猎获动物的种类，同时也代表猎人寻求村民迎接的期盼。

音响1——《狩猎歌》

2）杵歌（舂米歌）

也是高山族中最具特点的劳动歌曲之一。广泛分布于雅美（仅为男子）、布农、邵、邹（均为女子）等部族中。虽然此种歌曲在各个部族中的表现形式不同，例如如雅美人用于祭祀；布农人用于娱乐等等，但它们连同杵舞、杵乐等更高级的表现形式一道，均是劳动的产物。

音响2——《杵歌》（舂米歌）

2．生活习俗歌

此类歌曲只可分为抒情歌、讽刺歌、摇儿歌、叙事歌、酒歌、舞歌、儿歌等。其中以酒歌、叙事歌最为著名。

1）酒歌

高山族中除雅美人外，过去都嗜好饮酒。大凡祭祀、结婚、生育、劳动等集体聚会时，都要集体狂饮，因而，酒歌也大多为齐唱、合唱的形式。

音响3——《酒歌》

以下是一首在结婚仪式中演唱的酒歌

音响4——《在结婚仪式中演唱的酒歌》

2）叙事歌

为吟诵性较强的吟诵调或歌唱性较强的歌唱调两种。

以上就是阿美老人教育青少年时唱的吟诵调。由五度音域内的la,do,mi三音构成,歌唱中有时穿插说白。

歌词大意:你们要向劳动能手学习,好好劳动。

3．仪式歌

此类歌曲是伴随着由族、村、部落、姓氏、家庭等集团形式而产生的歌曲形式，其中较为传统的有礼俗歌——其中包括在婚丧嫁娶、生儿育女、迎宾送客、房屋落成等场合演唱的歌。

音响5——《丧葬仪式歌》

祭典歌——其中包括祈求丰收、祈望子孙兴旺，以及农事祭、祖灵祭、狩猎祭、渔业祭、人头祭、成年式等的歌。巫咒歌等三种。其中以祭典歌、巫咒歌最具特点。

1）祭典歌

布农人的音乐主要以和音式的唱法为主，且这些音乐均是与祭祀仪式密切相联。由于历史以来布农人都是以小米为主要经济作物，因而在布农人中极为盛行一种“栗作仪式”。此种仪式通常是全部族的社祭行为，在一年中大致经历50天左右，其间布农人要向天神祈求谷物的丰收。每当“栗作仪式”日期选定后，祭司便会从去年小米产量最高的农人家撷取一束小米供放于祭坛，然后在部族中选6到8名上一年家中无灾无祸的圣洁男子，作为祭日的唱师。一般在祭祀之日，这些男子必须在祭司的屋外手相互搭着后背围成圆圈，唱一种名为Pasibutbut的歌。

实例赏析“小米栗作仪式”（布农人）

此种小米栗作仪式的歌曲通常由祭司起音，半音级进，参加歌唱的男子们围着种栗沿顺时针方向缓缓移动，先由3至4人一组，然后依次加入以“u”音和之，一直唱到祭司自认为是完美境界时，众男子就仰头唱出协和的和腔，以此愉悦天神，并以求得他对五谷丰登的护佑。

布农人的音乐特点：布农人可以说是一个天生的和声民族，无论是单音、复音或和声，都能找到自然泛音列的三和弦。自然和弦的组织结构在他们的歌谣中占有非常重要的地位，相比之下，旋律和节奏反而处于次要的地位。布农人的合唱多以协和的小三度、大三度、纯四度、纯五度和八度音程构成和音，并以二部、三部的演唱方式为主，有别于其他民族，特别是西方音乐发展模式（单音至复音，复音至单音），形成了自己独有的特点（详见许常惠、孙星群《高山族音乐史》载袁炳昌、冯光钰主编《中国少数民族音乐史》第846、857、877页，中央民族大学出版社1998.1。）。

2)巫咒歌

此类歌曲是巫师行医、司祭时唱演唱的、一种被认为具有某种法术的歌曲。巫术在高山族中较为盛行，其中尤在卑南人、阿美人中最为盛行。

音响6——《驱赶病魔的歌》（巫咒歌）

此类歌曲均由村民齐唱开始，接着女巫独唱，唱后念咒语。咒语快结束时，速度加快，声音变得粗暴，意在驱赶病魔。此外，在布农人中至今仍然流传着此类巫咒歌曲。

（二）民间器乐

高山族传统的器乐有鼻笛、口弦（亦称口琴）、竖笛、横笛、弓琴、木琴、乐杵以及铃、钟等。其中以口弦最为流行。

1．杵

棒形落击体鸣乐器。流行于中国的台湾高山族、广东黎族、云南景颇族地区。杵原为舂米工具，后来逐渐发展为乐器，最早可见诸三国东吴沈莹的《临海水土志》（载《太平御览》卷78），其中载：“首领对族人如有所召，取大空材十余丈，以著中庭，又以大杵旁舂之，闻四五里如鼓，名人闻之，皆往之赴会。”杵通常用硬制木材制作而成，大小长短不等，大多为两头粗中间细的形状，最长可达230厘米。杵一般常以数件为一组，其发音高低不同，可构成五声音阶音列。奏时，人各执一件，舂击石臼、木臼或石板而发出声响。也可以边奏边歌，或先杵后歌乐。杵的音域不宽，但声音悠扬、清脆，铿锵有力，较多在劳动休闲、节日礼仪或旅游观光时表演。

2．口弦

口弦是高山族（除雅美地区之外）最喜爱的乐器之一，在高山族分布地区普遍流行。主要用于青年社交、爱情生活。高山族的口弦是用细绳牵动竹簧使之振动而发声。高山族地区的口弦形制有单簧至四簧等数种（多簧口弦主要流行于泰雅的赛德克地区）。

驱赶病魔

音响7——《口弦》（单片）

音响8——《口弦》（四片）

音响9——《口弦》（五片）

音响10——《口弦》（合奏）

上例为泰雅人的口弦曲。此外，在高山族中较为流行的乐器还有弓琴。

音响11——《弓琴》

三、宗教音乐赏析

17世纪前，高山族还过着较为原始的社会生活。其后在荷兰殖民主义统治下，基督教逐步传入，但劳动地看，本民族固有的原始宗教信仰仍占一定地位。

1．原始宗教音乐

高山族自古以来笃信万物有灵,为了向神灵祈求丰收、平安和子孙兴旺,过去要举行多种定期和不定期的祭祀仪式，其中以包括农事祭、狩猎祭、人头祭、成年祭最为著名等。尤其是人头祭（即猎人头仪式）“有关人头祭，过去高山族除雅美人外，都有猎人头的习俗，人们视本地及友好地区以外者为敌，猎取敌人首级最多的男子被视为英雄。这一习俗直到20世纪初期才完全废除。猎人头与猎兽的活动方式及部分有关歌曲有些近似。反映猎人头活动的歌有出征、猎头信号、迎凯旋、庆典仪式等。”（转引自吴茗：《高山族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第1880页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响12——《祭祀人头的歌》

上例是阿美男子高举敌人首级回部落时，欢迎的人群唱的气势威武的歌。

歌词大意：人头在流泪。

2．人为宗教音乐

据相关史料的记载，自荷兰人入侵台湾后，高山族中的一些部族便开始皈依基督教。连横《台湾通史·开篇记》载：“涌历二年（1648年），荷人始设耶稣教堂于新港社，入教者已两千余人。各社设小学，每学三十人，课以荷语荷文及新旧约……”。如今，在布农人中仍然还留存有大量的基督教颂歌、赞美诗等。

音响13——《赞美诗》

四、创编作品《阿里山的姑娘》赏析

《阿里山的姑娘》是一部反映台湾高山族人民生活的故事片《阿里山风云》的主题歌，由诗人、画家邓雨平（诗人、画家。生于四川三台。1944年入中央电影制片厂担任编剧、演员。1949年在台湾从事文学创作。）（1926—）创作于1949年。

这首歌曲具有鲜明的高山族民歌风格，曲调欢快、优美，既赞美了阿里山的秀丽山水，也唱出了高山族人民的民族自豪感。1984年这首歌曲在中央电视台演唱后迅速传遍全国，并深受人民的喜爱。

第九单元掌握要点：

1．高山族主要生活在台湾，其中又可分为__________、__________、__________、__________、__________、__________等民族（人）。

2．布农人的音乐有哪些基本特点。

三 : 中国民族民间音乐——少数民族音乐文化

中国民族民间音乐

少数民族音乐文化

第一单元绪论

据1980年统计，全世界共有大小民族2000多个。其中，人口上亿的民族（包括汉族）有7个,共计18亿多人。此外，人口在千万以上的民族有60多个，百万以上的有200多个，十万以上的有500多个。这些民族的人数，约占全球总人口的99％以上；其余的1000多个民族，总人口约4000万人。这些民族在种族成分、语言系属、宗教信仰、分布地区、经济文化和社会发展水平等方面呈现出一派极其复杂纷繁的景象（详见包尔汉等：《民族》，载《大百科全书·民族卷》，大百科全书出版社，1986）。中华人民共和国的少数民族既如此。

“少数民族”是相对于中国大陆汉族而言、人口居于少数的其它55个单一民族的总称。“少数民族”一词最早源于孙中山之口（详见孙中山：《中国国民党第一次代表大会上的宣言》，载《孙中山选集》，人民出版社，1980）。

一、中国少数民族的人口现状与地域分布

中华人民共和国是一个由56个单一民族构成的统一的民族共同体。在漫长的人类历史进程中，各民族以自己的智慧和文化创造了本民族的历史，开拓了祖国的广袤疆域，拓展着生存的空间，为灿烂、辉煌的中华文明的萌芽、壮大和最终形成作出了巨大的贡献。

（一）人口现状

中国是个多民族的国家，除汉族外，目前已识别并确认的少数民族共有55个。在全国14亿人口中，少数民族人口约占10％（2000年中国大陆统计）；此外，目前尚未确定族属的族群，例如克木人、亻登人、夏尔巴人、芒人、控格人、临高人等近80万人。

由于历史等方面的原因，各民族的人口发展极不均衡：人口在1000万以上的有壮族；100万以上的有蒙古、回、藏、维吾尔、苗、彝、布依、朝鲜、满、侗、瑶、白、土家、哈尼、哈萨克、傣、黎等17个民族；人口在10至100万之间的有傈僳、佤、畲、拉祜、水、东乡、纳西、景颇、柯尔克孜、土、达斡尔、羌、仫佬、仡佬、锡伯等15个民族；人口不足10万的有高山、撒拉、布朗、毛难、塔吉克、普米、怒、阿昌、鄂温克、基诺、乌孜别克、京、德昂、裕固、保安、门巴、独龙、鄂伦春、塔塔尔、俄罗斯、珞巴、赫哲22个民族。此外，目前尚未确定族属的族群还有克木人、僜人等近10个。

（二）地域分布

中国少数民族主要分布在新疆、西藏、宁夏、广西和内蒙古五个民族自治区，以及云南、贵州、四川、重庆、甘肃、青海、广东、台湾、吉林、辽宁、黑龙江等省。居住着64%以上的国土面积（占全长2.1万公里国境线的1.9万公里）。就中国少数民族现今的居住特点看，可分为跨界民族、土著民族两大部分：

1．跨界民族——即指同一民族分别聚居、生活于多个国家境内，分属不同国籍的民族。他们是东北、内蒙方向的蒙古族、朝鲜族、赫哲族、鄂温克族，西北方向的哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族、塔吉克族、俄罗斯族、塔塔尔族、维吾尔族、回族，西南方向的门巴族、哈尼族、景颇族、傈僳族、拉祜族、德昂族、布朗族、独龙族、藏族、傣族、彝族、佤族、怒族，中南、东南方向的布依族、壮族、京族、苗族、瑶族30个，以及未定族属的克木人（云南境内）、夏尔巴人（西藏境内）等。

2．土著民族——此指生活、聚居在现今国界线以内的民族。他们是东北、内蒙方向的达斡尔族、鄂伦春族、满族，西北境内的东乡族、保安族、裕固族、撒拉族、锡伯族、土族，西南方向的珞巴族、基诺族、纳西族、仡佬族、普米族、苗族、侗族、水族、羌族、白族，中南、东南方向的仫佬族、高山族、土家族、毛难族、黎族、畲族25个。

二、中国少数民族的宗教、节日与种族特征

自古以来，中国就是一个多种宗教共存的国家，虽然在中国各民族发展过程中，没有形成统一的宗教，更没有形成所谓“国教”。但各种形式的宗教在中国少数民族中具有着极为广泛而深刻的影响。

（一）宗教、节日

中国55个少数民族除了信仰佛教（汉传、藏传、南传）、道教（全真道、正一道）、伊斯兰教、基督教以外，许多民族还拥有自己传统的宗教信仰体系，例如萨满教、博教、本教、东巴教等。除此之外，还有不少民族曾崇奉万物有灵的原始宗教；历史地看，中国各少数民族的节日常常与其宗教信仰有着极为密切的联系。

（二）种族特征

世界各民族通常被区分为三大人种（及各种混合类型）。在全球人口中，欧罗巴人种约占43％，过去主要分布在欧洲、北非、西亚和北印度，16世纪后逐渐扩散到美洲、大洋洲和南非；蒙古人种约占41％，主要分布在东亚、东南亚、西伯利亚和美洲；尼格罗-澳大利亚人种约占16％,主要分布在热带非洲、大洋洲、南亚及东南亚部分地区，16世纪后一部分被欧洲殖民者强运至美洲（详见包尔汉等：《民族》，载《大百科全书·民族卷》，大百科全书出版社，1986）。从现有的中国少数民族较为典型的体质特征看，大致也可归为如下几类：

1．蒙古人种——中国境内的蒙古人种一般又可分为北、南、东三支。北支的体质特征为，黄皮肤、黑头发、胡须和体毛不甚发达，颧骨突出，面庞扁平，鼻梁不高，嘴唇厚度适中，例如哈萨克族、柯尔克孜族；南支与北支的体质基本相同，不同的是胡须较多、嘴唇较厚，面庞较窄，如高山族、黎族；东支体质介于南支和北支之间，肤色略深，面庞较窄，身材稍高，如朝鲜族。

2．欧罗巴人种——又称高加索人种。其体质特征为，肤色一般较浅淡，头发柔软并呈波浪状或直型状，眼睛多呈碧蓝或褐、浅灰等色，鼻狭高而突出，口宽度小，嘴唇薄，胡须和体毛发达。如俄罗斯族、塔吉克族、维吾尔族、乌孜别克族等；有的民族则介于上述两种人种之间。

3．尼格罗-澳大利亚人种——其体质特征为，身材较矮，嘴唇较厚，鼻翼较宽，面庞较窄，颈部向前微突。如京族。

三、中国少数民族的历史沿革、语言文字与文化艺术

中国是一个统一的、多民族的国家。她有着悠久的历史和灿烂的文化，为各民族共同缔造。远在旧石器时代，各民族的远古祖先就在这块土地上留下了与大自然斗争的足迹。进入新石器时代，已形成了黄河流域一带的仰韶文化、龙山文化和长江流域下游的河姆渡文化。从中国历史总的发展趋势看，远在传说时代，游徙于黄河流域的各氏族部落，首先由流动于今陕西境内的部落联盟首领黄帝所统一，奠定了华夏族的发展基础。

（一）历史沿革

中国诸多少数民族的历史极为亘古，有些民族的称谓可直接追述到遥远的三皇五帝等的神话传说阶段。从夏、商、周以至秦汉的漫长历史时期中（约公元前21世纪-公元220），相继建立起多民族的国家，于是，黄河流域便成为各族进行交往活动的中心，诸夏又成为联系各族的纽带。嗣后，就有华夏、苗蛮、百越诸族开始了拓展祖国周边疆域的历史。例如东北部和北部的方向的肃慎、东胡、乌桓、鲜卑、挹娄、扶余、鬼方、狄与匈奴等；西域方向的的乌孙、月氏、塞种、龟兹、于阗、鄯善等；西北部和西南部方向的的戎、羌、氐、西南夷等；东南部方向的的徐夷、淮夷等“东夷”诸族等。自秦统一后的两千多年来，特别是经过汉、唐、元、明、清各朝的努力，统一不断发展和巩固。相继有吐蕃、突厥、回鹘（即回纥）、契丹、党项、女真、蒙古、朝鲜等族均登上过重要的历史舞台。并且也产生过许多伟大的思想家、科学家、发明家、政治家、军事家、文学家和艺术家。例如匈奴的呼韩邪单于、鲜卑的拓跋汗、吐蕃的松赞干布、回纥的吐迷度、契丹的阿保机和耶律楚材、蒙古的成吉思汗（成吉思汗(1162～1227，元太祖，名铁木真。中国古代蒙古族杰出的首领、军事家和政治家。他代表蒙古贵族的利益,统一了各部,于1206年被蒙古诸部推为大汗,称成吉思汗,建立蒙古汗国。）和忽必烈（忽必烈(1215～1294)元世祖，名忽必烈。1260～1294年在位。在位期间，起用汉儒，采用汉法，吸收历代统治经验，推行行省制度，兴办屯田，并加强对边疆管理，巩固了统一的多民族国家。）、女真的阿骨打、满族的努尔哈赤和爱新觉罗·玄烨（即康熙帝(1654～1722)，清圣祖，名爱新觉罗·玄烨。1661-1722年在位期间，在加强多民族国家的统一和推动社会经济的发展等方面作出了重要贡献。），以及回族的札马鲁丁、郑和、李贽，维吾尔族的马合木德·喀什噶里和鲁明善，蒙古族的脱脱和明安图，满族的曹雪芹等等。

（二）语言文字

从语言特征看，除京族语言系属未定之外，55个少数民族的语言分属于汉藏、阿尔泰、印欧、南亚、南岛等5个语系，其中以汉藏语系民族人口最多，共有民族31个。此外，阿尔泰语系民族有18个，南亚语系民族有3个，印欧语系2个，南岛语系1个。

在中国少数民族中，拥有传统文字的民族有藏族、维吾尔族、蒙古族、朝鲜族、满族、傣族、纳西族、彝族、瑶族、白族、俄罗斯族。20世纪初叶，西方传教士曾为佤、拉祜、傈僳、苗等南方民族创制了以拉丁字母为基础的拼音文字。1957年以后，中华人民共和国有关机构也曾帮助柯尔克孜、维吾尔、哈萨克、拉祜、傈僳、傣、侗、苗等民族创制或改革了拼音文字。就目前的现状而言，在中国55个少数民族中，共有29个民族拥有自己的文字体系，有的民族甚至同时使用几种文字体系。

（三）文化艺术

中国少数民族在共同缔造祖国文化的过程中发挥了独创精神，建立了不可磨灭的功绩。早在汉代，西域地区的龟兹、于阗等地的少数民族便有了拼音文字，这说明他们的文字在当时是比较先进的。此外，元代回族天文学家札马鲁丁著《万年历》，制造浑天仪等7种科学仪器，并在元大都建立了观象台。维吾尔族农学家鲁明善著的《农桑衣食撮要》、清代蒙古族数学家明安图著《割圜密率捷法》、都具有相当高的科学水平。驰名中外的敦煌、云岗、龙门等石窟以及克孜尔千佛洞，可以说是鲜卑、吐蕃、汉以及西域各民族艺术家和人民共同创造的；广西花山以及内蒙阴山的崖画、广布于云南、广西的铜鼓、铜锣等，都以其生动的形象和严谨的构图，具有着极高的艺术水平；汉朝著名的“巴渝舞”、唐朝著名的“十部乐”，以及笛、琵琶、箜篌、胡琴、腰鼓、羯鼓、铜钹等均是由少数民族地区传入内地的；11世纪，维吾尔族学者喀什嘎尔编撰的《突厥语大辞典》，以其丰富的内容和所具有的学术价值而闻名于世；就文学作品而言，满族曹雪芹的《红楼梦》、藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《十二木卡姆》、壮族的花山崖壁画、白族的“剑川石宝山石窟”等，以及彝族的《阿诗玛》都具有较高的思想性和艺术性，在祖国的文化宝库中放射异彩。

四、中国少数民族音乐的地域文化特征

迄今为止，世界上任何民族（种族或部族）的音乐文化，以及其音乐文化的发生、发展和繁衍、变化等，均有其特定的生存“时空”。中国也不例外：

时——即中国音乐文化大约五千年的历时性发展过程。

空——即音乐文化所流布的“三维”空间：“长”为东到太平洋诸岛、西起帕米尔高原；“宽”为南与东南亚诸国相连、北至广阔的沙漠与草原；“高”即由低于海平面154米的吐鲁番盆地到高至平均海拔4000米以上的青藏高原，其中又存在着高中低三个立体层面。在这个立体层面上，同时生存着各种特定的地域性音乐文化形态模式。

如若追顾历史我们不难得知，此种多元并存的音乐文化现象，远在古老的神话传说时代起便已初露端倪（此以乐舞为例，并指大约产生于战国时期的关于“三皇五帝”等的神话传说，直至夏商周三代的乐舞发展历史。）。例如，以天皇为祭祀对象的《敬常天》，以地皇为祭祀对象的《依地德》，以人皇为祭祀对象的《载民》,或以黄帝、尧、舜、禹、商、周为祭祀对象的“六代乐舞”（《云》、《咸》、《韶》、《夏》、《获》、《武》）等个体性祭祀乐舞；与各个部落（氏族）相关的、反映游牧生活的“葛天氏之乐”（三人操牛尾，投足以歌八阕），反映农耕生活的“伊耆氏之乐”（土返其宅、水归其壑、昆虫勿作、草木归其泽），反映宗教生活的“朱襄氏之乐”（作为五弦瑟，以来阴气）、“阴康氏之乐”（民气郁于而滞著，筋骨瑟缩不达）等群体性祭祀乐舞。就乐舞的发展历史而言，上列记述足可说明，早在“三皇五帝”神话传说时代，中国大陆诸少数民族的音乐文化所具有的多元性便已形成。

也就是说，在这960万平方公里的土地上，古往今来至少存活有海洋型（越族后裔）的音乐文化形态、平原型（华夏后裔）的音乐文化形态、高原型（氐羌后裔）的音乐文化形态、沙漠型（突厥后裔）的音乐文化形态、草原型（蒙古后裔）的音乐文化形态，以及连接并介于以上各型之间的中间型的音乐文化形态。此外，各少数民族之间，乃至本民族各支系之间，亦还存在着表现形式不同、存活形式各异的复合型音乐文化形态。也就是说，在这南北跨越30个纬度，东西高差4000米海拔的自然框架内所生成的各型音乐文化形态，不仅构成了中国各少数民族富集一体的音乐文化型态模式，与此同时，此种自然框架也桎梏着上述各种音乐文化形态之间的自由繁衍、广泛交流与相互融合，形成了今天中国这种一体之内多元并存的音乐文化流布格局。最为重要的是，如此种种的地域性格局好比磁盘中的“格式化”（即自然化），在这被格式化了的磁盘中所发生的一切音乐文化现象，均将被归入其“程序”，或将被视作某种“约定”（即理所当然）而独立存在，而此种程序与约定既反映在人们心理上的某种音乐文化“定势”。由于各少数民族之间音乐文化心理定势所至，便产生了各民族间，乃至本民族不同支系间的“貌合”与“神离”两种性质不同的音乐文化存在倾向（形式）。中国少数民族音乐文化的存在形式，正是综合了上述各种被“格式化”了的系统音乐文化（即不同音乐文化符号）形式而存在的音乐文化形式，因而她的存在即能使我们感受到中国大陆各个民族音乐文化有机“一体”的地域因素，同时也能让人一目了然的体查到它的“多元”要素。因为“中国各民族的传统音乐，在同一个文化群体中既有历史上形成的共性；又有不同民族、不同地区或不同时代特点遗留给具体乐种的千姿百态、丰富多彩的个性。”

（见黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系--音乐史论之一》载《传统是一条河流》，第106页，人民音乐出版社，1990。）

总之，在这幅员辽阔的土地上，以北方游牧文化与南方农耕文化两大文明为背景，孕育并繁衍了中国大陆各少数民族种类繁多、形式各异的传统音乐文化形式。它们与中国诸少数民族居住地域绚丽多姿的自然景观相适应，形成了另一道风景靓丽的人为景观。此种人为景观的形成，最终得益于其特殊的地域文化结构。

第一单元掌握要点：

1．中国少数民族的人口现状与地域分布

2．中国少数民族传统音乐的地域文化特征

第二单元藏族

中国的藏族主要聚居于西藏自治区，以及青海省的海北、黄南、海南、果洛、玉树等藏族自治州和海西蒙古族藏族自治州，甘肃省的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县，四川省的阿坝、甘孜两个藏族自治州和木里藏族自治县，云南省的迪庆藏族自治州。

一、民族文化背景述略

人口分布：藏族人口为5416021人（2000年）。由于前、后藏地处雅鲁藏布江河谷，因而以农业人口为主；安多区绝大部分为纯牧区。康区以游牧为主，也有一些较大的农业区。总的看，农区藏族人口与牧区人口大致相当。

民族称谓：藏族自称“蕃”(bod)。藏族自称为“博”，属蒙古人种，他称有“卫巴”（前藏地区）、“藏巴”（后藏地区）、“兑巴”（西藏阿里地区）、“康巴”（西藏东境和四川西部）、“安多娃”（西藏北部及川西北、青海、甘南）等（“巴”、“娃”藏语意为“人”。）。

宗教信仰：藏族早期信仰本民族的原始宗教——本教（亦称“波”，俗称“黑教”）。大乘佛教在7世纪由印度及中国内地传入西藏后，经过“前弘期”（7世纪至838年朗达玛禁佛的约200余年。）与“后弘期”（开始之年颇多异说，依仲敦巴之说，当始于978年，至今已达千年。），形成了今天较大的宁玛（俗称“红教”）、萨迦（俗称“花教”）、噶举（俗称“白教”）、格鲁（俗称“黄教”）以及较小的觉宇、觉囊、希解、郭扎、夏鲁等派别。

语言文字：藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支，其中又可分为卫藏、康、安多3种主要方言。卫藏方言和康方言属于有声调语言，安多方言属无声调语言；藏文系参照梵文某些字体于公元7世纪前期创制（三次修订），为自左向右横写的拼音文字，至今通用。

文学艺术：藏族是富于艺术才能与传统的民族，早在7世纪初，就有藏文文献（木简木牍、纸卷皮卷、金铭石刻）等传世。在文学方面，较为著名的有《文成公主》、《格萨尔王传》《米拉热巴传》、《颇罗鼐传》、《萨迦格言》等；在历史方面，拥有通史、断代史、编年史、宗教史、传记、谱系、地方志、寺志等。其中较为著名的有《红史》、《阐明诸转法轮者之事智者喜宴》、《西藏王统记》、《松赞干布全集》、《授记根本三十颂》；在佛学方面有编纂于元代的藏文大藏经，即闻名于世的《甘珠尔》（佛语部）、《丹珠尔》（论部）两大丛书（1680年刻成的北京版，甘珠尔有1055部，丹珠尔有3522部，共4577部；1730年刻成的德格版，甘珠尔有1114部，丹珠尔有3559部，共4673部。）；在藏医学方面有《医方四续》；在地理方面有《世界广述》、《卫藏胜迹志》等。此外，藏族在书法、绘画、雕刻等方面也显示出了高超、精湛的技艺和悠久、灿烂的文明。

婚葬习俗：藏族实行以男性为中心的一夫一妻制婚姻家庭形态，20世纪50年代前保留有严格的阶级内婚制、少部分一夫多妻制（现已废除）。总的看，婚前男女社交比较自由，婚后由男子支配和继承财产；藏族自古以来通行天葬（即鸟葬），亦时兴水葬、土葬等葬俗。

衣食住行：不同地域的藏族服饰有着较大的差别，但无论男女至今保留完整。因而对研究藏族的服饰文化有着重要价值；藏族传统上以青稞等制作的糌粑、酥油和绵羊、山羊、牦牛、犏牛、小麦等为主、副食，并且以油菜、碗豆等为传统菜肴；藏族历史上，农区主要以平顶土粘房、牧区则以多彩帐蓬为主；藏族原以牛马，尤其是素有“高原之舟”的牦牛为主要的交通运载工具，并且道路交通不畅。现在以飞机、汽车为主要交通工具。此外，铁路的建设亦正在进行。

二、民间音乐赏析

民间音乐是藏族传统音乐中最为重要的组成部分，其无论音乐种类、音乐表现形式，还是民间乐曲等均浩如烟海，因而，藏族人民聚居的地区素有“歌舞的海洋”之称。

藏族民间音乐可分为民间歌曲、民间器乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五种。

（一）民间歌曲

藏族民间歌曲依题材、内容而分为山歌、情歌、劳动歌、风俗歌、嘛尼歌、扎木年弹唱等多种。藏族民歌绝大多数为单声部织体，但也发现了极少数多声部民歌（“近年在四川省阿坝藏族自治州黑水县（居民为阿尔麦藏人）、四川省雅安地区宝庆县硗碛乡，以及西藏拉萨附近的曲水县等地陆续发现有多声部民歌流传。这些发现改变了过去学术界认为藏族传统音乐只有单声部织体的结论。”转引自田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第615页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

1．山歌

山歌是藏族传统音乐中最为常见的一种表现形式。其中有触景生情的即兴编唱，也有表达信众虔诚信仰以及人们喜怒哀乐之情的常见内容。其音乐结构大多是上下句体的（羽、徵、商、宫式调式）乐段。

下例是一首康方言区的山歌，称为“鲁”。此方言区的山歌音域宽广（有的歌曲可达14-15度音程）、旋律优美、演唱时高低婉转自如，常常能给人一种美好、空灵的意境。其所表现的内容多为雪山、草原、峡谷、激流等壮丽景色。

音响1——《幸福的家乡》

此外，藏族安多方言区的山歌称为“勒”；卫藏方言区的山歌称为“拉鲁”。

2．情歌

安多地区称“拉伊”，卫藏地区称“嘎鲁”，旋律深情、优美，演唱自由、舒展，风格类似于山歌。多由年轻人独自吟唱或男女相互对唱。

3．“勒谐”（劳动歌）

在藏族民间，自古以来就流传着“歌能解除日常劳作的疲劳与寂寞”、“一唱起歌来，干活就不觉劳累”等的俗语。可以说，在藏族人民诸如农业、牧业、建房等场合，你都能听到诸如犁地歌、青稞歌（即打麦歌），放牧歌、挤奶歌，挖土歌、打墙歌、打阿嘎（藏语称“阿谐”）等歌曲。形式有独唱、齐唱或一领众合等。此类民歌有的节奏鲜明、有的节奏自由，有的旋律短小，有的旋律悠长。

音响2——《阿嘎谐》

4．习俗歌

在藏族民间最为流行的风俗歌大致有：婚礼歌、酒歌、情茶歌、告别歌、猜歌等。它们分别在其特定的民俗活动中演唱。

音响3——《婚礼歌》

“充谐”（婚礼歌），主要流传在西藏以及四川（甘孜州部分地区）、甘肃（甘南州迭部县一带）等地。其中西藏的“充谐”是一种较多吸收了“果谐”（圆圈歌舞）、“百谐”（战歌）、“谐钦”（大歌舞）、“夏”（赞词朗诵）等民间歌舞艺术形式而成的综合性艺术形式。迭部县一带的婚礼歌则包括接亲歌、离家歌、途中歌、迎亲歌等以系列歌曲。总的看，各地的“充谐”音乐风格各异，具有浓郁的区域性特色。

音响4——《酒歌》

酒歌是一种广泛流传于藏族民间的歌曲形式。一般均在年节、喜庆或亲友欢聚互相敬酒时演唱（各方言区的曲调与风格不尽相同）。酒歌在西藏称为“羌谐”，甘肃为“则柔”或“格尔”。此类歌曲通常是敬酒者只唱不舞或简单舞蹈的演唱形式，借以表达敬酒者的热情与诚意。

酒歌的歌词热情、真挚，大多为即兴编唱的赞美之词，也有部分传统的唱词。旋律（常用宫、羽、徵等调式）一般轻快、凝重，与当地民间歌舞音乐较为近似，具有浓郁、朴素的乡土气息。

（二）民间器乐

藏族的乐器种类繁多，可分为吹管、弓弦、弹拨、打击几大类。其中有骨笛、竖笛、铜笛、竹笛、泥笛、海螺、唢呐、口弦、大号，热玛琴、牛角胡、贴琴、根卡、胡琴，札木聂、扬琴，热巴鼓、巴郎鼓、达玛鼓、大鼓、串铃、锣、镲等。其中最富民族特色的有鹰骨笛、牛角胡、札木聂、热巴鼓等。

音响5——“比旺”独奏

“比旺”（牛角胡）,流行于康方言区的（西藏）芒康、（四川）巴塘、云南（德钦）一带。主要为康谐（弦子）、热巴谐、折嘎伴奏。藏语另有“比羊”、“比庸”或“甲杂果果”、“日阿杂”、“日阿果”、“子子”、“扎尼”等俗称。“比旺”的形制与汉族地区流行的二胡基本相同，琴筒分为骨制（牛角）、木制、竹制三种，多以羊皮、少以蟒皮蒙面，通常用马尾做成短小的弓子（弯度为半圆形）。定弦通常为c１—g１。“比旺”的头、杆、琴筒上均绘有色彩鲜艳的图案或雕饰。“比旺”的演奏为立姿（亦有坐姿），通常一弓一拍，因而节奏明晰，富于韵律。在弱拍上加用大二度、小三度的倚音或复倚音，是弦子音乐的主要特色。

音响6——“札木聂”独奏

“札木聂”（六弦琴），藏族传统的弹拨乐器。主要流传于拉萨、山南、阿里、拉孜（巴谐）、萨迦、昂仁、定日等地。藏语可译意为“美妙悦耳的声音”，据传已有600-700年历史（关于扎木年的起源至今尚无定论：一为“古代印度传入说”、一为“西藏本土起源说”。），是民间歌舞堆谐、囊玛和札木聂弹唱的主要伴奏乐器。亦可用于日常生活中的自娱自乐。

“札木聂”琴身为木制，琴长100—120厘米，由半圆形、雕成鹿头或龙头的琴头、琴杆、葫芦形琴箱（多蒙羊皮，少为蟒皮）等构成。琴张6弦（每两弦为一组），音高为：lsresol、lsremi等。一般采用坐姿或立姿演奏。立姿演奏时，乐手可以边奏、边舞、边唱。坐姿演奏时，乐手将琴箱斜置于右腿上。

（三）舞蹈音乐

藏族的传统歌舞具有着独特的民族个性与地域特征，在民间有着广泛的流布形式与传承。其所表述内容涉及宗教信仰、祝福祈祥、歌颂日月、星辰、山川、大地、河流，以及赞颂、思念等。其中较为著名的有果谐、堆谐、康谐、果卓、热巴卓、囊玛，以及雄冲、嘎巴、多底、宣、噶尔（民间的）、吉达吉姆（抗灾歌舞）等。

音响7——（果谐）《雅垄谐拉日久》

果谐,藏语亦称为“索”、“波”等（意为圆圈歌舞），较多在民间传统的节日喜庆、宗教仪式或闲暇之日，以载歌载舞的形式演绎。通常，人民相互牵拉或扶肩，边唱边舞，无需乐器伴奏。果谐旋律简练、朴素热情，乐曲一般由“降谐”（慢歌段）和“觉谐”（快歌段）两部分组成，并且以口（发“去去”）声、脚步声作为乐曲的前奏、间奏和尾声。

音响8——堆谐《阿玛林几》

堆谐，藏语意为“堆”地方的歌舞（“堆”通常指代日喀则以西至整个阿里地区）。此种歌舞早期只用札木聂伴奏，后期则发展为小型乐队为之伴奏。堆谐的结构由前奏—慢歌段（优美）—间奏—快歌段（欢快）—结尾几部分构成，其中前奏、间奏与结尾的曲调基本固定，但慢、快歌段的旋律各不相同。较多采用宫调式，亦有羽、商调式，曲中常出现宫、羽调式交替，结尾处由主调向下属调转调成为堆谐特有的终止式。

音响9——康谐《江玛给萨落卓》

康谐，主要流行于康、卫藏方言区。亦称“页”、“伊”或“弦子”（藏语意为“康地区的歌舞”）。康谐因发源于四川巴塘，且歌舞时男子均用牛角胡或二胡在队前领舞伴奏，俗称“巴谐”（即巴塘弦子）。康谐通常以曲调优美、曲目丰富、舞姿舒展而著称。同时，此种歌舞也是康方言区青年节日喜庆或日常娱乐时最为喜爱的歌舞形式之一。结构简练，调式多为羽（其次为徵、商），乐曲中常出现调式交替。歌曲通常以6个音节为一句，以4句为一首。多数传统曲调可即兴填唱新词。

音响10——囊玛《阿妈列洪》

囊玛，主要流行于拉萨、日喀则等地。是一种由上层社会走向民间的古典歌舞艺术形式，但其实是拉萨的回族、藏族和汉族民间艺人集体创作的结晶（20世纪50年代前，民间艺人常使用已译成藏文的工尺谱）。其音乐结构大致有：引子（中速）——歌曲（慢板）——舞曲（快板，多为商调式）；引子（中速）——歌曲（慢板）——舞曲（快板）——歌曲（慢板）；引子（中速）——歌曲（慢板）三种。伴奏形式与堆谐相同。囊玛乐曲总数约有数十首(详见田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第637页，中央民族大学出版社，2001.10。)。有关囊玛的历史渊源，至今尚未权威性的定论。囊玛的唱词有赞美家乡与寺院、颂扬佛祖、祈祝吉祥以及社会生活、男女爱情等多方面的内容。

（四）说唱音乐

藏族传统的说唱音乐有“仲谐”（故事歌）、“折嘎”、“喇嘛玛尼”等数种。一般由民间艺人和僧人演唱。

音响11——（仲谐）《格萨尔》“赞帽”

仲谐,是藏族民间最为流流行的说唱形式，内容通常为民间故事、叙事诗和民间传记，例如《格萨尔》（主要流布于康方言和安多方言牧区），《米拉热巴传》等。仲谐唱腔大多由具有朗诵性质的上下句组成其乐段（或变化重复）结构。

（五）戏剧音乐

藏戏具有悠久的历史，同时她也是一种综合戏剧、音乐、舞蹈的艺术形式。“藏戏主要包括西藏藏戏（藏名“阿吉拉姆”，意即“仙女”）、安多藏戏（藏名“南木特儿”，意即“唱腔”）两大剧种，另有在局部地区流传的较小剧种，例如德格藏戏、昌都藏戏、木雅藏戏、嘉戎藏戏（四川阿坝州南部）等。各剧种的唱腔音乐、剧目、表演、服饰等有不同特色，但传统的表演方式都采用广场表演形式，演出剧目也有许多是共同的。”（主要参考、转引自田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第657-664页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响12——（唱段）《苏几尼玛》

传统的藏戏结构分为：“顿”——开场白；“堆”——正戏；“扎西”——结尾歌舞三大部分。唱腔均为节奏自由散板，其中又可分为：“达仁”(长调)、“达通”(短调)，均以人物命名唱腔；“挡鲁”（反调）、“觉鲁”(悲调)、“谐木朗达”（民歌型唱腔）较多采用七字、九字句式结构段落唱腔。此外，藏戏中还可以视情节的需要穿插民歌、舞曲若干。藏戏音乐均属曲牌体曲式结构。较多使用五声、六声（含fa）音阶，其中最常使用的调式为羽、宫。有的唱腔旋律出现高音区的降si音，使调式音阶扩充为一种较特殊的七声音阶，使音乐有更丰富的表现力。

三、宗教音乐赏析

我国藏区历史上普遍信奉本教（称Bon），俗称黑教。本教产生于藏族原始社会时期，其发展曾经历笃本、伽本、觉本三个历史阶段。本教以崇拜“三界”（天上、地上、地下）山川、湖泊以及重鬼、巫为其特征。其重要经典统称“五宝库”，即基础宝库、高山宝库、纯洁宝库、总宝库、行宝库。主要著作有《十万龙经》（分花、黑、白三部分）以及三经、五部大论等；公元7世纪后，我国境内的藏,族主要信奉藏传佛教，俗称喇嘛教。喇嘛教有显（重理解）、密（重修持）之分，较大的有宁玛、萨迦、噶举、格鲁四大教派，较小的有觉宇、觉囊、希解、郭扎、夏鲁等教派。喇嘛教音乐即传承、流行于上述教派中的音乐，主要可分为以下三类：

（一）诵经音乐

诵经是喇嘛教必修的功课，也是寺院日常的、重要的宗教活动之一。诵经音乐指喇嘛诵念经文时吟诵、唱诵经文的音乐（其中也包括同步进行的伴奏、段落与段落间的间奏）。

音响13——（诵经音乐）

A．诵经音乐——通常为有节奏的吟诵、唱诵或念白，其节奏均匀、音域较窄，较多采用2/4拍、3/4拍，有时也会有一些相对自由的节拍。领诵经文的经师常采用超低音的唱法（音域可低达大字组Ｃ音或更低），音色低沉、肃穆、庄严浓厚。诵经音乐多由领经师（即普通喇嘛中擅长诵经、发音较好者）带领众喇嘛集体吟诵、唱诵相关的经文。吟诵、唱诵的重要经文有“五大愿”：即《贤行愿》、《慈氏愿》、《趣入菩萨行论回向品》、《愿生西方极乐世界》（简称“对莫”）、《初终中愿》（简称“同他巴”）等。

B．伴奏——吟诵、唱诵经文时的伴奏。常用乐器有长柄鼓、大钹、小镲等。

C．间奏——吟诵、唱诵经文段落（快或慢）与段落间的打击乐乐段。较常使用的乐器有“同钦”（大铜号）2支、“加林”（藏式唢呐）2支、“冈林”（小法号）2支、“东嘎尔”（法螺）1—2支、“额阿”（长柄鼓）2支、“司涅”（大钹）2副等组成。“止布”（法铃）与“达玛如”（藏式拨浪鼓）则由坐于上座的活佛或领经师持奏（参见田联韬：《藏族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第685页，中央民族大学出版社，2001.10）。

（二）羌姆乐舞音乐

羌姆是藏传佛教寺院在每年重要的宗教节日上由僧人表演的仪式乐舞。源于藏族古代本教（本教的古老乐舞则源于藏族的原始巫舞）与古印度密宗。８世纪中叶在藏王赤松德赞和莲花生大师的宏扬下开光、庆贺等宗教舞蹈之先河。

“羌姆”（卫藏方言）、亦称“欠”（安多方言）或“羌”（康方言），藏语意为神舞、法舞、宗教舞，汉语俗称“跳神”、“跳布扎”，或称“金刚驱魔神舞”。羌姆不仅以驱鬼镇邪为主旨，同时也还通过一些宗教故事的表演，起到弘法的作用。因而，羌姆表演已成为信徒和

（三）喇嘛寺器乐音乐

指喇嘛寺使用的仪式性器乐音乐主要指一般庆典或某些特定活动时仪式音乐、迎送活佛或贵宾时演奏的《迎送曲》等。其均为喇嘛寺的鼓吹乐乐队，音乐风格相同相同于诵经时的间奏。

信号性器乐音乐,指喇嘛寺为了提示僧侣按时进行佛事活动或作息而用的音乐，此种音乐一般为单一乐器，例如鼓、加林、同钦、法螺等。

音响14——信号性器乐音乐

四、宫廷音乐赏析

“噶尔”藏语既是对整个乐舞艺术形式的统称，也专指乐舞中的舞蹈表演部分。历史以来，噶尔乐舞队专为达赖喇嘛及上层僧俗官员服务，因而是一种隶属于布达拉宫的专业表演（其中包含音乐与舞蹈）艺术形式。通常只在重大的宗教活动或赖喇教上层僧人与俗民同乐时表演。

噶尔起源于17世纪初期的拉达克王国（位于西藏西部）、成熟并完善于五世达赖喇嘛（1617—1682）时期。18世纪中后期，七世班禅（1781—1853）将其引入扎什伦布寺（日喀则）。伺候噶尔也流传到了昌都、甘孜、巴塘等地的部分喇嘛寺。噶尔的表演由、器乐、舞蹈等三种要素构成。

五．创编作品《北京的金山上》赏析

20世纪50年代以后，一些文艺工作者将藏族的许多传统民间音乐进行了改变或再创作，产生了大量脍炙人口的作品。其中就有此首歌曲。

《北京的金山上》是1961年由曲作家马倬根据西藏藏剧团老艺人、团长扎西传授的一首古老的山南酒歌与工布箭歌的旋律改编而成的。

后由歌唱家常留柱、雍西（藏族歌唱家）首唱、传唱。1964年，著名歌唱家才旦卓玛结合藏族传统民歌、藏戏等的演唱风格复唱后得以广为流传。

在今天看来，这首歌曲的原始旋律不仅渊源于山南古老的《酒歌》，实际上更接近于现今仍然流行于工布地区（现西藏林芝）的“达谐”（即箭歌，也称“工布箭歌”）。

箭歌的旋律清新明快，常用三连音、切分音及附点音，音乐风格独特，富有浓郁的工布特色。

第二单元掌握要点：

1．藏族传统音乐可分为______、______、______、______四大类。

2．诵经音乐的主要结构有那些？

第三单元蒙古族

蒙古族自古以来就是一个跨界而居的民族，千百年来，蒙古族过着“逐水草而迁徙”的游牧生活。蒙古族最早发祥于中国北部地区的呼伦贝尔草原（即额尔70万人）等地。

一、民族文化背景述略

人口分布：中国的蒙古族主要聚居在内蒙古自治区、北京和东北的黑龙江、吉林、辽宁，西北的青海、甘肃、新疆、宁夏以及西南的云南、四川等地。人口为5813947人（2000年）。

民族称谓：蒙古族肇始源于古代望建河（今额尔古纳河）流域一带的“蒙兀室韦”（一个部落）。13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古（一个部落，始见于唐代）统一了蒙古地区诸部落，逐渐形成了“蒙古”这个新的民族共同体。

宗教信仰：蒙古族历史上多信奉萨满教。13世纪初一部分融合为蒙古族共同体的部分人信奉景教，蒙古统治家族中的个别人也接受了景教的信仰，但其影响较为局限。13、16世纪，宁玛派、格鲁派喇嘛教先后传入蒙古宫廷，其后逐渐成为支配全蒙古族人民精神世界和世俗生活的唯一宗教。

语言文字：蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族，其中又可分为内蒙古、卫拉特、巴尔虎-布里亚特3种方言；历史上曾使用畏兀儿字母拼写蒙语，也曾在（一时）通用“八思巴文”、（一地）通用“托忒”。现通用文字为（13世纪初3搠吉斡节儿）用回鹘字母创制并经本民族语言学家多次改革、规范的蒙古文。

文学艺术：蒙古族的文学艺术均较为发达，在蒙古族民间，历史以来均流传着大量深受人民喜爱的故事、诗歌、传说的等作品，例如《格斯尔传》、《云游僧的故事》等。其它文学、艺术形式例如“好力宝”说唱、马头琴演奏等也在蒙古族民间喜闻乐见。此外，明代以来无论其历史、宗教、语言、医学、天文、地理等方面，均为祖国大家庭的科学、文化事业作出了重大贡献。

婚葬习俗：蒙古族实行一夫一妻婚姻家庭制度，一般同姓不婚。历史上，子女婚事多由父母包办。通常儿子结婚后需要于父母分居，另立门户。父母所住的蒙古包及附属什物，习惯上由幼子继承。妇女在家庭中的地位低于男子；现在，蒙古族的婚姻已由父母包办变为男女自由选择配偶，蒙古族一般时兴土葬、火葬和“野葬”。衣食住行：“蒙古族男女都穿身宽袖长的长袍，束以腰带，通常着高可及膝的长筒皮靴。有的男子多戴蓝、黑、褐色帽或束红、黄色头巾；女子盛妆时戴银饰点缀的冠，平时则以红、蓝色布缠头。他们现在的服装式样和鞋子已有较多的改进；蒙古族牧区多以牛、羊肉及奶食为主，粮食为辅；农区则以粮食为主，辅以奶食或肉食和蔬菜。普遍嗜饮砖茶；蒙古族牧区多住容易拆搭、便于搬运的蒙古包。这是长期适应草原游牧生活而形成的，以圆形围壁和伞状顶架组成，外部覆以毛毡（通常高约七、八尺，直径约丈余）住室。在定居的地区，部分牧区和半农半牧区出现了外形与蒙古包相似的土木结构住屋；农区则多已住汉式平房，并且聚为村落；历史上，男女老幼都善于乘骑，出行不论远近，均以马代步。现今交通便捷。”（转引自刘荣焌：《蒙古族》，载《中国大百科全书·民族卷》第291页，中国大百科全书出版社，1986。）

二、民间音乐赏析

蒙古族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类别。蒙古族民间音乐按音乐体裁又可以分为民间民歌、民间器乐与乐曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五种。

（一）民间歌曲

蒙古族民间歌曲是其传统音乐中最丰富、且流传最广的民间音乐形式。由于蒙古族居住地域的辽阔、民族支系的庞杂等原因，使得其民间歌曲较少又统一的称谓。但历史以来，蒙古族多依据自己对民歌的诠释理解并命名歌名。总的看，蒙古族民歌按“音乐内容或性质”分为“图林·道”（在重大场合唱颂的长调歌曲及有部分宗教信仰内容的“礼仪歌曲”。）和“育林·道”（指长调之外近似短调风格的“其它歌曲”。）两大类别类；依“题材内容”可分为狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌；按“音乐特点”又被分为长调(乌日图道)、短调(宝格尼道)、混合调(贝斯日格道)、宣叙调(亚日亚道)等四种；如再按照“音乐色彩区”又可被反为巴尔虎——布里亚特、科尔沁——喀尔沁，察哈尔——锡林郭勒，鄂尔多斯和卫拉特——阿拉善。按此以最为常见的“音乐特点”分类法为准。

1．“乌尔汀哆”（长调）

指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广、悠长，演唱节奏相对自由、即兴的歌曲。其中亦有“宫廷之歌”的含义（详见包·达尔汗《蒙古音乐术语urtuindaguu（乌尔汀哆）辨释》，中国少数民族音乐学会“首届论文评选”获奖论文。））。是蒙古族传统音乐中最具典型意义、最具代表性以及专业性的演唱形式。“对蒙古族民歌的各个领域（颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲），均产生了巨大影响。”此类歌唱通常以赞美草原、夸耀骏马、热爱生活、憧憬幸福生活为主要表现内容。

音响1——《园骝马》（女·阿拉坦贝贝格）

音响2——《长调》（女）图瓦

长调通常可在多种场合演唱。其演唱具有装饰音极为复杂、同一长音颤动（男性-颚颤音、女性-喉颤音）频繁、“腔多字少”等特点。在曲式结构方面，一般均为上下乐句的段落结构。也有的“带有再现意味的二部曲式、三部曲式以及多段体的联句结构，在草原牧歌中也较为常见。”

音响3——《矫健的骏马》（男·扎格达苏荣）

音响4——《长调》（男）图瓦

2．“宝格尼道”（短调）

蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱是时快速相对较快的歌曲。是蒙古族民间是最早发展起来的一种民歌体裁。也是其数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。主要流传于内蒙古哲盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。其中较为著名的有表现爱情生活的《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》，表现重大历史题材的《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》，表现民族英雄的《嘎达梅林》等。

音响5——《森吉德玛》（金花）

短歌通常以上下乐句所构成的方整性乐段为主，并且也有部分以3句、5句乃至更多乐句构成的大型乐段结构；此类歌曲一般都具有较多舞蹈性特征（较多场合用于为民间舞蹈伴唱），常见节拍形式有2/4、4/4、6/8以及一些混合节拍。

音响6——《达古拉》（阿拉泰）

3．“贝斯日格道”（混合调）

蒙古族民间介乎于长调、短调之间的（《元史》称“中长调”）民歌形式。混合调是蒙古族民间最为流行的演唱形式之一，也是长调与短调相互影响、渗透的产物。

此类民歌节拍、节奏较为规律，曲式结构也较为方整，通常只在某些可停留的音上稍工作自由延长。

4．“亚日亚道”（叙事歌）

指近代在蒙古族聚居的农区产生、发展起来的，具有吟诵、朗诵性风格的音乐形式。歌曲渊源最早可追溯到蒙古族早期的民间史诗、祝词与赞词等。较为著名的作品有英雄史诗《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》，爱情悲剧故事《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》，反对宗教束缚，向往世俗生活的《东克尔大喇嘛》、《宝音贺希格大喇嘛》等。此类曲调简短、方整，与语言的结合极为密切，均为（用四胡或马头琴）自拉自唱。并且还将适时地加入故事情节、人物评述等道白。

音响7——《达那巴拉》（阿拉泰）

此种歌曲的旋律一般起伏较小，常以四、五度音程为基础较。较多使用同一音高连串反复后再接另一音高的演唱方法。常用以吟唱史诗、祝赞词、博曲和乌力格尔的某些段落（详见斯仁·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第182页，中央民族大学出版社，2001.10。）。此外，蒙古族民歌中较为著名的还有礼俗歌（婚嫁、丧葬）；思乡曲（较为著名的有《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》、《白色骆驼羔》、《旷野中的莲松树》、《诺文吉娅》；摇儿歌和儿歌（较为著名的有《蛤蟆调》、《嬉戏歌》等（参见扎木苏、斯仁·纳达米德：“蒙古族音乐”条，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第445页，大百科全书出版社，1989。）。

5．“潮尔”

蒙古族民间较多在那达慕、重大节日礼庆、公共聚会等特定场合演唱的多声部歌曲。一般可分为独唱（一人发出两个声音）、齐唱（一人领唱）、重唱（一人唱高音、一人唱固定低音）等。

音响8——《潮尔》（图瓦，独唱）

音响9——《潮尔》（图瓦，合唱）

“潮尔”是蒙古族仅有的一种独特的异常方式：在演唱者发出粗犷的固定低音的同时，在此音上再唱出清亮、美妙的泛音旋律，从而形成奇妙的“二声部”。通常，有的民间艺人在演唱的同时，还利用马头琴伴奏，偶尔形成短暂的“三声部”。

（二）民间器乐

蒙古族民间乐器主要有马头琴、四胡、三弦、笛、雅托格（类似汉族筝）、好毕斯、托甫秀尔、林布、冒顿·潮尔以及文献上记载的弹拨乐器胡拨（即火不思）等。其中最为著名的有马头琴、四胡、火不思。此外，在蒙古族宗教音乐使用较为平凡的乐器还有唢呐、大铜角等。

1．马头琴

马头琴是元代以来就广泛流行于蒙古族地区的拉弦乐器。民间传说其在先均用马骨、马皮、马尾制作而成。时至今日，它仍然是最能体现蒙古民族气质、文化内涵、音乐色彩的民间乐器之一。从总体上看，马尾弓毛、马尾琴弦、梯形共鸣箱、琴杆顶端均雕塑马头或鳌头，以及弓在两弦之上（不在弦间）拉奏等是马头琴最大（共同）的特点。

音响10——《马头琴》（独奏）

马头琴的音色因其圆润、委婉、如歌如述的个性而极富感染力。它不仅能表现凄婉、含蓄的情绪，亦可演奏明亮、高亢的旋律，同时还擅长表现蒙古民族坚韧、刚毅的民族个性。如今，马头琴依其结构类型、演奏方法、风格特征等的不同，可分为：

“潮尔”——流行在内蒙古东部科尔沁草原。早期主要用于“潮尔奇”(民间潮尔艺人)唱诵英雄史诗（例如《英雄叙事曲》）、好来宝、汉族小说（例如的《三国》、《西游记》）、的伴奏，其代表人物为色拉西等；

晚期逐渐成为专门用于独奏、伴奏和合奏的乐器。其代表作品有《木色莱》、《朱色莱》、《八雅龄》、《英雄陶克陶呼》、《天上的风》等。

“黑力”——流行于察哈尔、锡林郭勒草原。其最大特征为张马皮或羊皮、上窄下宽的共鸣箱。主要用于独奏、伴奏和合奏。传统曲目有《阿斯尔》、《黑走马》等。

“伊克利”——流行于新疆蒙古族居住区。其最大特征为张蒙鱼皮的半梨型共鸣箱。自古以来就是一件既可以独奏、伴奏，又可以自娱自乐（独奏、伴奏）的乐器。传统曲目有《布勒吉木尔》、《加丝拉布尔》等。

“冒仍胡尔”——现今流传、使用最为广泛的“马头琴”，亦可成为现代或改良马头琴。其形制、结构均类似于“黑力”。其最大特征为张马蟒皮或贴桐木板共鸣箱。主要用独奏、伴奏、合奏、交响合奏。传统曲目有《鄂尔多斯的春天》（桑都仍）、《万马奔腾》（齐·宝力高）、协奏曲《草原音诗》（辛沪光）等。

2．“胡尔”（四胡）

即四胡，蒙古族弓弦乐器。广泛流行于科尔沁等绝大部分蒙古族地区。“胡尔”形制与二胡较为类似，大致在“两百多年前开始流行于蒙古民族之中”，张四弦、马尾弓，主要用于独奏、伴奏和合奏。艺人说书时的伴奏（边拉奏边用弓杆敲击琴筒，强调节奏、气氛）。较为著名的传统曲目有《八音》、《阿斯尔》等。

音响11——《胡尔》（独奏）

3．火不思

又名“胡拨思”、“浑不似”、“吴拨似”、“何必斯”、“琥珀词”等，均是土耳其语（qobuz）的译音。火不思曾主要流行于西亚及中国的新疆、内蒙古一带，据《元史·礼乐志》载：“火不思制如琵琶，直颈5品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”此外，历朝汉文史志都对其有过不同的记载，例如宋代俞琰的《席上腐谈》、陶宗仪的《辍耕录》，以及明代沈宠绥的《度曲须知》、清代的《大清会典图》等。杨荫浏以及日本学者林谦三、田边尚雄、岸边成雄诸先生的研究结果认为，此件乐器的产生及传入均与阿拉伯人有关，极有可能是蒙古军队中的回回军进入中国时携入的乐器。

（三）舞蹈音乐

从目前相关的文献（例如1240年成书的《蒙古秘史》）、考古发现（例如凿刻于新石器、青铜器时代的阴山崖画、乌兰察布崖画）、历史文化遗存（例如“查干额利叶”-“安代”舞）等中我们可得知，蒙古族自古以来就是一个能歌善舞的民族。在蒙古族中流传的民间舞蹈多为歌舞（歌与舞的结合）或诗歌乐舞“四位一体”的艺术表现形式。其中较为著名的有安代舞、筷子舞、盅子舞、鄂尔多斯舞以及布里亚特舞、萨布日登舞等。

1．安代舞

蒙古语称为“查干额利叶”，主要流行在内蒙古的哲盟、辽宁阜新、黑龙江郭尔罗斯等地（县），距今有近300百年的历史可寻。安代舞早期为萨满教（巫术）为驱赶病魔、乞愿民众康复而跳的集体舞。此种舞蹈一般采用“慢—中—快”的节奏律动，并且在齐唱、领唱或两者交替的短调歌曲中展开。

2．盅子舞

亦称打盅子，主要流行在伊盟，是一种由男性艺人在节日欢宴时表演的独舞。是一种“手在舞、腰在扭、眼跟手、脚步稳”的典雅、优美舞蹈。此种舞蹈的伴奏乐器主要有三弦、扬琴、四胡、笛子等。曲调较多采用当地流行的民歌，例如《金盅》、《敖门代来》等，采用2/4、4/4拍节奏（参见斯琴高娃：《蒙古族舞蹈》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第442页，大百科全书出版社，1989。）。

3．鄂尔多斯舞

即产生、流传于内蒙古西部伊盟鄂尔多斯蒙古人当中的男性传统舞蹈。一般在喜庆节日里由单人表演。其中较为典型的是“筷子舞”。此种舞舞蹈通常需要舞者右手执一把筷子，并且采用半蹲姿势，边唱边舞同时用筷子敲击全身的各个部位（例如掌、肩、腰、腿）或地面。其伴奏乐器也采用三弦、四胡、扬琴、笛子等。音乐有抒情、热烈两种类型。

音响12——《鄂尔多斯舞曲》

（四）说唱音乐

蒙古族说唱艺术源远流长，最早可见诸《蒙古秘史》中的“把话”。其音乐形式多样，内容丰富，具有较强的吟诵性。流传至今的有“陶力”(史诗)、好来宝、乌力格尔等。

1．“陶力”(英雄史诗赞)

主要流行在新疆、内蒙古东部（科尔沁——喀尔沁）的蒙古族中，是蒙古族说唱艺术中较为古老的形式之一。“陶力”主要在“潮尔奇”（说唱艺人）、“江格尔奇”(专门唱诵《江格尔传》的艺人)或为数不多的民间说唱艺人中传承，较为著名的有内容冗长、结构庞杂的《江格尔传》、《格斯尔传》《勇士谷诺干》等；内容较为短小的传统赞词、诗歌、叙事诗甚至民间故事等。同时它也是蒙古民族中最为喜闻乐见的表演形式之一。其表演通常用

甫秀尔边弹边唱，有的艺人也较多采用徒歌形式进行。其音域较窄、节奏工整、具有较强的宣叙性，常用宫调式和徵调式。

2．“好来宝”

主要流传于内蒙古东部地区，从其表演形式看可将其分为单口、对口两种。前者通常由艺人陪以四胡自拉自唱，后者则由两人联袂表演（没有伴奏），蒙古语称“岱日勒查”（相互联词），通常是彼此考问知识，带有（语言、智力、反应）等方面的即兴竞技特征，直至决出胜负为止。好来宝常用的曲调有10余首，但往往一部优秀的好来宝往往只用一首曲调。

3．“乌力格尔”

即蒙古说书。大致产生于19世纪内蒙古东部原卓资图盟（今辽宁省朝阳、阜新一带）半农半牧地区发展后，逐渐流行于哲盟、昭盟、兴安盟一带传播。乌力格尔通常由“胡尔奇”（四胡演奏者）手持低音四胡自拉自唱（带有念白）。内容除蒙古族长篇叙事诗《格斯尔传》、《青史演义》外，主要以演唱《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等汉族古典小说。经多年发展、积累，曲调的安排形成了一定的规律。常见的顺序是：《序曲》、《叙事曲》、《间奏曲》、《行军曲》、《受难曲》、《打仗曲》和《收尾曲》等。

（五）戏曲（蒙古剧）音乐

与蒙古族其他音乐形式相比较，蒙古剧纯粹是一新兴的民族戏曲形式。大致产生20世纪50年代产生于辽宁省阜新蒙古自治县。

其最早渊源于蒙古族传统的民歌（尤其是叙事歌）、“乌力格尔”（说唱音乐）、好来宝曲调及流传于昭乌达盟一带的民间小型讽刺歌剧，因而，其题材与内容带有较为强烈的民间性，例如较为著名的《乌云其其格》、《云良》、《参姑娘》等均属此类。蒙古剧伴奏音乐也分文场和武场。器乐演奏的曲牌有［序曲］、［幕间曲］、［上下场音乐］、［做戏音乐］等。

三、宗教音乐赏析

蒙古族的宗教音乐主要有“博”（萨满）教音乐、喇嘛教音乐两类。

1．“博”（萨满）教音乐

“博”即男萨满之意（属父系社会的产物），与“乌达根”女萨满（母系社会的产物）相对。在蒙古语中，萨满教被称为“博希幸”（最早可见诸《蒙古秘史》），即博教之意。蒙古博以“翁古达”和“赛胡斯”为崇拜偶像，并且与口传心授的方式传播其教义。从业者平时在家务业，做法行博时往往充当人神间的中介角色，代表神界为信徒们捉鬼、驱邪、消灾、解厄；代表信众向神界乞福、求寿、护袏人畜平安。

2．喇嘛教音乐

众所周知，元代以后，蒙古族改信喇嘛教。世祖忽必烈不仅将萨迦派宗师八思巴封为“国师”，还诏书全国将藏传佛教定为“国教”。从此后，藏传佛教音乐均由藏区源源不断地输入蒙古族地区。目前为止，蒙古族此部分宗教音乐（例如诵经调、乐器、演奏方式等等）均与西藏相同。但也有些寺院的则吸收、融合了部分蒙古族、汉族音乐文化的元素，从而也呈现出了其多元文化的某些特征。

四、宫廷音乐赏析

根据现有的文献资料（例如汉文史志、古代壁画等）和流传至今的相关资料分析，蒙古族的宫廷音乐可分为文献记录的、民间流传的两部分。

1．文献记录的宫廷音乐

元朝承袭的宫廷礼仪主要“近取金宋，远法汉唐”。其乐队规模较为庞大，此方面的记载主要见于《元史·礼乐志》。关于乐器，其中载有：火不思、云王敖、雅托格（即筝）、胡尔（胡琴）、琵琶、方响、龙笛、头管、笙、箜篌、箫、戏竹、鼓、杖鼓等。其中有的乐器时至今日时仍然保留在蒙古族民间例如筝、胡琴等；关于乐曲，目前学术界相对认同硕德闾奉命创作的《白翎雀》（十四弦筝独奏）与《海青拿天鹅》（琵琶独奏曲）。关于音乐形式方面，文献记载主要有宫悬乐、登歌乐，有关此方面的印证见诸相关的壁画。

2．民间流传的宫廷音乐

主要指目前仍然流传的潮尔·道《圣主成吉思汗》、《升起的太阳》以及《阿斯尔《辽阔的草原》等；也有人认为，“不论是元代的还是元代以后的蒙古族宫廷音乐，尚待进一步搜寻挖掘、探索研究。”（转引自转引自参见斯仁·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第221页，中央民族大学出版社，2001.10）

五、创编作品《赞歌》赏析

《赞歌》是1964年为音乐舞蹈史诗《东方红》而创作的。此首歌曲是胡松华（1932--，北京人，满族，歌唱家。1949年毕业于华北大学，先后在中央民族歌舞团、中央民族乐团担任独唱演员，创作、改编和演唱了大量少数民族风格的歌曲。）据蒙古族著名歌手哈扎布所演唱的民间歌曲素材（长、短调）创作而成。歌曲演唱中采用了蒙古族传统的颤音演唱技巧，令人回味无穷。

《赞歌》在蒙古族民间，一般在那达慕大会或其他公共集会、庆典活动等特定场合演唱。涉及内容广泛，曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。例如上例《赞歌》中的第二部分。

第三单元掌握要点：

1．简述马头琴的流布与分类

2．“乌尔汀哆”（长调）演唱风格与基本表现内容

第四单元维吾尔族

新疆维吾尔族自治区是我国面积最大的省区，约占全国总面积的六分之一。勤劳勇敢、能歌善舞的维吾尔族就世代居住在这快土地上。

一、民族文化背景述略

人口分布：维吾尔族主要分布在新疆自治区境内，并大多聚居在天山以南的各个绿洲。此外，在湖南省的桃源县、常德市，青海省的西北部以及河南省的渑池等地也散居着部分维吾尔族，人口8399393人（2000年）。

民族称谓：据汉文史书的记载，维吾尔族公元前3世纪至公元3世纪称为丁令，3世纪以后被古代文献称为高车、狄历、敕勒、韦纥、乌护、乌纥、回纥、回鹘、畏兀儿、畏吾尔等，20世纪50年代初统一定名为维吾尔。

宗教信仰：维吾尔族古代曾信仰萨满教(拜物教)、摩尼教、景教、袄教（拜火教）和佛教，自公元11世纪起逐渐改信仰伊斯兰教中的正统派（逊尼派）为主。至16世纪成为维吾尔人所信奉的惟一宗教。

语言文字：维吾尔族拥有自己的语言和文字。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族西匈语支。维吾尔族古代使用过突厥文、回鹘文，11世纪伊斯兰教传入后，改用以阿拉伯字母为基础的察合台文，并且创制了以阿拉伯字母为基础的老维吾尔文。

文学艺术：维吾尔族的文学艺术历史悠久、风格独特、内容丰富，其中最为著名的有玉素甫·哈斯·哈吉甫的叙事长诗《福乐智慧》，以及在民间流传甚广的《阿凡提的故事》等。在民间舞蹈方面，维吾尔族能歌善舞的民族个性体现得有为充分。无论结婚、节日、欢迎贵宾以及一切喜庆的日子，男女老幼将表演“赛乃姆”、“夏地亚纳”、顶碗舞、大鼓舞、铁环舞、普塔舞等。民间古典音乐套曲《十二木卡姆》等，均为世人所注目。

婚葬习俗：维吾尔族历史以来均实行一夫一妻制（历史上曾由家长包办）；维吾尔族历史以来均实行充满伊斯兰文化色彩的土葬仪式。

衣食住行：维吾尔族的植棉和棉织业历史悠久，因此以往族人不分男女老幼都穿棉布衣，男子以长袍为主，妇女的服饰多为宽袖的连衣裙，外罩黑色对襟背心，男女均喜爱戴“尕巴”（四楞小花帽）；维吾人多喜食馕（烤饼）、面条、抓饭、茶、奶等；民居一般多用泥土建筑而成，并多靠天窗采光；过去交通不太发达，现今交通便捷。

二、民间音乐赏析

维吾尔族传统音乐包括民间音乐、木卡姆（古典套曲）、宗教音乐三大类别；维吾尔族的传统民间音乐包括民间歌曲、民间乐器、歌舞音乐、说唱音乐四部分。

（一）民间歌曲

维吾尔族民间歌曲内容丰富，数量众多。就其功能而言，可分为爱情歌、习俗歌、历史歌、劳动歌四种。其中又以前两种最多。

1．爱情歌

维吾尔族民间的爱情歌曲大都反映的都是青年男女对爱情的坚贞信念，对旧社会封建包办婚制度等反抗等的内容。其中流传最为广泛的有《古兰木汗》、《青牡丹》、《黑眼睛的姑娘》、《我的愿望》、《莱丽古力》、《天上有没有月亮》等。

音响1——《莱丽古力》

2．习俗歌

指维吾尔族日常生活、习俗中常常演唱的歌曲。其中较为著名的有婚嫁习俗中演唱的《婚礼歌》，丧葬习俗中演唱的《送葬歌》、《哀悼歌》，宗教习俗中演唱的《封斋歌》，节庆习俗中演唱的《迎春歌》、《迎雪歌》，日常习俗中演唱的《巴拉提歌》等等。

3．历史歌

反映维吾尔族重大历史事件的歌曲，例如反映维吾尔族（19世纪末）背井离乡的《迫迁歌》，反映抗战的歌曲《驱逐日寇，拯救祖国》等。

4．劳动歌

维吾尔族的劳动歌曲较多采用民谣体散板性节拍、节奏。最为常见的有《收割歌》、《犁地歌》、《打场歌》、《采棉歌》等。此外，在维吾尔族还有一些反映劳动行当的歌曲，例如《车夫歌》、《挖渠歌》、《矿工歌》。

音响2——《果园的歌声》

总的看，维吾尔族民歌多数套用民间传统的曲调、民谣即兴编唱。通常，每段唱词由2句或4句正词（每句7～12个音节，其中以7个音节最为常见。）或若干衬词（长短不一）及组成，并且常常采用比兴手法，寓意深刻（参见关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第487页，中央民族大学出版社，2001.10。）

（二）民间器乐

维吾尔族的民间乐器种类繁多，较为著名的（吹管类）有巴拉曼（又名皮皮）、卡奈依、唢呐、雀拉（类似陶埙）、口弦。（拉弦类）有艾捷克、萨它尔、胡西它尔、哈密胡琴(胡胡)。（弹拨类）有热瓦甫、弹拨尔、都它尔、卡侬。（打击乐类）有达甫（手鼓）、纳格拉(铁鼓)、冬巴克(大型纳格拉)、萨帕依、塔什（石片）、柯舒克(木勺)以及萨巴依（铁环）等。这些乐器大多数可以独奏，亦可合奏，还可组成诸如木卡姆、麦西来甫等乐队组合形式。

1．艾捷克

球行弓拉弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族地区。通常分多朗艾捷克、新型艾捷克等数种。多朗艾捷克流行于新疆南部多朗人聚居区。形似板胡。为多朗乐队中唯一的弓弦乐器。椰木琴杆，沙枣木共鸣箱，琴面蒙羊皮或驴皮，张一缕马尾弦为主奏弦。在琴杆中部两侧设6～10根钢丝共鸣弦。主奏弦音高为c1，共鸣弦分别为gc1d1e1g1a1b1d1。音域为c1-c3。演奏时将琴立于左腿之上或夹在两膝之间，其音量较小，低音浑厚、优美。新型艾捷克流行于新疆维吾尔族、乌孜别克族地区，此类艾捷克是20世纪60年代后由音乐工作者在传统多朗艾捷克的基础上改革而成的，分高、中、低音几类。其音色、音量均近似小提琴，可用双音、和弦、断弓、跳弓、泛音、拨弦等多种技巧演奏，音乐表现力强。

音响3——艾捷克独奏《新时代》

2．萨它尔

梨形弓拉弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族地区。《清史稿》和《皇朝礼器图式》曾汉译为“塞他尔”。据《乐师录》（维文抄本）的相关记载，早在14-15世纪就广泛流行于南疆地区。为十二木卡姆乐队的主奏乐器，形制与弹拨尔较为近似，共鸣箱较大，成瓢状，全长约148厘米，通常用桑木制成。传统主奏弦为c或d，音域c-c2,或d-d2，共鸣弦定弦音高为Gcdegac1d1e1g1a1c2等。除指板上缠有18个丝弦品位外，面板上还粘有竹制高音品位，按十二平均律排列，能演奏各调乐曲。马尾弓置于弦外拉奏，只拉主奏弦，不拉共鸣弦，共鸣弦只起加强共鸣和美化音色作用。传统演奏方法：左手扶琴直立于左腿之上，用食指、中指按音，主要技巧有揉、擞、打、滑等。右手持弓方法与艾捷克相同，常用弓法有长、短、连、顿、颤等。

3．胡西它尔

梨形弓拉弦鸣乐器。原名“艾西它尔”，20世纪50年代前已经失传。从较早的文献以及壁画中我们得知，其最早流行于中国新疆维吾尔族自治区。胡西它尔具有悠久的历史，有学者认为，其称谓为波斯语“八条琴弦”之意，可能属于新疆皈依佛教时期的回鹘乐器。因而其形制与古代印度和尼泊尔一带流行的“沙郎,及”近似；也有的学者认为，它与今天流行的小提琴同属一源，均可能是由古老的沙郎及演变而来的。

音响4——胡西塔尔独奏《赛海尔派孜》

20世纪50年代以来，胡西它尔被维吾尔族民间艺人重新发掘、复制而得以“生还”。目前流行的胡西它尔全长约68厘米，由琴头、轴、颈、指板、琴玛、系弦板、琴弦、琴弓以及共鸣箱等部分构成，张7条钢丝弦；定弦一般可依据其所演奏的乐曲的调式而定，较为固定的定弦音高分别为：d#fgabd1#f1，音域为g—g3。胡西它尔采用通常坐姿演奏，音色优美、动人。

4．热瓦甫

瓢形拨奏弦鸣乐器。流行于中国新疆地区。曾汉译为“喇巴卜”、“喇叭卜”、“拉瓦波”等。据汉文史籍《律吕正义后编·回部乐技》和《清史稿》和维文史籍《乐师录》等的记载，早在14世纪前后，热瓦甫就已成型，并且按其流行地区、形制、定弦等的不同而分为以下几种：喀什热瓦甫主要流行于喀什等南疆维吾尔族地区。由头、干、轴、马、弦、共鸣箱等部分构成。琴身通常采用完整的桑木挖刻，琴长130厘米，共鸣箱呈半球形状，上蒙以羊皮、驴皮或蟒皮。琴头在弦槽部位向后卷曲，指板缠有13-28个丝弦品位，按十二平均律排列。分四弦、七弦两种：主奏弦定弦均为C1，共鸣弦定弦分别为eAdg和#fBeAdg或BeEAdg。演奏采用站、立姿均可，琴身横于胸前，右手持拨子弹奏，左手按弦。多朗热瓦甫流行于南疆麦盖提、巴楚、莎车等地区。共鸣箱分为葫芦形、圆形等多种。均用金属琴弦，弦数因地而异。常见的有设3根旋律弦，5～7根共鸣弦。演奏时将琴置于右腿，左手持琴按弦，右手持拨子弹奏。乌孜别克热瓦甫根据喀什热瓦甫改革而成。共鸣箱较大、张金属弦5根、中外弦各用两根，同发一音，里弦1根。均可奏旋律及和弦。热瓦甫常用于独奏、合奏及伴奏。著名的传统乐曲有《夏地亚耐》、《塔什瓦依》、《衮地帕依》等，创作乐曲有《我的热瓦甫》等。

音响5——热瓦甫独奏《亚茹》（情人）

5．弹拨尔

梨形拨奏弦鸣乐器。流行于新疆维吾尔族和乌孜别克族中。汉文曾记译为坦布尔、丹布尔、丹不尔、弹布尔等。据《钦定大清会典》、《新疆图志》和《乐师录》（维文）等的记载，弹拨尔14世纪就已广泛流行于阿拉伯和亚、非、欧等地区。弹拨尔由头、杆、轴、弦和马子等组成，共鸣箱呈瓢形，用核桃木或桑木制作。由于地域不同，形成了以下两大分支：南疆弹拨尔琴长约130厘米，指板缠有16个丝弦品位。定弦为ggc1gg或ggd1gg，音域g-g2，使用牛角拨片弹奏，音量较小，音色柔美、明亮。北疆弹拨尔长约147厘米，指板缠有18个丝弦品位。共鸣箱面板上另设8～10个竹制高音品位。弦轴至共鸣箱底部张钢弦5根，旋律弦两根，共鸣弦3根。定弦为GGdGG音域G-g2。弹拨尔的演奏方法与技法丰富多彩，20世纪60年代以后创制了中音弹拨尔。较著名的乐曲有《乌扎勒》、《艾介姆》、《奥夏克》和《沙巴》等。

音响6——（弹布尔独奏）《艾介姆》

6．都它尔

瓢形拨奏弦鸣乐器。流行于中国新疆维吾尔族、乌孜别克族中。汉语史书亦记作独塔尔、都塔尔等，意均为“二弦琴”。都它尔历史悠久，据1854年成书的《乐师录》（维文手抄本）的记载，其前身早公元6-8世纪就已经在维吾尔族的先民中广泛流传，14世纪已较多见于石窟壁画。都它尔一般可分为大中小三种，面板通常用桐木、桑木和松木制作而成。指板设15～18个丝弦品位，按十二平均律排列，上张丝弦两根，采用五度、四度或同度定弦。演奏时将音箱置于右腿上，琴杆斜置胸前，左手扶琴颈，用食、中、无名、小各指按音，拇指按内弦和音。右手可用击弦、勾弦等多种奏法，左手则用揉、打、扣、滑、勾弦等手法。音色柔和悦耳，音量较大，用于自弹自唱或伴唱。较著名乐曲有《库尔特》、《麦浪》、《艾介姆》等。

音响7——独它尔独奏《艾达黛》（女子名）

7．卡侬

异形弹拨弦鸣乐器。广泛流行于西亚、北非等阿拉伯国家。中世纪经中亚传入中国，时称“七十二弦琵琶”。至今仍流行于新疆维吾尔族自治区的麦盖提、和田、哈密等地，是“多朗赛乃姆”和“哈密木卡姆”的主要伴奏乐器之一。卡侬琴身酷似一个斜向切去一角的长方扁箱，面板采用皮或木制。琴弦可从63至84根不等，但均以3根弦为一组，音域为c1～g3。定音主要取决于“木卡姆”的调式结构。音色清晰明亮，特别擅长演奏上下行间的装饰性乐句。演奏时，将琴置于膝上，双手食指带义甲弹拨，右手奏旋律，左手奏低音。演奏者的两手形成平行八度，但由于左手比右手触弦稍晚，使之产生既协和又交错的奇妙音响。著名曲目有《多朗舞曲》、《恰尔朵木卡姆间奏曲》等。

音响8——《欢乐曲》

8．萨巴依

棒形摇击体鸣乐器。汉族称铁环，流行于新疆维吾尔自治区的维吾尔、乌孜别克等民族中。萨巴依可依制作材料的不同而分为古老与现代两种：古老的萨巴依一般需用羚羊角制作作为主要材料，角的中部缀一大铁环，并在环上串有4-6个小铁环。演奏时，右手执羊角下端，靠上下、前后的摇动或拍肩，使铁环撞击羊角而发出声音；现代萨巴依则常用檀木作为主要材料，通常在两根长35-50厘米的并连檀木棒上，缀有两个直径11厘米的大铁环，每个大环中又套有7-10个小铁环。演奏时，右手执木棒下端摇震或碰击左手、双肩等部位，使大铁环撞击木棒发出声音。与之同时，小铁环也随之发出有节奏的音响。在大铁环碰棒处锒有铁皮，以保护木棒和使音响清脆。20世纪50年代以前，萨巴依多为街头艺人使用。20世纪50年代以后，则较多作为民间歌舞的伴奏乐器。

传统器乐曲中，较为著名的乐曲有《艾介姆》、《林派代》、《夏地亚娜》、《牧羊曲》、《拉克木卡姆太孜麦尔乌力》、《乌夏克木卡姆第一达斯坦麦尔乌力》等。

（三）舞蹈音乐

维吾尔族的舞蹈具有着悠久的历史。自古代以来，它先后继承了鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，同时它还吸收了古代西域的众多乐舞精华，形成了自己独具民族风格的舞蹈艺术。维吾尔族的舞蹈依表现形式大致可分为：自娱性、风俗性、表演性三大类别。其中较为独特的有赛乃姆、来派尔、纳兹尔库姆、刀朗舞以及盘子舞、手鼓舞、萨帕依舞等。手鼓舞、盘子舞。维吾尔族中流传的民间歌舞形式多样，其音乐形式丰富多彩。其中较为著名的有伴奏音乐较多用赛乃姆或其他民间歌曲。

1．赛乃姆

赛乃姆是一种广泛流行于新疆维吾尔族地区的民间自娱性舞蹈。据历史记载，它曾被收录于维吾尔族古典套曲《十二木卡姆》中。各地区的赛乃姆曲调虽然不同，但此种舞蹈的音乐通常所采用的节奏基本一致：即“中速”或“由慢至快”。赛乃姆可以是独舞、对舞，也可以是三五人的群舞，其最大特点是可邀请观众同时参加舞蹈。

在维吾尔地区，赛乃姆具有着浓郁的地域特点，例如南疆（以喀什地区为代表）的赛乃姆明快活泼、深情优美，北疆（以伊犁地区为代表）的赛乃姆潇洒豪放、轻快朴实，东疆（以哈密地区为代表）的塞乃姆平稳安详、风趣乐观。

音响9——《赛乃姆》（喀什）

此外，赛乃姆还具有以其流行地区来命名的特点，库车赛乃姆、和田赛乃姆等，其中较为著名的刀朗赛乃姆等。

音响10——《赛乃姆》（刀朗）

2．来帕尔

一种带有表演唱性质的双人或单人歌舞。“双人表演时一问一答，有唱有跳。歌词诙谐生动,曲调轻快活泼。多系上下句的简单结构，每句又有多次反复。此种歌舞形式南北疆各地皆有，但以南疆为多，深受群众欢迎。”

3．盘子舞

主要流行于新疆的喀什、库车、伊犁、乌鲁木齐等地。其通常用弦乐伴奏，各地有专门的曲调。相传，盘子舞最早源于新疆库车地区的一种民间舞蹈，其特点是表演是舞者双手各持一个盘子，指夹竹筷，合着音乐边打边舞。此种舞蹈通常还在舞者的头顶放一盛满清水的小碗，以示增加舞者舞蹈的难度。历史地看，盘子舞除了新疆麦盖提县可由男子表演外，其余地区均由女子表演。

4．手鼓舞

是20世纪40年代以后在维吾尔地区兴起的一种新的舞蹈形式。此种舞蹈多由女子在手鼓的伴奏下进行表演，舞蹈动作敏捷、节奏多变，具有较高难度的炫技和腰部的技巧，现今已成为维吾尔族较有代表性的民间舞蹈品种之一，深受维吾尔族人民的喜爱。较为著名的代表作有《摘葡萄等》。

5．“麦西来甫”

自古以来，维吾尔人就依据不同的时节（例如节日、丰收、婚礼、交游）在不同的地点（例如庭院、果园、河边、草地等）举行各种不同形式的“麦西来甫”（即聚会）。

（四）说唱音乐

维吾尔族传统的民间说唱形式有“达斯坦”、“库夏克”、“埃提西希”、“买达”等多种。其中以“达斯坦”、“库夏克”最为著名。

1．达斯坦

维吾尔族民间一种唱、奏、说综合一体的叙事套曲形式。早先由民间“诗人、专业作家用严格的律诗改写或创作而成,然后又经著名艺人、职业音乐家配曲演唱……。16世纪后又被音乐家编纂在维吾尔族木卡姆套曲之中，现在所指的达斯坦即属此类。”（转引自关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第427页，中央民族大学出版社，2001.10。）

迄今在维吾尔族地区流传的达斯坦有几十部，最为著名的有以爱情为题材的《艾里甫与赛乃姆》、《帕尔哈特与西琳》，以英雄为题材的《玉素甫·艾合买提》、《好汉色衣提》等。部达斯坦一般都有完整的故事情节与人物，唱词冗长（长达几十行甚至几百行不等）、曲调结构庞大。通常由2-3名达斯坦艺人自持沙塔尔、弹拨尔、都它尔随木卡姆演唱，亦可在家庭聚会上由艺人单独弹唱。

2．库夏克

维吾尔族传统的民间弹唱音乐形式。通常由库夏克艺人手执热瓦甫或都它尔自弹自唱。库夏克歌词多为带有简单故事情节的歌谣体组诗，因此，它与达斯坦相比，篇幅显得较为短小、精悍。其中较为著名的有《古兰木汗》、《肉孜来木》、《马和骆驼的故事》等。

三、木卡姆（古典套曲）赏析

流传于中国新疆维吾尔族地区的、具有统一调式体系，并且以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。木卡姆作为一种古老的艺术形式，15世纪已盛行于新疆各地。目前较为著名的有喀什木卡姆、刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆（木卡姆部分均参考自万桐书：《木卡姆》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第470-472页，1989；关也维：《维吾尔族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第437-443页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

1．喀什木卡姆

主要流行在新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区。分为热克、且比亚特、木夏维热克、恰日朵、潘吉朵、欧孜哈勒、埃介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、思朵、依拉克十二套。

音响11——且比亚特《木卡姆》（喀什）中的间奏曲（合奏）

喀什木卡姆由“穷乃额麦”、“达斯坦”、“麦西热甫”三大部分组成。其中的“穷乃额麦”也别由散序、上曲（歌曲部分-包括太孜、太孜间奏曲、怒斯赫、怒斯赫间奏曲）、下曲（歌舞部分-包括朱拉、赛乃姆、赛力克、帕西露、帕西露间奏曲、太喀特）三部分组成。其19世纪前的曲式结构类似于唐代大曲。

音响12——《木卡姆》（喀什）“太孜”中的间奏曲（独奏）

2．刀朗木卡姆

主要流行在新疆刀朗地区（目前仅能采集到9套）。分为：孜勒碧雅弯、崩碧雅弯、沈碧雅弯、胡代克碧雅弯、碧雅弯、居拉、欧孜哈勒、多尕头特、木夏维热克、热克、巴雅特、恰日尕12套（其中的《碧雅弯》、《巴雅特》、《恰日尕》3套目前已失传）。刀朗木卡姆一般是5人一组，由演奏手鼓者主唱，2-3人帮唱。伴奏乐器有卡龙、刀朗热瓦甫、刀朗艾介克各一个。阿瓦堤地区多用一副恰赫恰克（击节奏用的一对石块）。

3．哈密木卡姆

主要流行于哈密、伊吾地区。演唱哈密木卡姆，一般是3、5人（有男有女）演唱。伴奏乐器主要有哈密艾捷克、扬琴、手鼓等。分为琼多尔（亦称于尔东河兰姆）、乌鲁克多尔（亦称嗨嗨于良）、木斯太扎特（亦称牙勒古孜托云）、恰日朵、呼帕提、木夏维热克（亦称代尔丁该多瓦）、且比亚特、欧孜哈勒（亦称代尔的瓦）、独阿（亦称克其克代尔丁亚曼）、刀朗木夏维热克、依拉克（亦称琼代尔丁亚曼）、热克（亦称撒依然布勒布伦）。

总的看，“木卡姆”同时具有广义、狭义之分：广义的“木卡姆”是指上述所有类型的民间套曲而言,例如那瓦木卡姆等；狭义的“木卡姆”专指具有散序-歌曲-歌舞曲固定程式与结构的套曲，例如哈密木卡姆；或在其基础上又增加有器乐间奏曲的大型音乐歌舞套曲，例如喀什木卡姆。

四、宗教音乐赏析

维吾尔族古代曾信仰萨满教(拜物教)、摩尼教、景教、袄教（拜火教）和佛教，自公元11世纪起逐渐改信仰伊斯兰教（逊尼派——16世纪后成为维吾尔人所信奉的惟一宗教）。“当代的维吾尔族宗教音乐，一般指维吾尔人在各种伊斯兰教活动中所使用的音乐，以及一些完全以宣扬伊斯兰教义为内容的音乐”（均参考、转引自周吉：《维吾尔族传统音乐》（宗教音乐部分），载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第443-451页，中央民族大学出版社，2001.10。）。此主要介绍以下两类：

1．原始拜物教遗存（巴克希作法）音乐

巴克希作法时使用的音乐”大致可分“阿也特“(咒语)吟诵调、“托合”(布幡)转圈歌舞曲两种。前者是一种无伴奏的徒歌。其节拍自由、曲调富宣叙性。后者是一组由慢渐快、由平稳至激烈的歌舞套曲。采用大小不一的手鼓组伴奏，组合形式及节拍、节奏、曲调、旋法因维吾尔族各聚居区传统音乐的风格不同而有所差异。

2．一般性宗教音乐

即指“阿赞”、“吾苛买提“(唱经调)、“克里埃特”(诵经调)以及“拉木尚调”(封斋调)等。此类音乐均为“徒歌”形式，曲调则以散板、自由节拍、混合节拍居多，旋律带有较强的呼唤性、吟诵性或陈述性。与维吾尔族传统音乐有着千丝万缕的联系。

总体看来，“维吾尔族宗教音乐是其整个传统音乐中重要的组成部分，它虽然必不可免地受到过波斯——阿拉伯、西亚、中亚等伊斯兰地区传统音乐文化的影响，但就其主体而言，却因和本民族各地区其他门类的传统音乐交叉借用和相互影响而风格相近。”

五、创编作品《新疆好》赏析

《新疆好》是1951年，刘炽应王震将军之邀而创作的《边疆战士大合唱》中的第四曲。该曲根据维吾尔族传统民间歌曲改编创作而成。全曲以优美、欢快的曲调，歌颂了新疆的富饶与美丽。问世后流传甚广。

第四单元掌握要点：

1．请简述赛乃姆的分类与其各自的特点。

2．“十二木卡姆”指的是哪十二套？请以喀什木卡姆为例。

第五单元回族

回族是回回民族的简称，是由中国国内及国外的多种民族成分在长时期历史发展中形成的民族；回族也是中国少数民族中散居全国、分布最广的民族。

一、民族文化背景述略

人口分布：回族是一个广泛跨界而居的民族，主要聚居在宁夏、甘肃、新疆、青海、河北、河南、云南、山东等也，其余散居在全国几乎每一个县城，形成了小集中、大分散的居住特点。回族主要从事农业，有的兼营牧业、手工业。并且擅长经商，尤以经营饮食业为主。回族也是中国少数民族中人口较多的民族之一，人口总数为9816805人（2000年）。

民族称谓：回族是“回回”民族的简称，“回回”一词最早见于北宋沈括《梦溪笔谈》和南宋彭大雅《黑鞑事略》中，亦泛指信仰伊斯兰教的回纥（回鹘）人。其先民主要是唐宋时期侨居中国东南沿海的穆斯林“蕃客”，以及13世纪蒙古人3次西征后大批东迁的“回回”人，他们在长期历史过程中通过通婚等多种因素，并吸收了汉、蒙古、维吾尔族等生活习俗，逐渐形成了回回民族。

宗教信仰：回族人普遍信仰伊斯兰教，因而伊斯兰教在回族的形成过程中曾起过重要作用，迄今仍然浸透在回族社会、生活等方方面面。

语言文字：回族的语言有多种来源，早期多操中国境内的回鹘语、蒙古语、汉语，以及中亚的波斯语、阿拉伯语。中后期，由于愈来愈分散杂居在汉族之中，明代以后，汉语逐渐成为回族的共同语言。今天则是“那里的回族，说那里的话”但是，在日常交往或宗教活动中，均保留了一些阿位伯语、波斯语的词汇；部分地区（人）使用阿位伯文。

文化艺术：在中国历史上，回族在文化、艺术各个方面都做出过巨大贡献，也出现过不少杰出人物。例如自元、明以来的诗人萨都汗、山水画家高克恭、学者瞻思、诗人丁鹤年、戏剧家马锦、画家改琦等人，他们深入学习中国传统文化，创造出独特风格的作品，为丰富中国历史文化自作出了贡献。

婚葬习俗：历史以来，回族人从出生时开始，就要请阿訇起回回名字，结婚时请阿訇证婚，死亡后请阿訇主持殡葬，各方面均受伊斯兰教的强烈影响。

衣食住行：回族服饰与汉族基本相同，所不同者主要体现在头饰上：回族男子多戴白色、黑色或棕色的无沿小圆帽。妇女则多戴盖头（在西北地区：少女及新婚妇女戴绿色的，中年妇女戴黑色或青色的、老年妇女戴白色的）；按《古兰经》的规定：在饮食上，回民忌吃猪肉和任何动物的血，这已成为千百年来回族的风俗习惯。回族较为著名的饮食有“油香”、“馓子”以及各种清真食品等；回族聚居地（除西北以外）以往交通相对通畅，如今交通便捷。

二、民间音乐赏析

按目前的研究结果，西北地区的回族民间音乐可分为民间歌曲与民间器乐两类。从音乐形态上分析，回族宗教音乐的某些特点较为近似，民间音乐则基本形成了“哪里的回回唱哪里的歌”的特点。

（一）民间歌曲

由于以“大分散、小聚居”方式分布在全国各地的回族，从来没有存在过统一的民间歌种和民间乐器，因而本讲拟在民间音乐方面只赏析（中国回族最为集中）的西北地区；在宗教音乐部分，则将在西北、西南各采一点的进行赏析。

西北回族民歌较为丰富，依其功能大致可以分为“花儿”（山歌）、小调、劳动歌等几类。

1．“花儿”（山歌）

“花儿”通常安地区划分为“青海花儿”、“河州（今甘肃临夏）花儿”、“宁夏花儿”等几类，大多为情歌性质的山歌，也有表现回族人民生活方面的内容；花儿的曲调民间俗称“令”，令一般与地区（例如“河州令”、“湟源令”）、民族（例如“土族令”、“撒拉令”）、花名（例如“白牡丹令”、“马莲花令”）、衬词命名（例如“三三六令”、“绕三绕令”）、人物特征（例如“大眼睛令”、“巧嘴嘴令”）或身（例如“长工令”、“脚户令”）等命名（参见安妮、刘同生：《回族音乐》，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第286页，中国大百科全书出版社，1989。）

音响1——《白牡丹令》

“花儿”一般多为四句、六句，歌词也多是即兴创作，因而富有较强的口语化痕迹，且不避俚语俗词。但文字优美、格律谨严、生动活泼，据说它的主调“令”多达100余种，旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。

在回族聚居的临夏地区，几百年以来，在春夏之交，树木葱绿，山花烂漫时，歌手就会聚集在山青水秀、风景秀丽的山间举行传统的“花儿”会，盛况空前。

“花儿”这种山歌形式在西北许多民族中均流传广泛，但又各具特色。回族花儿除具有一般花儿所具有的特征外，还具如下民族特色：“上行时多用商、徵二音的连续四度上行跳进，造成较大的起伏，下行时用五声音阶式的迂回进行加以缓冲，段末的主音多作自由下滑。这种商徵型花儿，音调高亢豪壮，又带有一些悠长、缠绵的韵味；从调式上说，这类花儿因强调音不同，形成三种不同的音列，具有不同的调式色彩。其一为re-sol-la-do-re-sol式的商徵型音列；其二为sol-la-do-re-mi-sol式的徵调音列；其三则用清角音代替角音，形成sol-la-do-re-fa-sol式的徵变型音列，它和秦腔中的苦音唱腔在调式上极为近似。花儿的歌词是一种格式较为固定的民间格律诗，一般是两段四句式的，前两句比兴，后两句写意，上句为三、二、三（二、四），句尾较自由，下句为三、三、二，句尾一定要顿双字尾。句中和句尾常习惯加‘啊、吧、者、嘛’等虚词或‘哎嗨哟’等语气词。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第304页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响2——《撒拉令》

2．小调

回族小调品种繁多，内容广泛。民间一般将其分为：风俗、抒情、游艺（包括游戏歌、诙谐歌、儿歌）等几类。

1）风俗类小调——民间俗称“宴席曲”（也叫“家曲”）。通常只在婚礼、节庆民间间聚会活动中由“唱家子”(即歌手)演唱。此类歌曲包括散曲、叙事曲、酒曲、打歌等多种。

宴席曲的内容主要以民间传说、故事为主线，同时不乏有搞笑或诙谐的成分，期间不时穿插有歌舞表演。一般认为，此种曲调来源于汉族或其他少数民族。但时至今日，其又反过来影响到了其他一些信仰伊斯兰教的民族，譬如撒拉、保安、东乡等，并在其间流传甚广。

2）抒情类小调——以社会、历史、生活为主要表现内容，倾吐人们憧憬与爱憎的回族民间歌曲。有受回族传统音调影响，并且具有鲜明的伊斯兰风味的。也有与汉族或其他少数民族交错流传的。

3．劳动歌

由于回族居住地域的广泛，在他们中流传有曲调各异的劳动歌曲，例如西北回族的夯歌、场歌，沿海一带回族的渔民号子、江河一带回族富浓郁西北风味的船夫号子，以及全国各地回族的叫卖调，其中尤以夯歌和叫卖调在各地回族中最为流行。

生活在西北诸省区黄河、湟水沿岸的回族，由于自古以来都以木船、羊皮筏子为航运工具，因而在此部分回族中广泛流行着一种音调高亢、豪壮。

（二）民间器乐

由于历史的原因，回族的传统的民间器乐较少。迄今为止，似乎还没有发现过本民族独有的乐器形式。因为，目前在回族中保留的乐器在其他少数民族中仍然有较完整的保留。就西北回族民间乐器而言，现在最为常见的有泥瓦呜(埙)、口琴子(口弦)、咪咪子(管子)、角笛(牛角号)、果核(口笛)、芦笛(筚篥)、羊头弦子(阮类)等10余种。均以演奏民间小调为主。现仅择选以下两种。

1．泥哇呜（埙）

又称“泥箫”（中国古代最为普及的一种土制乐器之一），自己的形制特点，如秤锤形、牛头形、蝴蝶形等，均用黄胶泥捏制而成。直径约9厘米、腹径8厘米，通常在顶端设一圆形吹孔，正面开四个音孔。

“泥哇呜”音色古朴、幽怨，是回族牧童最为喜爱的欢吹奏乐器之一。泥哇呜除演奏一些常见的民歌、小调外，还常常吹奏一些带有伊斯兰风味的即兴曲调（下例就是一首由牛头型泥哇呜吹奏的乐曲）。

2．口噙子(口弦)

西北地区回族又称为“口衔子”（即“衔”在口中演奏之意)。口弦也是一种较为古老、并且滥觞于世界绝大多数民族之中的吹管汽鸣乐器。“回族口弦分为竹胎竹簧、金胎金簧两种形制。竹制口弦长约10厘米左右，像一把带柄的短剑，在竹片中间削出其薄如纸的竹簧，簧端系有长线，演奏时左手执柄，口含簧片，用右手扯线使簧片振动发音。铁制口弦长约7公分，像一把尖端带钩的音叉，演奏时用嘴含住铁叉，用手拨动尖端的钩簧发音。在西北一些回族聚居地区，妇女几乎人手一个，在平日还喜欢把系有彩穗的口弦挂在胸前作饰物。她们不但能用口弦唱歌奏曲，还能用来对话斗嘴。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第314页，中央民族大学出版社，2001.10。）

三、宗教音乐赏析

从近现代的音乐历史分析，我国信仰伊斯兰教各民族的宗教音乐，以新疆地区部分民族中保存较为完整、繁衍发展较快。而在散居全国各地的回族中，宗教音乐除“叫拜调”以外，似乎较难找到相对近似的音乐。

1．云南回族宗教音乐

从目前我们所收集到的音乐素材分析，云南回族的宗教音乐主要是伊斯兰教传统的歌曲音调。例如“叫拜调”（全省大同小异）、“礼拜调”（可分为不同腔调）、“赞主调”（带有浓郁的地方特色）、“赞圣调”（主要集中在滇南）以及“劝告调”等。这些音调通常按《古兰经》的具体内容和其所使用的场合而各具特色。

云南回族的宗教音乐相传是云南历代阿訇到国内外朝觐时学来的，因而迄今云南的回民仍然将从西北地区传入的宗教歌曲称为“陕腔”，将从伊朗传入宗教歌曲称为“波斯腔”、从沙特阿拉伯传入则称为“阿拉伯腔”、从印度传入的宗教歌曲称为“印度腔”，从巴基斯坦传入则被称为“满克腔”等。但实际上，此类音调已在传唱中熔融云南方言，并且有了较大的变化。例如，几乎每一首宗教歌曲都被分成了“高吟”（即高腔）、“平吟”（即“平腔”）以及“慢腔”和“快腔”以适应不同年龄的教徒。

总的看，云南回族的宗教歌曲除“叫拜调”以外，均为对《古兰经》不同章节的吟诵（每节音调均略有不同）形成云南伊斯兰音乐丰富多彩的特色。

2．西北回族宗教音乐

西北回族的宗教音乐，包括寺院仪式性与民间仪式性的两类，前一类包括“招祷歌调”(召唤教民到寺礼拜时吆喝的歌调，俗称宣礼词、班克或班歌)、“双节歌调”(即在“开斋”和“宰性”两大节日之盛大庆祝活动中集体咏唱、赞美真主的歌调)、“礼拜歌调”(包括每天五次礼拜和一些民俗活动中念诵经文的音调)；后一类则包括弘扬教义，赞美真主以及为部分民俗活动而创编的各种“民俗歌调”。“有的教派不认为这四种歌调为音乐，尤其是经文和赞主诗词，只能称为‘念’或‘赞’，不能称作‘歌’或‘唱’。因而，‘伊斯兰教禁止音乐’、‘回族无音乐’的说法极为流行。事实上，伊斯兰教在各种场合使用的极为丰富的吟咏和歌调都属于音乐的范畴。”（转引自刘同生：《回族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第289页，中央民族大学出版社，2001.10。）

以下回族宗教音乐全部参考、转引自刘同生：《回族传统音乐》载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第314页，中央民族大学出版社，2001.10。

1）招祷歌调

招祷歌，又称“宣礼调”，或称“喝礼”、“叫拜”、“班歌”，阿拉伯语称为“阿赞”，是召唤教民到寺院礼拜时吆喝的歌调。据笔者在各地考察，虽属不完全的统计，曲调已得10余种。

译意：安拉至大，安拉至大!我作证：安拉是惟一的主!我作证：穆罕默德是主的钦差!快来礼拜呀，快来礼拜呀，快来把一天的功课完成，快来吧，天的功课完成!真主至大，安拉是惟一的主!

2）双节歌调

双节歌调极为丰富，常用的有“大赞”、“完赞”、“呼图白”、“安乃比呀”、“特里维赫”等，这类歌调有的有领有合，有的是同声齐唱。节奏一般较规整，音调宏伟昂扬。也有一些则是庄严肃穆的领歌风味或铿锵有力的进行曲风味。

译意：赞颂掌握主权和王权的主超绝万物。赞颂尊贵的、至大的、万能的、伟大的、制服万物的主超绝万物。真主是超绝万物的、清洁的、养育天仙和精神的主，真主是应受崇拜的主。真主啊!我们向你求赦宥，我们向你祈祷天国，我们向真主从火狱中求护佑!

译意：祝福先知，祝在布驼哈地方给人们说情的先知穆罕默德圣人平安!哎!出席会场的人们啊，先知是人们的最强者——月亮临近了他，“伞立目，尔来嘿”的主言为他而降了。哎!众穆斯林啊!你们必须知道世界的养主已经决定：“你们必须祝福他”。先知是最优秀的人，他说的话是真言。主所下降给他的《古兰经》是最珍贵的宝物。他的劝化能复活一切的灵魂。正因为这样，基督教徒和拜火教徒们通过他的劝化，皈依了伊斯兰教。

3）礼拜歌调

礼拜歌调则更为丰富，一本《古兰经》共114章，6059节，都用不同的音调吟咏。音乐丰富多彩，保存了纯正的阿拉伯音乐，是伊斯兰音调的宝库。今举作礼拜时诵念的《古兰经首章》的《法谛海》为例。

译意：奉至仁至慈的真主之名，一切赞颂全归真主。至仁至慈的主持报应日的主，我们只崇拜您，只求您佑助，求您引导我们走正道吧。您所佑助者的路，不是受谴怒者的路，也不是迷误者的路(请允许吧)!

回族民俗宗教歌调则更为繁杂丰盛，其中有一些是用我国传统曲调或民歌填词的，这说明了伊斯兰教为适应中国的国情和当地群众的爱好，也采用了佛教、道教常用的手法，借用当地群众熟悉的民间曲调，填入宣传教义的文词。法特玛是穆罕默德的女儿，传说此曲是她纺线时唱的赞歌。

四、创编作品《花儿与少年》赏析

“花儿”又称“少年”，主要流传在甘肃、宁夏、青海、新疆回族地区。此种山歌因对唱中男方通将女方称为“花儿”，女方亦通将男方称为“少年”而得名。民间普遍认为，“花儿”最早产生于山间田野（因此也叫“野歌”），歌手们在空旷幽美的环境中无拘无束，放声高歌，所以它的曲调多高昂、奔放、粗犷、悠扬，表现了回族人民对幸福生活和纯真爱情的追求和渴望。

“花儿”产生的渊源、年代均众说纷纭、莫衷一是：有人认为其产生于明代；有人认为它是在蒙藏民歌影响下之间形成的一种特殊的民歌；也有人认为它是从外地迁来的回族“思乡曲”演化而成的；亦有人认为此种民歌是明初从南京迁往洮州地区的移民以花卉为比兴的一种徒歌。总之，“花儿”自近代以来成为回族人民传唱的一种主要民间歌曲已是众所周知的事实。

第五单元掌握要点：

1．西北“花儿”的分类与特点

2．西北回族宗教歌曲的类分

第六单元朝鲜族

朝鲜族历史以来就是个跨界而居的民族，总人口6800万，93%居住在朝鲜半岛上的朝鲜（2100万）、韩国（4200万），其余居住在俄罗斯（16万）、乌孜别克斯坦（21万）、塔吉克斯坦（1.1万）、哈萨克斯坦（11万）、吉尔吉斯斯坦（1.5万）及中国境内，此外，朝鲜族还有480多万人分布在世界120多个国家和地区。

一、民族文化背景述略

人口分布：中国朝鲜族的先民，是17世纪末开始由朝鲜半岛迁入中国东北3省开荒定居的朝鲜人。1910年日本侵占朝鲜后，大批不堪忍受统治和压迫的朝鲜人民迁居到我国东北各地，形成今天中国朝鲜族的主要来源。主要分布在我国东北的吉林、辽宁、黑龙江、内蒙等省（区），以及北京、天津、上海、杭州、广州、成都、济南、西安、武汉等全国各大中城市（其中有76万余人聚居在吉林省的延边朝鲜族自治州）。人口1923842人（2000年）。

民族称谓：朝鲜族由于在历史上系由很多不同来源的民族成分所构成，因而其称谓也较为复杂，例如有（北面）扶余、高句丽、沃沮、挹娄等成分的貊族，有（南面）的马韩、辰韩、弁韩等成分的韩族。此外，还有济州岛上的州胡族等。因此，朝鲜族在不同的历史阶段有着不同的称谓。

宗教信仰：朝鲜族没有统一的宗教信仰，但有的民间信仰曾经在不同历史时期产生过广泛的影响。例如图腾崇拜、祖先崇拜、万物又灵等观念。朝鲜族有极少数人信仰佛教、道教。近现代以来，基督教、天主教也对民众产生了较普遍的影响。）的

语言文字：朝鲜族拥有自己的语言和文字（语言原属尚无定论，学术界多认为属阿尔泰语系，但语族未定。）绝大多数居民使用朝鲜语和朝鲜文。朝鲜文最早是1444年在朝鲜李朝世宗的主持下创制的，1527年有过一些改进。朝鲜文共有40个音素字母，拼写时通常把同一音节的音素叠成字块，构成方块形文字，其中夹杂有不少汉字；语言系属尚无定论，中国学术界多倾向属阿尔泰语系。少数杂居地区的朝鲜族居民通用汉语文。

文学艺术：朝鲜族是自古以来就重视教育的民族，有1500余所小学、300余所中学、中专，5所大学。并且具有悠久的民族文学艺术传统，尤其是能歌善舞。其民间文学艺术十分丰富并且与音乐联系紧密，最为著名的是说唱文学，有《春香传》、《沈青传》等。

婚葬习俗：朝鲜族实行一夫一妻制，男主外、女主内。按照传统习惯近亲、同宗、同姓不婚。讲求父慈子孝，长子赡养父母。在社会生活中，老人受到普遍的尊重；朝鲜族多数地区居民实行土葬，散居在城镇的则实行火葬。

衣食住行：朝鲜族不分男女老幼都喜欢穿素白色的服装，以显示其喜爱清洁、朴素的个性。妇女的上衣一般为白色斜颈、垂着飘带的短衣，下裙颜色一般为水粉、淡绿、淡蓝、淡紫，短裙仅过膝，长裙则达到脚面；男子通常是短衣加外坎肩，下穿比较肥大的裤子。朝鲜族的主食为大米和小米，也爱吃打糕、冷面和大酱汤，并喜食狗肉和泡菜。现在不少人接受汉族烹饪技术。朝鲜族的房屋多为土木结构的“干栏式”建筑；交通较为通达。

二、民间音乐赏析

朝鲜族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐、职业音乐三大类别（这三类音乐都在朝鲜半岛和中国大陆的朝鲜族地区保存和流传）。其中的民间音乐又可分为民谣（民间歌曲）、民间器乐、舞蹈音乐（其中又可细分为歌乐、舞乐两类）、“板嗦哩”（说唱音乐）、唱剧（戏剧音乐）五大类。

（一）“民谣”（民间歌曲）

民谣即指朝鲜族传统的民间歌曲。其题材广泛，其中包括男女爱情、风土人情、社会生活、生产劳动等方方面面。依据其内容题材、音乐风格而分为劳动歌谣、抒情歌谣、风俗歌谣、讽刺歌谣、童谣以及近现代歌谣等小类。其中又以前两类的流传最为广泛。

1．劳动歌谣

即在各种生产劳动的过程中演唱的民谣。其中有涉及农耕的《农夫歌》、《插秧歌》、《薅秧歌》、《丰收歌》、《耕地谣》、《播种谣》、《插秧歌》；渔猎的有《出航歌》、《拉网歌》、《捕鱼歌》、《船夫歌》；家庭劳作的《织布谣》、《纺车谣》《纺线谣》、《推磨谣》、《舂米打铃》《绩麻谣》、《摘桑谣》以及《伐木歌》、《拉木歌》、《打夯歌》、《樵夫谣》、《纺车打铃》等等。

音响1——《纺车打铃》

2．抒情歌谣

在朝鲜族中民间歌谣中，此类歌曲的数量多，题材也也最为广泛，其包括了社会、生活的各个方方面面。其中又以表现男女爱情方面的最为丰富，例如《道拉基》、《阿里郎》、《二八青春歌》、《难逢歌》、《离别歌》、《情歌》、《姑娘和小伙子》等。除此之外，还有以表现大自然壮美景色而见长的《汉江水打铃》、《五峰山打铃》、表现日常生活方面的《苦媳妇》、《丰收歌》、《道拉基》、表现知识性的《月令歌》、《释花图》、《解字母歌》、《九九乘法解》以及讽刺类的《老头打令》、《棍杯打令》等等。抒情谣的节奏、结构比较均衡规整，带再现的和带叠歌的二部曲式最为普遍，此外也有三部曲式或回旋曲式的（参见方夏灿：《朝鲜族音乐》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，第89页，大百科全书出版社，1989。）。

音响2——《道拉基》

抒情谣民间俗称“长歌”其中又包括“长杂歌”和“短歌”两类（详见“职业音乐”部分），是朝鲜族民间歌谣中题材最为广泛、内容最为丰富的品种之一。其中以《阿里郎》和《道拉基》最为著名。

3．其它民间歌谣

在朝鲜族传统的民间歌谣中，较为著名的歌谣还有风俗歌谣（例如《婚礼歌》、《丧殡歌》、《打秋千》、《跳跳板》、《婆家岁月》、《拔河歌》、《秋夕乐》），儿童歌谣（例如《月亮，月亮》、《鸟啊鸟啊》、《想妈妈》、《燕子》、《挖野菜》、《老姑草》、《半边月亮》，流行歌谣（例如《流浪他乡、》《荒城迹》、《木浦港眼泪》、《图们江的泪痕》、《江南燕子》、《沙漠的怨恨》、《丈夫的愤怒》）等。此以流行歌谣为例。

音响3——《月亮，月亮》

（二）民间器乐

朝鲜族民间乐器种类较多，常用的吹管乐器有：唢呐、短箫、洞箫、筚篥、大琴，弹拨乐器有：伽倻琴、玄琴、拉弦乐器奚琴、牙筝、打击乐器有洋琴、杖鼓（长鼓）、鼓、铃鼓、大锣(大金)、小锣(小金)、钲（锣）等。主要民间乐种有用于节庆、大众娱乐时演奏和伴奏的器乐曲——农乐、大型民间器乐独奏曲——散调、多段体（联曲性质）的大型合奏曲——“风流”（即“灵山会相”）以及吹奏乐器独奏、齐奏乐曲——新阿乌等。

1．农乐

专为朝鲜族民间传统“农乐舞”而伴奏的音乐形式。农乐通常由唢呐（一两支）作为旋律乐器，一般均伴随有10-20名打击乐手（小锣、大锣、鼓、铃鼓、长鼓）兼舞蹈者。次形式种音乐均不作为独立的器乐形式单独演奏。

农乐根据其舞蹈表演中的12个场面，构成相应的结构（“长短”）与段落，，民间俗称“农乐十二槌”，其中最常演奏的有7-8首。

2．散调

俗称“长短”，19世纪末由伽倻琴演奏家金昌祚首创。是目前朝鲜族传统民族器乐作品中最具代表性的大型独奏曲。20世纪以来陆续产生了大琴、奚琴、玄琴等乐器的散调作品。此类音乐的段落通常按长短体系，一般遵循“由慢到快、渐趋高潮”的规律与原则排列，段与段之简既有独立性，又有联系性，并且可在演奏时灵活地插入不同的“长短”。散调的旋律往往采用重复、模进、变奏等手法，曲调的性格内在、深沉，由于广泛吸收了说唱音乐的因素而富于较强的戏剧性。

3．“风流”

俗称“灵山会相”，是一种在朝鲜族民间或宫廷均传乘的器乐演奏形式。操演此种乐曲的艺人可分为民间与职业（见后文）两种。从演奏形式看，其又可分为：“丝风流”（多以弦为主，例如伽倻琴、玄琴、琵琶等。主要用于节日、春游等活动。）与“竹风流”，又称“三弦六角”（以管乐为主，多为舞蹈伴奏。）两种。

“风流”一般由“长灵山”、“中灵山”、“加乐道里”、“上弦”、“下弦”遒遒里、打铃、念佛、古格里、行军乐等10余个段落组成。其常见风格为缓慢（例如优雅的舞曲“打令”）、轻快（例如“两请”）、舞曲（例如“军乐”）、即兴曲调等几种。其余较为著名的乐曲海有《三弦灵山》、《剑舞灵山》、《假面舞灵山》等。

4．新阿乌

即朝鲜族民间吹奏乐器（例如洞箫、短箫、大琴、筚篥等）独奏、齐奏乐曲的总称。15世纪起源，17世纪后盛行于朝鲜半岛。20世纪后逐渐形成南、北两种不同的演奏风格：至今流传于北部（朝鲜）地区流行的新阿乌，曲调快速、有力，情绪乐观。旋律发展采取反复、模进、变奏、转调等手法，常用2/4、4/4拍子。典型曲目有《新阿乌》、《拉吉哩》等；南部（韩国）地区流行的新阿乌，曲调优雅、抒情。典型曲目有《古格里》、《打铃》、《念佛》、《灵山会相》等。中国朝鲜族地区的新阿乌通常用于传统节日、大群众娱乐等场合，较多采用洞箫独奏或齐奏，风格类似与北部地区。

（三）舞蹈音乐

朝鲜族是个能歌善舞的民族，且歌舞活动一般均带有较强的群众性，舞蹈多为即兴表演，舞蹈优美典雅、刚柔相兼，或抒情潇洒，或热情奔放，充分表现了朝鲜族柔中带刚，文而不弱，雅而不俗的民族性格。朝鲜族的舞蹈最为擅长表现潇洒、欢快的情绪。其传统舞蹈中较为著名的有农乐舞、假面舞、长鼓舞扇子舞、拍打舞、顶水舞和剑舞等。在朝鲜族的民俗活动中，歌舞音乐经常用那些优美、抒情或欢快的娱乐性歌谣、轮舞性歌谣为其伴奏，故其歌舞音乐也依此类划分。

1．娱乐性歌谣

一般指朝鲜族在传统节日、婚礼、老人寿诞等喜庆活动或郊游时由亲朋好友欢聚唱跳的歌舞形式。此类歌舞种较为常用的有《道拉吉》、《阿里郎》、《春之歌》、《丰年歌》等。其中又以长鼓舞、道拉吉、农乐舞等最为著名。

音响4——《阿里郎》

长鼓舞是朝鲜族妇女最为喜爱的民间舞蹈之一，也是最能代表朝鲜族舞蹈与音乐风格的民间舞种之一。长鼓舞通常可以表现各种不同的内容，此段长鼓舞所表现的内容是丰收后的景象。

2．轮舞性歌谣

“轮舞性歌谣是常用于野外进行的民间歌舞音乐的一种。从其原歌词内容上看，多数是与反外族侵略的群众性爱国防御行动有关。其代表作品有《快吉那庆庆那捏》、《羌强水越来》、《敦都儿拉里》等。这些轮舞性歌谣如同上述‘集体劳动歌谣’取一领众和的形式。在野外或山坡上，数十名男女手拉手围成圆圈，随歌声‘长踏地低仰手足相应节奏’转起圈翩翩起舞。开始的速度较慢，情绪庄重、抒情而深沉。逐渐加快速度，情绪亦越热烈，从而达到高潮。然后又渐慢下来，进行过程中歌声、舞姿的变化和速度、情绪的转换，全由领唱者自行掌握处理。”（转引自吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第108页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响5——《羌强水越来》

（四）“板嗦哩”（说唱音乐）

“板嗦哩”是朝鲜族民间传统的、一种带有戏剧性情节的长篇叙事性说唱艺术。“板”（即舞台），“嗦哩”（即唱之意），一般由民间职业歌手(朝语称“诳岱”)们表演。“板嗦哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要以呼喊“儿西古”等帮腔以鼓舞现场的情绪与气氛。较为著名的传统曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《兴甫歌》、《赤壁歌》、《水宫歌》等。其最为常见的歌词为：炎帝颁布的《实农法》，传播到各道各郡，到处是播种的景象。农夫的一生绵绵无垠，春种秋收年年不断。男人20岁没有钱就象九、十月的落叶，女人二十岁了没有钱就象落了霜的菊花。在种地的山上，农夫流下的汗水变成了粮山。演唱：李三允（82岁）

板嗦里产生于17世纪末，盛行于18世纪后半叶至19世纪。说唱过程中常用晋阳调（核心唱腔）、中莫里、中中莫里、快莫里、挥莫里、遒遒里等不同“长短”作伴奏。

（五）唱剧（戏剧音乐）

朝鲜族传统音乐遗产中早期民族歌剧形式。是在“板嗦哩”基础上发展起来的一种带有故事情节、并且包括歌唱、念白、器乐、舞蹈等在内的综合艺术。较为著名的传统剧目有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》《兔鳖传》以及《阿里郎》等。

《沈青传》是广泛流行于中国朝鲜族民间的一组传统的叙事诗歌，内容为沈青一生的坎坷生活与经历。其中说沈青幼年丧母，父亲是盲人，他如何养活他的父亲、孝敬老人，以教育后代应该不忘朝鲜人敬老爱幼的传统美德。

三、宗教音乐赏析

朝鲜族宗教音乐主要可分为佛教音乐、巫乐两大类别。

1．佛教音乐

据史书记载，自公元4世纪后半叶起，朝鲜族祖先开始接受佛教，后来有过长足的发展。佛教音乐指的是在大小佛教仪式和各种传教活动中广为流传过的音乐。佛教音乐可根据其歌词中使用的文字和不同的用途分为梵呗、和清、告祀念佛三种。

就目前而言，中国朝鲜族地区寺院及佛教活动已基本消失，只有少部分“佛曲”作为风俗性民间歌谣流存于民间。

2．巫乐

20世纪50年代以前，在朝鲜族民间，巫师们奉祀天地鬼神、为人祈福禳灾等的各种巫术活动很普遍。60年代后，中国朝鲜族地区农村尚有少许巫术祭祀仪式活动中演唱的“神房曲”，也有为家祭、洞祭、慰灵祭等不同对象、场合演奏的音乐（常用乐器有筚篥、大琴、奚琴、长鼓、鼓、小锣等）。其代表曲调又《丧殡歌》、《祭典》、《解地神》、《成造歌》、《黄泉歌》、《快念佛》、《山念佛》、《悔心曲》等（参见吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第121页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

四、职业音乐赏析

与其它民族不同，在朝鲜族，不论宫廷还是民间都有部分职业音乐人。虽然他们出身不同（又的为师徒传乘、有的则是家族传乘），但目的近似——以音乐为职业。按其供职地点、传乘与演奏方式等，大体又可将其分为民间职业音乐和宫廷职业音乐两种。

1．民间职业音乐,

此指朝鲜族民间以音乐为职业的人所创作的音乐。在朝鲜族民间，此类人物通常以广大农村和城镇为活动中心进行其创作、演唱(奏)。传乘的主要音乐有沙哥里立、长杂歌与短歌、盘嗦哩、歌曲、歌辞、时调、灵山会相、散调、唱剧等。现仅仅以长杂歌与短歌为例。

1）长杂歌

指那些运用朗诵旋律描述故事情节、音乐较为抒情、歌词则采用诗歌形式的音乐形式。同时它也是一种宣叙调与民谣音调有机相结合的产物。其较为著名的作品有《小春香歌》、《执仗歌》、《游山歌》、《孔明歌》、《楚汉歌》、《编愁心歌》、《兔子画相》等。

音响6——《孔明歌》

2）短歌

则主要指那些描绘、赞美大好河山，讲述人生哲理等为内容的歌谣。短歌一般均以“板嗦里”作为开场曲调（民间俗称“虚头歌”），其整个音乐的风格也类似于盘嗦里。其较为著名的作品有《万古江山》、《万古英雄》、《竹杖芒鞋》、《陈国名山》、《白发歌》、《江南行》、《湖南歌》等。总的看，由于比类歌谣比一般民谣演唱难度大，因而无一定专业训练的人是很难完整传扬或唱奏此类音乐的（方夏灿：《朝鲜族音乐》，载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第89页，大百科全书出版社1989。）。

2．宫廷职业音乐

此类音乐目前仅保存于韩国，在中国境内朝鲜族地区并未得到传乘，故此仅做简单提示：宫廷职业音乐指高丽王朝以来流传于宫廷的雅乐-主要曲目如：《隆安乐》、《舒安乐》、《休安乐》等；唐乐-主要曲目如：《三真勺谱》、《洛阳春》、《水龙吟》等40余首；乡乐-主要曲目有《五冠山》、《柴霞洞》、《风入松》等数10种。“三部乐”所使用的主要乐器有伽倻琴、玄琴、唐琵琶，大笒、管子（大、中）、唐笛、唢呐，编钟、编磬、镯、铙等共约50余种。宫廷设有专管音乐的“掌乐院”下设左（雅乐）、右（乡乐、唐乐）两部。并且分别招收大批乐生、乐工、才郎、舞工，培养为王宫服务的器乐、声乐、舞蹈等专业人才，并组织排练参加各种演出。使用的重要谱式有“合字谱”（即文字谱）、“井简谱”等几种，较为著名的曲目有《觐天庭》、《受明命》、《萝金尺》、《与民乐慢步》、《定大业》、《保太平》、《凤来仪》等（参考自吴金德：《朝鲜族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，第118-119页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

五、创编作品《阿里郎》音乐赏析

“阿里郎”是迄今在朝鲜族男女老少中流传最广、并最具有代表性的抒情歌谣。实际上，阿里郎是一“庞大的民间歌谣体系”，虽然阿里郎在不同地区有着不同的变体、演唱风格也不尽相同，例如《白山阿里郎》、《珍岛阿里郎》、《旌善阿里郎》、《密阳阿里郎》、《庆尚道阿里郎》等，但歌曲所表现的妻子对远离家乡郎君的哀怨、思念以及对未来生活的美好憧憬确是基本一直的。加之其旋律的柔美、抒情与狭窄的音域，均使大众易于传唱，在世纪范围内具有着广泛的知名度以及巨大的影响。因而自然成为联合国教科文组织第一批宣布的“人类非物质与口传文化”（即“无形文化财”）之一。

音响7——《阿里郎》（联唱）

第六单元掌握要点：

1．试简述朝鲜族民谣的主要类别与特点。

2．朝鲜族民间器乐的代表性乐种与曲牌。

第七单元纳西族

纳西族的主体部分自古以来就世代居住在玉龙山下、金沙江边和泸沽湖畔的云南省丽江纳西族自治县境内。其县府所在地──大研镇是中国首批被联合国科教文理事会列为“世界文化遗产名录”的城市之一。纳西人民有史以来就在西南边疆的开发和建设中起到过重要的作用，同时也创造和保留了极富民族特色的传统音乐文化。这些传统的音乐文化至今仍然是了解和研究纳西族社会历史发展、哲学宗教文化、伦理道德观念和民族审美心理等的宝贵史料，也是纳西人民的精神财富与精神支柱，同时还是中华民族音乐文化大花园中一朵独放异彩的音乐奇葩。

一、民族文化背景简述

据史书记载，早在秦汉时期纳西先民就参与了中国西南边疆的开发与建设，并在期中起到过极为重要的作用；明清以后，纳西人在依托汉、藏文明创造独具本民族特色的“纳西文明”之同时，还保留了传统的、极富本民族特点的音乐文化。时至今日，这类“文教之明”仍不失为后人了解和研究纳西族社会、历史、哲学、宗教、文化，乃至伦理道德观念、民族审美心理等的宝贵史料，尤其是其中所遗留或传承的音乐文化，可谓中华民族音乐文化大花园中一朵独放异彩的音乐奇葩。现将其相关的历史、文化背景简述于后。

人口分布：纳西族分布在中国西南部的云南、四川、西藏三省（区）接壤部，人口308839人（20000年统计），但绝大部分聚居在云南省的丽江纳西族自治县境内。

民族称谓：历史上汉文文献曾将纳西先民记为“旄人”、“牦牛种”、“牦牛夷”、“牦牛羌”等；魏晋记为“摩沙”、“摩挲”；唐代被记为“磨些”；元代被记作“摩些”等；明代被记作“摩获”等；清代被记作“貘娑”、“麽些”等；20世纪50年代初统一定名为“纳西”。

宗教信仰：20世纪50年代前，纳西族普遍信仰本民族的东巴教，同时也信奉喇嘛教、道教、佛教，以及天地山水等自然神灵。20世纪初，基督教和天主教传入纳西族地区，并且开始拥有部分信仰者。

语言文字：纳西族拥有自己的语言和文字。依据语言学的分类，纳西语属汉藏语系藏缅语族彝语支，其中又可分为东、西两个方言区。依据文字学的分类，纳西族的东巴文属于原始象形文字，其中又包括东巴文、哥巴文（即标音文字）两种，并且是目前世界上唯一存活的象形文字。

文学艺术：纳西族的民间文学主要有神话、传说、故事、诗歌、寓言、童话、儿歌、谚语、谜语等。其中尤以分别被历朝收录于《列朝诗选》、《古今图书集成》和《四库全书》等的“木氏文学”（诗词歌赋）最为著名；在绘画艺术中，尤以明代以来绘制的“白沙壁画”较为著名；此外，用东巴象形文字书写的《东巴舞谱》与唐代的《敦煌舞谱》、宋代的《德寿宫舞谱》一样具有着较高的学术研究价值，与此同时，它也是世界上唯一存活于现实生活中的、用少数民族古代文字书写的原始舞谱。

婚葬习俗：纳西族婚姻、家庭等方面的历史进程极不平衡。自古以来，西部方言区就实行以父系为中心的一夫一妻式婚姻家庭制度，女性在家庭中的地位较低下；迄今为止，东部方言区则仍然沿袭以母系为中心的“男不娶、女不嫁”的“阿肖”婚姻家庭形态；纳西族历史上实行火葬，现实行土葬（部分极少数山区居民仍然时兴火葬）。

衣食住行：纳西族男子的服饰与汉族相同，女子则由大褂、外坎肩、长裤、背饰、纱帕头饰、耳饰、手饰等组成；据史书记载，古代纳西族地区主要以荞麦、圆根、玉米等为主食，现以大米、小麦、玉米、大麦等为主食；纳西族古时以井干式“木楞房”为主要民居，宋末元初以后则以土木结构的民居为主，形成了以“丽江古城”为代表的建筑精美的民居群落；纳西族古时以马代步，现今各地已修公路，交通便捷。

二、民间音乐赏析

纳西族的民间音乐可被细分为民间歌曲、民间器乐、歌舞音乐三种：

（一）民间歌曲

纳西族的民歌具有着悠远的历史和传统，可以说远在纳西先民游猎时期，与之相关的一些简单的民歌形式即已产生。随着纳西先民的迁徙以及民族间的不断融合与繁衍，纳西族的民歌产生了一些显著的变化。进入农耕时期以后，民歌的种类与题材可以说逐渐丰富。唐宋以后，随着纳西族民族宗教东巴教的产生与发展，许多民歌以东巴象形文字为载体，被收入东巴经典中，从而形成了特有的东巴文学形式。反之，由东巴教所保留的许多带有原始痕迹的民歌，又对纳西族的民间歌曲的题材、内容与形式产生了影响，这种互动式的、双向的吸收、借鉴、保存与影响，形成了纳西族民间独特的宗教歌曲与民间歌曲相互混融的存在形式。依照纳西族民间对其民歌的传统分类，可分归为以下几类：

1．“古凄”（山歌）类民歌

“古凄”，是纳西族中普遍流传的山歌名，也代表纳西族传统的民间唱法。“古凄”在纳西语中含有“悲痛吟唱”之意，在20世纪50年代前，常被纳西人民用来表达苦怨之情，50年代后，纳西歌手用它来歌唱美好、幸福的生活。“古凄”的节奏悠长、舒展，速度徐缓自由，旋律的开头往往在高音上（或由中低音跳至高音）作任意延长后，往下进行发展。歌词多为即兴创作，现编先唱，有时也引用叙事长诗，既有独唱，也有对唱，形式丰富，唱腔独特。

音响1—1《古凄》（男）

音响1—2《古凄》（女）

2．“时授”（情歌）类民歌

“时授”，是纳西族情歌中使用最为广泛的歌曲体裁，常用于恋爱、媒妁以及婚嫁等场合。在民间，时授已成为男女恋爱时相互唱和的专用曲调。此类歌曲的旋律因地域的不同而略有差异，歌词多为即兴编唱，比喻生动，曲调轻松愉快、近似口语，演唱形式多为对唱或男女各为一方的集体对唱。

音响2——《时授》

3．“牺开”（丧葬）类民歌

“牺开”，是纳西族丧葬歌曲中数量最多、寓意深刻、并且使用最为频繁的歌曲体裁。依死者去世的情况可分为“正常死亡”和“非正常死亡”两类歌曲。前一类常用于寿终正寝者的丧葬仪式中，有《窝热热》、《幕布》等，后一类用于意外死亡者的丧葬仪式中，有《核拉勒扣》等。此类歌曲曲调低沉，速度徐缓，节奏模糊，情绪压抑，给人以哀伤、沉重的感觉。

音响3——《幕布》

4．“小调”类民歌

“小调”，是纳西族民歌中使用最为频繁的体裁之一。歌词多采用五字句的形式，适合表现各种不同的内容，例如颂歌、时序、祝愿、祈祷等。其中有一部分专属于特定人群演唱，例如有小伙演唱的《哦仔》、姑娘演唱的《纳西小调》、妇女演唱的《阿丽丽》、儿童演唱的《阿老采叶子》、老人演唱的《耆老歌》等。

音响4——《阿丽丽》

5．“儿歌”类民歌

纳西族的儿歌普遍旋律简单、近似口语，多由LaDoMi三音列构成，所唱内容多为日常生活知识，用词生动，反映出儿童特有的稚趣。有《盼天晴》、《月亮歌》、《唱云雀》、《牧童歌》、《放风歌》等。

音响5——《月亮歌》

（二）民间器乐赏析

纳西族民间传统的器乐与乐曲又可依其演奏形式而分为独奏与合奏两类。

1．独奏器乐

纳西族的器乐独奏大致有口簧、麦笛、笛子曲、葫芦笙曲等。在纳西族民间，口簧是一种极为普及的乐器，据东巴经的记载，此种乐器的弹奏大多是在男女青年或有情人之间进行的，从器乐音乐的发展历史看，纳西族口簧的演奏还停留在“乐器说话”这种较为原始的历史发展阶段。

音响6——口簧独奏

2．合奏器乐

《勃拾细哩》是迄今传承于纳西族民间并用于丧葬仪式的大型器乐、歌舞组曲。其渊源历来有两种解释:一曰“元人遗音”（即蒙古族音乐），一曰“创自民间”（即纳西族音乐）。《勃拾细哩》在纳西族民间俗称“别时谢礼”或“白沙细乐”，它包括舞曲、歌曲、器乐曲牌三个部分。

1）舞曲——有《跺蹉》、《卡蹉》、《老麻蹉》

《跺蹉》汉语意为“赤足舞”。此种舞蹈最早源于纳西族“桑尼”巫师及其驱鬼、招魂、除病消灾和去邪活动中的巫舞。它通常是带有某种巫术行为和性质的跳舞。除赤足在尖锐的瓦砾或碎瓷片上跳跃外，有的桑尼巫师能口含被火烧红的犁铧，舌舔被火烧红的钢刀，能进行赤足登刀梯或在沸滚的油锅里捞东西等令人瞠目的表演，以示驱逐鬼怪的勇气与决心，用此来喻示为亡灵返归祖宗的道路扫清障碍。这也是为何在《勃拾细哩》中吸收并保留此种舞蹈的因由。

《抗蹉》汉意即“弓箭舞”。也有人将其译作“战争舞”。这种舞蹈最早源于东巴祭司在“美比”（祭天）、“核拉勒扣”（祭风）等道场仪式。东巴舞及《勃拾细哩》中均以此喻意射杀敌人的战争经历，并也借此缅怀祖先的“丰功伟绩”。此种仪式纳西语称为“靶达”（意即射靶子）。

《老麻蹉》现在纳西族民间已经失传。

2）歌曲——《阿丽丽构吉徘》、《三思吉》、《幕布》、《抗磋——挽歌》

《阿丽丽构及泊》汉语意为“规劝亡魂离去的歌”。如此释意还依据如下一些理由，如《勃拾细哩》的社会功用、纳西族的历史发展、丧葬活动的送魂仪式、纳西先民的远古宗教信仰等。实际上，此首歌曲想要表达的文化心理是：“徘徊于丽江上空的游（亡）魂，请回去吧！回到祖先曾经居住过的地方。”故此首歌曲的旋律能使人感受到伤感、凄凉、思念的离愁别绪。

音响7——《阿丽丽构吉徘》

《三思吉》汉语意为“三思水”；另称“三思开”，汉意为“三思渠”。它是一首赞美源于丽江白沙、束河两乡，并给纳西人民带来好处的三条河流的歌曲。三思水是源于丽江白沙“三思开”（地名，至今犹存），并贯通白沙、束河两乡的三条河流的总称。

《幕布》汉语意为“送尸（魂）”，或“挽歌”。这是一首无伴奏的齐唱曲，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔丧歌，与纳西民间流传的送魂调和哭丧调也有一定渊源关系。

（3）器乐曲牌——《笃》、《美咪呜》、《一封书》等。

《笃》是《勃拾细哩》最先演奏的曲子。对它的解释颇多（详表一），且各说均有其理。笔者认为，“笃”这个称谓及其功用还蕴含着更为宽泛的涵义。“笃”的演奏不仅预示着丧葬仪式的开始，也开宗明义地告诉前来悼丧的人们：悼念死者、送葬亡魂的仪式和音乐应从这里开始。同时，也借其悲哀凄惨的旋律感动前来参加丧葬活动的人，以此造成一种哀伤的氛围。难怪老人们都说，任何人只要一听到“笃”的音调，即使不想哭的人也难免低声抽泣。因此，笔者将其汉译作“开丧曲”。

音响8——《笃》

《美咪呜》汉译应为“母女哭”，这样释意的理由有：第一，纳西族的“哭丧调”的演唱几乎全部由妇女承担，男子在丧葬活动中通常只担任“祭文冲”（念悼文）的工作。第二，从历史上看，办丧事第三天（开吊）的“鸡鸣祭”，一般只由丧家的亲戚中善于哭灵的妇女主祭，哭述死者生前的功德，表达亲友近邻的怀念之情，夸张开丧祭品的丰盛等。届时，“常有不少人会边听边劝”，甚至有的妇女还会对善祭者的“哭腔”发出啧啧赞叹。

汉语意为“长节子”。是现存“勃拾细哩”曲牌中保留较完整，且演奏难度最大，曲式结构最长的一首乐曲。纳西民间艺人亦称其为“三起三落”（指乐曲旋法起伏跌宕）和“三环扣”（意指乐曲中三个乐段首尾承接）。另外，清末丽江“仕学阶层”曾称其为“夜分手”（即“一封书”的纳西汉语音读）。此曲牌名最早见于宋末元初的汉文文献中，明清时为许多地方戏曲所吸收。当然，“勃拾细哩”中的《一封书》的音乐几乎已全部纳西化了。但从其命名及纳西族音乐文化的历史发展看，《一封书》之称谓的曲牌传入丽江的时期不会早于明中叶。

（三）舞蹈音乐

舞蹈音乐是纳西族整体音乐文化中表现形式最为古老的一种。时至今日，其还能在纳西族民间的娱尸舞蹈“窝热热”、用东巴象形文字记载的《东巴舞谱》，以及纳西族民间迄今留存的许多打跳类歌舞、乐舞中得到充分的体现。纳西族的舞蹈音乐大多具有诗、歌、舞“三位一体”的表现形式，和以圈舞为特征的存在方式，同时还具有多民族舞蹈音乐文化相互借鉴、融合、演化的显著特征，例如纳西族的“勒儿巴”就是纳西族的传统舞蹈与藏族“热巴”相互融合的产物，再如广泛存在于纳西族中的“筚篥蹉”、“芦笙蹉”等，既是一种远古文化舞蹈音乐遗存，同时又是纳西族与彝族、傈僳族等相邻民族长期互相影响、借鉴的产物。

《窝热热》，是广泛流行于纳西族民间，并被载录于东巴经中的丧葬歌舞，有的地区将其称为“热美蹉”。据民间约定俗成的规矩，它只能用于长辈过世后的丧葬仪式中。

音响9——《窝热热》

三、宗教音乐赏析

东巴音乐是迄今仍然保留、传承于中国云南纳西族民间宗教——东巴教（是中国大陆纳西族独有的、介于自然宗教与人为宗教之间的一种民族宗教。）之中的一整套民间宗教音乐；由东巴教保留、繁衍的一整套文化被成为东巴文化；时至今日，它们仍然在纳西人的社会生活、文化历史和传统观念中占据着极为重要的地位。

东巴音乐，纳西族民间俗称“东巴调”或“东巴唱腔”，它是迄今产生、保留并传承于纳西族古老的民族宗教东巴教法事仪式和道场仪式之中的、由东巴祭司（“东巴”是纳西人对本民族祭司类神职人员的传统称谓）传承的音乐，其中包含有唱腔音乐、器乐音乐，以及舞蹈音乐三个部分。

1．唱腔音乐——即东巴唱腔，它是东巴文化中的口碑（声音）文化，是东巴祭司吟诵、唱诵东巴经典的腔体，同时也是东巴音乐中的主体部分。唱词通常保留于东巴象形文字（纳西语称“森究鲁究”，汉译可为“木石之痕迹”，即纳西族民间所说的“见木画木，遇石刻石”。）书写的《东巴经》（纳西语称为“东巴究”，是东巴教和东巴文字发展到一定历史阶段的产物。）中。

音响10——《鲁般鲁饶》

创世古歌是普遍流行于中国南方少数民族中的一种歌唱形式。纳西族的创世古歌主要反映了纳西族的人类起源、部族战争、天文历法、哲学、文化、游牧、农耕，以及婚姻家庭等历史现象，是研究纳西族古代人类社会不可或缺的一部口碑历史。

2．舞蹈音乐——即应用于东巴教各种法事仪式和道场仪式之中的舞蹈音乐，同时也是反映东巴祭司文化底蕴和音乐修养的一面镜子。

东巴舞蹈（实例赏析）

东巴舞蹈纳西语称为“东巴蹉”，它属于祭祀类舞蹈，通常用于东巴跳神、作法和道场仪式中。东巴祭司常用的舞蹈有50余个（种），按功能可类归为神舞（如丁巴什罗、享英格空、享迪俄盘等）、禽兽舞（如金色大蛙、白海螺大鹏神鸟、绿松石青龙等）、法器舞（如金刚杵法器、降神杵法器等）三大类。其分别被载录于象形文字书写的《东巴舞谱》中。舞蹈的动作原始、质朴，在舞谱的限定、规范下具有一定的自由度，例如“郎久战神舞”在舞谱中记作“向前进三步，原地转三圈，向后退三步，原地转三圈，向左跨三步，原地转三圈，向右跨三步，原地转三圈。”但在实际法事仪式中，东巴祭司除将上述限定表现得舒展大方、柔韧有余之同时，还可以有少量的、在规范动作允许下的即兴发挥。因此，东巴舞蹈也就因东巴祭司的不同而风格各异、独具个性。时至今日，在纳西族地区流传的各种东巴舞蹈，仍可被看作是反映纳西人古代精神生活的一面镜子。在迄今世界上已发现的100余种舞谱中，东巴舞谱可谓独具特色。

（3）器乐音乐——一般只用于东巴教道场仪式或诸如驱鬼、跳神、作法等以舞蹈为主要表现形式的法仪仪式之中。它通常不用于东巴祭司唱腔的伴奏，故民间素有“歌乐不同步”的说法。即“歌时不舞，舞时可歌；歌时不奏，不奏不舞”。

四、文人音乐赏析

即丽江洞经古乐，纳西族民间俗称“古乐”或“洞经音乐”，它是明清以来渐次由汉族、白族地区传入纳西族地区，并至今仍然在纳西族地区广泛流传的一组民间音乐（丽江洞经古乐，即现今学术界所称的洞经音乐）。

《笃》意即“调音曲”。它是谈演洞经音乐前用以谐调各种乐器音高并首先由竹笛演奏的乐曲。

《大调》民间艺人特指谈演洞经活动中唱诵《大洞仙经》经文的乐曲（曲牌）。大调通常又可分作散文、韵文两个部分。丽江洞经音乐中目前保留的大调有五言、七言、杂言共12个曲牌。

音响11——《偈子》

《小调》是民间艺人们对（除云锣外）不含打击乐之曲牌音乐的俗称。据老艺人们说，小调原有曲牌30余个。

音响12——《山坡羊》

《杂曲》民间艺人一般指洞经谈演仪式以外的，通常于闲暇时光或茶余饭后演奏的“细乐”曲牌。

《打击乐曲牌》民间艺人指洞经谈演中用于大调（经腔）部分的打击乐曲。

《已失传的曲牌》笔者指民间艺人20世纪60年代前尚能演奏的乐曲。

纳西族的洞经音乐大致具有如下民族特色：

颤音的使用颇为频繁独特——这源于纳西族民间的民歌演唱方式。纳西族地区的全部器乐乐曲及民歌均深受古老的“古凄调”的影响，这种“下回式大幅度慢波音”正是纳西音乐的灵魂，它充分融入了纳西人的情感和气质。

独特的运弓方法——即乐队中擦弦乐器全部采用一拍一弓的运弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，构成一种十分奇特的音响效果。

特色乐器的使用——指苏古独在乐队中采用了特殊的演奏方法，即“每音必滑奏”，由此产生了特殊的音响效果。曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果，都与其它的乐种有明显的不同，使丽江洞经音乐揉进了纳西人的情感、气质及审美心理，最终形成了“纳西化了的汉族音乐”。

丝竹不同的乐器组合——是小调演奏中的另一特色。纳西人将不含竹笛但加入波波的演奏称作“丝弦”。“丝弦”最常演奏的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春来》、《水龙吟》四首，以及杂曲曲牌《步步娇》、《南极宫》、《小白梅》等。这种组合使得音乐如诉如吟、声调柔和，与有竹笛加入的演奏形式相比较，产生了一种情趣、音响均十分独特的效果。

打击乐器的频繁使用——尤其是诸如钹、铙等的引入，使得丽江洞经音乐充满了虔诚、肃穆、飘渺、脱俗等的神秘色彩。

五．创编音乐《白沙细乐》赏析

传统称谓为“勃拾细哩”，是纳西人对迄今仍然传承于民间的一组丧葬器乐、歌舞组曲的总称。该乐一传为“元人遗音”：即此音乐为元世主忽必烈1253年入滇时赉赠纳西土酋麦良并由纳西族艺人世代传承的“宫廷礼乐”。此传最早可见诸清乾隆八年(1743年)由丽江军民府知府管学宣、儒学教授万咸燕所纂修的《丽江府志略》一书中；一传为“创自民间”：即该乐是为描写纳西族与异族间的一场战争，并也为祭奠双方阵亡将士之阴魂而由纳西族民间艺人集体创作的“安魂乐曲”。此传最早可见诸赵藩编撰《云南丛书》（1914年）集部之六十三《一笑先生诗文抄》一书中。此组音乐现存《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽丽构吉徘》、《幕布》、《美咪呜》、《跺蹉》、《抗蹉》8段；传统演奏乐器有“俗古独”（火不思）、波波（芦管）、12弦筝、曲颈琵琶（4相7品）、胡琴、二簧等。

20世纪50年代前，白沙细乐为家族传承模式，迄今有名可寻的至少有六代人，他们分别是：阿普道——阿普玉——阿普知——和六祥——和锡典——和仕钧。目前，白沙细乐在纳西族地区的传承日趋普及。

第七单元掌握要点：

1．东巴舞蹈主要有那些类别

2．纳西族的洞经音乐具有什么样的民族特色

第八单元傣族

傣族是个历史悠久、跨界而居的民族。除中国云南省的西双版纳和德宏等地外，还分布在泰国、缅甸（250万）、越南（80余万）和老挝（18万）。

一、民族文化背景简述

人口分布：中国的傣族主要聚居在云南省西部边境弧形地带的西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州以及临沧、耿马、孟连、元江、元阳、新平、金平、双江等30多个县。人口1158989人（2000年）。

民族称谓：傣族的祖先最早见于汉文史志中的称谓众多：汉晋为“滇越”、“掸”或“擅”、“僚”或“鸠僚”；唐宋为“金齿”、“黑齿”、“茫蛮”、“白衣”等；元明时为“白衣”又写作“百夷”、“白夷”、“伯夷”等，清后为“摆夷”。傣族自称为傣泐（水傣）、傣那（旱傣）、傣雅（花腰傣）和傣绷等，他称为比槎、阿萨姆等，20世纪50年代统一定名为傣族。

宗教信仰：傣族自古以来就信仰原始宗教多神崇拜，因此，只有的地方迄今仍然有祭祀寨神、家神、谷神等的民间祭祀习俗，也有不少地方崇拜万物有灵，并且此类活动均由祭司、巫师、师娘（俗称巫婆）主持。约在公元8-9世纪小乘佛教（傣语称“沙瓦卡”，约于公元8-9世纪由印度经缅甸、老挝等国传入我国傣族地区。亦称南传佛教或南传上座部佛教。）入后，逐渐成为一种全民性的宗教信仰，其对傣族人民的社会、文化、甚至心理都产生了深刻的影响。因而迄今为止，傣族的节日多与此种宗教活动相关，例如关门节、开门节、泼水节。其中最为人们熟知的莫过于一年一度的泼水节（泼水节为傣历新年，届时举行泼水、划龙船、放高升等活动）。

语言文字：傣族有自己的语言、文字，傣语属汉藏语系壮侗语族壮傣语支。其主要方言有傣仂（西双版纳方言）、傣那（德宏方言）、金平方言等几种；其文字有傣仂（西双版纳傣文）、傣那（德宏傣文）、金平傣文、绷文等四种，均属拼音文字（渊源于印度字母和巴利文）。

文学艺术：傣族有自己的天文历法和古籍，其文学艺术丰富多采，尤以诗歌、传说、故事和寓言最为著名，如叙事诗《兰嘎西贺》、《孔雀公主》等，此外还有赞哈、孔雀舞、象脚鼓舞、嘎光舞，以及叙事歌、悲歌等歌舞艺术形式。

婚葬习俗：傣族的婚姻家庭过去带有明显的封建色彩，土司之间实行严格的等级内婚，并实行一夫多妻制；广大民众中则实行以父系为主的一夫一妻制，并且通行招赘习俗。

衣食住行：傣族妇女一般喜欢穿着窄袖短衣和统裙，上面穿一件绯色或百色内衣，外面着紧身短上衣（圆颈窄袖，有大襟，也有对襟），上衣有雪白、天蓝、水红、淡黄、浅绿等多种色彩。现在多用丝绸、乔其纱、的确凉等面料缝制而成。男子则喜着无领对襟或大襟、小领短衬，夏着长裤，冷天披毛毯。多用白布和青布包头，也有的戴呢礼刷帽。总的看，傣族的服饰有极为深厚的文化内涵，尤其是新平“花腰傣”服饰、金平清代傣族服饰。傣族无论男女，出门总喜欢在肩上挎上一个用织锦做成的挎包（筒帕）。20世纪50年代以前，傣族男子普遍有纹身的习俗；傣族以大米为主食，喜好饮酒和酸辣食品，普遍有嚼槟榔的习惯；傣族的民居均为干栏式建筑，上层住人，下层圈养牲畜；历史上交通不畅，现今交通便捷。

二、民间音乐赏析

傣族的传统音乐可分为民间音乐、宗教音乐两大类别。其民间音乐种类繁多，有民间歌曲、民间器乐与乐曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐五大类。从音乐形态上分析，各方言区的音乐特点各异，风格独特。

（一）民间歌曲

傣族传统的民间歌曲在其音乐中占有极为重要的地位。按其类别，可分为山歌、叙事歌、风俗歌以及情歌、劳动歌、叙事歌、儿歌、酒歌等，均为单声部织体

1．“喊嘛”（山歌）

即在田野、山林间唱的歌。由于语言等的不同，在傣族地区流传的山歌之称谓也有所不同。现仅以德宏傣族为例，德宏傣语将山歌总称为“喊嘛”。并且，各地的喊嘛常冠以地名以区别于其他地区，例如“喊嘛遮放”“喊嘛勐腊”等。傣族的山歌多由青年人即兴编唱，歌词往往富于诗意，多以赞美自然，歌唱丰收或爱情生活相关。旋律优美、抒情，喊嘛流行于芒市、潞西市、盈江、陇川、梁河以及瑞丽等地。在傣族民间，人习惯将前两地的山歌分为“喊嘛勒姐”即城子（城市）、“喊嘛勒勐”即坝子（农村）山歌两种。

音响1——《喊嘛》

喊嘛多为商、羽、宫调式；音域较窄（多在八度以内）；旋律多以级进或小跳为主，偶尔用五度、小七度的大跳，并且常出现调式交替（羽-宫或宫-羽间的下五度转调）。

２．“喊秀”（叙事歌）

“喊秀”直译为“鹦鹉歌”（意译可为“绿色的歌”），较多用来吟唱民间的叙事（情）诗、祝词等。以下是一首由缅甸传入我国瑞丽江一带的“喊秀”。

音响2——《三只鹦鹉》

此类歌曲多为羽调式，节拍有3/8、6/8、9/8等，旋律富于歌唱性。

3．生活风俗歌

傣族民间将生活风俗歌曲分为“喊海”（其中包括“喊海赛蔑”、“喊玎”、“喊别”等一系列歌曲）、酒宴歌、儿歌、催眠歌等。此以“喊海赛蔑”为例。

“喊海”是傣语的统称称谓，意为“哭泣的歌”（即悲调），主要流行在德宏傣族地区，此类歌曲通常由妇女哭唱。歌词多为表达生者对死者的悲痛、悼念之情与赞颂之词。有时也用于女儿出嫁之时母女间的相互哭唱，籍以表达女儿对母亲养育之恩的感激和离别亲人的悲哀心情。同时也表达母亲对女儿未来幸福的希冀、嘱咐等的话语（详见田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第941页，中央民族大学出版社，2001.10。）。

音响3——《悲调》

此外，“喊玎”（玎琴歌）、“喊别”（口弦歌）都是人们在忧伤时吟唱的歌曲。旋律与民间歌舞“十二马调”相近，皆为商调式，并且主要流传于德宏州芒市一带。

（二）民间器乐

傣族的乐器均具有悠久的发展历史，据《后汉书》所载，早在“永宁元年（公元120年），掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人……”明代以后，相关傣族先民“百夷”的记载更是随处可见。例如《云南通志·百夷传》就载说：“……百夷，作乐以手拍羊皮长鼓，而间以铜铙、铜鼓、拍板，其村饮宴，则击大鼓，吹芦笙，舞牌为乐……”从中不难看出，当时傣族先民的乐器已具有了相当的规模与普及。时至今日，傣族的民间器乐仍然较多。按其性质可分为吹奏、弹拨、弓弦打击4类，其中又以打击乐器最为丰富。

1．吹奏乐器

此类乐器较为常见的有“筚南叨”、“筚”、“筚东相”、“筚箫”、“拜筚”、“木叶”等。现重点介绍以下两种：

“筚南叨”——即葫芦丝（亦称葫芦箫），是一种在傣族地区流传最广的民间簧管乐器。通常在葫芦制成共鸣箱上插几只固定音高的筚管，其中的两只副为五度音管，不设音孔（一只主音为la或mi、一只为mi）只作为主管旋律的伴奏声部使用。增添了乐曲的情趣。其演奏音区、音域较窄、演奏技巧较为简单，但极为普及。

较小的一只称为筚鹿。

音响4——《竹林深处》

“筚”——是一种广泛流传于西双版纳州、德宏傣族地区的民间吹管乐器。其音色圆润、柔和，略带鼻音。一般根据管径、管长的不同而调高不同。筚的吹奏方法有横吹（西双版纳州一带）、竖吹（孟连县一带）与斜吹（德宏州一带）几种。吹奏时可用指法、气息等控制并演奏出一些有特色的滑音、长颤音等。

此外，西双版纳的傣族中还流行一种音高相隔八度、并且能合奏的“筚姑”（统称-即对筚），较大的称为“筚灭”、较小的称为“筚鹿”，两只筚合奏时，由筚灭模仿赞哈的演唱，筚鹿则演奏筚的伴奏部分。两只筚合奏时，由筚灭模仿赞哈的演唱，筚鹿则演奏筚的伴奏部分。

2．弓弦乐器

历史上傣族弓弦乐器有三种：一是西玎，主要流行于西双版纳（又名“傣玎”）。主要用于赞哈调和山歌的伴奏，也可独奏或与筚合奏；二是“玎号哦”，主要流传在德宏（亦称牛角胡琴）。多用于喊嘛的伴奏或独奏，有时亦可与筚合奏；三是“多洛”，主要流行在思茅地区孟连县的勐马一带，多用于民间说唱音乐“莫干调”或民歌的伴奏，亦用于民间器乐小合奏。

总的看，这几种弓弦乐器均与汉族胡琴相似，但形制与演奏方法不同（详见田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第970页，，中央民族大学出版社，2001.10。）。三种乐器皆以五度定弦为主（亦有以四度定弦的）、器音量较小、音色纤细柔和。

3．弹拨乐器

傣族弹拨乐器总称为“玎”（其中又可以分为玎、玎列、玎胆、森等），主要流传于瑞丽、耿马、孟连、澜沧、金平等地。形制基本相同，此类琴身、琴箱皆用木制，琴面为薄木板，面上设有音孔，但琴体大小差别较大。傣族民间认为，玎是傣族古代先民用以纪念一位骁勇善战的统帅用他的玎的声音指挥象队战胜过来犯敌人的、特有的乐器。因而其在民间被赋予了极为深厚的民俗内涵并且得以世代相传。玎一般长约60-170公分、张弦3-4根不等（为四度或五度定弦）、音色清脆、的形制。

4．打击乐器

傣族打击乐器种类较多，风格独特，最为普及的有：象脚鼓、光拢、光邦、光边、芒锣、排芒、铜镲、马铃等。其中以象脚鼓最为著名。

象脚鼓傣语称“光”，因其外形体酷似象腿、象脚而得名。象脚鼓有长（约2公尺）、中（约1公尺）、小（约60公分）三种。长鼓多用于伴奏，并且以打鼓点击法变化丰富见长，中鼓一般为拳打，可二人对舞或与镲对舞，舞步稳重刚健；小鼓流传于西双版纳，跳时轻便灵活，踢腿斗脚，招式干脆。

（三）舞蹈音乐

傣族能歌善舞，因而其传统舞蹈可谓丰富多彩，流传于西双版纳、德宏、思茅地州及金平、元江、新平、耿马等30余市县。

依据傣族传统的分类，其民间歌舞包括“喊嘎喊黄”、“嘎光”两大种类。傣族的民间舞蹈最常用于其传统的民族节日“泼水节”或“赶摆”（宗教民俗集会）活动中。

1．“喊嘎喊黄”（歌舞类）

此类歌舞通常包括有“喊马西双”（十二马歌舞）、“喊伴光”（银鼓调）、“喊扎”（歌舞剧）等，其中以“依拉恢”（泼水节歌舞曲）最为著名。

依拉恢——是一种在西双版纳等地流传甚广的民间歌舞形式。一般在欢度傣历年(即泼水节)时唱跳。

依拉恢的旋律较多建立在mi、sol、la、do四音音列上，个别地区的依拉恢甚至建立在sol、la、do三音音列或la、do二音音列的基础之上。

2．“嘎光”（乐舞类）

此类乐舞中较著名的有嘎光、象脚鼓舞、孔雀舞、白象舞、猴舞、“嘎朵”（马鹿舞）“嘎巴”（鱼舞）、“仿爬拉”（刀舞）、“仿整”（拳舞）、“仿黄”（棍舞）以及笠帽舞、花环舞、蝴蝶舞等。

嘎光——汉语意即“跳鼓”，它是一种用象脚鼓、芒锣、大镲等打击乐器伴奏的自娱性舞蹈，亦是傣族地区流传最广、使用最为频繁、且最为随意、自由的舞蹈形式之一。由于它不受地点、节日、以及形式的制约，因此无论傣族的男女老幼均格外情衷于这种舞蹈。近年来，人们把传统的嘎光动作规范化，有了统一动作和套路，如“新嘎光”、“嘎芒央”等舞蹈尤其受到傣族大众的欢迎。

似象脚的乐器起舞而得名。通常，象脚鼓舞以鼓点的丰富与否、打法是否多样作为衡量舞者优劣的标准。关于象脚鼓舞，在傣族民间还有几则传说。

（四）说唱音乐

傣族的说唱音乐品种较多，例如流行于孟连、澜沧、耿马等县傣族地区“窝甘调”（孟连）、主要流行于西双版纳傣族中的“赞哈调”以及敢姆亮、森等。其中以“赞哈调”最为著名，因而其流传地域较广，影响较大。较为著名的传统作品有：《召树屯》、《娥并与桑洛》、《葫芦信》等。

“赞哈”汉语译为“会唱歌的能人”，孟连一带被称为“窝甘”。赞哈是种一种半职业性的民间说唱艺人，同时也是一种民间说唱音乐形式。赞哈通常在泼水节、婚嫁生育、建造新房，特别是在赕佛仪式中做即兴的演唱。在西双版纳傣族民间，赞哈被分为“哈赛筚”（即用筚伴奏的赞哈调）和“哈赛玎”（用西玎伴奏的赞哈调）两种。

音响5——“赞哈”

傣族说唱表演的时间、地点不限（但多在竹楼内坐唱）。演唱形式一般为一人演唱、一人伴奏。如邀请了两位或更多的歌手到场，则常出现赛歌的场面。有时亦可见到多位歌手轮流演唱的情况。伴奏乐器一般采用筚、西玎、玎列，其特点是曲调与语言结合非常紧密，演唱节奏较为平稳，音乐结构基本上是乐段变化反复。赞哈调由于其歌词的即兴性，所以乐句的长短也不固定，乐器伴奏与唱腔声部通常形成支声复调的关系，较多采用宫调式。

赞哈均具有吟诵性、宣叙性的特点，因而其旋律较窄（多为一个八度）；曲式多为自由变化反复的乐段结构；唱词的结构较自由，通常使用“召啊召”（即官员啊）、“听吧”等（近年已较少采用）作为（歌头）衬词。

（五）戏剧音乐

傣族的戏曲音乐(傣戏调)主要流传在德宏（称傣剧）、西双版纳（称赞哈剧）、保山以及缅甸北部的傣族聚居区一带。傣语称为“喊赞”（傣戏行腔）。傣剧是在傣族民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展起来的“综合”艺术品种。现已形成“喊朗”（女腔—包括通用腔、悲腔）、“喊混”（男腔—包括小生腔、老生腔、草王腔）和“杂腔”（来自各类民间音乐）等专用唱腔，并且已经形成傣剧与赞哈剧两大艺术流派。傣剧唱腔以五声自然调式为基础，大多采用上下句体的乐段结构，并且音乐可多次变化反复。速度较为平缓；傣剧音乐因其所具有的吟咏特点因使得旋律起伏较小、音域较窄。

“傣剧的产生约有二百年的历史。其初始萌芽是德宏州盈江地区的民间歌舞剧《十二马》和《布屯哦牙屯哦》（译意为“男犁田女送饭”）。这两个小型的歌舞剧是在傣族民歌对唱和民间歌舞的基础上发展而成的。1910年，盈江土司组织了第一个专业傣剧团，在傣族民间歌舞和民歌的基础上，吸收京剧和滇剧的剧目、表演程式、服饰、道具、打击乐等艺术形式，并改编、创演了新的傣剧剧目。”（转引自田联韬：《傣族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第964页，中央民族大学出版社，2001.10。）傣剧音乐原来只用小堂鼓、中堂鼓、锣、镲等等打击乐器伴奏，现在专业剧团中已使用民族管弦乐队（筚、玎、竹笛、二胡等）。较为著名的傣剧剧目有《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》，西双版纳赞哈剧的《呀算仰》（抓汉奸）以及改编、移植剧目《白蛇传》、《水浒传》、《三国演义》、《智取威虎山》、《红灯记》等。

三、宗教音乐赏析

傣族的宗教音乐包括南传小乘佛教音乐、原始信仰仪式音乐两种。可以说，宗教（尤其是南传小乘佛教）在其社会历史、民俗民性中均起着举足轻重的作用。

（一）南传小乘佛教音乐

亦称巴利语系南传上座部佛教，约于7世纪中叶由缅甸传入中国云南傣族地区。最初未立塔寺，经典也只是口耳相传。至南宋景炎二年（1277）傣文创制后，逐步有了刻写的贝叶经文。云南的上座部佛教分为润、摆庄、多列、左抵四个教派。三藏典籍有巴利语的傣语译音本及注释本外，还有大量傣、布朗等民族的著述，内容包括天文、历算、医药、历史、诗歌、传说及佛经故事等（详见赵朴初：《中国宗教》条，载《中国大百科全书·宗教卷》（电子版），中国大百科全书出版社。）。南传小乘佛教音乐即承袭于此种地方宗教中的音乐。

（二）原始信仰仪式音乐

直至20世纪50年代，傣族仍然保留着原始鬼神崇拜、神灵崇拜等的原始信仰极其仪式。这些仪式的主题一般均为傣族先民对天地山水、太阳、树木、村寨、农作物等原始信仰的范畴。诸如狩猎时的“祭猎神”、放水时的“祭水神”，栽秧与收割时的“贡祭物”，粮食进仓时的“叫谷魂”以及对村寨神（亦称“勐神”即社神）、地方神（勐神）的祭祀等等均属此类。祭勐神的仪式傣语称为“灵披勐”其目的就是为求其保护地方太平、五谷丰登而唱颂的音乐。

音响7——《念经调》

四．创编作品《有一个美丽的地方》赏析

《有一个美丽的地方》是词曲作家杨非1954年随解放军文艺工作西南采风团到瑞丽采风时创作的。创造素材来源主要有两个部分：一是流行于德宏芒市的城子山歌、蔗放山歌；二是来源于傣族小乘佛教中的《颂经调》（此类歌曲现在仍然广泛流传于傣族地区）。

音响8——《有一个美丽的地方》

第八单元掌握要点：

1．请对傣族的戏曲音乐(傣戏调)作一简单归纳。

2．试举一例傣族民间歌曲并加以简单描述。

第九单元高山族

中国大陆对生活在台湾的少数民族的统称。台湾当地称为“原住民族”或“山地民族”。实际上，台湾学者认为高山族包括有众多的山地部族，主要有十个：泰雅人（Atayal）、排湾人（Paiwan）、雅美人（Yami）、布农人（Bunun）、阿美人（Ami）、邹人（Tsou）、鲁凯人（Rukai）、卑南人（Puyuma）、赛夏人（Saisiyat）、邵人（sao）。本文仍采用大陆约定俗成——高山族这一统称。

一、民族文化背景述略

人口分布：台湾的高山族占其总人口的2%强，在台湾本岛山地和东部沿海纵谷平原及兰屿岛（的台湾共有215个村落）的196个村落。大陆现有高山族4461人。总人口为40余万（2000年统计）。

民族称谓：高山族在历史上称谓很多，三国时被称作“夷洲山夷”，隋唐时被称为“琉球”，宋元时被称作“流求”，明代被称作“东蕃夷”，清代被称作“蕃”或“土蕃”，1949年后大陆将其通称为“高山族”。

宗教信仰：高山族迄今还保留着原始宗教信仰和诸多仪式。例如崇拜精灵、天地山水等自然神灵，以及司理神等。较常举行的仪式有农事祭、播种祭、除草祭、狩猎祭、祖灵祭等。20世纪中叶前盛行巫术，并有多种形式的巫书流传。在巫术信仰其中，尤以占卜最具代表性，常见方法有鸟卜、梦卜、水占、竹占、瓢占、饭占等。总的看，他们中的绝大多数历史上均曾经崇拜各种神灵（虽然各地信仰的灵不一），其中有天地山水等自然神，也有创世神灵和其他精灵妖怪等等。17世纪后基督教的传入，但本民族固有的宗教信仰仍占一定地位。

语言文字：高山族的语言属南岛语系印度尼西亚语族，包括三个族群约20余种方言，

无本民族文字。

文学艺术：高山族的文学主要有神话、传说、故事、诗歌等，其中神话传说最具特点，它涵盖了天地形成、人类起源、风俗习惯、自然现象，以及动植物等方方面面；在艺术方面，较为著名的有人体装饰（包括文身、缺齿、穿耳等）、器物雕刻（其中以人头、蛇形花纹最具代表性）、衣服刺绣、贝珠编织等均较具特色。

婚葬习俗：高山族的某些支系盛行男嫁女家的婚姻制度，实行一夫一妻制，并且恋爱自由。禁止近亲结婚；高山族（泰雅人、布农人、曹人）多行屋内葬，即将逝者的尸体掩埋于其生前的床下。排湾人、雅美人举行野外墓葬，阿美人则将死者葬于屋前后空地处。

衣食住行：高山族原始的服饰可谓多姿多采。大体可分为北部型——以（北部）阿美、傣雅、赛夏人为代表；中部型——以曹、布农为代表；南部型——以（南部）阿美、排湾、卑南、鲁凯人为代表；兰屿岛雅美人的雅美型四种；高山族主要以稻、粟、黍、芋、薯等为食；历史上，高山族传统的住房大多为“干栏式”的地上住屋与地下住屋（前一种的变体）；以往交通不便，如今交通便捷。

二、民间音乐赏析

高山族是能歌善舞的民族，其传统音乐包括民间音乐、宗教音乐两大类别。

（一）民间歌曲

高山族的民间歌曲可分为劳动歌、生活习俗歌、仪式歌三类。

1．劳动歌

劳动歌通常是在狩猎、捕鱼（渔猎歌）、农耕、运输及其他劳动中演唱的。其中以猎歌、杵歌最具特点。

1）猎歌

在高山族中，反映狩猎的音乐通常也是其狩猎过程中相互沟通的信号。因为，当猎人猎获野物时或快到村舍时，便会发出此种信号，以便村人知道猎获动物的种类，同时也代表猎人寻求村民迎接的期盼。

音响1——《狩猎歌》

2）杵歌（舂米歌）

也是高山族中最具特点的劳动歌曲之一。广泛分布于雅美（仅为男子）、布农、邵、邹（均为女子）等部族中。虽然此种歌曲在各个部族中的表现形式不同，例如如雅美人用于祭祀；布农人用于娱乐等等，但它们连同杵舞、杵乐等更高级的表现形式一道，均是劳动的产物。

音响2——《杵歌》（舂米歌）

2．生活习俗歌

此类歌曲只可分为抒情歌、讽刺歌、摇儿歌、叙事歌、酒歌、舞歌、儿歌等。其中以酒歌、叙事歌最为著名。

1）酒歌

高山族中除雅美人外，过去都嗜好饮酒。大凡祭祀、结婚、生育、劳动等集体聚会时，都要集体狂饮，因而，酒歌也大多为齐唱、合唱的形式。

音响3——《酒歌》

以下是一首在结婚仪式中演唱的酒歌

音响4——《在结婚仪式中演唱的酒歌》

2）叙事歌

为吟诵性较强的吟诵调或歌唱性较强的歌唱调两种。

以上就是阿美老人教育青少年时唱的吟诵调。由五度音域内的la,do,mi三音构成,歌唱中有时穿插说白。

歌词大意:你们要向劳动能手学习,好好劳动。

3．仪式歌

此类歌曲是伴随着由族、村、部落、姓氏、家庭等集团形式而产生的歌曲形式，其中较为传统的有礼俗歌——其中包括在婚丧嫁娶、生儿育女、迎宾送客、房屋落成等场合演唱的歌。

音响5——《丧葬仪式歌》

祭典歌——其中包括祈求丰收、祈望子孙兴旺，以及农事祭、祖灵祭、狩猎祭、渔业祭、人头祭、成年式等的歌。巫咒歌等三种。其中以祭典歌、巫咒歌最具特点。

1）祭典歌

布农人的音乐主要以和音式的唱法为主，且这些音乐均是与祭祀仪式密切相联。由于历史以来布农人都是以小米为主要经济作物，因而在布农人中极为盛行一种“栗作仪式”。此种仪式通常是全部族的社祭行为，在一年中大致经历50天左右，其间布农人要向天神祈求谷物的丰收。每当“栗作仪式”日期选定后，祭司便会从去年小米产量最高的农人家撷取一束小米供放于祭坛，然后在部族中选6到8名上一年家中无灾无祸的圣洁男子，作为祭日的唱师。一般在祭祀之日，这些男子必须在祭司的屋外手相互搭着后背围成圆圈，唱一种名为Pasibutbut的歌。

实例赏析“小米栗作仪式”（布农人）

此种小米栗作仪式的歌曲通常由祭司起音，半音级进，参加歌唱的男子们围着种栗沿顺时针方向缓缓移动，先由3至4人一组，然后依次加入以“u”音和之，一直唱到祭司自认为是完美境界时，众男子就仰头唱出协和的和腔，以此愉悦天神，并以求得他对五谷丰登的护佑。

布农人的音乐特点：布农人可以说是一个天生的和声民族，无论是单音、复音或和声，都能找到自然泛音列的三和弦。自然和弦的组织结构在他们的歌谣中占有非常重要的地位，相比之下，旋律和节奏反而处于次要的地位。布农人的合唱多以协和的小三度、大三度、纯四度、纯五度和八度音程构成和音，并以二部、三部的演唱方式为主，有别于其他民族，特别是西方音乐发展模式（单音至复音，复音至单音），形成了自己独有的特点（详见许常惠、孙星群《高山族音乐史》载袁炳昌、冯光钰主编《中国少数民族音乐史》第846、857、877页，中央民族大学出版社1998.1。）。

2)巫咒歌

此类歌曲是巫师行医、司祭时唱演唱的、一种被认为具有某种法术的歌曲。巫术在高山族中较为盛行，其中尤在卑南人、阿美人中最为盛行。

音响6——《驱赶病魔的歌》（巫咒歌）

此类歌曲均由村民齐唱开始，接着女巫独唱，唱后念咒语。咒语快结束时，速度加快，声音变得粗暴，意在驱赶病魔。此外，在布农人中至今仍然流传着此类巫咒歌曲。

（二）民间器乐

高山族传统的器乐有鼻笛、口弦（亦称口琴）、竖笛、横笛、弓琴、木琴、乐杵以及铃、钟等。其中以口弦最为流行。

1．杵

棒形落击体鸣乐器。流行于中国的台湾高山族、广东黎族、云南景颇族地区。杵原为舂米工具，后来逐渐发展为乐器，最早可见诸三国东吴沈莹的《临海水土志》（载《太平御览》卷78），其中载：“首领对族人如有所召，取大空材十余丈，以著中庭，又以大杵旁舂之，闻四五里如鼓，名人闻之，皆往之赴会。”杵通常用硬制木材制作而成，大小长短不等，大多为两头粗中间细的形状，最长可达230厘米。杵一般常以数件为一组，其发音高低不同，可构成五声音阶音列。奏时，人各执一件，舂击石臼、木臼或石板而发出声响。也可以边奏边歌，或先杵后歌乐。杵的音域不宽，但声音悠扬、清脆，铿锵有力，较多在劳动休闲、节日礼仪或旅游观光时表演。

2．口弦

口弦是高山族（除雅美地区之外）最喜爱的乐器之一，在高山族分布地区普遍流行。主要用于青年社交、爱情生活。高山族的口弦是用细绳牵动竹簧使之振动而发声。高山族地区的口弦形制有单簧至四簧等数种（多簧口弦主要流行于泰雅的赛德克地区）。

驱赶病魔

音响7——《口弦》（单片）

音响8——《口弦》（四片）

音响9——《口弦》（五片）

音响10——《口弦》（合奏）

上例为泰雅人的口弦曲。此外，在高山族中较为流行的乐器还有弓琴。

音响11——《弓琴》

三、宗教音乐赏析

17世纪前，高山族还过着较为原始的社会生活。其后在荷兰殖民主义统治下，基督教逐步传入，但劳动地看，本民族固有的原始宗教信仰仍占一定地位。

1．原始宗教音乐

高山族自古以来笃信万物有灵,为了向神灵祈求丰收、平安和子孙兴旺,过去要举行多种定期和不定期的祭祀仪式，其中以包括农事祭、狩猎祭、人头祭、成年祭最为著名等。尤其是人头祭（即猎人头仪式）“有关人头祭，过去高山族除雅美人外，都有猎人头的习俗，人们视本地及友好地区以外者为敌，猎取敌人首级最多的男子被视为英雄。这一习俗直到20世纪初期才完全废除。猎人头与猎兽的活动方式及部分有关歌曲有些近似。反映猎人头活动的歌有出征、猎头信号、迎凯旋、庆典仪式等。”（转引自吴茗：《高山族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》第1880页，中央民族大学出版社，2001.10。）

音响12——《祭祀人头的歌》

上例是阿美男子高举敌人首级回部落时，欢迎的人群唱的气势威武的歌。

歌词大意：人头在流泪。

2．人为宗教音乐

据相关史料的记载，自荷兰人入侵台湾后，高山族中的一些部族便开始皈依基督教。连横《台湾通史·开篇记》载：“涌历二年（1648年），荷人始设耶稣教堂于新港社，入教者已两千余人。各社设小学，每学三十人，课以荷语荷文及新旧约……”。如今，在布农人中仍然还留存有大量的基督教颂歌、赞美诗等。

音响13——《赞美诗》

四、创编作品《阿里山的姑娘》赏析

《阿里山的姑娘》是一部反映台湾高山族人民生活的故事片《阿里山风云》的主题歌，由诗人、画家邓雨平（诗人、画家。生于四川三台。1944年入中央电影制片厂担任编剧、演员。1949年在台湾从事文学创作。）（1926—）创作于1949年。

这首歌曲具有鲜明的高山族民歌风格，曲调欢快、优美，既赞美了阿里山的秀丽山水，也唱出了高山族人民的民族自豪感。1984年这首歌曲在中央电视台演唱后迅速传遍全国，并深受人民的喜爱。

第九单元掌握要点：

1．高山族主要生活在台湾，其中又可分为__________、__________、__________、__________、__________、__________等民族（人）。

2．布农人的音乐有哪些基本特点。

四 : 少数民族服饰中的文化记忆（组图）

图为中国少数民族服饰展在俄罗斯举行

丰富多彩的少数民族服饰是中华服饰大家庭中的有机组成部分。（www.61k.com]　　　　以鱼皮为服饰在世界上众多的渔猎民族中并不多见，足以说明赫哲族人民适应自然、改造自然的能力。　　　　中国很多少数民族的服饰很有特点，往往只要看他们的穿戴，就能辨别其民族。　　　　在一些历史悠久、支系繁复的民族中，服饰更是区别不同支系的重要手段。　　　　中华文明是多元的组合，丰富多彩的少数民族服饰是中华服饰大家庭中的有机组成部分。由于中国各少数民族具有分布广、生存环境不同、生活形态迥异、文化历史发展极不平衡等因素，少数民族的服饰呈现出款式多样、装饰繁复、工艺精巧、质料也十分丰富的特点。

赫哲族的鱼皮服饰

赫哲族：大马哈鱼皮做衣裳　　　　生活在我国东北的蒙古族、满族、达斡尔族、鄂温克族等，以及西北的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、裕固族等，都以袍服为主，狩猎游牧民族的服装质料以兽皮居多，捕鱼为生的民族甚至以鱼皮为衣。　　　　东北三江流域（黑龙江、乌苏里江、松花江）的赫哲族，主要以捕鱼为生，他们不仅食鱼肉，还将鱼皮制成服饰等用品，历史上曾被称作“鱼皮部”。赫哲人熟悉各种鱼类的生活习性和特点，他们能根据鱼皮不同的质地，制作不同季节、不同用途的服饰。虽然《柳边记略》卷三记载：“大发（马）哈鱼，其皮色淡黄若文锦，可为衣裳，为履，为袜，为线”，但在实际制作时，赫哲人使用的鱼皮还远远不止于此，他们也用较大块的怀头鱼皮做套裤、鞋绑；鲤鱼皮做靰鞡；鳇鱼皮做夏季衣服等等。赫哲族加工鱼皮有一套独特的技术，他们将鱼皮剥下晒干以后，重要的一环是要用木槌反复捶打、揉搓鱼皮，直到柔软如棉。绝妙的是鱼皮服连缝线也是用切成细丝的鱼皮制成的，结实牢固。由于鱼皮服具有轻便保暖、防水耐磨等特点，深受赫哲人的青睐，一直到20世纪50年代，还是当地人的常服。以鱼皮为服饰在世界上众多的渔猎民族中并不多见，足以说明赫哲族人民适应自然、改造自然的能力。

鄂伦春族的袍子皮服饰

鄂伦春族：从头到脚狍子皮　　　　生活在大小兴安岭一带原始森林里的鄂伦春族主要以狩猎为生，他们在森林里来去自如，随处安家，各种野生动植物成了他们生活用品的重要来源。“食肉寝皮”是鄂伦春人传统的生活方式，以前他们的服饰从头到脚都是用狍子皮做的；不同季节的狍皮可以制成不同的衣着，男女老少都享用。他们还用狍子皮制作被褥和垫子，甚至用来搭盖遮风挡雨的小帐篷。鄂伦春族的服装以袍式为主，他们内穿皮袄、皮裤，外罩皮袍、皮套裤，还配皮手套、皮袜子、皮帽、皮靴等。狍皮帽是用完整的狍子头皮剥制而成，具有很强的迷惑性，为防止野外打猎时被同伴误伤，只在眼圈部位镶上黑皮，两个耳朵换成假的。这种狍皮服饰和用品不仅经久耐磨，而且防寒性能特好。

土族的衣服袖子如彩虹般

“土谷浑”：穿彩虹袖衫　　　　中国很多少数民族的服饰很有特点，往往只要看他们的穿戴，就能辨别其民族。　　　　大西北青藏高原的东北部，还有一个“穿彩虹袖衫”的民族——土族。这是一个古老的民族，他们的历史一直可以追溯到南北朝时期的“土谷浑”。千百年来，世事变迁，他们的生活习俗发生了一系列的变化，但他们仍然保留了自己民族的特色。土族妇女头戴毡帽，身穿高领斜襟长衫，下套百褶裙，内着长裤，中间系一条长约4米、两头绣有各种花纹的长腰带，脚上穿一双绣云纹的长统布靴。最有特色的是衣服的袖子，年轻妇女的袖子往往十分醒目，由红、黄、蓝、白、黑等五色布料拼成：红色代表太阳；蓝色象征天空；黑、褐色表示土地；黄色指代五谷……这些颜色合起来，就象征着美丽的彩虹。她们把对大自然的热爱，对美的追求和对生活的希望都融入了服饰之中。　　　　贵州布依族妇女的服饰有一定的规则：缠头帕，着右衽短衣，穿百褶长裙或长裤，外系绣花围裙，有庄重、清秀之美。古朴清新的蜡染是布依族女服的装饰特点，而蜡染纹样又以几何形的螺旋纹为主，如果加上锯齿，则成了象征太阳、光芒等的纹饰。布依族蜡染结构规整，纹饰纤细，虚实相间，层次丰富，又称“栏杆服”。

苗族服饰

苗族服饰：不同支系不一样　　　　在一些历史悠久、支系繁复的民族中，服饰更是区别不同支系的重要手段。据民族调查资料显示，存留至今的苗族服饰不下一百多种，特别是女服，几乎隔村隔寨都不相同，可谓五彩缤纷、绚丽多姿。　　　　从民族学角度看，苗族服饰是一种标记，它的功能相当于族徽，是区分苗族支系的重要依据。清代文学家陆次云在《峒溪纤志》中依服色把苗族分为“白苗、花苗、青苗、黑苗、红苗”五支。由于这五大支系的苗族形成的时间各不相同；同一个支系居住的地理环境不尽相同，所以久而久之又形成了众多小的支脉。　　　　黔东南历史上曾是“黑苗”的生活区域，那里的服饰虽然有许多相同处，但仍能分出若干类型。丹寨传世女装以蓝靛布为料，大领对襟，袖肥衣短，花饰用拼、贴、挑、绣、染等工艺，精致典雅。特别是传统女装的衣领背后、衣袖等特定部位，均饰有螺旋形蜡染花纹，苗语称为“窝妥”。此种花纹图案的形制、大小、数目及排列位置等，据说都是老祖宗传下来的，决不因人因地而改变，具有严格的规定性，说明是这支苗族的标志。

苗族服饰纹样

蝴蝶妈妈：蚩尤后代历史遗痕　　　　苗族是一个没有文字的民族。它的历史以往只能通过汉族典籍中少而片面的描述以及苗族人民口口相传的“古歌”等内容来了解。近年来，随着对服饰文化的发掘和整理，人们逐渐认识到苗族服饰作为一种象征符号，内在价值远远超越了其单独的服饰本身。它是一种特殊的语言，它用自己的方式记载了苗族的历史和文化，千百年来默默地向人们述说着苗族艰难而又曲折的生存故事。　　　　根据《苗族古歌》里的内容，对照现存的苗族图案，我们可以发现很多苗族特有的文化现象。苗族把枫香树当作神，称蝴蝶为妈妈，相信始祖姜央是蝴蝶妈妈生的蛋，由鹡宇鸟孵化出来的始祖，这种理念在服饰和图案中俯拾皆是。　　　　贵州苗族的织绣和蜡染图案中，有很多蝴蝶的形象，有的写实，有的抽象，有作主题图案的，有作辅助装饰的。蝴蝶作主题纹饰出现的时候，两旁多为凤鸟形象，还有龙、虎、虫、蛇等环绕，有时图案还出现一个小孩可爱的形象。黔西县苗族妇女特意在衣服的后摆两侧做出形似蝶翅的双层镶花饰片，十分别致，可以视为蝴蝶崇拜的遗存。黔桂交界处都柳江流域的“百鸟衣”，是祭祀祖先时的专用服饰，不但色彩斑斓，通体绣有多种图案，而且衣裙周身还缀满了白色羽毛。湘黔交界处的元水流域，苗族妇女至今仍喜用飞鸟和凤凰为刺绣的主要图案。　　　　作为一个历史悠久的农耕民族，苗族也把龙视为神物。在《苗族古歌》中，牛和龙与苗族人的祖先姜央同为蝴蝶妈妈所生，同是苗族的动物祖先。因此，他们相信牛、龙可以相通，往往视两者为一物。苗族服饰中龙的形象非常多，有飞龙、双身龙、双头龙、蚕龙、鱼龙、蛇龙、蜈蚣龙、兽龙、花树龙、人首龙、牛首龙等等。黔东南清水江流域妇女、儿童的衣饰普遍以龙纹作主题纹饰，图案有近百种，生动、活泼，充满了乡野气息。　　　　蚩尤是古史传说中“九黎”部落的首领，即苗族的先祖。《述异记》卷上曾提到“蚩尤，人身牛蹄，四目六手……耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角牴人，人不能向”。传说他与黄帝交战，结果战败，为黄帝所俘，黄帝将他镇以木枷游街示众，然后处以极刑。为了纪念这位富有传奇色彩的老祖宗，苗族人民还戴起了“蚩尤帽”（普定苗族已婚妇女头饰），而更多的则是在头上插“牛角”。他们先是把水牛犄角绑到男子的发髻上，以示男子像牛一样勇猛健壮，亦以此作为爱情的一种表达方式。以后随着男子社会地位的改变，出嫁的对象换成了妇女，又把戴牛角的习俗转移到了妇女头上。　　　　另外，苗族服饰上还留有许多历史上战争的痕迹。在《中国苗族服饰》中，有一类“花溪式”的服装非常别致，它主要分布在贵州的花溪、修文、镇宁等县的部分地区。女装为前短后长的贯首衣，因其领口镶白边，领子向外翻露时，犹如一面旗子披于肩上而被称为“旗帜服”。相传古代有个多年征战后归来的儿子看到老母亲衣不蔽体的样子，非常难过，便摘下军旗给母亲披上，撕开雨伞让母亲当裙子，扯下轿簾为母亲围腰。于是，这种服饰代代相传，成了当地苗家姐妹的传统服饰。　　　　中国少数民族服饰是人类服饰文化的宝库，徜徉其中，犹如置身于艺术历史的海洋……款式多样、五彩缤纷的民族服饰，展示了各民族的聪明才智，揭示出不同的习俗和信仰，为人们了解各民族的历史和文化、研究服饰发展史提供了丰富的资料。

本文标题：中国少数民族服饰文化-少数民族歌曲教学中的文化伟力教育
本文地址： http://www.61k.com/1177099.html