一 : 内蒙古和林格尔发生2.5级地震
61阅读讯 中国地震台网正式测定：10月29日22时03分在内蒙古自治区呼和浩特市和林格尔县(有感)(北纬40.6度，东经111.9度)发生2.5级地震，震源深度19千米。
内蒙古和林格尔地震详细信息：
地震时间：2015-10-29 22:03:19
纬度：40.6°
经度：111.9°
深度：19千米
震级：2.5
参考位置：内蒙古自治区呼和浩特市和林格尔县(有感)
遇到地震怎么办?
1、在户外怎样避震
就地选择开阔地蹲下或趴下，不要乱跑，不要随便返回室内，避开人多的地方;
要避开高大建筑物，如：楼房、高大烟囱、水塔下，避开立交桥等一类结构复杂的构筑物;
避开危险物高耸或悬挂物，如变压器、电线杆、路灯等、广告牌、吊车等;
避开危险场所，如：狭窄街道、危旧房屋、危墙、高门脸等。
2、室内避震要注意：
保持镇定并迅速关闭电源、燃气，随手抓一个枕头或坐垫护住头部在安全角落躲避;
躲避时不要靠近窗边或阳台上去!
千万不要跳楼
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二 : 内蒙古和林格尔壁画的产生年代是
内蒙古和林格尔壁画的产生年代是
内蒙古和林格尔的产生年代是
内蒙古和林格尔壁画的产生年代是 汉代
三 : 画壁讲的是一代大师
画壁讲的是一代大师（曾志伟饰演的不动）突破贪、色、痴、恶等种种心结最终功德圆满、立地成佛的故事。(www.61k.com］故事中的僧人不动，在我看来指的就是佛教密宗中的五大明王之首：不动明王。而故事中的姑姑，生活在百花丛中，周围女子皆有花名，唯独姑姑剧中一直没有提及其姓名；再看其一身蓝绿色的装扮，你想到了什么？孔雀？不错！在我看来她应该是暗指佛教五大明王中的孔雀明王。而画壁的整个故事的本来面目就是：在顿悟成佛前，孔雀明王和不动明王是一对恋人，但正是由于这一段恋情，使得两人始终无法修得圆满。（不动和尚在剧中那就经典台词：“心中还有你，我怎么成得了佛”很好的印证了这一点。）所以两位明王在以壁画为界的两个空间里各自修行。不动明王需要破除的是恶念、执念和善念（佛教中称之为三尸），而孔雀明王需要破除的却是怨念和贪念。而要真正破除这些杂念，做到无欲无求、无色无相的境界，就需要一番历练和磨难。所以不动明王就将其恶、执、善三念化为三个人（孟龙潭是恶、朱孝廉是执、后夏是善），进入孔雀明王修炼的画境进行历练（难道这就是密宗的双修历练法门？）经过种种艰难的历练后，孔雀明王在不动明王的点拨下，最终抛开种种俗念顿悟成佛。（注意，这里说的是抛开各种俗念，而不是万念俱灰。因为只要有人的存在，这些欲念就无法消除。这就与剧中姑姑虽然通过自己强大的法力，将剧中的各色人等杀的灰飞烟灭，而后又在不动和尚的点拨下将所有人物恢复原形的剧情设计契合的天衣无缝。）而不动明王的恶念、执念、善念三尸，在完成了自己的使命后，随着不动明王的功德圆满、立地成佛，自然烟消云散。本剧的妙处就在于，用一个多角爱情故事为主线，暗地里却讲述了一个悟禅修佛的故事。不过这条暗线过于隐晦，没有相关宗教知识，不潜心研究的人，始终参不透其中的真相。
大家看完了《画壁》以后是不是有些惘然？是不是不像一些电影看完了之后没多久就把它忘的一干二净？其实好的电影就是如此，让人看过之后还能沉醉在他的剧情之中回味无穷。 要说真把一部影片理解的极其透彻，我想只有编剧和导演本人才最清楚。
但是有些影片拍出来可能他本身要表达的内容和影迷们看后所理解的是完全不同的。这其中原因有很多很多，包括每个人的心态不同看同样的影片会有不同的感想，又或者导演本身的问题——原本是想表达这样的思想内容结果拍出来发现观众理解的确实另外一种思想等等~~
但是不管怎样，《画壁》可以说是一部爱情片。
芍药的爱与不敢和不能爱，朱孝廉慢慢模糊到清晰的爱，牡丹纯纯的爱，翠竹开始排斥爱不接受朱孝廉到最后也不知不觉得爱上了他，云翠在时间的流逝中慢慢也爱上了虽然没有主见但是心地善良的后夏，孟龙潭也从开始粗鄙的莽汉变成了保护帮助朱孝廉和四位老婆的真正的英雄，以及姑姑被爱所伤禁锢自己和周围仙女的爱情。各种爱与被爱以及不能爱，诠释了爱给大家的甜与苦，让各种各样的人都可以产生共鸣，这是这部影片最主要的看点也是最主要的表达内容，它用大量的篇幅来进行演义也说明了这点。
但是《画壁》也是一部宗教电影，确切的说是佛教影片吧。
曾志伟演的老和尚法号不动，就是不动明王(佛教密宗五大明王之首)。
所谓幻由心生，曾和尚年轻的时候跟姑姑有过一段感情，后来不知道什么原因两个人无法在一起，和尚一直念念不忘着姑姑，曾和尚法号不动，实际就是不动明王，可是因为放不下，一直不能成佛，山贼、书生、仆人，就是他的恶、执、善，佛家里称为斩三尸，斩掉他们需要大智慧，也就是说抛弃了善、执、恶，无欲无求，便可成佛，所以他把三尸化为三个人，进去画壁，最后成功的放下了对姑姑的情感，有一点要说明，画壁里的一切，仙女，包括姑姑，都是和尚创造出来的，那是他的幻境。山贼、书生、仆人最后灰飞烟灭，实际是不动尊菩萨的三种意念随风而散，他参悟得道。（本段是引用）
最后的幻境里面已经没有姑姑了，说明不动已经彻底放下对姑姑的感情了。影片里他和姑姑
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最后一起幻化消失了，其实幻境里的不动可不是庙里的不动，而是不动爱欲的实体化。（www.61k.com］幻境里的不动和姑姑一起消失了，说明庙里的不动也将情爱和对姑姑的思念一并放下了。
至于影片最后芍药一身黑衣的那段剧情，她不是问所有的仙女们了吗？“你们今天快乐吗？”所有的人都发自心里的说快乐。这是一种极乐，是幻境里没有了姑姑以后的一种美好世界。也就是说不动放下了情爱和姑姑以后终于得道，领悟了极乐。
所以说这部影片隐喻了佛教中的一些道理。
这样就解释很多人的疑问：画壁里的仙境到底是真实存在还是幻境？朱孝廉他们最后灰飞烟灭他们是真是的还是也是虚幻的？仙境里出现的不动和尚是真是的还是虚幻的？他和庙里的不动和尚是不是一个人？
其实个人认为整部影片都是只有不动和尚一个人的，从整个大的暗示剧情来看，影片就是描述他怎样最终得道成为不动明王的。
可能有人要问了，影片浅显易懂的是在表达爱情，怎么隐喻的又是佛教要放下爱情呢？ 我们几乎所有人都会有爱，爱他人或者被爱，爱的幸福或者爱的痛苦。因为我们被爱所困，所以我们成不了佛。这也是几乎所有人做不到的，不然所有人都成了佛那谈何来的神圣的佛？
所以我要说了，影片最终最深所要表达的是一种快乐，我们爱他人也好，被爱也好，甚至骈弃了爱情不要它也好。我们每个人都要快乐，不要欺骗自己的心，爱一个人快乐那就去爱，被人爱快乐那就继续被人爱着，没有爱不被爱所束缚自由自在快乐那就不要爱了，有什么事情比快乐更重要呢？爱能让人变的伟大勇敢也能让人变的脆弱甚至变的邪恶。它是一把双刃剑，可以成就你也可以毁了你。可是快乐呢？是有益无害的。别欺骗自己的心假装快乐，别把自己的快乐建立在他人的痛苦上，等真正拥有了快乐？无论怎样这一生就是过得有意义有价值不是吗？
影片最后芍药问所有的仙女“你们快乐吗？”才是影片最想要表达的，也是在问我们每个人——你快乐吗？所以大家，请去找寻自己的快乐吧，没找到的继续努力，其实快乐真的很简单，找到了的请珍惜，我们每个人都要活的快乐活的有意义有价值。
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看到很多人在这里发帖说不好看，禁不住不爽，因为虽然最后的解决是有些狗血，但是在我看来，这部片还是相当值得进去电影院一看的，特别是情侣。因为这部片尝试以简单的故事，告诉你，什么叫**情。觉得这部片是烂片的人，基本上你算是白看了，一点也没有看进去！
很多人已经讨论了剧情了，我就不说了。
里面的美女，美景，音乐都非常值得欣赏，我也就不说了，看了的人就知道。我就说说里面的内涵。
有很多人觉得这部片没有什么内涵，其实恰恰相反，这部片相当的有寓意！
例如，里面的百花仙子就不用说了，每一个仙子其实就是代表不同的性格类型女人，什么样的女人才最得男人喜欢呢，电影中有讨论男人一般会喜欢哪类女人！
进入女人国里面的三个男人，其实是代表了女人所可能遇到的三种男人，
1.孟龙潭是恶人，是花心的男人，映射了当今社会那一类喜欢包小三小四的男人，为什么他可以肆无忌惮地包小三包小四，因为他内心深处觉得女人都是要依靠男人生活的弱者，因此
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他可以为所欲为，这些从电影里面的对白就知道了，不多解释；
但是当他知道原来自己的老婆都是比自己厉害上百倍的仙女的时候，他就怂了，他就想离开这个女人国了，因为他觉得自己留下来没有用，因此他外表看起来凶悍，其实内里却是虚弱。(www.61k.com) 这种男人，如果你女人非得去依赖，会被吃得死死，但是如果女人自身很独立刚强，就会反过来，但是却也不能太过。
但是再坏的男人，在看见自己女人受到欺负的时候也会挺身而出的，这个看最后他不畏惧死亡对抗姑姑就知道了。
2.后夏是书童，是老实善良的好男人代表！虽然看起来非常的懦弱无能，但是胜在疼爱自己的老婆，以及愿意为自己的女人付出一切，虽然缺少情调，虽然缺乏有力的臂弯。现实中有很多的老实可靠的男人，只是有多少女人可以在不受伤，不经历一些痛苦的时候接受呢？
3.朱孝廉是书生，也是正义浪漫专一理想有钱的好男人，但是这样的男人可遇不可求，看看四个男人才有这样的一个，而且还三个女人争一个就知道这种极品男人的难得！但是这样的男人是负责任的，也是讲原则，又高傲的。
4.其实还有那只猫头鹰，大家可以自己分析下是什么类型的男人。
最后的结局，
其实是借用了佛家惯有的理念，一切如幻梦泡影。
也就是说，不管你是一代天骄，还是平民百姓，不管你经历了多少风光得意还是不如意，其实生不带来，死不带走，最后一切都只是幻影，所谓色即是空空即是色，就是如此！
其实这部电影的情节的确不复杂，也很好懂，但是这部电影是想过简单的情节故事，美丽的画面以及天籁般的音乐告诉我们一些关于生活的哲理，爱情的道理，来引导我们去思考，什么才是最适合我们自己的幸福以及追求。
真水无香，真理都蕴含在简单的事物当中。
这些，那些叫嚣是烂片的人看到了吗？你们只会用肤浅的眼光看表面的东西，而不会沉下来去看里面的美丽。
姑姑和曾志伟之前是一对恋人，而得道高人曾志伟要修炼成佛，于是忍痛和姑姑分手，姑姑因爱生恨，在曾志伟修炼的道场作画，并且进入画中生活，曾志伟心中有姑姑，对姑姑执着成狂而也于心不忍。
于是曾志伟化意念为三人，并借机打下画中牡丹吸引其中一个意念邓超的分身进入画界，并牵扯入另外两个意念的分身进入画界，曾志伟的目的是用此三个意念使姑姑明白有爱便有痛，两者不矛盾，点拨姑姑已经扭曲的人格。
画中所有事物和人物皆是姑姑所画，所以姑姑的法术是火，把所有人物杀死后，人物都会化为焚烧完的碎纸，而石妖为什么没成为碎纸，是因为石妖是现实中来的分身，而不像曾志伟幻化的三个意念或是画中的其他人物完全没有肉身。姑姑在画中的世界就是上帝，她可以随时造出无数部队，也可以随时让他们消失，她厌恶男人所以只造女人，她的画作中的所有人物或神兽的性格法术相貌都是她亲自设计的，所以她对外来的分身，也就是曾志伟创造的三个意念的分身，改变她创作出来的人物的想法和行为非常愤怒。
结局，曾志伟也把分身进入画界，和被他扶正人格的姑姑一起在画作世界当中生活，曾志伟
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的真身在现实当中继续修炼成佛，并且真正了无牵挂，没有遗憾和愧疚。［www.61k.com)三个现实中的意念很自然的消失了，因为他们本身就是幻象，对现实当中的别的事物和人来说，从没存在过。三个意念中书童和山贼的分身在画作当中和自己的女人幸福的生活，画作当中的孙俪一个人孤独思念着郑超这个现实中一个意念的分身。
邓超为什么回到现实中会楞住，而别人都没有呢。因为邓超的分身回到了意念的真身中，带回了画作当中的记忆，一瞬间灌入如此之多的爱恨情仇，于是意念也短暂停止思考活动。而对于书童和山贼这两个意念来说，分身和他们无任何关系，他们也不知道分身的存在，除非分身从画作当中回到他们的真身，把画作当中的记忆也带回去给他们。
现实当中的人物要改变画界是可能的，而画作当中的人物改变现实是无法的，所以邓爽进入现实的那一刻只有邓超的分身看见，对现实中别的事物不会有任何影响。就如现实是三维空间，画作是二维空间，现实是比画作更为高级的的一个空间，但是两个空间又是真实存在，并且两个空间的人物的爱恨情仇也是真实存在，而为什么说这是神话呢，因为画作当中的那个世界是只有神话中才能有的。
电影开头从片名到演员表的片头，伪3D技术加敦煌壁画风格加微水墨色彩
电影叙事学
电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
对于叙事学，罗兰．巴特（Roland Barthes）指出，叙述是在人类启蒙，发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限在语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。他认为人类只要有信息交流，就有叙述的存在。所以可以说关于叙事的研究涉及到人类社会生活的各个方面。
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电影学作为一种学科，在理论及研究方法上一直受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学自产生到发展，从它的理论术语的建立到研究范畴的确定，一直受着文学叙事学的深刻影响。
在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研
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究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。(www.61k.com］
无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。
俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。他们认为，文学创作应取工艺学的态度。
普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。普洛普的整个研究，就是试图抽出民间故事中的共性。他认为在俄国民间故事中，人物的行为是不变的，他把他称为"功能"。他认为角色的功能可细分为三十一种，这些功能是按一定的顺序排列下来的。而这些功能经常是纠缠在一起的，形成了"角色"，他认为角色共有七个：反面角色、协助者、救援者、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二个基本元素。
普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架。当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时，对西方现代叙事学的影响是巨大的。他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中，比如彼得．沃伦（Peter Wollen）对希区柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析。
俄国形式主义可以说是现代叙事学的源头，结构主义人类学的影响使现代叙事学的研究在西方崛起。结构主义的代表人物列．维-斯特劳斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《结构人类学》一书中，运用结构主义的原则分析古希腊神话，分析社会结构。与普洛普的元素分析法一样，斯特劳斯也把"神话素"作为神话的最基本单位。
此后，西方学者纷纷发表专著和论文，表述自已对叙事方面的见解，随即现代文学叙事学做为一门学科，也就建立起来了。在这里应该提到的有下面这些学者和著作。
托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》，他首先从叙事语法角度来研究叙事作品，并第一次提出了"叙事学"这个概念。格雷玛斯的《叙事语法》，他提出了"动素模型"这个理论术语。布
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雷蒙的著作是《叙事逻辑》。［www.61k.com]
罗兰．巴特在《叙事结构分析导论》（1966年）中认为，当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品，一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了。巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。
运用结构主义观点建构现代文学叙事学的最杰出者，对叙事学研究最全面和具有代表性的人物，应属法国学者热拉尔．热奈特（Gerard Genette）。他在60年代至70年代之间陆续发表了《辞格》（一、二、三集），在这些论文里，热奈特以诗学家的身份着手研究话语的各种可能性，如叙述技巧、诗歌结构、文本空间、叙事与话语等。而他在《辞格三集》中的《叙事话语》，更是以普罗斯特的《追忆逝水年华》研究范本，对叙事学的各个范畴进行详尽周到的分析。热奈特把叙事学的研究范畴，主要分为叙事的时间、语式和语态三个方面。
关于叙事时间，热奈特认为，在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。
关于语式，热奈特研究的是叙述者与叙述信息的距离和角度问题。他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类，提出具有独创性的聚焦理论。在这里，热奈特详细的研究了视角的多种可能性。而在语态里，热奈特论述了产生叙事话语的主体，叙述行为。他用大量《追忆逝年华》的例证阐释了叙述与故事、叙述者与故事、叙述者与主人公的关系，并涉及了叙述者与接受者的相互作用问题。
热奈特对《追忆逝水年华》详尽分析，事实上是结构主义叙事学的一次分析实践。随着现代结构主义叙事学的发展，电影理论也受到影响，60年代电影理论开始向现代电影理论过渡。当时出现的电影符号学是电影理论的一次革命。在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法也渐成气候。许多学者用叙事学的方法来研究电影，当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，麦茨（Christian Metz）就是一个代表。
麦茨认为电影的主体是叙事的艺术，电影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和结构，那么电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究，麦茨的"八组合段理论"事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法。麦茨把镜头分为八种组合段，在这八种组合段里，麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能。他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果，但是有的理论家认为这个组合段理论有呆板形式主义之嫌，并没有得到广泛的推广。
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法国电影叙事学家若斯特（Francois Jost）认为，叙事是以事件的转变为前提的，它意
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味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重要。[www.61k.com）像《婴儿的早餐》这样的电影还不算叙事，而仅仅是一个比照相的瞬间稍长的一个过程。他认为，用一个镜头拍成的即无任何时间省略的影片更接近于照相，而在他的理论里，照相是不存在叙事的。这和巴特的观点恰好是背道而驰的，巴特认为任何信息的传递过程里都包含有叙事，照相当然是一种叙事了。关于叙事，除了上面的界定外，若斯特又补充说，为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新安排时程等。所以，并不是所有的电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说。
若斯特认为，在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说的人，而是采取视角的人。在若斯特那里，视角问题包括三个层次，所知角度、视角角度和听觉角度。这是若斯特根据电影的声画特性，把热奈特的视角一分为三。在许多电影研究者那里，在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。在这里，若斯特提出了他自己的概念：目视化。若斯特认为，第一个镜头都表明摄影机的一个位置，所以对他来说，镜头本身就是一个视点。因此他把目视化又分为二种：内部目视化（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零级目视化（摄影机像是置于人物之外）。而在内部目视化里，又有二种情况，如果接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，这叫初始内部目视化，如果通过剪辑、衔接或者语言等上下文的关系来表现主观性，这叫次级目视化。
若斯特的主要著作还有《新的电影，新的符号学──论阿兰．罗布-格里耶的影片》（1979年，与多米尼克．夏托合著），《影片和小说比较中的眼睛──摄影机》（1987年）。
美国的电影叙事学家的主要人物是大卫．波德威尔（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的叙述》，对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述，如视点的活动，叙事的原则，叙事和时间，叙事和空间，叙事的历史模式。波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影。他的理论是一种比较实用主义的理论，也是一种综合前人研究成果的方法。
在对电影叙事学源流及研究现状较为全面地介绍以后，对电影叙事学的研究领域和概念具体解释就可以开始了。
电影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者
叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
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在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。[www.61k.com）叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：
故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
物质层面：影片的作者和观众。如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
叙事学要研究的事实上就是在叙事层面上，叙述者与故事，叙述者与接受者的关系的所有问题。
叙事时间
在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念。关于叙事时间问题的分析事实上涉及到叙事学的许多问题，比如叙事的结构，叙事的习惯等等。因此热奈特才会提出，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在，象照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。所以说时间的重新安排，使之成为影片中的叙事时间，是叙事存在的基础。
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物质的时间是单向流动和不可逆的。(www.61k.com］现实中的时间，是物质上的人没有办法对它进行控制的，它也是无法改造的。但是在影片里，叙述者可以对本文中的时间进行改造。叙事的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间，叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。叙述者总是在无限可
能性的世界里选择他所感兴趣的时间，然后挂在影片的时间的"挂衣线"上。
对叙事时间的研究事实上包括三个方面的：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。
时间选择：现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者要对时间做出安排，叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。叙述者对影片里叙事时间的选择有二个方面：历时的选择和共时的选择。时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起的。例如，当《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时，叙述者选择的是他回延安看到腰鼓戏的场面，追究顾青的时间，从历时性考虑，有他回延安的整个过程，看腰鼓戏之后的时间等。但是叙述者只让我们感受到顾青看到腰鼓戏这一特定时间。而从共时性考虑，顾青看腰鼓的时候，共时发生的还有翠巧出嫁，翠巧婆家的准备，新郎的表现等等，而在影片里，叙述者只表现了翠巧出嫁，其他共时动作是被省略的。这些被叙述者叙述出来的共时事件，在叙事时间的安排上，也必须把具有共时性的事件安排成历时性的事件。如何对共时性事件进行历时性的叙述，是时间顺序研究的问题。
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时间顺序的安排：因为故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。对于时序的处理方式有：顺叙，倒叙，插叙等。
1顺叙
影片中最常见的时序安排。事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。顺叙是情节电影中最常用的一种，它严格的遵循时间的自然流动，以故事时间的本来的前后顺序来展现事件。有些顺叙性电影为了强调其顺叙性，甚至用字幕的方式来突出时间的前后有序。在早期中国电影《大路》中，叙述者就是按主人公金哥的个人时间线为叙事的时间线，在影片中打上"始"、"三年"、"十年"、"二十年"等字样。这种类似编年体史书的结构方法使时间的流逝感突现出来。
2时间倒错
在讲述到时间倒错时，我认为主要有二种的倒错，倒叙和闪回。倒叙是指作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长。而闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节的上下之间的因果并系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类同。如影片《天云山传奇》中在宋薇的面部特写之中，突然的融入一个匹自左向右奔驰的白马。
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热奈特在研究普鲁斯特的《追忆逝水年华》时指出，在这部小说中，叙述者凭着自己的爱好在时间中旅行，甚至有意识的引起接受者的时间混乱，现代小说在这里诞生了。［www.61k.com)热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就是在现代小说那里，回避衔接。在古典小说那里，叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影叙述者所乐于采用。在法国新浪潮这种打乱故事中固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥，随意地被变形或删除。
如果我们对情节电影中的时间倒错进行作用分类的话，倒错主要有这些的叙事目的：戏剧性的表现过去事件或补充故事的背景材料；为满足故事人物情绪的需要，而插入重要场景或画面；形式上的风格需要。
3插叙短语
倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。
在中国电影中，常见的插叙短语有插曲和仪式。如果研究一下1987年以前的中国电影，可能会发现，几乎所有影片中都有一首至几首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了，而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第五代中国电影中的"仪式"有异曲同工之妙。分析一下《黄土地》中的"腰鼓戏"，我们会发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
时间的变形：热奈特使用的术语是时距。热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。
在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。
时间的膨胀指的是叙事时间大于故事时间的情况。叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意的延长时间，使叙事时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影
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是一种常见的手段。［www.61k.com］比如在吴宇森的英雄片里，周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的，现在他把这种膨胀手法用到好莱坞，并取得成功，如《变脸》。
时间的省略当然指的是叙事时间少于故事时间的情况。由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。"切"是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现在电影的常识性手段。五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有"化"、"淡入"、"淡出"等手段。这些都是叙述者进行时间省略的手法。而在进行在段时间省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕，像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用，如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。还有一种时间省略的方法是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。
时间的复原是指叙事中叙事时间和故事时间的一一对应，电影作为媒介，由于它与现实的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自在发生的，叙述者像是不存在的。时间遵从着它自身的流动，没有人在影响它，也没有人在控制它。所以巴赞才会说，电影是"给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽"。所以他强调，纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是同样的重要和有意义的。基于上面的理由，巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意义的。时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的延续性。这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理，但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间，时间严格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性，而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。
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在对叙述时间进行分析表明，对叙述者来说，时间是最可变的因素。叙述者对故事时间的处理总是显示出无穷无尽的可能性。
叙事空间
叙事学对于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间的研究就少的可怜，尽管对于电影的空间来说，假定性更大。电影是用二维平面来反映三维现实的。电影中的"三维"需要接受者的参预，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。
与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的随意性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中，例如，在安东尼奥尼的影片中，空间却成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。在《黄土地》中，同样可以发现空间跟人物内心和影片意义的某种对称关系。所以关于空间的研究一样也是涉及影
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片意义的研究。（www.61k.com)
关于电影空间的研究事实上涉及了物体和人物的运动，画面的构图，色彩与光线，景深等，对这一切的处理有的人把它总称为场面调度。叙述者要对画面出现的内容进行意义上的控制。巴赞在谈及场面调度时，强烈支持奥逊．威尔斯《公民凯恩》里的镜头，认为用景深镜头，既表现画面的前景，同时也不忽略画面的后景，这才是对现实的尊重。所以他要求叙述者尽可能地保持现实中的多义性和暧昧性，让接受者在接受的过程中，自己对故事做出选择。但是我们知道，在好莱坞的情节电影那里，是反其道而行的。观众在电影院里是被捆绑在影院的椅子上，肉身和精神都失去了自由。所以叙述者给予接受者的画面是带有强迫性的，在很大程度上是单一性的。接受者只有也唯有去接受。因此好莱坞情节电影在镜头的选择上，经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头来替代可能有暧昧性的景深镜头，除非这种景深镜头是为了进行明显的对比，或是情节对有关联的二个因素并存在同一画面的要求。现代电影的空间更具有非现实性，也更具有创造性。
叙事角度
叙事角度指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身本文的叙述者被揪出来，原形毕露。叙事角度问题也被称为视点问题。
在最初的电影（例如卢米埃尔兄弟的《火车进站》）中，电影的看还没有摆脱照相的影响，可以说不存在着一种有意识的视点。到了梅里爱的戏剧电影时代，视点虽然有了安排，但也是被囿于乐队指挥的位置上。也就是说，在早期电影中，叙述者的视点是被等同于摄影机的视点的。当好莱坞发展起传统的情节电影时，摄影机已经开始被解放出来了，"谁在看"这个命题故意被忽略了，叙述者把故事强加给接受者，摄影机的视点似乎不存在了，但是叙述者的视点却是无所不在的，叙述者是埋伏在影片本文之中的。
在电影中，叙事角度的问题远比小说复杂，因为电影里存在着摄影机。摄影机直接代表着目光或视点的存在。摄影机的视点有时等同于叙述者的视点，有时又跟叙述者的视点迥异。
关于视点的含义，认为法国的理论学家雅克．奥蒙做了比较全面的阐述，奥蒙认为，视点包含四方面的内容：
１视点首先是指注视的发源点或发源方位；因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。
２与此相关，视点是指从某一特定位置捕捉到的影像本身。
３叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方--或是作者一方或是人物一方--的注视。
４所组成的整体最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对事件的判断。
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在热奈特把视点称为"聚焦"，若斯特把视点称为"目视化"。[www.61k.com)他们都有自己对视点的分类，在这里，我们把视点分为两大类：全知视点和限制性视点。
全知视点是指叙述者无所不在，他叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。叙述者有绝对的自由，在叙事的时空中自由地行走。用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受者在接受这一切的同时，又有这样的疑问，当时人物并不在场，他怎么会知道这一切？一定是有一个无形的手在控制这一切，一旦接受者有这样的疑问的时候，叙述者就无法遁形了。所以，全知视点是一种简便的叙事角度，但也是一种最会让接受者起疑心的角度，为了不让接受者起疑，叙述者必须采取另外
一种叙述角度，限制性视点。
限制性视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者象鬼魂附体一样的附在故事中的某个人物上。限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视点。
第一人称视点：在小说中常用"我"的形式出现，在电影中，画外音经常是第一人称视点的外在形式。当画面出现一个人物时，叙述者用画外音说"我"。叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来。但是叙述者的这个愿望并不一定能达到，因为电影和小说媒介形式的不同，银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的。这个时候接受者面临的情况是，声音上是第一人称的"我"，但是形象上则是银幕上的"他"。所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述，反而可能产生间离效果。
第三人称视点：叙述者是用他者的口吻叙述故事的，视点是附在影片中的某个人物之上的。接受者只知道人物身上所发生的事，人物心中所想的和人物没有经历过的事，在影片中不被叙述。像《罗生门》这样的电影，故事是由几个第三人称视点叙述的。樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点，视点的出发者随着影片的发展而变化。这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了，因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的。
客观视点：没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上。视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。但是这其实是一种奢望，因为其实就是在足球传播里头，一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想。
或许应该说，在电影里只有一种视点存在，那就是全知视点。所有限制性视点都只叙述者的一种愿望，出现限制性视点，事实上是叙述者对全知视点的一种伪装。目的是为了回避接受者的疑问：我不在场，我怎么会知道这件事？当叙述者转向限制性视点时，叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后，想把自己埋伏起来。所以研究影片中的视点，其实是在研究影片中视点的伪装，叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点。
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除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头。[www.61k.com]视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头，一个具有时间流程的运动镜头，一组剪接在一起具有视线联系的镜头。视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等，也可以用上下镜头之间的关系来推算。并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容，事实上有时候只有一个方面，但是仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。有时在影片中，镜头只表现了人物看的动作，而人物的目光在故事里没有承接者，如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写。这个时候画面中没有安托万的目光承接者，安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的。这种看镜头，它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌，那就是不让接受者意识到摄影机的存在，目光直指故事的接受者。观众被选为视线的接受者了，开始意识到自己的存在了，叙述者也就暴露了，所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的。
叙事习惯与风格
索绪尔在对语言学进行研究时提出，首先要分清语言系统和言语的区别。他认为，语言系统是语言中具有共性的东西，而言语则是充满个性和不可理喻内容的东西。语言系统是言语交流中约定俗成的东西。也就是共性的东西。同样的，叙事学作为交流研究的一种，要研究和能研究的也是叙事中的共性，这种共性的东西我们称为叙事习惯。在对一部电影或者是一个民族的电影进行叙事习惯研究同时，也可以挖掘出叙事习惯后面所蕴含的意识形态力量。
叙事习惯是沟通叙述者和接受者的桥梁。故事中充斥的是对叙事习惯的重新描述。比如说，在影片中，叙述者描述了第一个镜头，那么所有的接受者都会有对下一个镜头的期待，这个期待来自叙事习惯。那么当叙述者叙述下一个镜头时，他会按照叙述者的叙事习惯给出下一个镜头，这个镜头必定是符合接受者的期待的。所有影片中存在的正反打镜头都来自叙述和接受的习惯。
叙事习惯不仅存在于正反打镜头里，凡是涉及影片交流的东西，如叙事结构、情节和情节之间的因果关系等，都存在着叙事习惯。而且叙事习惯也是在逐步地形成和不断地变化的。我们知道，电影在巴黎首次出现时，所有看电影的人都在躲避着银幕上迎面开来的列车的。但是现在的观众，就是迎面飞来一个反坦克导弹，他们也是无动于衷地坐在他的位置上的。他们对此已经"习惯了"。很多的电影手段都存在着一个从不习惯到习惯的过程，如"闪回"，在新浪潮电影那里，这是一个全新的叙事手段，镜头不断的进入人物的内心，被当时的观众视为一次叙事革命。但是到了现在，即使是在最常规的好莱坞电影中，我们也会看到这种当时是最时髦的叙事手段。
先锋电影的存在，在很多的情况都是由于它们的创作者对于传统的叙事习惯的鄙视。例如在戈达尔那里，对好莱坞经典电影或者说对所有叙事电影的叙事习惯的反叛，成为他的电影的一个相当重要的目的。但需要指出的是，即使是他，也要在最起码的限度上遵循叙事习
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惯，没有一丝一毫叙事习惯的电影不但现在没有，将来也不会有。(www.61k.com］当然，影片的个人风格就是来自于对叙事习惯的鄙视，当叙述者在影片里表现出试图冲破叙事习惯的努力时，影片的风格也就有可能形成了。但让人感到可悲的是，习惯的力量总会战胜一切，无论多么先锋的叙事手段，最终都会变成叙事习惯。所以，与其说戈达尔是破坏叙事习惯，毋宁说是在创造一种新的叙事习惯。因为，所有的个性都有可能变成共性。
《画皮》讲述的是秦汉年间，都尉王生率王家军在西域与沙匪激战中救回一绝色女子，并带回江都王府。不想此女乃“九霄美狐”小唯披人皮所变。其皮必须用人心养护，故小唯的隐形助手小易——一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔几天便杀人取心供奉小唯，以表对小唯的爱意，江都城因此陷入一片恐怖中。小唯因王家军首领王生勇猛英俊对其萌生爱意，并不停用妖术诱惑王生，想取代王生妻子佩蓉的地位。佩蓉发现小唯爱恋自己的丈夫，并觉察到她不是常人，于是暗中求助武功高强的昔日将军庞勇和降魔者夏冰救助王生。最终以小唯消失完成了故事的美好结局——一切回归平静。
而《画壁》讲述的则是另一个聊斋故事。故事讲述书生朱孝廉与书僮后夏在赴京赶考途中，遇上山贼孟龙潭大打出手，最终到了一座古寺，经由不动和尚劝说，三人和解。而朱孝廉在古寺里发现了一幅壁画，画中人宛若鲜活灵动。在凝望之时，朱孝廉被一个从壁画出来的仙女牡丹带进了画中的仙境——万花林，并且认识了芍药翠竹等仙女。其后朱孝廉回到原来的世界，发现壁画上的牡丹被处罚受苦，书僮告知壁画是一幅地狱图。朱孝廉出于义气打算重返“画壁”世界，于是在不动和尚的帮助下，朱孝廉连同后夏与孟龙潭进入仙境。朱孝廉得悉牡丹已被姑姑收押后，尝试取得芍药的帮助来营救，展开了一连串的奇幻冒险旅程。
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四 : “拜咪蒙教”的产生和一个撕裂的时代：可怕的是咪蒙们是有备而来的
摘要：凭什么你的世界就更高级，我就没有选择的权力?无论是美国大选后觉得国家要完蛋而痛哭流涕的精英群体，还是对着咪蒙的文章高呼这个世界已经被傻子攻陷的知识分子，所面临的核心问题都是：人群和阶层的撕裂与分化。
咪蒙又又又又又又一次在社交媒体上刷屏了。
从致贱人、致low逼开始，到中间爱国爱得热泪盈眶，再到如今一本正经地教拎外卖的实习生做人，几乎每一次陷于争议，咪蒙都能引起社交圈的漫天唾沫星。
爱她，恨她，都不能否定的一点是，咪蒙无疑已经成为同这个时代接驳最紧密的人。
1
在咪蒙成为微信女王之前，碰巧看过她大部分的书。口语化，快节奏，也比较有料，文如其人，在咪蒙早期的文字里，你能看到一个有着强大阅读量、不错文字功底以及多少泛着点儿理想色彩的文艺女青年。
那时她写金圣叹、写安迪·沃霍尔，历史秘闻和现代八卦一勺烩，如果拿她书里推荐过的外国人名儿出去装逼，简直不能更好使。
她偶尔嫉恶如仇一下，对社会不公也时常发表见解，敬写过《民主的细节》的刘瑜是国内知识界一姐，也对当时许多扯淡的社会现象狂竖过中指。
我想这是她大部分“前任”粉丝对她的观感：一个欢脱俏皮、有正义感、挺有趣的人。
当然这种柔情蜜意早在《致贱人》的时候就狠狠决裂过一次，那时因为工作关系，做过一期咪蒙的采访，她说起一个“前任粉丝”跑到后台给她留言，说在地铁上发现大家都在看咪蒙的公号“我决定不喜欢你了。”
当时对于网络上狂风暴雨式的批评，以及很多前任粉丝“你叛变了”的指责，咪蒙开玩笑说，自己大约犯了“不能帮粉丝装逼罪”。
提这个细节想说的是，今天忙着手撕咪蒙的人，或许都忽略了一点，咪蒙完整经历了两个时代，用互联网圈子的话说，是web2.0到移动互联时代，更通俗一点说，是话语权相对集中、社交相对小众，到人人都能拿着手机表达好恶的时代。
两个时代，两种活法儿，咪蒙是个聪明人。
2
个人对咪蒙没有丁点儿恶意。采访时请教过她如何如此精准地切中人们的情绪，她的回答是，早在微博刚开始的时候，她就记录“微博热搜”每天的关键词，经年累月下来，很容易就能大概梳理“最大多数的人们在想什么”。
她的另一个勤奋的习惯是，即使是在公司崩溃、写公号曲线救国、累成狗的情况下，仍保持着每周一到两本书的阅读量，如果有那种特别能引发共鸣的句子，就抄下来。你在她的文章里经常能看到的句式“某某说”，讲着讲着故事就甩出一两句名人名言印证自己的观点，那些可以直接复制粘贴当转发语的金句，都是她从成千上万的书本里亲自划拉下来的。
咪蒙比一般自媒体人更占优势的一点是，她经历过专业媒体的历练，关于如何通过写作撩拨情绪，如何引发最大限度的人群共鸣，她甚至是这个时代里做的最好的。
说这些倒不是“你知道她多努力吗”的洗白，而是“咪蒙现象”真正可怕的内核是，之于眼前的时代，咪蒙们是有备而来的。
借力于社交媒体的聚合作用，咪蒙笼络了600多万信仰自己的教徒。“宗教化”是自媒体圈子非常显著的特征之一，手撕咪蒙的同志们所倡导的理性、客观、独立思考，在一个个社交媒体的“新宗教”面前都是屁话。
我就是觉得实习生该给老板拎盒饭、谢杏芳原谅林丹就是脑袋进水，咪蒙的逻辑就是我的逻辑，她写的就是我的心声，你们这些反对的人，究竟在反对个什么?
3
采访咪蒙的时候，我供职的是一家商业机构，所以聊的都是生意经。咪蒙开始写公号，是因为开公司赔了很大一笔钱。是的，如果今天群情激昂的人们把对咪蒙的讨论置于她是一个生意人的起点，一切都不会那么难以理解。
互联网圈子里特别热炒的一个词儿是“用户体验”，咪蒙做的事很简单，这个时代最大群体的人喜欢什么，我就写什么。
知乎上有位热心的数据师，爬取了咪蒙113篇文章的标题，所提取的常用词汇。
知识界显然不是她的目标受众。再多义正词严地批判好像都有些鸡同鸭讲，咪蒙做的是生意，旁人非让她讲情怀，完全驴唇不对马嘴嘛。
在知识相对稀缺的年代，话语权是少数人的，从心理学上讲，这部分人的需求是“我要同别人不一样”，所以那时写胡适和王尔德更有市场，说“爱国如同兽交”更能引发这个圈层的共鸣。
但当众声喧哗，声音不再是稀缺品的时候，人们需要的是“这就是我想说的话”，所以这时候要做的就是站好队，凭情绪识别彼此，“永远爱国、永远热泪盈眶”之类的声音发出来就再正常不过了。
从生意的角度说，这是拓宽(或者改变)用户群体;从时代精神而言，大家都醒醒吧，你我同处的就是如此浅薄的时代。
所以川普当总统了，咪蒙成教主了，等了几千年，拜新技术所赐，过去隐藏在暗处的沉默的大多数，终于翻身农奴把歌儿唱，你想让我们哼哼莫扎特、贝多芬?不，我就要给你唱苍茫的天涯是我的爱。
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凭什么你的世界就更高级，凭什么我就没有选择的权力?无论是美国大选后觉得国家要完蛋而痛哭流涕的精英群体，还是对着咪蒙的文章高呼这个世界已经被傻子攻陷的知识分子，所面临的核心问题都是：人群和阶层的撕裂与分化。
这种撕裂是那么的怒气冲冲、不可调和、白天不懂夜的黑，才是如今这个世界正在面临的最为急迫的问题。
这跟道德层面的指摘没有任何关系，我们生活的当下，一个生意人最大的正义就是挣钱，法律也没规定写鸡汤犯法。但是长期鸡汤化、情绪化的时代精神之下，恐怕既不会生产出成批的赤胆忠心的爱国者，也不会让咪蒙笔下该剁碎了喂狗的low 逼和人渣们减少一些。
情绪化带来的最可怕后果就是撕裂，人群之间的互相鄙视和不理解。政治也好，商业也罢，野心家们最需要的就是忠诚，而低成本的煽动、情绪化的宣泄永远最有效。
人类历史上这一套玩儿的最溜儿的人是希特勒，如果要构建一个类宗教化的团体，偏见和仇恨往往是最有效的良药。
说希特勒可能太危言耸听了，但不能否认的是，属于我们这个时代的一切，也许仅仅只是刚刚开始。
五 : 简直就是古代的“老树画画” | 人生在尘蒙，恰似盆中虫
中国历史上会写诗和会画画的和尚，海了去了，但能称大师级、第一流，可以与历代那些顶级大诗人、大画家媲美的，恐怕就只有下面这两位——近代还有个弘一法师，诗和画每每为人称道，但和这两位比起来，还是靠边站吧。
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