一 : 90第三代诗歌以及韩东诗歌讲义

第三十章 第四节 第三代诗歌以及韩东诗歌

教学内容：了解第三代诗歌的内涵及主要艺术特点；了解韩东诗歌特点并通过阅读其《有关大雁塔》、《山民》来理解其与朦胧诗不同的特点。

教学重点：第三代诗歌的艺术特点。

教学第一阶段——基础理论教学部分（12分钟）

? 掌握后新诗潮以及第三代诗歌概念内涵；

? 掌握第三代诗歌艺术特点。

课前思考：朦胧诗的艺术特征是什么？

八十年代，中国新诗曾繁荣一时，流派纷呈。“朦胧诗”一波未平，“第三代诗歌”一波又起。 1984年以后，一场以“PASS北岛”为口号的第三代诗歌运动席卷全国，各地诗歌流派林立，其中以“非非”、“他们”、“莽汉”等流派最为突出。1986年10月，安徽《诗歌报》与《深圳青年报》分别刊发了“中国诗坛1986‘现代诗流派大展’”，即后来所说的“86诗歌大展”，将第三代诗歌运动推向高潮。

一、第三代诗歌

（一）第三代诗歌概念内涵

所谓“第三代”，按照诗人们的解释，第一代是指五四新文化运动之后的郭沫若、李金发、戴望舒、艾青、臧克家等老一代诗人，革命的浪漫主义和批判现实主义是他们的主流，我们称之为政治诗；

第二代主要指以朦胧诗为主体的现代诗人，如北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人.

朦胧诗在思想核心上主要表达的是对人的自我价值的个性自由精神的肯定，朦胧诗崇尚英雄主义、悲剧美学，具有强烈的忧患意识和批判精神，其诗歌主题往往表现为觉醒与叛逆、失落与寻找、苦难与历史等；朦朦胧诗艺术形式上常常采用意象化、象征化等表现手法。

我们称之为政治文化抒情诗；

而第三代诗人则是从朦胧诗人中分离出来的后朦胧诗人，他们反对朦胧诗，他们高呼“打倒北岛”，试图颠覆朦胧诗。第三代诗人不要朦胧诗的悲壮与崇高，他们只要做一个真实的、有血有肉的“凡人”，做“凡人”想做的一切事，说“凡人”该说的一切话。

代表人物是韩东、于坚、徐敬亚、李亚伟、杨克等。

对这第三代诗歌潮流的称呼多种多样，如“后新诗潮”、“先锋派”、“新生代”、“后朦胧诗”等，其中大部分也是参照朦胧诗群而进行的命名。

（二）第三代诗歌的艺术特点

第三代诗人毫不客气地张扬反文化、反崇高、反英雄的口号，在创作中力图使诗歌世俗化、平民化，表现这种最普遍最平凡的人生。在这样的追求这下，他们的创作呈现出独特的艺术特征。

首先，反崇高、反英雄的平民意识

许多第三代诗人从人的生存本能出发，在诗歌中反映凡俗生命中所有的内容，如爱恨、生死、睡觉、上厕所等。他们就是要返回生命本真状态，做一个世俗平凡的人。

在第三代诗人笔下，卡尔·马克思这么一个无产阶级的革命导师被还原成了一个普普通通、甚至有些邋遢的犹太人。

犹太人卡尔·马克思／叨着雪茄／用鹅毛笔写字／字迹非常潦草／他太忙／满脸的大胡子／刮也不刮……他写诗/燕妮读了他的诗/感动得哭了……（尚仲敏《卡尔·马克思》）。

朦胧诗人所在意的那些英雄主义与崇高，在第三代诗人的解构下已烟消云散。一切的伟大和英雄被请下诗坛。

其次，反文化的冷抒情

所谓的反文化，指反对约定俗成的历史传统文化，反对其中蕴藏的传统价值观念和传统的文化习

惯。

如张锋的小诗《本草纲目》：

一两马致远的枯藤老树昏鸦/三钱李商隐的苦蝉/半勺李煜的一江春水煎煮/所有的春天喝下/都染上中国忧郁症

一提起《本草纲目》，人们一般都会想到李时珍的医学专著。李时珍的《本草纲目》与诗歌应该是风马牛不相及，但张锋却直接把它拿过来，作为一首诗的题目，由此引发了我们强烈的好奇心，使我们对其产生一种阅读期待。

在诗歌中，诗人对中国古典文化中许多著名的意象进行了调侃式的借用，把《天净沙?秋思》、《蝉》、《虞美人》这样几组古诗词中的经典意象放在一起，配制成一个药方给人另外一种全新的感受。更有意思的是，药本是用来治病的，而诗人开出的这个药方，却是让人“得病”的，这就有了“故作病态”的意味，诗歌讽刺了中国人对“忧郁症”的偏爱和嗜好，从而对中国文化的阴柔的缺少阳刚之气表示出不满的情绪。就这样，《本草纲目》消解了原诗的经典意味和文化感，

第三，反意象、反修辞的现代口语和语感的应用

第三代诗歌不讲究意象的精炼，反对使用修辞，过多使用形容词，重视口语和语感的应用。如于坚的《尚义街六号》采用了完全口语化的表达方式来表现一群经常在“尚义街六号”相聚的生活片断：

尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋/隔壁的大厕所/天天清早排着长队??

大家终于走散/剩下一片空地板/像一张旧唱片 再也不响……

长诗采用了完全口语化的表达方式，如话家常。但细细读来，却有一种哀伤的味道。尤其是在诗的结尾，大家各奔东西，则给人一种人生平淡无奇的凄凉感。

小结：第三代诗歌在精神价值上张扬反崇高、反英雄、反文化，在艺术表现上标举反意象、反优雅、反修辞的口语化写作。

课后延伸阅读

李新宇《中国当代诗歌潮流》,山东大学出版社，1993

陈仲义:《诗的哗变——第三代诗面面观》,鹭江出版社 1994 ．

孙基林《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》,国际文化出版公司， 2004 ．

教学第二阶段——作品应用教学部分（10分钟）

? 通过具体诗人诗歌了解第三代诗歌特点；

? 通过阅读韩东《有关大雁塔》了解第三代诗歌反崇高、反文化、反意象的艺术特点。

二、韩东诗歌创作

（一）韩东诗歌的艺术特点

韩东作为第三代诗人的代表作家，在80年代中期，与李亚伟等人推动了第三代诗歌的发展，发表了《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《山民》、《初升的太阳》等诗作。

韩东的诗，带有一种哲理思辨色彩，语言平淡直白。

（二）阅读诗歌《有关大雁塔》

《有关大雁塔》这首诗歌比较集中显示了韩东诗歌语言的简约、意象的淡漠以及反英雄主义、反理想主义的平民化特征。

有关大雁塔 ??也有的还来做第二次

??我们又能知道些什么 ??或者更多

??有很多人从远方赶来 ??那些不得意的人们

??为了爬上去 ??那些发福的人们

??做一次英雄 ??统统爬上去

??做一做英雄 ??当代英雄

??然后下来 ??有关大雁塔

??走进这条大街 ??我们又能知道什么

??转眼不见了 ??我们爬上去

??也有有种的往下跳 ??看看四周的风景

??在台阶上开一朵红花 ??然后再下来

??那就真的成了英雄

大雁塔位于陕西省西安市慈恩寺内，是古城西安的标志性建筑，被视为古都西安历史文化的象征。朦胧诗人杨炼专门写了一首长诗《大雁塔》来吟赞她，把“大雁塔”作为历史文化承载的象征物。

课堂提问：请结合第三代诗歌的特点来谈谈《有关大雁塔》的艺术特点。 ? 反崇高

“英雄”一词在诗中出现了四次之多，但诗人完全是在反面的意义上使用这个词，这里所谓的“英雄”不过是观光客，根本没有任何英雄的气派和特征。

英雄之塔成了自杀的高楼（也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄）

? 反文化

诗中的“大雁塔”已不再是具有深厚的历史与文化的象征!在诗人的笔下，它仅仅是一个没有生命的破塔而已，我们爬上去，也只不过是为了看看四周的风景罢了。

历史文化承载的象征物——观光景点

有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来

? 反意象——口语化的书写方式（有关二字）

没有密集的意象，没有一个完整的主体意象

同样一座大雁塔，作为杨炼苦心营建的充满悲剧、英雄、历史、文化气息的意象空间却被韩东不动声色地消解了。

小结: 第三代诗人韩东面对大雁塔已不再是豪情勃发和情不自禁的赞叹，相反是无聊、无奈和冰冷到骨头里的厌倦。《有关大雁塔》这首诗中，诗人消解了历史和文化，消解了英雄和崇高，诗人关注的是当下的日常生活，是平常人的平常生活。

教学第三阶段——素质拓展教学拓展部分（20分钟）

? 阅读韩东诗歌《山民》，分析隐藏在诗歌里的哲理思考；

? 通过对诗歌的分析，提高自己的思维能力、分析能力以及语言逻辑能力。

（三）诗歌《山民》阅读

叙述性的诗歌《山民》有一个比较清晰的叙述情节的，我们按照它的叙述情节来讲。

小时候，他问父亲

“山那边是什么”

父亲说“是山”

“那边的那边呢”

“山，还是山”

他不做声了，看着远处

山第一次使他这样疲倦

这是诗的第一节，采用口语与对话的形式，叙述父子之间的一段对话。这是一种新诗戏剧化的表现。

细读诗歌，我们眼前的小山民仿佛是一位不甘心守着成规的探索者，是想走出封闭大山的渴望者。山民从小就生活在大山深处，目之所及皆山也，难道世界上只有山了吗？他禁不住向父亲打探外面的世界。

这“山那边是什么”的发问早已不是第一次，至少在他“小时候”就开始了，自己求取不了答案，转而去求助父亲。然而，父亲的回答使他大为失望。外面也是重重叠叠的山，一颗充满憧憬的心顿时蒙上阴影，他的眼睛感到疲倦，更疲倦的还是他的心，我们似乎可以看见山民那一双的失望的眼睛，能为之作证的便是他的“不做声”和“这样疲倦”。

我们从这默默的疲倦中就能读出多少探索者的艰辛与困惑啊。他为什么“这样疲倦”呢？

阅读诗的第二节。

他想，这辈子是走不出这里的群山了

海是有的，但十分遥远

他只能活几十年

所以没有等他走到那里

就已经死在半路上了

死在山中

从诗作的第二节起，诗人采用心理剖白的手法来揭示山民的思想变化。从这里，我们不难读出他的悲哀。随着小山民的成长，他也慢慢地知道：“海是有的”，外面的世界很精彩。但是悲哀也就在这里，大海离深山是如此的遥远，只能活几十年的他，“没等到他走到那里/就已死在半路上了/ 死在山中”。 在这里，我们感受到了一种生命是如此短暂、个人是如此渺小的惆怅。

让山民希望幻灭的是那绵绵密密、那样的百转千回、那样的遥遥无尽的重重群山。

思考：这“群山”，仅仅是指自然的“群山”。如果不是，那会是什么呢？(后来回答)

他觉得应该带着老婆一起上路

老婆会给他生个儿子

到他死的时候

儿子就长大了

儿子也会有老婆

儿子也会有儿子

儿子的儿子也会有儿子

接下来，我们看到，清醒了的新一代的“山民”没有在望山兴叹之后作绝望之举。他想到了应该上路，而且“应该带着老婆一起上路”，道理很简单，因为“老婆会给他生个儿子??儿子也会有儿子??”就像愚公说的，“子子孙孙无穷尽也”。一边生孩子，一边赶路，终有一天会见到大海的。这个想法也许是破天荒第一次出现在深山中，这是一个何等壮观的想法，说它具有“划时代的意义”也不为过。

在这里，我们的思路会进入《愚公移山》的习惯思维轨道。

思考：这里“山民”是“愚公”吗？诗歌是在写愚公精神吗？

然而，韩东并没有按照“愚公移山”的思路走下去，韩东让他的“山民”就此刹住。诗人写道： 他不再想了

儿子也使他很疲倦

他只是遗憾

他的祖先没有像他一样想过

不然，见到大海的该是他了

讨论：山民是一个什么样的人？“他”与他的父辈有什么不同?（3分钟）

“山民”与现状妥协了，他不再想了。“他只是遗憾 /他的祖先没有像他一样想过/不然，见到大海的该是他了”—— 这样，他终于为自己的懦弱找到了借口，“山民”把责任归结到自己的祖先头上了。

而他呢，也并不想为实现看大海的愿望而“从我做起，从现在做起”，他希望的是他的祖先像他那样想，然后做，那么自己就可以坐享其成——看到大海了。

正是由于一代又一代人的苟且偷安，才错失了一次又一次改变生活现状的良机，造成了祖祖辈辈走不出大山，世世代代摆脱不了贫穷落后的这种命运。倘若诗中的山民能幡然醒悟，迈步上路，虽然他自己也许并不能看到大海，但毕竟为子孙谋幸福走出了第一步。然而，他却并没有采取任何行动，而是重新回到祖祖辈辈一代代重复的生活中，心安理得地走老祖宗的老路，他与他的父辈没有什么不同。山民的可悲就在于，他没有想到，他也将会成为他的子子孙孙的祖先。他就像他祖先一样是一个囿于环境、封闭保守、苟且偷安、不思进取的人。

诗作也在不动声色中完成了对封闭、保守、愚昧、自欺欺人的传统文化心理的批判。诗歌中的群山其实就是积淀了千百年之久的、落后保守的封建农耕文化的意识。

小结：诗作对某种民族传统文化的落后因素和民族文化心理中的消极思想的进行了思考和批判。《山民》所表现的则是在社会转型时期一个群体乃至一个民族冲破闭塞走向开放的强烈渴望，以及在这个过程的种种艰难与困惑。

课后延伸阅读：对大海的向往的主题(2分钟)

有人说，《山民》“借一个山民的口吻，叙述了一个寓言故事，‘人’不安分于‘山’，总向往着‘海’”。 因此，诗中的 “山”可以看做是改革开放前中国现实的缩影；“他”对大海的向往，其实就是中国人民走出封闭落后的期望；诗中的 “海”既是先进的现代西方文化的象征，又是未来理想中国的形象。

“山”是凝重的、沉静的、保守的，前者显然是封闭、愚昧、落后的表征，让人想到个人的艰苦环境，想到工作生活中的困难，想到人类前行中所遇到的艰难险阻??“海”则是流动的、激荡的、生生不息的，是美好自由的象征，它让人想到光明的前程，想到理想的目标，想到期待的成功，想到追求的境界??“山民”，则是对自己落后封闭状态的有所察觉、有所认识，并有所反思和有所批判的现代人。“他”身处于 “山”，心却想着 “海”；虽为自己未能付诸行动而抱憾终身，但 “他”毕竟知道 “海”的存在，且已萌生了要走出大山的信念和愿望。

参考文献：

王志强．理想·疲倦·命运——韩东《山民》诗主题探析，现代语文，2004（7）

徐润润．山民的遗憾——韩东的《山民》鉴赏 名作欣赏，2003（11）

李雪松．《山民》主旨再探，语文教学之友，2003（8）

洪流．《山民》的寓言化解读，名作欣赏，2003（7）

吕秀彬．《山民》意象解读，学语文，2001（6）

三、总结（1分钟）

总的来说，第三代诗人的创作无疑丰富了新诗的艺术表现技法，使诗歌成为更加切近人生、更加切近人的感性生命的一种艺术形式。

第三代诗歌的局限：我们认为第三代诗歌的“反文化”必然导致意义和深度的消解,“反崇高”导致美感的失落,“反意象”必然导致诗歌品质的全面下退乃至衰竭。

课后延伸阅读

王烨.“后朦胧”以来诗歌“口语化”探索的危机,江汉大学学报,2004(6)

赵培霞.“第三代诗”论析,山东社会科学,2002（2）

龙泉明.我看“后新诗潮”,文学评论,2001（3）

阎月君编《后朦胧诗选》,春风文艺出版社,1994

中国现代主义诗群大观,同济大学出版社,1988

陈光炜编:《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社，2OOO．

吴秀明． 转型时期的中国当代文学思潮，浙江大学出版社，2004

二 : 朦胧诗美美在朦胧——试论朦胧美以及朦胧诗的朦胧美

朦胧诗美美在朦胧

——试论朦胧美以及朦胧诗的朦胧美

■夏蕾

【摘要】孕育于十年动乱年月、发韧于七十年代末、崛起于八十年代初的朦胧诗派，打破了“五四”运动以后新诗的稳定状态和统一格局，形成了“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的诗坛壮观景象。以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等为代表的一代青年诗人，以强烈的忧患意识、批判精神和创新勇气，对诗歌的表现方式进行了大胆探索，牵动了文坛和读者的文学思考、美学思考、哲学思考、心理学思考……进入二十一世纪，朦胧诗在文学艺术的百花丛中，是一朵独具姿态的鲜花，依然散发着浓郁的芬芳；朦胧诗展现的朦胧美以及所引发的思考，至今仍在一环一环地扩展。本文借助中外哲学家、美学家的重要论述，阐明朦胧美的基本美学特征，通过解读朦胧诗代表作品，展现朦胧美在朦胧诗中的各种表现技巧，试图为读者欣赏朦胧美和创造朦胧美提供指引，为艺术家从事艺术欣赏和艺术创作开启智慧和灵感。

【关键词】朦胧诗 朦胧美 朦胧美的美学特征朦胧诗的朦胧美特征

朦胧美，是朦胧诗的主要艺术特征。如果把朦胧美这把钥匙丢了，那么，我们便没有办法登堂入室去领略那朦胧诗中的恍兮惚兮的、时隐时现的、若有若无的、似又不似的、亦此亦彼的朦胧美。

一、朦胧美并非空穴来风，它存在于自然界和艺术品中，存活于人们对自然界和艺术品的审美感知中

什么是朦胧美？朦胧美是1种具有特殊表现形态的美。它的基本特征是，内容通过某种朦胧、模糊的形式，含蓄蕴藉地表现出“象外之象”。使具备一定审美经验的欣赏者，能通过创造性的想象、联想等活动，在欣赏中得到创造性的审美享受。

朦胧美大量存在于人对自然界、对艺术品的感知关系中，欣赏朦胧美，必须借助于人们创造性的想象和联想。我国著名美学家朱光潜先生在论述审美“心理距离说”时，转述了英国心理学家布劳1个著名的例子：海雾是1个绝美的景致，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你究竟在人间还是天上？这不是1种极愉快的经验么？这里所勾勒出的广阔、沉寂、秘奥和雄伟的境界，就是1个具有朦胧美的境界。这个是美学家笔下感受到的自然界中朦胧美的例子，事实上朦胧美在自然界中，是广泛存在着的。云蒸雾罩、扑朔迷离的山光水色；淡月疏星、空蒙辽广的夜晚晴空；濛濛细雨的清明时节；纷纷扬扬的初冬落雪；这一切显示着自然界中的朦胧美。艺术作品中所描写的朦胧美，正是现实生活中朦胧美的反映。如：韩愈的《初春小雨》:“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”。草色的似有似无，皇都的烟柳掩映，都给人以1种朦胧的美。古诗中这类句子随处可见：“花非花，雾非雾”，“雾失楼台，月迷津渡”，“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家”等等，都造成1种朦朦胧胧的美的境界。

有人认为艺术作品中的朦胧美主要是指艺术作品中描写对象的朦胧美，这是不全面的。反映在艺术描写对象上的朦胧美，恰是人类、自然、社会中大量存在的朦胧美在艺术作品中的投射。艺术作品的朦胧美，是艺术美的重要组织成部分，或者说是重要条件之一。而艺术作品的朦胧美，主要是指一部艺术作品所呈现出的1种复杂的艺术外观和丰富的思想内涵的统一。比如，艺术作品中的空白美，残缺美、含蓄美，“无定形制作的效果”及审美对象的多义性等。在诗歌创作中，一些人常常采用比、兴手法，利用隐喻、暗喻来描写，或者进1步采用总体象征、意象组合及大量的通感手法、类似电影中蒙太奇式的排列和跳跃，从整体上增强了诗的音乐性和空筐结构，从而造成1种朦朦胧胧、亦此亦彼、似又不似、不似似之、恍恍惚惚、虚虚实实的艺术境界。朦胧美虽然如此，但决不等于是空洞无物、故弄玄虚、晦涩难懂、不可捉摸。“雾失楼台”，总得有楼台在；“月迷津渡”，总得有津渡在。水中观月，总得有月，雾里看花，总得有花。就是诗谜，也总得有1个恰当的谜底。朦胧美，应该是1个有解的方程式，而不是无解或无穷解的方程式。它不仅要求内容含而不露，蕴藉深藏，半遮半掩，而且在形式上也常常隐去1个情节或细节，造成局部的缺欠或不清晰，甚至采用变形、荒诞等超乎常规的艺术手法，以诱发人们审美上的好奇心理，使人们在过去审美经验积累的基础上，通过积极的想象、大胆的联想，去理解、补充、捕捉、破译那呈复杂状态艺术外观的、朦胧形式中的实在内容，从而给人以1种创造性的审美兴趣，使人得到1种具有创造感的审美享受。创造，是多么令人心驰神往的字眼，凡是1个正常的、朝气勃发的人，总是应该具有创造欲望，在艺术欣赏中获得1种创造欲望的满足，1种艺术审美中特有的快感，这正是朦胧美所特有的功能。

中外著名哲学家、美学家虽然没有直接论述过朦胧美，但是，他们都有过很多类似的观点和论述。我们今天是完全可拿来佐证一下朦胧美的。中国古代具有朴素的辩证思想的老子，在论述道时说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里讲的就是1种若有若无、明灭恍惚的朦胧美的境界。还有被一些哲学家、美学家反复引用的：“大音希声，大象无形”，‘大巧若拙，大辩若讷”，“信言不美，美言不信”以及庄子的“不以目视，而以神遇”，“听之不闻其声，视之不见其形”，“至乐无乐，至誉无誉”等，强调追求审美对象的内在精神，及对艺术创作中“超以象外”的表现方法的积极肯定，对解释朦胧美是很有价值的。到了南北朝时期，著名文论家刘勰提出‘隐秀’，“隐以复意为工”，“深文隐藯，余味曲包”。“隐”，在中国古代文化中有着难以想象的重要性和广泛性，“作为巧妙的语言艺术，更是把“隐”推向了美感、玄奥、机智三位一体的极端。”用“隐”来解释朦胧美，是最直接不过了。在诗歌高度发展的唐代，司空图的《诗品》指出：“离形得似，“遇之匪深，即之愈希”，“远引若至，临之已非”，“脱有形似，握手已违”，“不着一字，尽得风流”，这些都可以看作是对朦胧美的1种阐述。同时，他又把审美意蕴的“超以象外”进1步概括为“三外”：“象外之象’，“韵外之致”，“味外之旨”。有的学者把这“三外”理解为中国古典美学思想中审美意蕴的超象显现理论，这一理解，对解释艨胧美无疑是大有帮助的，也是为朦胧美在理论上的存在，助了一臂之力的。宋朝严羽主张“诗有别趣”，“不涉理路，不落言荃”，“言有尽而意无穷”。明代谢榛提出“妙在含糊，逼真反失奇观”。清朝叶燮明确主张：“引人于冥漠恍惚之境”，“想象以为事，惝恍以为情”，以及评点家金圣叹眉批《水浒》中说：“灯下看美人，加一倍袅袅”等等，这些谈的都是朦胧美之妙。

在西方的哲学家、美学家对美和美感的论述中，也不难找到可以说明朦胧美存在的例子。比如，德国哲学家莱布尼茨(1646-1716)就认为美感是1种混乱的、朦胧的感觉，是无数微小感觉的结合体。他说：“我们不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它给我们的究竟是那种美，它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的。”他还说，假如一部美术作品我们不喜欢它，却往往不能找出在审美趣味上不喜欢的理由，假如有人问，只能回答说，不喜欢的那种作品，缺乏一点“我说不出来的什么。”他认为鉴赏力和人的本能很相似。他对美的解释虽然带有明显的神秘主义色彩，但只要剔除不合理的外壳，还是可以取其合理的内核用以说明朦胧美的。英国美学家博克(1729-1797)也有过类似的论述，他说，“我们观赏一幅绘画之际，虽然一片色彩的形状使人想象到这是一棵树，它的细小部分却暗示它不是一棵树。每一件艺术品都是现实和非现实，相信和不相信之间的折衷”。康德更是直接受莱布尼茨影响，他认为美是不依赖概念的。他说：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”，“那个自以为下了鉴赏判断的人，事实上是否符合这个观念而下判断那是不能断定的。”他还认为，“模糊概念要比清晰概念更富有表现力……美应当是不可言传的东西。我们并不是总能够用语言表达我们所想的东西。”在《判断力批判》一书中，康德进1步阐述了这个思想，他说：“所谓审美理念（观念）是指能唤起许多思想而又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所构的表象，从而它非语言所能达到和使之可理解。”恰是这一思想，构成了康德的美是“模糊概念”的理论基础，“模糊概念”的发明权，应首推康德。正是这个理论，现在正好拿来用的恰如其分地解释美的模糊性和朦胧美的存在。

总之，无论是中国古典美学家，还是西方一些主要的哲学家、美学家，几乎都把艺术作品中描写对象的模糊朦胧及由艺术形式的模糊朦胧所呈现出的复杂状态的艺术外观，作为艺术创作所追求的理想和目标，而加以肯定和重视。他们的一系列重要论述，对于我们创造朦胧美和欣赏朦胧美是极有价值的。

二、朦胧美并非不可捉摸，它以其多样化的美学特征，带给人们千姿百态的审美享受

朦胧美的美学特征是多样化的，主要体现在以下6个方面：

1、朦胧美的暗示性。一般地说，一部成功的文学作品总是具有暗示性的。所谓暗示性，就是不能直说，不能“敷陈其事而直言也。”而朦胧美中的暗示性，却表现得更加深孕隐含的。恩格斯早就说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”在恩格斯致敏.考茨基的信中，也指出过：一部作品的“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。这里所说的“自然而然地流露出来”，其实就是1种暗示。莱辛(1729-1781)认为，诗不适合描写物体美，“以为诗对于物体美也只能间接地暗示，而不能直接描绘”,这种暗示有2种方法，一是用美所产生的效果去暗示美的形体；一是化美为“媚”。而这里的“美所产生的效果”和化美为“媚”，都是从对美整体朦胧感受着手的。如白居易《长恨歌>》写杨贵妃的美，没有直接写她长相形体如何，只是写她“倾城又倾国”，这就从整体的效果上写了她的美，而她到底如何美，人们只有1种朦胧的感受。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”，“尽在不言中”，在不言的暗示中，就是指这种朦胧美的暗示性。

2、朦胧美的似真性。真实，是艺术的生命。但是，在艺术作品中很难达到绝对真实，很难达到自然科学意义上的准确和真实。“我们应该把艺术真实性看成是审美主客体统一的产物。”（林兴宅：《艺术魅力的探寻》）艺术的真实性实际上是艺术内容的似真性、幻真性。艺术的真实，归根到底，是1种想象当中的真实。是凭借欣赏过程中的想象来完成的。比如人们在欣赏一首好诗之际，审美感知并不是完全依赖于诗中所描绘的物质对象，而是经常从这一物质对象中跃出来，去从其他形式因素（诸如结构、韵律、节奏感、音乐美等）所唤起的表象中，来构造1个审美感知世界。这一过程，具有极大的可塑性和整体性。它使欣赏者产生某种程度的如临其境的幻觉，激发出欣赏者1种朦胧的快感。朦胧中，可以使真的事物更幻其真，美的事物更幻其美。朦胧美的幻真性或叫似真性，可以增强艺术作品的表现力。美好的梦境，可以给人以幻真性的朦胧美；站在远处观赏一幅大型油画，可以给人1种似真性的朦胧美；花前月下，感到情人分外美，雾里看花，更有1种“不似似之”的特殊美。

3、朦胧美的多义性。多意性并不完全是作品纯客观性质，也不完全是欣赏者主观构想，而是作品某些特征与欣赏者某些特殊知觉和理解方式相互作用的产物。达·芬奇笔下蒙娜丽莎的微笑，是迷人的。我们对这一美的体验，也是朦胧的，不可言喻的。象鄙薄，象喜悦，象嘲讽，象希望……好象都是，又好象都不是，无法形容、不可名状。有人说：“那微笑太飘忽了，太难以捉摸了，好象是在常常变幻着。”原来是画家达·芬奇给模特讲了1个十分有趣的故事，给她以灵魂，才使蒙娜丽莎的微笑如此神秘莫测（阿尔·阿尔塔耶夫：《列奥纳多·达·芬奇》）。这“永恒的微笑”，包含着飘忽的、多意的、难以言喻的意蕴。任何1个客观对象，从不同角度、用不同方法、在不同时间里去观察，都可以得到不同的结论；而不同人对同一事物的观察，更是千差万别的。所以有人说，在艺术欣赏中，一千个人心中就有一千个哈姆雷特。赫拉克利特说过，1个人不能在同一河流中插足两次。同样如此，也没有1个人能两次商谈同一作品，也没有别的人能两读你已经看过的同一作品”一部艺术作品之所以有多意性，是“因为向诗人提供产生诗的外在世界，就存在着使诗产生多意的可能性”。是“因为诗人由外在世界激发的主观情绪，就存在着使诗产生多意的可能性”（阿红：《漫谈当代诗歌技巧》）。实际上，朦胧本身就具有多意的指向，这一点似乎是不用证明的。一部《红楼梦》各家所见大相径庭。《红楼梦》并不朦胧，尚且如此。那么一首旨意深远的略具朦胧色彩的诗，怕是要“惹得骚人说到今”了。李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，意境广远、感慨称深沉，成为千古传诵的名句。多少年来，不同际遇的读者，根据自己的生活经验，去体会、去欣赏、去感受、去补充、去理解，其具体内涵，是很不相同的，是千差万别的。同一部艺术作品，对于个性不同的读者，更是多意的、不确定的和宽泛的。这种文学作品“不专于一意”的宽泛性和不确定性，是与朦胧美相得益彰的。

4、朦胧美的曲折性。一部意蕴深沉的艺术作品，总是让人经过九曲回廊才渐入佳境步移景异的。“阡陌条畅，则一览无余；故迂余曲折，若不可测”（《世说新语》），也只有曲折迂回、若不可测，才能使人感到1种神秘奇诡的朦胧美。所以，在中国古典文论中，很讲究“曲”。孔子曰：“情欲信，词欲巧”，孟子解释:巧者，曲之谓也。能够迂回曲折地把作品思想内涵表达出来，让人感到饶有兴味，是1个艺木家具有艺术才华的表现.清朝袁枚说：“凡做人贵直，而做诗文贵曲”。山重水复，曲径通幽，幽深迷茫、深邃莫测，才可以使人进入1个具有朦胧美的艺术境界。对于艺术描写对象是如此，对于艺术的外在表现形式，也应如此。这种曲折迂回的艺术手法，已成为我国古典文论中早已肯定的一条创作法则了。“文贵曲”还有一层意思，那就是艺术家出于一些其他原因，不能直说，必须对社会生活作出曲折性的反映，作出“策略性”的折光式的反映，作家自己的思想情感不能明白、直接地表露，社会环境不允许采用比较明朗的方式，因此，只好曲折地表现。鲁迅当年就是这样用文章旁敲侧击，曲折隐晦地与敌人周旋的。所以鲁迅是不避朦胧的，他说：“其实朦胧也不关怎样紧要。便在最革命的国度里，文艺方面也何尝不带些朦胧。”似乎又被鲁迅不幸而言中，正是在最“最革命”的十年动乱间，孕育着、产生了让人瞠目的朦胧诗，公刘的《吹号者之死》就是其中一例。“告诉我!／大地／为什么，吹号者突然仆倒，／他竟以头颅作鼓槌，／对准你的胸脯猛敲？而那最后一缕血丝／也随颤音之波四散飞飘，／远了!／远了!为什么医生又开始号咷？／为什么这一切全不能写进讣告？／肺叶破裂，／空气不够。”正是令人窒息的年代，产生了令人窒息的诗。曲折的呼喊与诗的朦胧浓重融为美的一体，恰当和谐。

5、朦胧美的蕴藉性。“诗贵蕴藉”《清、薛雪）。蕴藉，就是“小中见大”，“取一于万”、“计白当黑”、“一以当十”。艺术美的创造，必然是“缩万里于咫尺”，“浅深聚散，万取一收”的。所要进行的正是“用意十分，下语三分”。在具体的艺术创造实践中，就是用最富有特征的事物或者是最富于包孕性的瞬间来表现、概括丰富、复杂的现实生活。所谓最富于包孕性的瞬间，就是“最能产生效果的”“可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈是看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西”（莱辛：《拉奥孔》）这里就决定着所描写的对象，是实与虚的统一，是概括性与蕴藉性的统一，既有客观的实在性又有主观的虚灵性；既有客观的物象美，又有主观的情致美。在这种朦胧美的创造中，艺术家把自己的生活体验熔铸在具体形象的描绘之外，从而让欣赏者去体验那味外之味，弦外之音。艺术家可以用一芽之萌发，去表现自己对春的向往；用秋天最后的一片落叶，去表现秋杀之令人惆怅。艺术的认识，常常是1种形象领悟。人们欣赏雕像《维纳斯》，正是“体验着1种纯美感上的满足”。这种美感上的满足，是呈朦胧状态的。俄国诗人费特对发现在弥罗岛上的维纳斯赞颂道：“是这样的大胆，／又是这样的适度，／……你能摄服一切，／你属于永恒。”是的，“谁只把维纳斯看成是1个裸体女人，谁就是没有理解雕像或图画中固有的美感特征，因此，他也就不可能理解这个艺术杰作的伟大”，因为在这一伟大的艺术杰作上，人们看到了“人的本质在他的幸福的、流露着青年时代愉快心情的最繁荣时期的化身”（罗丹语）。而这一切，都是超出了形象物质材料本身，伸入到艺术形象的深层底蕴，着意去领悟和发掘其深层的意蕴美，方可得到的。朦胧美的蕴藉性，在这里体现得相当完整。这种蕴藉性，有利于造成1种特殊的审美氛围，使欣赏者对作品采取恰当的审美静观态度，而得到1种脱俗的雅致的美感。涵泳探幽、回味领悟，欣赏者的精神升华到1种纯净、美好的朦胧境界。

6、朦胧美的寄寓性。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，（李白：《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾：《贺新郎>》）诗人把自己的情思寄情明月，寄情青山。寄寓是艺术创造的基本特征，也是朦胧美创造的重要途径。“情’与“貌”，略相似。在“略”中隐现着1种动态的朦胧美。因此，朦胧美中的寄寓性，就是诗人把自己的主观情志，寄寓到客观的对应物上，把自己的“情”寄寓到“貌”上，借以表现自己的生活体验和主观感受。明代正德年间，有一妓女写了一首《咏骰子》的诗：“一片寒微骨，翻成面面心，自从遭点污，抛掷到如今。”如果仅从外观上看，很难将妓女与骰子两件事物联系在一起。可是，经过那个久遭践踏、自叹飘零的妓女这样一点化，立刻便使世人掷来抛去的骰子变成了妓女抒发情怀，以志感遇的对应物。“字字切题，而又字字寄慨”（清·吴乔）。当然，寄寓性并不是完全用选取客观对应物的办法。有时，也借别人之酒［www.61k.com］，浇自己的块垒，鲁迅说：“作品大抵是作者借别人以叙自己。”总之，寄寓性就是托有形的形象之物，喻无形的朦胧迷怅的情思、情志。“言在此而意在彼”，“环顾左右而言他”。使欣赏者感到，所言之物在明灭恍惚、藏露隐现之间，能够体味到，好象是又好象不是那码事，在奇寓性带来的亦此亦彼的捕捉追寻中，令人感受到1种特有的朦胧美。

无论是朦胧美的暗示性、似真性、多意性、曲折性、蕴籍性、还是寄寓性，都有1个“度”的限制，正如费特所说，“是这样的大胆，又是这样的适度”。这种“大胆”与“适度”铸熔在隐与显、藏与露、曲与直、暗与明、虚与实、少与多的辩证统一中。无论是艺术创作，还是艺术欣赏，都可以经过自己的加工，入乎其内，出乎其外，在纵横驰骋无限广阔的再创造过程中，去捕捉“象外之意”、“弦外之音”、“味外之旨”，从而，化隐为显、化藏为露、化曲为直、化暗为明、化虚为实、化少为多，在“化”的过程中，去感受1种“再创造”的快慰，去获得1种乐趣，去享受1种亦此亦彼的、带有1种不确定性的朦胧美。

三、朦胧诗美美在朦胧，它以其特殊的艺术表现方法，进而诠释和丰富了朦胧美的美学特征

谢冕把朦胧诗潮称之为“新的崛起”，孙绍振进而说：“与其说是新人的崛起，不如说是1种新的美学原则的崛起。”自从理论家将朦胧诗的美学特征推向新的美学原则的高处，朦胧诗的美学价值也开始在传统美学中突围，从而形成诗歌艺术的独特规范，并以其独特的艺术表现手法，进而诠释和丰富了朦胧美的美学特征。朦胧诗朦胧美的表现手法主要有以下5种。

1、主题思想的心灵化。朦胧诗一反传统新诗的“诗言志”的绝对理性法则，以及单调地抒“大我”与虚假之情的老路子，而是通过情绪、悟性等转达方式，表现出人的个体体验和生命感悟。朦胧诗作为1种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运(《船》)，面对神女峰这千年流传的人间神话“煽动新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把钥匙的丢失来象征理想的失落(《中国，我的钥匙丢了》)；杨炼在大雁塔自我历史中观照人民的命运(《大雁塔》)；江河把自己垒进“纪念碑”感受民族的苦难(《纪念碑》)。诗人在觉醒与叛逆、迷惘与情形、痛苦与庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构1个新的诗学主题。尤其是朦胧诗人更为强烈地表现对友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归的追求，他们用冷峻的笔调睛表现了文革十年里许多极端冷漠、残酷、自私、人性被埋没的社会现实。“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走过2个孩子/1个鲜红/1个淡绿”（顾城《感觉》）。也许纯真、真诚只在孩子身上，“鲜红”与“淡绿”是和谐的搭配，可这只是“一片死灰之中”的一线生机，这不更反衬了“死灰”所给予人的恐惧之深么？十年文革扭曲了人性至于何等地步就可想而知了。再如顾城的《远和近》：“你/一会看我/一会看云。//我觉得/你看我时很远，/你看云时很近。”人与人之间，虽近在咫尺，但由于存在不可逾越的鸿沟和误解，所以关系疏远、淡漠；而人与大自然是息息相通的，关系是很亲密的。诗人借用了物理与心灵距离的矛盾和对立，暗示了他对重建人与人之间美好关系的理想。

2、韵律节奏的自由化。传统的简单情绪延展和外在的简单结构，已被朦胧诗人所弃置，他们注重思维的大幅度跳跃，注重节奏的内在性和情绪开合的大跨度。以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。诗行的组合和分解，扩张灵巧多变，诗情复杂立体化，联想线索复杂化等，都是朦胧诗人在创作中所惯常运用的创作方法。为此，许多朦胧诗外在的结构形式自由无拘，外在的韵律节奏也是自由随意，只求琅琅上口，铿锵有力就足够了。这是朦胧诗艺术特征中形式方面的最主要的特征。请看江河的组诗《从这里开始》中开头一段：“我不是没有童年、茂盛、青春//即使贫穷、饥饿/衣衫破碎了，墙壁滑落着/像我不幸的诞生//沉闷//被爆发的哭声震颤/妈妈默默的忍受有了表达”。作者随意划分段落，句子长短不一，句式千差万别，依照传统节奏观就无法读出诗味。诗人依自己直前奔涌的情绪和情感节奏安排诗段，处理诗的句式、字数、韵律。再联想到其他的诗，这种内在关系：有的是断层推进式（层进式）如舒婷的《也许》、《这也是一切》；有的是平行并列式，如舒婷的《往事二三》，顾城的《弧线》；有的是隔节反复，如孙武军的《回忆与思考》等。这些诗都不遵循事件的客观情节性，而是顺应诗人感情流动和联想的逻辑性，诗人突破了传统单一性的诗情、单一性的联想线索，使诗的跳跃力增强。再如江河的《太阳和他的反光》组诗，以块状结构为主，条状为辅，交叉运用，以展现作者对神话传说的史诗般的深沉思索，内部粘合力非常强，内在的整体构思毕现，整体情绪波涌，把中华民族那种坚忍不拔，追求真理的奋斗精神鲜明地呈现在读者面前，令人回味无穷。

3、主题表现的象征化。朦胧诗人一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法，而是特别注重以象征手法为中心的新的艺术创作手法。这种象征手法起源于德国美学家费肖尔父子（R·Vischer）和普里斯（Lipps）的“移情说”。诗人在凝神观照中，拆除所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。把这种“移情说”扩展应用到文艺创作中，便产生了象征手法。朦胧诗人正是深受这源远流长文艺创作手法的荫庇，再加以大力拓展，积极而独到的运用，从而使这一手法成为朦胧诗人们惯用的技巧。在朦胧诗中，我们惯常看到的只有“象征体”，本体是极少出现的，但这个作为“象征体”的物，已不是1个简简单单的自然的物了，而是诗人自己心灵的外在的依托。善于欣赏的读者只要隐去景物的实体，便能感受到诗人跳动的心灵、奇异的思想，便能真正读懂诗了。如舒婷的《双桅船》，诗中以船象征人，以船的命运象征人的命运，说明在人的一生的航程里，尽管漂泊不定，但航行的目标“心爱的岸”总归是有的。此处象征新颖贴切，特别动人。又如江河的《太阳和他的反光》，通过对远古神话的重新观照，构筑起1个古老而又年轻的象征体——太阳，讴歌了诗人心中的“太阳”。太阳，是生命力的象征，是热情、强悍、不屈和不断超越的象征。诗人借用开天、补天、结缘、追日、填海等十二个神话，使诗进入1种浓厚的象征的境界。在这个境界里，历史和现实融为一体，艺术和哲学化为一炉。这似乎可以看作是朦胧诗作中象征手法运用绝妙的代表作。象征，附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，使语汇具有着不可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。因此，象征手法成了朦胧诗人最为注重的艺术创作手法之一。

4、语汇表达的意象化。意象是什么？意象是“诗人观照社会实界、自然实界所产生的心理意识和社会实界、自然实界的物象，经过联想、想象诸种思维活动，而酿制的既含蓄着、渗透着、暗示着诗人感觉情绪思想，又迥异于社会各界、自然实界物象的审美体。”简单说，意象是想象中的具体形象，是“纯感官的”,“是具体化的感觉”。所谓“意象化”，是指诗人根据一定目的，自觉地加工改造原有的表象，使“意”和“象”交相融合的1种艺术手法。朦胧诗人们注重于意象化手法的运用，并由此创造了一系列的具体意象，从而构成1个立体的意象层面的组合体，使诗歌有1种品味不尽的意蕴，使诗的包容性增大，涵盖量增多。为实现这一目的，首先，他们常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。通感，其实应是不同感觉的互相沟通和补充，目的在于扩大感官的审美范围。如顾城的《爱我吧，海》中“声音布满/冰川的擦痕”，舒婷的《落叶》中“残月象一片薄冰/漂在沁凉的夜色里”，听觉“声音”转换成视觉“擦痕”，视觉“残月”转换成触角“沁凉的夜色”，这样使意象新奇，诗的意蕴也更深切了。所谓艺术变形就是指诗人以内心感觉为主导而扭曲外在的物象，使物象产生各种各样的变形。一句话就是打破了时空的固有顺序，如舒婷的《往事二三》中“桉树施转起来/繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”，空间的顺序被打乱了，感觉起着奇妙的作用；不是惯常意义上的头昏而转，而是桉树旋转；繁星从天上下来了，走进手中的万花筒中；不是月光浮动，而是石路在浮动。事物的状态完全不依常理地变了形，这在朦胧诗作中是较为常见的。同时，朦胧诗人们并不以使用单纯的意象为满足，他们往往把各种意象以或并列、或重叠、或辐射的方式，立体地聚集在一首诗中，形成几个不同的意象层面，从而构成1个意象层面的立体组合。具体说，这是意象可根据属性分为自然意象、社会意象，根据产生角度，可分为视觉意象、听觉意象、幻觉意象、错觉意象，每种意象都可组成1个层面，这样几个层面会同时出现在一首诗中，几个层面间的关系或并列、或重叠、或辐射，组合起来，就是意象层面的立体组合。如顾城的《弧线》，四节就是4个视觉意象层面，并列地组合在一首诗中，就很有立体形象的感觉。又如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的浆橹。”4个感觉意象之间互不关联，但叠加在一处，使诗的画面交替出现在1个特定的心理空间，形成1个立体化的感情星空，从多角度多层面地表现了诗人的相思之苦：思念之情如烟似梦；思念虽真虽切，但毕竟是虚幻的，不会有什么结果；思念绵绵不断；思念惆怅、相会难期。这绝妙的艺术效果，都应归功于意象层面的立体组合。总之，意象化手法和意象层面的立体组合，是朦胧诗人注重的又一艺术手法，它有力地拓展了艺术思维的天地，并丰富了新时期诗歌的表现力。

5、内在结构的立体化。诗的内在结构主要是指诗人在诗中所表现出来的感情脉络和线索。正如郑敏所说：“诗的结构象一座桥梁，连结着诗人的心灵与外界，连结着诗人与读者，诗人通过这种结构给他的精神境界以客观的表现。诗的真义存在在它的结构里。”朦胧诗的内在结构，一反呆滞、线型的平面结构，利用蒙太奇手法将意象叠加，并呈现时空的多层面、大跨度的跳跃，形成1种全新的，四唯的，立体的结构。主要结构形式有：一是由意象组合构成的板块结构。如赵恺的《我爱》：“把平反的通知/和亡妻的遗书夹在一起”；“把第一根白发/和孩子的入团申请夹在一起/绝望和希望夹在一起/昨天和明天夹在一起。”诗人把表面上不相干的两件事并列在一起，但实际上2个意象群的4个意象都是有内在联系的，这联系显然是诗人1种对过去的痛绝、对今天的珍视、对明天的希冀之情，是这种感情的内在走动，把总象组合起来了。二是由意象合成的总体象征的高层结构。如梁小斌的《雪白的墙》，诗人以孩子般的口吻，先述说一件日常生活中极为平常的事情，到结尾写道：“我爱洁白的墙。永远也不会在这墙上乱画/不会的/象母亲一样温和的晴空/你听见了吗？母亲/我看见了雪白的墙。”诗人从客观描写跳到主观感受，反映诗人对美、善、真的追求和渴望。诗的深邃思想和深沉情感往往蕴藏在高层结构中，体现在诗的结尾，奇峰突起，引人寻思。三是主体意象若干分枝的树状结构。如舒婷的《珠贝——大海的眼泪》：“在我微颤的手心里放下一颗珠贝/仿佛大海滴下的鹅黄的眼泪”。珠贝，是这首诗的主体意象，是抒情的主干，从第二节开始分枝，写由珠贝派生出来的一些意象：“英雄眼里灼烫的泪”、“少女怀中的金枝玉叶”、“被抛弃的崇高诗节”等等，表达出对珠贝的整体感受：失败的考验，坚贞的信念、高尚的情操、挚著的追求。四是由意象的多义性决定着的空筐结构。如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。北岛的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。这些富有思辨色彩的诗，诗人在感情上、情绪上呈开放状态的“空筐”，读者可以在这里得到情绪的宣泄、找到感情的共鸣。五是意象之间的“飞白”及蒙太奇式的跳跃。朦胧诗在句子与句子之间、节与节之间、意象与意象之间，经常留下大片空白，呈现出1种跨度很大的跳跃。这些空白与跳跃的中间地带，留给读者用想象、联想根据自己的生活经验去填充。如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一道清晰然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”。诗人用电影蒙太奇的手法，围绕抒发诗人的思念之情，推出了4个看上去互不相关的意象，任读者自己去想象，与诗人共同去创造一首诗的丰富外延。

（2011年5月6日）

参考 文 献

[1]田志伟《朦胧诗纵横谈》，辽宁大学出版社1987.10。

[2]余丽中《朦胧诗.新生代诗百首点评》，南开大学出版社1988.2。

[3]邵燕祥《人间要好诗—我对当前新诗一些问题的看法》，《当代文学研究参考资料》1981年第12期。

[4]李平《中国现当代文学专题研究.作品讲评》，北京大学出版社2005.6

[5]谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980.5.7

[6]谢冕《20世纪中国新诗：1978-1989》，《诗探索》1995.5

[7]章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980.8

[8]孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981.3

[9]程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981.4

[10]徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983.1

[11]谢冕《地火依然运行—中国新诗潮论》，上海三联书店1991.3

[12]顾城《关于诗的现代技巧》，《顾城诗全集》，上海三联书店1995.6

[13]杰拉尔德·布伦斯《诗论》，《诗探索》1982.3

[14]古留加《美与“模糊概念”》，《北方论丛》1984.4

[15]郑敏《诗的内在结构》，《文艺研究》1982.2

三 : 人工智能泡沫会破？创投寒冬后的2017年投资亮点依旧朦胧

　　整个2016年，无论是创业者还是投资人都处于一种迷茫的状态。2013年和2014年，O2O和智能硬件是投资热点。2015年也有明确的互联网金融和VR热点。但是2016年，投资热点却非常分散，而且生命力不强，火热的共享单车投资主题并没有太大想象力，整年都可以用“平淡”来形容，最火热的应该是“资本寒冬”的概念。

　　2017年会怎么样?多位投资人的看法都是小幅回暖，2018年可能才会有比较大的变化。但是在投资重点领域上，投资亮点到底在哪儿?2017年的情况依然不容乐观，大部分投资人依旧延续迷茫的状态。

　　唯一被大部分投资机构所认同的人工智能概念，投资人之间的看法也不尽相同。大家虽然都是长期看好人工智能，但是短期内，不少投资人的看法是泡沫会破，会进入调整期，真正的爆发期并没有到来。

　　人工智能之外，消费升级、互联网金融、在线教育、产业互联网和内容创业，也是各家投资机构提及较多的投资热点。

　　2016年发生了什么?

　　上半年投资收缩，下半年死亡热潮。对于2016年，有的投资机构认为这是毫无疑问的寒冬，也有人给了回归正常理性的评价。

　　真实情况是什么，清科研究中心关于创业和投资的数据，可以窥见一些真相。

　　清科研究中心曾经发布了2016年上半年募资和投资数据报告，报告显示，上半年投资案例数同比下滑24.7%，平均单笔投资金额达到1.38亿元，约为2015年全年平均投资额的2倍。

　　因为股权投资市场避险情绪较重，早期投资案例数和投资金额出现“双降”。但投资阶段“两极分化”现象进一步加剧，“超级独角兽”蚂蚁金服、滴滴出行、新美大等企业却收获了巨额融资，拉高了平均单笔投资金额。

　　全年来看，2016年中国创业投资市场基金募资十分活跃，2016年基金平均募资规模为6.74亿元人民币，平均募集金额达到历史最高点。

　　市场上并不缺钱，而且钱还是增加的状态。但是2016年中国创业投资市场平均投资金额却有所下降。2016年中国创业投资机构开始更加注重价值投资，出现钱多好项目少的失衡。

　　2017年会有颠覆性变化吗?

　　和2016年相比，2017年的变化看上去并不会很大，颠覆性的机会还未出现。

　　包括真格基金创始合伙人徐小平、梅花天使创始合伙人吴世春在内的多位投资人都公开表示，预计2017年整体来说会有更多资金进入创投市场，2017年流入投资市场的钱会比去年更多。

　　吴世春的解释是，2017年会有几个积极的趋势，第一VC手上还是有很多钱;第二A股市场加快了IPO公司上市的速度。近年也会有一些比较大的IPO，例如美团点评、爱奇艺或者360。

　　高榕资本创始合伙人张震也认可这一观点。他认为，2017年投资将开始逐渐回暖，市场整体应该在2017年会逐步呈现出更为活跃、稳步上升的态势。投资机构手里的钱都不少，大家都在等着更好的市场环境和投资标的出现。

　　但是好的投资标的在哪?在投资的重点领域上，2017年的情况依然不容乐观。

　　华兴资本包凡下的论断是，创投行业，从创新的角度来说，已经进入一个相对的瓶颈期。“每次有颠覆性的创新机会，创投行业就有一拨所谓的行情，但是站在今天看未来，至少我本人还没有看到未来三年内，会出现让人振奋的颠覆性的机会，同时还能伴随着比较大的商业颠覆机会”。

　　人工智能短期泡沫会破吗?

　　虽然关于投资亮点，迷茫依旧是关键词。但是人工智能，借着AlphaGo的东风，成为最热的概念，也是诸多投资机构都会提到的投资方向。

　　经纬创投的看法是，“目前新技术或者说算法仍是 AI 行业的核心。与中国互联网行业过去出现的几个浪潮不同，AI 行业在一段时间内将是核心技术人才掌握的领域。早期方向明确的公司将会建立一定的人才储备优势。在接下来的一年里，计算机视觉、NLP、机器学习在各个行业的应用将有大量机会”。

　　火山石资本创始合伙人章苏阳，也高度评价人工智能一定是极具市场前景的技术之一。真格基金徐小平提到，人工智能领域毫无疑问会诞生重量级的公司。顺为资本也表示有专人负责人工智能投资。

　　虽然都是看好长期发展，但是对于短期内，人工智能的发展，投资人出现了分歧。

　　吴世春的观点是，很多人认为人工智能是移动互联网之后的下一波热潮。如果这个领域能出现几个比较大的项目、找到盈利模式，也有助于点燃大家的热情。人工智能长期来看是走上坡路的趋势，但短期可能会有调整的情况。人工智能在走到真正火热之前，如果没有利好消息，这波热潮就可能乏力、推不上去。

　　而润米咨询董事长刘润在预测在2017年人工智能一定会大热的同时，也表示人工智能还只是一个开始，这一波大热是被投资催化出来的虚热，会有一批公司突然冒出来，但也会死掉一些。到2019、2020年那一波活下来的人工智能公司，可能才是真正的好公司。

　　章苏阳也说，他所看重的技术并非单纯的技术，而是能够产生更多优质服务的技术。假定其他企业能够提供更好的服务，那么单纯拥有技术的公司其发展前景必然受限，所以，企业必须将技术和产品服务相结合，探索出属于自己的商业模式。

　　顺为资本创始合伙人许达来则认为，就AI技术本身的发展而言，他们认为这是大公司的机会，反而更看重AI在垂直领域中的商业模式落地。

　　还有什么投资热点?

　　除了人工智能之外，各个机构预测的2017年投资热点和自己的投资偏向，依旧呈现分散的特点。在分散的大趋势下，互联网金融、在线教育、消费升级和泛娱乐，属于被投资机构押宝较多的领域。

　　吴世春说他会更关注出海、下乡、银发经济、互联网金融的垂直发展、新媒体新内容等。

　　徐小平的看法是，共享经济领域、高精尖创业的扩展和渗透、“网红”现象是2016年的亮点，在2017年还会延续。除此之外，他还关注在线教育的机会。

　　而高榕资本张震认为，未来的独角兽或者更大规模的公司将出现在三个领域：由供给侧结构性改革推动的“互联网+”领域;由人工智能技术推动的“人工智能+”领域，以及由消费升级趋势推动的相关领域。

　　经纬的判断是，2017 年，信贷行业的互金公司实现过亿利润将较为普遍;保险行业的公司将逐步实现盈亏平衡。2017 年，各种形态优质内容的生产，抓住各自对应人群接触内容新方式的社区、平台及各种形式的渠道，会持续有价值。持续看好基层医疗、医疗 + 数据 + AI、基因诊断、医疗 SaaS 及交易平台的长期机会。

　　除此之外，经纬认为2016 年是在线教育真正的“元年”， 2017 年会继续在资本市场成为被追捧的对象，K12 细分领域、少儿素质教育、跨品类的职业教育公司还存在很多机会。

　　而许达来则表示，顺为会在人工智能驱动的商业模式、2B(企业级服务)、泛娱乐三大板块配置专门的人负责，而过去的重点，比如智能硬件、互联网金融、交易类相关的还是会继续关注。

四 : 朦胧诗的风格特点及其形成原因浅探

在王春林先生的博客上见到《朦胧诗概说》一文，对朦胧诗的形成、发展及其有关论争做了梳理、阐发。翔实而有条理。这勾起我的点滴记忆，想到1981年3月发在某学报上的小文。当时确是有感而发，但也仅仅是一点感想或感悟而已，理论或曰“学理”的探讨是没有的。尤其是有些语词、概念还不免留有当时语境的痕迹。

朦胧诗的风格特点及其形成原因浅探

朦胧诗，大抵意象不够清晰、寓意不够明了吧，总之，这名称本身就有些朦胧。因此，有人说它含蓄，有人说它晦涩；有人大为赞赏，有人甚是鄙薄。对朦胧诗这种截然不同的评断恐怕首先就是由这个喻无专指、意可强附的概念引起的。而在实际考察中，由于人们的识见不同，一些同志各以其所见到的一面批评、否定所未曾见到或不愿承认的一面，也就出现了意见分歧、互不相容的局面。我觉得，上述两种看法都有一定的道理，也有各执一端的偏颇。不妨说，含蓄与晦涩都是朦胧诗的品格。

所谓朦胧，是就诗的总体风格而言的。但任何一种风格都有它的优点和缺点两个方面。含蓄与晦涩也正是胧诗的这样两个方面。单方面抓住一种风格的优点或缺点，进而全盘肯定或全盘否定其风格特点本身是不妥当的。朦陇诗，具有不同程度的朦胧色彩，是它们的共同特点。但有的显示了它的优长之处，有的也见出了它的缺憾之点。对此，我们只能具体分析，具体对待。不能看到它的含蓄处就把它“捧之上天”，看到它的晦涩处就把它“按之入地”。

有些诗，单从字面上看似乎扑朔迷离，但诗中艺术形象所蕴含的意象却是确定的，完全理解它则要求读者深入到诗作所提示的境界，能动地展开想象和联想，它的艺术境界正是由诗人与读者共同创造的。而诗作原来一定程度的艨胧，正是诱发读者艺术想象的酵母，如果说朦胧，它也是诗的艨胧。这类诗大都“因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”(宋·罗大经《鹤林玉露》)它们继承了我国诗歌比兴寄托的艺术传统，具有我国诗歌常见的含蓄美。这正是这些朦胧诗的优点所在。现在有的同志把这些诗的朦胧色彩都归于外来影响，其实并不公道。

在这类诗中，有些抒写了作者一时的感触和心境，往往使人困惑不解。照理，人是有着相通的“人之常情”的，何以难以理会呢?这倒不一定是“阶级性”作梗，实在也还有着并非人人都能感受、都能理会的情境在。某些特定情景下触发的特定感触，由于人们生活际遇、艺术素养、审美趣味、鉴赏水平等不同，这种特定情感和意境是未必人人都能领略的。不能为多教人理解这是它的缺点。但一些读者看不懂，却未必就是晦涩或古怪，也可能是深有寄托的好诗。鲁迅的《野草》，真正能一下看懂的人是不多的。但却不失为艺术珍品。大凡这类诗作，诗中寄寓的情志作者是心领神会的。而就运用“诗学之正源、法度之准则”(元·杨载《诗法家数·诗学正源》)的比兴手法来说，也是深得为诗三昧的。它们的寄托之深，用一句不一定恰当的老话来说，或者可以叫做“雅人深致”吧。深有寄托，工于比兴是它们的长处。可见，不易看懂的诗并不一定就是歪诗。反之，容易看懂的诗也未必就是佳作。是否易懂或能懂的人数多寡都不是判断诗之优劣的唯一准绳。不过，不能为多数人理解的诗，给人的艺术享受和所发挥的社会作用毕竟有限。意大利美学家缪越陀里说：“诗本来是通过理解而产生愉快的”，不理解，即使写得再好，又如何使人感受得到它的美?如何能感染人?如何起教化作用?鲁迅的《野草》“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”(《<野草>英文译本序》，1931年)。鲁迅散文诗所以显得隐晦朦胧，主要还是“因为那讨难于直说”，尽管如此，倘若我们能够对作者创作时的时代和思想做一全面了解的话，诗作的幽微意蕴也还是可以理解的，就这个意义来说，朦胧是相对的。但是，若无隐晦的必要，又与读者生活在同一时代，你的诗如果还需要别人苦心孤诣地去研究考证，探微索隐，而最终只能为少数研究者所领略，那么，它的社会作用也就很微弱了。

一般说来，诗的形象也应该具有典型性。对抒情诗来说，也就是要抒写既有独特感受又具有普遍意义的思想感情。诗中的意象也应该是个性与共性的统一。只有共性，没有个性，诗的思想意义就无所附丽。就会显得浮泛；只有个性而无共性，独特的感受也难得到升华，引不起共鸣。我们常说诗中应该“有我”，但心中却不能无“他”(按：即读者)，落笔之前，应该想到作诗是要给他人看的，如果你心中没有读者，-读者对你的诗作自然要感到隔膜。此外，就“自我”而言，也要看表现什么样的“自我”，记得孙犁同志曾说过这样意思的话，如果所写的“自我”，不能透视出较深广的社会内容，那么还是不写为好。这话是很中肯的。“要做一个诗人，需要的不是表露衷肠的琐碎的愿望，不是闲散的想象的幻境，不是刻板的感情，不是无病坤吟的愁伤；他需要的是对于现实问题的强烈的兴趣。”(别林斯基语)。局囿子一已的琐碎的愿望，对重大现实问题缺乏“强烈的兴趣”，这不能说不是一些朦胧诗思想倾向上的一个弱点。至于那含蓄朦胧的艺术表现倒还无可厚非，如果还不至于朦胧到完全看不懂的地步的话。

但确有一种谁也看不懂的诗，既不是因为表现了“自我”，也不是因为表现的朦胧。它们算不上朦胧诗，毋宁说只是一种蹩脚诗。出现这种情况，原因可能是作者感受肤浅、立意含混，单凭一时未经思索的直觉率尔为之，究竟要表现一种什么意象，自已还不甚了了，自然难免以己之昏昏教人之昏昏了。须知，直觉是新鲜的，然而也可能是模糊的．纯粹没有抽象思维的东西是不能诉诸人的理智的。再是艺术表现能力、技巧的问题，落笔之前，似乎意象纷呈，写出之后却言不及义，不知所云。所谓“意翻空而易奇，言征实而难巧”(《文心雕龙·神思》)盖即指此。

朦胧诗大都出自青年作者，不是偶然的。就思想原因说，一些青年作者经历了十年的挫跌，但并不甘沉沦，在新时期出现的新气象感召下，青年人特有的对生活的向往、憧憬又复萌动。但在这转折关头，昨天的噩梦还时或萦怀，未来的前景又感渺茫，朦胧的上进意识与前程未卜的矛盾心理是其诗作意象朦胧的原因之一。其二、“轰轰烈烈”的十年过去了，而今，沉思默想，痛感往日青春和热忱的无谓抛掷，于是索性关闭心灵的大门，一概摒除外界的喧阆或诱惑，由狂热转向内心，静观默察内心泛起的丝丝缕缕的思绪，捕捉缥缈恍惚的种种感触。其三，有的青年作者睥睨生活中的庸俗现象，但又无力摆脱这种环境氛围，于是便假笔墨以寄幽愤；从而曲折地宣泄自已不愿媚俗的超脱情绪。如此种种，可以说是产生朦胧诗作的思想、心理因素。

从艺术表现方面看，一些青年作者多年耳濡目染“假、大、空”标语口号式的诗作，他们不满于此，进而想探求更富于艺术表现力更耐寻味的艺术形式，思想解放运动给他们提供了这个机会，他们思想活跃，视野开阔了。传统诗教含蓄的形式，外来诗艺象征的手法，使他们感到奇妙而欣喜。于是深于思考和婉转表达的媾合，便诞生了朦胧的产儿。“诗贵真。诗之真趣又在意、似之间。认真，则又死矣。”(陆时雍《诗镜总论》)这种“意似之间”的朦胧，可以说是对那种“认真”的大白话的反动。但有的不顾内容为含蓄而含蓄，单纯追求形式和手法的奇巧，走上了形式主义、唯美主义的一途，这也是造成意象朦胧的原因之一。含蓄原是诗的好品格，但世间任何事物都怕极端，当把某些艺术手法强调到不适当的程度时，艺术上的特点和优点就转化为缺点和弱点，刻意含蓄便会流于晦涩。含蓄与晦涩，其间并没有不可逾越的鸿沟。

以上种种，从根本上说，朦胧诗的出现最终还应溯源于社会生活。可以说，它是我们这个新旧交替、转折关头特定历史时期社会生活的产物。如同我们这个时期的任何一种意识形态一样，朦胧诗既是本来面目的恢复，也是对扭曲形态的矫正，更是向新的畛域的探索。其中，有合乎规律的合理内核，自然也有矫枉过正或逸出常规的失误。因此，它们优劣参半、良莠不齐是不足为怪的，私心不无疑虑的是，多年来我们对一些文学现象一边倒的风气，要么一概肯定，要么一概否定，这才是更可担忧的。当前对艨胧诗的批评，似乎就有这种苗头。我以为，艨胧，作为一种诗体风格，也如奔放、朗畅的诗作一样；它也可以在诸多品类中聊备一格。我们看，同在唐代，不是既有李白“清水出芙蓉”般的明丽、奔放，也有李贺、李商隐“寄托深而措辞婉’’的含蓄朦胧吗!(甚至对颇为奇谲的李贺诗，毛主席也很称道)。对今天存在的不同诗体风格，我看也大可不必是此非彼，大加轩轾。至少还可以看看再说。自然，对目前一些艨胧诗所表现的思想性不强的弱点，还是应该及时指出的。但，所需要的不是做生硬的批评和居高临下的指责，而应具体分析它们的各种表现和思想渊源。对朦胧最好的办法是’“启蒙”，批评界要引导青年作者把思想兴趣由一己的和身边的琐碎念头转向社会，把注意力投向四化建设的热潮，从中汲取有益的文学材料和创作灵感。使他们生活视野广阔些，思想境界更高些，与国家和人民的命运联系的更紧密些，逐步树立正确世界观、人生观。努力从时代和民众的立场、观点、方法观察问题、分析问题。这不是说教，对我们那些思想“朦胧”或歧路彷徨的青年作者来说或许就是一剂良药。我相信，我们的青年作者自会揆情度理，知所趋避，有所扬弃，不断前进，为新诗的真正繁荣打开局面的。1 981年3月

本文标题：朦胧诗的特点以及代表诗人-90第三代诗歌以及韩东诗歌讲义
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