一 : 中国与“两希”洪水神话的比较研究
摘 要：作为神话家族中的一个类别，洪水神话遍布全球，但由于各国地理环境、意识形态、人文精神等的差异，各个地区的洪水神话也呈现出同中有异的格局。本文以希伯来的诺亚方舟洪水神话、希腊的丢卡利翁洪水神话和中国的鲧禹治水洪水神话为代表，从洪水起因、描写侧重点、具体细节、神话功能四个角度来剖析其异同，并通过比较研究来阐释中西方神话思维模式和人文情怀的内在差异性。
关键词：洪水神话；中国与两希；比较研究
神话反映的是古代人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始理解，并通过超自然的形象和幻想的形式来表现故事和传说。作为神话家族中的一个类别，洪水神话在世界上许多国家和民族中都广泛流传，已然形成了一个世界性母题。英国人类学家葛瑞姆?汉卡克在《上帝的指纹》一书中，就收集了大量的这类神话，除了我国的大禹治水与犹太人的诺亚方舟神话，还包括中东苏美尔神话、中美洲阿兹特克神话、玛雅族的洪水神话、阿拉斯加神话、马来西亚神话以及日本、澳洲、印度、希腊等地的神话。据葛瑞姆统计，全世界已知的洪水神话与传说有500多则，其中62则各自独立形成。[1]由于各自地理环境、意识形态、人文精神等的各不相同，不同地区的洪水神话也呈现出同中有异的格局。
下面我们从众多的洪水神话中选取希伯来的诺亚方舟洪水神话、希腊的丢卡利翁洪水神话和中国的鲧禹治水洪水神话作为代表，分多个角度具体来分析其同异，并通过比较研究来阐释中西方神话思维模式和人文情怀的内在差异性。
希伯来诺亚方舟神话的主要情节：人类始祖亚当和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸园，从此人类必须艰苦劳作，因此充满怨恨和恶念，互相仇视争斗。上帝见人间充满罪恶，决定用洪水毁灭世界。上帝选择留下善人诺亚一家，嘱咐诺亚造一只方舟，携带每种生物雌雄各一只，入方舟避难。大雨倾盆连下40 昼夜，整个世界洪水滔天，只有方舟幸存。诺亚放出乌鸦和鸽子试探水势，待鸽子叼来新的橄榄叶后才走出方舟。离开方舟之后，诺亚将一只祭品献给神。耶和华闻见献祭的香气决定不再用洪水毁灭世界，与其立约：“我使云彩盖地的时候，必有虹现在云彩中，我便纪念我与你们和各样有血肉的活物所立的约，水就再不泛滥、毁坏一切有血肉的物了”。[2]自此人类开始重新繁衍生息。
希腊丢卡利翁洪水神话的主要情节：到了青铜期末代，人类世界变得黑暗残忍，人类也变得贪婪、粗暴且不虔诚。宙斯私访人间，因厌恶凡人极度的罪恶，伙同波塞冬用洪水淹没了整个人类世界。除了丢卡利翁夫妇提前被其父普罗米修斯告知将爆发洪水，做了一个箱子幸免于难外，人类被史无前例的洪水吞噬。当咆哮的洪水涌来时，夫妻俩就躲藏在箱中，这样漂泊了九天，最终漂到了帕那萨斯山。独自生存下来的老夫妻深感孤独。他们向上帝祈祷，乞求帮助。一位圣人指示他们把母亲的遗骨掷向四周。这位聪明的泰坦的后代，马上悟出了这个神秘指示所隐含的意义。他们开始将石头抛向身后。奇迹出现了。男人抛出的石头变成了男人，女人抛的则变成了女人，从此人类再次在陆地上出现。
中国鲧禹治水神话的主要情节：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊，鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”（《山海经? 海内经》）尧帝时洪水滔天，鲧因为没有遵从帝命，私自用息壤采用“堵”的方法治水因而被杀。鲧不幸被杀后，破腹以生禹，大禹接过父亲的接力棒，成功解决了洪灾，造福万民，成为名垂青史的民族英雄。
通过上述情节的对比，我们可以很清楚的看到中西方洪水神话情节架构上存在的差异远大于西方各国间的差异。
丢卡利翁神话和诺亚方舟神话的基本情节是大体相似的：神想用洪水毁灭人类---因为某种原因选人秘授避水之法---幸存之人再传（造）人类。追本溯源，这两个洪水故事都来自同一源头――巴比伦的洪水神话故事。诺亚方舟的神话来源于巴比伦的乌特拿比什提姆方舟的神话，这一观点已被英国学者乔治?史密斯所证实。[3]在他发现的楔形文字史诗《吉尔伽美叶》中，从载于第11块泥板中记录的文本来看，两个故事有着明确的影响和被影响的痕迹。除了具体人名、洪水持续天数、洪水缘起、挑选幸存者的原因、探查水清的信使等细节上有所不同之外，诺亚方舟简直就是乌特拿比什提姆方舟神话的翻版。
虽然两希的洪水神话同时模仿了巴比伦的洪水神话，又由于口头文学传播的影响在情节上多有雷同之处，但是在具体细节安排上仍然各有特色。而这两者再与中国的鲧禹治水神话相比，就更凸显出三者之间奇特的独创性和关联性。下面我们将从几个方面来展开比较。
一、洪水起因的差异
《旧约?创世纪》第6到9章记载了诺亚方舟的故事。开头便交代了洪水的缘起：创造世界万物的上帝耶和华见到地上充满败坏、强暴和不法的邪恶行为，于是计划用洪水消灭恶人；希腊丢卡利翁洪水神话也明确交代了缘由：到了青铜期末代，人类世界变得非常残忍，人类也变得贪婪、粗鲁且不虔诚。公理与法律不再受到尊重。殷勤好客的风俗被遗忘。宙斯因此心生厌恶想要毁灭人类。在两希的神话中不管是耶和华还是宙斯，作为最高的神，他们的权威是至高无上的，其意志决定一切。人类的生死只在他们的好恶之间。同时，在幸存者的选择上，两个神话也出现了同样的价值观：诺亚一家被豁免是因为“诺亚是一个正直的人，在当时是一个完人。他追随上帝行事。”；丢卡利翁夫妇得救原因有两个，一是得益于普罗米修斯的提前警告，二是因为“他们是一对老无子嗣夫妇，为人善良、忠诚于上帝，对生活感到幸福”。抽取其中同样的因素则是因为他们都是品性好又忠实追随上帝的人。人性的好与坏本来就是一个抽象难辨的概念，而在最高统治者上帝的眼里，他的评判标准当然只能是是否忠诚于自己。鲧禹治水神话中并没有给出洪水发生的原因，只是略写了这一种自然灾害作为背景，没有天神的意志参与其中，也没有个别被挑选出的幸存者，最后获救的是全体人民。
相比之下，我们可以看到，以两希为代表的西方国家崇尚上帝，他们把一切都归结于神的意志。但是在“尚神”的传统中又有着细微的差别。希伯来民族历尽劫难，惨痛的民族历史在他们的心灵中酿成一种带有强烈排他性质的民族情绪和团结统一的希望，反映在宗教上，就是对唯一真神的尊崇。希伯来神话整理汇编在犹太圣典《圣经?旧约》中。支配贯穿《圣经》的根本精神就是对唯一真神的坚信不疑，努力把唯一的神――上帝塑造成具有绝对权威的宇宙主宰，因此其神话的宗教意义远大于其他。[4]而希腊神话中体现出来的则是众神的意志。洪水惩罚的决定是由宙斯与众神商议决定的，整个惩罚的过程也不只凭借宙斯一神之力，海神波塞东参与其中，帮助宙斯进行破坏。不同于希伯来民族 “一神”创造的上帝神话，希腊神话实际上是一种诸神繁衍的“血统”神话。它在演变的过程中形成了以奥林匹斯山神系为主的众多神话谱系，而且众谱系之间相互交叉、嫁接，具有鲜明的开放性。这种开放性得益于希腊人崇尚自由、知识和力量的人文主义精神。他们不需要通过严格的宗教教义来解决现实苦难；他们对神的信仰往往也采用感性直观的方式，因而易于把神附上人格，带有人性的缺陷。 中国鲧禹治水神话中的洪水起因不明，也并没有提及因神而起，可明显看出不同。梁启超先生提出：“惟就其神话剖析比较之，亦可见彼我民族思想之渊源，从古即有差别。彼中类皆言末俗堕落，婴帝之怒，降罚以剿绝人类。我先民亦知畏天，然谓天威自有分际，一怒而尽歼含生之族。我国古来教宗，无此理想也，故不言干天怒而水发，乃言得天佑而水平。彼中纯视此等巨劫为出于一种不可抗力，绝非人事所能挽救，获全者惟归诸天幸。我则反是，其在邃古，所谓炼石补天，积灰止水，言诚夸诞，然隐然示人类万能之理想焉。唐虞之朝，君臣孽孽，以治水为业。共工鲧禹，相继从事，前级后起务底厥成，盖不甘屈服于自然，而常欲以人力抗制自然。我先民之特性，盖如是也。”[5]在这里，站在民众对立面的是不可抗的自然力，既没有强调人民的罪恶，也没有归咎于因果报应，思维的客观性比诸西方大大加强。
二、描写侧重点的差异
诺亚方舟神话在具体细节上刻画详尽。《旧约?创世记》中详细记载了方舟的尺寸、材料、构造等，还交代了洪水开始和持续的时间、所要携带的物种以及试探水情的细节：“上帝对诺亚说：你用柏木造一只方舟，舟内建造一些舱房，里外都涂上树脂。方舟要分上中下三层。方舟的造法乃是这样：要长300肘，宽50肘，高30肘……你和你的全家都要进入方舟，在洁净与不洁净的牲畜，你带上七雌七雄双以便它们能在世上生活。因为再过7天，我要在地上降雨40昼夜，把我所造的各种活物，都从地上除灭。??????诺亚放出乌鸦和鸽子试探水势??????待鸽子叼来新的橄榄叶后才走出方舟。”2这些细节描写从侧面渲染了洪水的规模，也通过上帝的绝对话语权的展示表现了希伯来人心中上帝的绝对权威――他不仅能够支配自然界、呼风唤雨，还能支配人类的一切活动和人类历史的发展趋势。由此可见，诺亚方舟神话的艺术形态是和这个民族的意识形态密不可分的。
希腊丢卡立翁神话对神的指引、洪灾过程的描述不多，只是简单交代了普罗米修斯的警告和宙斯的宽宥，将夫妻俩凭借箱子获救的经过也一笔带过。大量的笔墨花在对众神的矛盾、宙斯的愤怒和最后丢卡立翁夫妇重造人类的情节描写上。这体现出希腊神话在人物塑造上的特色。古希腊人崇拜神，但并不赋予神过分的崇高性，也不把他们视做衡量道德的标准。希腊神话中神人“同形同性”，个性鲜明，充分体现了人本主义精神。他们会产生权力斗争、矛盾冲突，受着人性的牵制。比如宙斯会因为嫉妒和权势欲惩罚偏袒人类的普罗米修斯，展现出其类人的性格特征。希腊的这场洪水只持续了9天，产生与消退都很迅疾，这和挪亚方舟神话长达40天的洪灾有所不同。宙斯一怒之下毁灭人类的思想和其呼风唤雨的力量就体现了希腊人的“尚武”精神和对“力”的推崇。
而中国洪水神话与二者又有着本质的区别。在鲧禹治水神话中人占居着绝对主导的地位，写作的重点在于人治水的艰辛过程。虽然在典籍中，鲧禹神话中颇多神奇色彩，如鲧死腹生禹、众神相助：河伯献出河图（《尸子》孙星衍辑本卷下），伏羲帮他丈量土地，还有神龙和灵龟帮助他从事劳动（《拾遗记》卷二，《楚辞?天问》）等，但故事的主人公仍然是依靠劳力和智慧治水的个人。鲧禹为了平息洪水，经历了诸多磨难，不断寻找合理科学的治水方略。《史记?夏本纪》说禹“劳身焦思， 居外十三年，三过家门不敢入。薄衣食，致孝于鬼神；卑宫室， 致费于沟域。”据《史记?李斯列传》所载，禹“股无?，胫无毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”，可谓历尽千辛万苦。不管这种说法有无夸张成分在内，单凭他们治水所耗费的22年时间，就能区别于西方无所不能的神。如果说希腊神话是“人化了的神”的话，那么中国神话中则多是“神化了的人”。在这里，一个勤劳坚强、舍己为人而又充满智慧的英雄形象树立了起来。这种人物形象的塑造体现出中国传统文化中对人的社会性的重视。区别于西方的“神本主义”，中国推崇的是 “民本主义”。圣君贤臣、人民英雄的形象树立以重社会责任、重伦理道德、重德与智的凝聚为文化依托。
三、具体细节的差异
（一）立约
诺亚方舟神话中献祭谢神和立约的情节是另两个神话没有的。上帝感于诺亚献祭的诚意，与之立约，规定彼此应该承担的责任和义务。这种情节在《圣经》中数见不鲜。这一方面与基督教的“一神”观有关：上帝的应许使人认识到上帝不是单方面压迫和限制人类遵循自己的意志，而是以“应许之物”作为交换来诱使人民遵循戒律，强调神人之间的交感互通，也给人民带来巨大的希望[6]。另一方面这种权利与义务的双向约定也可能是后来西方文化中的契约思想和之后发展壮大的法制观念的萌芽。而古代中国向来缺乏这种契约理念，对人民而言只有义务而极少有权利。皇帝的意志就代表了天的意志，可以随其意而变动，对其能有所约束的只有纲常伦理而已。[7]
（二）人类的再传与再造
在诺亚方舟神话中，除了诺亚一家，人类都被洪水毁灭了。所以，上帝把繁衍人类的任务交给了诺亚。这是典型的人类再传情节。在丢卡利翁洪水神话中这一情节则有独创――用石头再造人类。神话中说：神灵启示他们：“把你们的母亲的骨骼掷到你们的后面。”丢卡利翁理解了这一神谕，对皮拉说：“大地便是我们的母(www.61k.com]亲，她的骨骼便是石头。皮拉哟，要掷到我们身后去的正是石头呀！”他们用石头再一次创造了男人和女人，于是人类又得以繁衍后代了。这是属于人类再造情节。石头的隐喻也从另一个侧面暗示了希腊人崇尚智慧与自然的精神气质。而鲧禹治水神话中并不存在人类的毁灭与再生。
通过这三种结果的对比我们也可以看到中西方文化思维的差异。两希的洪水神话中都不同程度表现了神对人类堕落的失望，因而降下洪水作为惩罚。而洪水之后人类的再造与再传，则反映了对人性的反省和批判。这条脉络折射出了西方“原罪与惩戒”的观念。据《圣经》所载，亚当和夏娃违背上帝的禁令，偷吃了禁果，因而遭到了上帝的驱逐。这是人类的第一次犯罪，乃为原罪。另据奥古斯丁在《上帝之城》中的说法，亚当代表了全人类，因此亚当和夏娃的原罪也就是整个人类的堕落，因此全人类都要受到痛苦和死亡的惩罚。这就是《圣经》中诺亚方舟故事发生前的背景。这种罪感意识经过基督教的包装和利用，最后变成宣扬必须信仰上帝来摆脱人性罪恶的宗教教义。正如弗雷泽所说：“基督教用以征服世界的力量，在很大程度上来源于这种对上帝的道德性质的崇尚和人们强迫自己遵奉上帝的责任感。”[8]而鲧禹治水神话，则主要把洪水正视为一种自然灾害。其逻辑思维为：灾害自然产生---危害人民生命安全---治水英雄接受帝命成功平息洪水---民众得以继续安居乐业。所揭示的是与洪水抗争、拯救生民的积极意义，看重人的智慧及斗争精神。 中国这类天灾神话很丰富，这与早期中国的生产生活方式和社会组织形式有关。农耕社会中对人威胁最大的就是自然灾害，所以为民除害的首领就会被奉为英雄神祗，同时氏族社会的组织形态也决定了中国文化中势必会产生集体主义和伦理道德意识。
（三）治水与逃生
在对待自然的态度上东西方也存在差异。正如范文澜先生所说：
“许多古老民族都说远古曾有一次洪水，是不可抵抗的大天灾；独在黄炎族神话里说是洪水被禹治得地平天成了。这种克服自然，人定胜天的伟大精神，是禹治洪水神话的真实意义。”[9]两希的洪水神话写的都是人消极躲避灾难，而最后不论是逃生还是再传的方法仍然都需要依赖神的力量，“神定胜人”的意味明显。而我国的传说则注重积极与自然作斗争，表达出人定胜天的意志。同时鲧、禹治水的成败比较也启示了后人治水之法“堵”不如“疏”，扩展到对待自然的观念就是人不能以强力征服自然，必须和谐共处，成为自然的一部分，以达到古人“天人合一”的最高理想。
四、神话功能的差异
鲧禹神话的政治性意味显而易见。鲧因为私自窃取息壤治水不成触怒尧帝而被杀，即便如此，其子禹仍然要背负父亲未完成的事业继续治水。也恰是因为其治水成功而被后人称颂有加。父与子受到的待遇反差如此之大，和他们的成败得失息息相关。这体现了自古以来中国无限追崇“成功”的思想。同时，鲧的下场也在暗示后人，皇帝权威的不可侵犯。尤其是后代统治者们通过强化治水英雄的光辉形象，在推崇自立自强、吃苦耐劳的民族品格的同时，更突出表现了圣君贤臣的封建等级序列下的美好图景以达到维护自身政权稳固的目的。
诺亚方舟的神话处处体现出浓厚的宗教意识，这一点不再累述。后来这种宗教思想也被统治阶级利用，为其统治地位神圣不可侵犯的论调服务。它的功能从一般的笼络教众上升为统治者愚民政策的一部分。
而古希腊人在加工整理神话时，并没有把它政治化，而是遵循写实原则，真实地记录这一切。他们并没有掩饰自己民族在蒙昧时代和野蛮时代的淫乱和可笑，真实地反映了以宙斯为代表的统治者的残暴、荒淫；以普罗米修斯为代表的神为民除害，造福人民的献身精神；众多大自然化身的神给人民带来的痛苦，以及人民渴望征服自然灾害， 改善生存条件的强烈愿望。[10]体现出希腊重视人的自然性， 以真为审美的精神特征。
全世界的洪水神话数量庞大、研究者众多，俨然已经成为一个世界性的神话母题。以比较研究的方法来剖析中西方的洪水神话的文本内容及其包孕的文化内涵、民族精神及思想观念，有助于加强我们对于东西方文化传统的认知和理解，也有助于在同异对比中见出各民族的特征和个性。
参考文献：
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二 : 排舞与广场舞的比较研究
摘 要 本文采用调查法、文献资料法、比较分析法等方法对排舞与广场舞的起源、特征、分类、功能、发展趋势进行比较研究，目的在于能更好地促进两者稳定向前的发展，同时让更多的人参加到排舞的队伍行列中来。
关键词 排舞 广场舞 比较研究
Abstract： In this paper， A comparative study of line dance and square dance of the origins， characteristics， classification， compare features， development trend research.it is used survey methods， literature， comparative analysis and other methods. The objective is to designed to better promote stable forward development， while allowing more people to participate in the dance team.
Key words： line dance square dance comparative study
前言
广场舞现已在中国非常流行开来，不管是在城市里还是在较偏僻的乡村里，都随处可以看见人们在跳广场舞；排舞则是在国际上比较流行的集体舞，当人们问起什么是排舞时，有的不知道，有的认为排舞就是广场舞。本文通过对排舞与广场舞的比较研究，得出的结论是：①排舞是不等于广场舞的，广场舞是中国式的排舞，它在中国流通，而在国际上不流通。②在中国，排舞只是广场舞的一种形式，即广场舞包含排舞；目的在于能更好地促进两者稳定向前的发展，同时让更多的人参加到排舞的队伍行列中来。
1 起源
排舞（Linedance）就是一种排成一排排跳的集体舞。源于上世纪70年代美国西部乡村舞蹈，起初用吉它和拍手的方式起舞，后来融入了欧洲宫廷舞和拉丁诸舞的舞步，其风格创新，简单易学，是一种既可独享，又可集体共乐的健身休闲形式[1]。广场舞也就是在广场集体跳的舞蹈，其历史悠久，源远流长。据艺术史学家考证，人类最早产生的艺术是舞蹈，而且广场舞又是舞之母，广场舞蹈源于社会生活，产生在人民群众之中，人民群众不仅创造了广场舞蹈，而且发展了广场舞蹈，群众是广场舞的创作者、表演者与推广者。
2 特征
2.1广泛的适应性
广场舞是一种表演形式，是一种特殊的文化现象，它来源于劳动生活，使劳动群众走出家庭，置身广场，全身心融入一种自然环境的场景中，完成了自我享用，自行传承的过程。不管是原始社会的社会集会活动的狩猎舞，还是阶级社会的祭祀舞，发展到今天赋予浓厚的健身气息的广场舞，它的创造者、参与者、传承者都是广大人民群众。在历史发展过程中，广场舞文化的发生、发展与人民群众的生活的方方面面都息息相关，它来源于人民群众，服务于人民群众，表现了广场舞广泛的适应性特征[2]。排舞虽没有广场舞发展的时间长，但排舞与广场舞一样它不受场地、时间、地点、环境等外在因素和年龄、体质状况、健康水平、运动能力、技术水平等内在因素的影响，适合各个年龄层次，学练的门槛，无论是年老的，还是年轻的，还是年幼的；无论是强壮的，还是体弱的；无论是公园、厅堂、家里等地方，除了音乐，不要其它的任何器材，都能很好地进行练习。
2.2多样性
在百度网中输入“广场舞”，约有1700万个广场舞相关视频。广场舞蹈是舞蹈艺术中最大的一个子系统。我国有五十多个民族，单汉民族就有千千万万个广场舞蹈形式。每一个民族都有自己独特的广场舞蹈形式，广场舞蹈几乎遍布了祖国每一个角落。就拿山西来讲，县县都有自己的广场舞蹈，村村都有广场舞蹈活动 [3]。
排舞到目前为止，经发展到了4000多支舞曲，风格各不相同，有踢踏舞风格，有拉丁舞风格，有爵士舞风格，有摩登舞风格等等，如《爱尔兰风情》、《绚丽桑巴》、《爵士之风》、《天使华尔兹》等，舞者在听到舞曲时就知道舞蹈的风格，往往编排者也会选用国际流行的舞种进行创编，使舞蹈更容易被全球民众接受，具备流行性，且具有浓郁的民族风情和文化底蕴，在舞蹈中更容易陶醉在其中，享受肢体随旋律一起舞动的快乐，感受舞蹈和音乐的美，领悟民族文化的韵味。如《神秘东亚》、《印度制造》、《魔力火车》、《永恒的心》、《大长今》、《卡萨布兰卡》、《昆力奔驰》等都是大家耳熟能详的歌曲[4]。
2.3不断创新性
创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程。创新是人类特有的认识能力和实践能力，是人类主观能动性的高级表现形式，是推动民族进步和社会发展的不竭动力[5]。排舞与广场舞只有不断创新才能促进它们更好的发展，吸引更多的人参加排舞或广场舞练习。
广场舞原主要流行于北方的一种广场舞蹈，用锣鼓、唢呐等伴奏，现已在全国非常流行开来，用群众喜爱的音乐伴奏起舞。这种舞蹈不仅仅融跳，跃、扭、闹等为一体，而且更具诸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中国元素，特别适合社区群众健身。它的创新比排舞的创新更容易些，因为广场舞可由任何人来编排，音乐也可以采用任何音乐，不受区域、民族的限制，只要是节奏合拍就可以，一套广场舞编排出来可以不通过任何组织认可，只要人们能接受，喜欢跳就可以随意跳。
排舞在创新方面要求就相对严格一些，每首乐曲与步法都是统一相对应的，?每当有新的舞曲时，必须经过国际排舞协会的认证才能够在全球发行推广。虽然排舞爱好者按照统一的舞步学习，但并无统一规定，给各个国家和地区一个创新的空间，将本民族的文化、艺术和精神融合在表演与比赛中，这就体现了排舞的创新性。在音乐的选择上也可以创新，排舞曲目一般都是全球流行的非常动听的歌曲，极具时尚和流行的特质，只要有好的音乐，经国际排舞协会认证的专业健身排舞教练都可以创作出新的舞码来向外发布，所以音乐有多少，排舞就有多少，是一种常学常新，永远也跳不完、永远有新鲜感的舞蹈。目前排舞舞曲已达3000种以上，很多舞曲可能以前从没听过，但听后却非常的熟悉，舞曲旋律简单，很容易被大家哼唱，听到音乐就有舞动的欲望。比如席琳·狄翁《爱的力量》，奥运歌曲《We are ready》和《Forever Friends》以及流行的电视剧《越狱》的插曲等，还有格莱美、奥斯卡的一些曲子也加入了这个时尚休闲的行列[4]。 3 分类
广场舞可分为：原生态广场舞蹈、加工整理的广场民间舞蹈和创作的新广场舞蹈三类。
（1）原生态的广场舞蹈。原生态广场舞蹈是中国文化瑰宝，历史最悠久，文化内涵最多，也是创作舞蹈的基础。 这种广场舞蹈主要分布在乡村，包括汉民族和少数民族。在汉族，广场舞蹈形式广泛，种类众多，其表演形式一般都在元宵节闹红火出现，以群众自发表演为主体。少数民族则会体现在生活的方方面面。
（2）加工整理的广场舞蹈。这种广场舞蹈是在原生态舞蹈的基础上加以整理并有所创新的广场舞蹈。这种广场舞历史不长，从延安新秧歌运动算起，有60多年的历史。但这种广场舞蹈既保留了原生态最精华的东西又赋予了舞蹈新的时代感。能与当代文化同步成为使人民群众容易接受的艺术品。这也是广场舞蹈中最难做好的广场舞，因为旧和新不好融合，创作难度大，但出现的精品较多。如：在山西省广场文化艺术节中出现的运城《高台花鼓》；忻州原平的《凤秧歌》；绛州的《鼓舞》等。
（3）创作的新广场舞蹈。这种广场舞内容丰富，形式很多。创作广场舞可以利用各种舞蹈种类，比如可以利用民间舞素材。如：在山西省广场文化艺术节中表演的晋城快板舞蹈《夸晋城》、第四届山西省广场艺术节中太原市北城少年宫用芭蕾[www.61k.com）创作的少儿舞蹈《花儿朵朵》等等。创作新广场舞比较容易点，因为不受传统的条条框框所限制。在不离开广场舞蹈本身的特点的基础上，编导可自由发挥，可创作全新的音乐，全新的舞蹈。创作新的广场舞蹈对传统民间广场舞蹈有着很好的推动作用。比如，90年代初就出现过百人《元宵夜》，百人《回娘家》等。创作新广场舞蹈好普及，可因人而创作。如：北京《新秧歌》就有着很好普及作用，老少皆宜。
排舞按照音乐旋律和舞蹈段落可分为四种类型，即表演型排舞、分段型排舞、常规型排舞、组合型排舞；
按照排舞身体随舞曲段落改变方向划分，即在整支舞曲节奏当中根据舞蹈段落重复时身体方向的变化划分，排舞又可分为3种类型，即没有方向变化的排舞、有2个方向变化的排舞、有4个方向的变化的排舞；按照排舞运动的风格特征，排舞又可分为两种类型，即拉丁风格和非拉丁风格。
拉丁风格的排舞如《绚丽桑巴》、《火焰之舞》、《月下凝望》等；非拉丁风格如《相约北京》、《美丽的梭罗河》、《阿拉伯之眼》等。
按照娱乐、健身、表演、比赛需求， 在套路难度级别分为初级、中级和高级三种类别。初、中级套路适合娱乐的需要，一般由没有方向变化及两个面、32拍的舞步，音乐速度每分钟90-120拍；高级适合表演、比赛的需要，一般由4个面、64拍的舞步段落构成， 音乐速度每分钟130-160拍；大师级套路适合比赛的需要， 一般由4个面、96拍的舞步段落构成， 音乐速度每分钟140-180拍。
4 功能
排舞与广场舞都具有以下作用。
4.1健身价值
主要表现在健体、健心和健脑方面。经常进行排舞与广场舞练习，心血管和呼吸系统都能得到良好的锻炼，改善心肺功能，使吸氧量增加，加速新陈代谢过程，消除大脑疲劳和精神紧张，从而达到增强心肌，增肺扩量，减少心肺呼吸系统疾病，同时也可以延缓衰退，提高人体的活动能力等良好的健身作用。在翩翩起舞的过程中，人的注意力集中在欣赏优雅的舞曲上，用心灵共舞，并沿着节奏将内心细腻的情感注入舞姿中；在优美动听的音乐旋律中，以高超的舞蹈技艺形神一致地表现出各种动与静的姿态，塑造出各种美妙的意境组合，体现出美的姿态、美的造型，给人们艺术熏陶和美的享受。在整个过程中不仅要运用形象记忆、概念记忆，而且还要运用情绪记忆和运动记忆，不断强化记忆。所以，经常参加排舞与广场舞练习能消除疲劳、陶冶心灵，感受到愉快的情绪，从而达到最佳的心理状态。因此，排舞与广场舞练习对改善人体身心健康具有积极作用，其身心锻炼价值潜力巨大。
4.2塑造形体美
形体分为姿态和体形。姿态是从我们平时的一举一动表现出来的行为习惯，受后天因素的影响较大，良好的身体姿态是形成一个人气质风度的重要因素。而体形是我们身体的外貌，虽然遗传基因起着重要作用，但通过我们后天的体育锻炼可以适当改善体形外貌。排舞与广场舞练习的身体姿态要求与我们日常生活中良好的姿态的要求基本相同，因此通过长期的排舞与广场舞练习可以消除人体内多余的脂肪，降低体重，改善不良的体态，形成优美的姿态，从而在日常的生活中表现出一种良好的气质，给人以朝气蓬勃、健康向上的感觉。
4.3增加交际，扩大社会圈
参加排舞与广场舞练习的人来自社会的各阶层，因此，这种形式扩大了人们的社会交往面，接触更多的人，开阔眼界，敞开胸怀，大家在一起跳，一起练习，共同欢乐，互相鼓励，有些人因此成为终身的朋友。
4.4缓解精神压力，娱乐身心的功能
随着社会的进步，科技的发展，人们生活的节奏越来越快，因此受到了来自方方面面的精神压力。研究证明，长期的精神压力不仅会引起各种疾病的产生，如高血压、糖尿病、癌症、心血管疾病等等，并且这些病趋于年轻化。科学研究证明：体育运动可以缓解精神压力，预防各种疾病的产生。排舞与广场舞作为体育运动项目，在美妙音乐的伴奏下，练习者的注意力从烦恼紧张的事情上转移开，忘掉心中的一切烦恼，尽情享受排舞与广场舞运动带来的欢乐，获得内心的安宁与平静，从而缓解精神压力，使人具有最强的活力和最佳的心态。
5 发展现状与趋势
从目前调查的结果与一些文献资料来看广场舞普及度的要比排舞的普及度高，在一些小城市，乡镇主要跳的是具有当地特色的广场舞。在一些大中心城市排舞普及度的要比广场舞的普及度高，有可能是信息交流的更新、更多一些，人们的视野开阔一些。
广场舞从延安新秧歌运动算起，有60多年的历史，历史悠久，跳的人数多，几乎遍布了祖国每一个角落。就拿山西来讲，县县都有自己的广场舞蹈，村村都有广场舞蹈活动。排舞2008年8月，作为一项新型大众健身项目引入中国，立即风靡全国。目前（2009年）全国除海南省外，30个省市自治区都开始了排舞的推广普及活动。两年多以来已有300多万人参加排舞健身活动。中华全国总工会和国家体育总局体操运动管理中心已经把排舞列为未来几年重点推广的大众健身项目。北京市体操运动协会也正在积极准备举办排舞大赛。
6 结论与建议
广场舞蹈不仅仅融跳，跃、扭、闹等为一体，而且更具诸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中国元素，特别适合社区群众健身。编排结构和形式基本和排舞差不多，它可由任何人来编排，音乐也可以采用任何音乐，不受限制，只要是节奏合拍就可以，一套广场舞编排出来可以不通过任何组织认可，只要人们能接受，喜欢跳就可以随意跳。
排舞最大的特点就是，脚步动作有严格的规定，每一支舞曲都有自己的独一无二的舞码，必须众人一致，所以，同一支舞曲，全世界的跳法都是统一的，每一首舞曲，可由32拍，48拍，或64拍等不同的循环节奏所组成，手部动作则可以自由发挥。排舞的新舞曲的编制，必须经过国际排舞协会的认证才能够在全球发行推广。排舞协会还会在全世界举行比赛，参加的人数上万人，经常打破吉尼斯世界纪录，这也是排舞在全世界广泛传播的原因之一。
因此排舞和广场舞在性质和特点上有此区别，它们两者之间要取长补短，相互协调，共发展共生存。
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三 : 唐三彩与奈良三彩的比较研究
摘要
大约在7世纪中叶至9世纪末，大唐文化传入日本，日本开始仿造唐三彩，称为奈良三彩。本文将围绕唐三彩与奈良三彩的比较研究这一主题，首先采用分类和归纳的方法，对庞杂的资料进行整理，然后用分析与比较等有效手段，对唐三彩和奈良三彩的异同点进行概述。
关键词
唐三彩奈良三彩比较影响
一、唐三彩的创烧与远销
唐代是中国封建社会的空前发展的时代，经济上繁荣兴盛，文化艺术上百花争艳，唐三彩就是这个时期产生的一种彩陶制品，它以斑斓釉彩、鲜丽明亮的色泽、生动逼真的造型和富有生活气息而著称于世，是我国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的生产烧制已有1300多年的历史，它汲取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用刻花、印花、划花、堆塑等技法进行装饰。唐三彩是一种低温釉陶器，其制作工艺十分繁复。通过对现已发现的唐三彩窑址及作坊的考察研究，初步总结推断出唐三彩的制作工艺与流程：原料采集、制胎工艺、烧制工艺、施釉工艺与开相工艺。
唐三彩大体可分为俑类、器皿类、建筑用品等，不同的专家学者对于唐三彩分类的方式各不相同。有的文献从作用的角度，将其分为器物类和俑像类，器物类包括水器、酒器、饮食器、文具以及建筑模型等，式样新颖，色彩绚丽；俑像类从妇女、文官、武士伎乐、牵马俑、胡俑、天王等等，于细微处描摹俑像社会地位和性格特征。李知宴将其分为四类，即生活用具、模型类、人物形象类、动物形象类。台湾的谢明良先生也将唐三彩大体划分为四类，即俑类、模型类、器皿类、建筑用品类。日本学者佐藤雅彦将唐三彩分为两类，及俑类和器皿类。而对于唐三彩的分类本人更倾向于刘谦功的划分，“从题材来看，唐三彩大体上可以归纳为四种类型：即人物俑、动物俑、生活用具和建筑模型。”唐三彩塑造的形象造型生动，形式多样，品种繁多，达到了前所未有的成熟与完美。
唐三彩在中国陶瓷史上是一个划时代的里程碑，是中国唐代的艺术精华，它同中国丝绸一样，在中国历史上的输出品种中占有十分重要的地位，从某种意义上说是“陶瓷外交”，在中国与日本乃至与世界的交流中，起着桥梁和纽带的作用。这颗璀璨的明珠对当时的世界震动很大，生产唐三彩的技术随之通过各种方式很快就传出了海外。唐三彩在世界上很多国家均有发现，据资料表明，其踪迹几乎遍布欧、亚、非各大洲，特别集中在“丝绸之路”沿线和海上交通线附近的国家和地区。由于深受唐三彩的影响，日本也成功地烧制了各种三彩，称之为“奈良三彩”。唐三彩的输出正史几无记录，但日本乃至世界各地出土的陶器本身填补了这页史书的空白。这些散落在世界各地的庞大的唐三彩家族，锁定了它的源头。唐三彩的横空出世，雄辩地向世人宣告，这是中华民族与四大发明一样对全人类的又一项伟大贡献，其艺术价值也值得世代传承。
二、奈良三彩的烧造背景及烧造特点
奈良三彩是指日本在奈良时代（710—793）因模仿中国唐三彩的生产工艺和彩釉等装饰工艺而生产的一种低温铅釉陶品种，由日本著名陶瓷研究者小山富士夫命名。它的出现标志着日本多彩铅釉陶的诞生。
奈良时代中国唐代文化传入了日本，奈良文化是直接吸收中国唐代文化的精粹而繁荣。随着大量的唐三彩制品作为贵重礼品、珍奇陶瓷和贸易商品被输送到海外，深得许多国家、地区人们的喜爱，并迅速渗透到他们的生活、宗教、手工业、建筑业及文化艺术等各个领域，从而加强了当时中国与这些国家的友好往来和经济、文化交流。正是从这一时期开始，中国陶瓷文化对日本的陶瓷发展产生了直接的影响。于是，日本在中国唐三彩的影响下开始仿造唐三彩，称为奈良三彩。此前日本的本土陶器——须惠器已有千年的生产历史，直至9世纪末的平安时代初期，一些须惠器的表面才出现薄釉，日本人称其为自然釉。这种自然釉起初是使用草木灰偶然落在器表而产生的，这也是日本早期的釉陶之一。奈良三彩是日本最早的人工釉陶器。其中有的是绿、褐、白三彩，有的是绿、白二彩，也有单独使用绿釉、褐釉和白釉的。这种由绿、褐、白组成的釉彩陶器，也渗透了日本陶瓷手工业者浓厚的审美意识。
和唐三彩以安史之乱为分界急剧衰落一样，奈良三彩虽然在奈良时代盛行，但于九世纪的平安时代初期时就不可思议地衰亡下去了。
三、唐三彩对奈良三彩的影响
当人们谈到奈良三彩的时候，常认为奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。这种观点，只看到了唐三彩的强烈影响，而忽略了日本人民在吸收唐文化的过程中的改造和创新，只重视唐三彩与奈良三彩的相似之处，而忽略了两种三彩的不同之处。虽然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不仅在造型上与唐三彩极为相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光灿美丽的色调也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠们在模仿唐三彩的基础上也注入了日本的民族文化，渗透了自己的审美情趣，对唐三彩的形与色等方面加以选择和改造而制成带有日本味道的奈良三彩的。
1、使用功能与造型的比较
盛唐之时，唐三彩主要是用作殉葬的明器，这是历来的中日研究者们一致的认识。从唐三彩材料的化学性质来看，它作为盛装液体的容器，也具有比较大的实用性。李知宴对于唐三彩的使用用途曾做出过这样的论述：“唐三彩是高级艺术品，它除了作为生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途较为广泛，既有明器，也有数量众多的生活用具，因此器型种类繁多，造型较为复杂。不仅有器皿类、俑类、玩具类，还有一些大型的建筑构件等。
奈良三彩则不同。正仓院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿类。其使用功能一般被认为是东大寺进行佛教仪式时使用的礼器，它们多供举行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的单一性，限制了其造型的多样化。奈良出土的奈良三彩器物种类，主要有钵、碗、盘、瓶、盅、壶、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧对唐三彩特别感兴趣，因此奈良三彩还作为藏骨器、砖、瓦来使用。2、胎质及化妆土的比较
唐三彩的胎质有两种，一种色泽呈淡红色，质地有粗有细；另一种胎土的含铁量较低，质地细腻光亮，色泽多呈白色。至于奈良三彩的胎质，以正仓院三彩的胎质为例，其胎土的含铁量较高，质地中不仅夹杂许多小砂砾，较为粗糙，且大多都是用氧化焰烧成的，色泽呈红蛋壳色。也有一些是用还原焰烧成的，其色泽呈灰白色。
唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一层白色化妆土，也称“护胎釉”。 而这种白色化妆土在奈良三彩包括正仓院三彩的身上是看不到的。这说明它对于胎体表面的色泽和质感要求不高。奈良三彩中大多使用色泽浓厚的绿釉，现在看来，也有可能是为了掩盖坯体表面泛红这一不足。
3、色釉装饰的比较
唐三彩使用的釉色非常丰富，并不局限于黄、绿、褐三种，还有蓝色、白色、黑色、浅黄和茄紫等色，它以黄褐色为主色调，彰显了豪华灿烂的唐代贵族文化，明亮华丽没有丝毫的阴暗感。奈良三彩多以白色、绿色为主色调，从绚丽中回归清静，渗透了日本人内在的一种宗教情怀。
唐三彩在施釉时，为了不让器底、圈足部分的釉与杂物粘连造成次品或废品，所以常常不给器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我们将这种施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉层较厚，烧成的过程中器物下部经常会出现色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的却是“施全身釉法”，且上下部分的釉层厚度基本相同，所以从已出土的奈良三彩器来看，并不存在唐三彩那样露胎和淌釉的现象。
4、釉料的选用的比较
唐三彩所使用的釉料，一般都经过了精选和加工，所以成份比较细、比较纯，所得的釉料色泽透明感较强。而奈良三彩釉料的成份相对来说就比较粗、比较杂，尤其以氧化铜最为突出，正因为如此，它的釉料色泽就较浑浊，缺少透明感。
5、成型方法和装饰技法的比较
由于唐三彩品种丰富，造型多变，因而其成型方式也较为多样，其中器皿类品种除了手工拉坯成型外，还有模印、粘结等成型手段，且其拉坯成型的方向为逆时针，俑类等品种主要采用雕塑法成型。唐三彩的装饰技法也富于变化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、贴花、划花等技法。印花多饰于模印手制的器类，贴花多饰于轮制圆形的器物上。贴花是先将纹样雕塑成型再贴于器壁的装饰部位，纹饰突起，有浅浮雕的效果。而奈良三彩器皿类品种几乎全部都是手工拉坯成型，由于生产制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一样，日本陶工习惯以顺时针方向来进行操作。奈良三彩器物的表面装饰较为简单，几乎没有像唐三彩那样复杂的贴花、印花、堆塑等装饰技法，只有简单的阴刻或弦纹装饰。
6、纹饰图案的比较
唐三彩的纹饰丰富多彩，其中纹饰主要有柿蒂纹、蔓草纹、联珠纹、花草纹、阴刻纹、珍珠纹、飞雁纹、凤凰纹、荷叶纹、莲花纹、竖条纹、菱形纹、宝相花纹等，有些器物的纹饰还带有中亚特色。而日本奈良三彩的纹饰，比较单调。其色釉图案构成常见的纹饰基本分为两类，有黄、绿、白或者白、褐、绿相配的网状带斑点纹和绿、白相间的“W”或“M”纹。其中“W”或“M”纹在唐三彩器皿中也有运用，但纹样笔触较为整洁规整；网状纹在唐三彩中并不常见。
7、烧成工艺的比较
唐三彩绝大部分是通过两次焙烧。在未施釉以前，首先要经过一次素烧，然后再进行第二次釉烧，但也有少数小件俑类或小件生活器皿没有经过素烧阶段，直接在胎体上施釉进行一次烧制。而通过对胎釉的细致观察，奈良三彩几乎没有一件是一次烧成的，在釉烧之前，都必须进行第一次素烧，而且素烧的温度要高于釉烧温度50-100℃。
四、结论
1、唐三彩作为中国唐代陶瓷的精华，不但造型生动、而且色泽鲜艳。其主要工艺流程与技法包括原料采集、制胎工艺、烧制工艺、施釉工艺以及开相工艺。在我国悠久的陶瓷艺苑里，唐三彩散发着独特的艺术魅力。
2、唐三彩与奈良三彩有着深厚的渊源关系。唐代的文化开放政策，促进了唐文化的繁荣，也促进了唐三彩的外销。奈良王朝通过派遣留学生、遣唐使和学问僧等，全面地吸收唐文化，日本陶工在消化吸收唐文化的过程中，由于深受唐三彩的影响，成功地烧制了各种三彩，称为“奈良三彩”。
3、虽然奈良三彩是在模仿唐三彩的基础上产生的，但是唐三彩那绚烂多姿的彩釉外衣，以独特的艺术感染力给予奈良三彩的生产者以无限的遐想和创造力。所以奈良三彩不是唐三彩的简单翻版，而是立足于传统文化和习俗的基础上，对唐三彩进行改造和创新。
4、奈良三彩的出现是中国唐文化对于日本文化影响的一个有效例证，它对日本陶瓷的发展给予了极大的推动作用，促进了日本陶业的革新，也为日本的陶瓷审美添加了新的内涵与形式。
一座真正“活”的陶瓷博物馆
走进景德镇，整座城市即是景区，景区也即是城市，整座城市中陶瓷文化景区、景点星罗棋布，且各具魅力。位于景德镇市瓷都大道古窑路1号，是国家5A级古窑民俗博览区、国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。这里，青山环绕，杨柳依依，鸟语花香，显得格外清幽，而入口茂密的古窑森林，遮蔽了天地，就像一个巨大的时空隧道，将人们从喧嚣的城市带回了千年前的中国瓷都。
近几年，古窑民俗博览区致力于恢复景德镇历代古瓷窑，从清朝到明朝再到元朝、宋朝，一步步追溯下去。沿着窑系的发展足迹，将历代瓷窑倒着往回烧：2009年清代镇窑成功复烧；2011年明代葫芦窑成功复烧；2011年元代馒头窑成功复烧；2012年宋代龙窑成功复烧。2013年10月景德镇明清御窑青窑、龙缸窑、风火窑开窑认证仪式在古窑民俗博览区内举行。景德镇的古窑复烧起来，今天的人们看到了一座真正“活”的陶瓷博物馆。
2012年明代葫芦窑的复烧，人们惊喜地看到，元代青花《鬼谷子下山》罐、明永乐宣德的青花器物、明洪武的釉里红、明成化斗彩成品的再现。釉色体现了柴窑烧制品的滋润白如玉的特质，青花、釉里红的花色达到了原作的效果。元青花大罐《鬼谷子下山》在2005年以2.3亿元人民币的成交价震惊了全世界。这件天价元青花，就是在景德镇烧制而成的。复建和复烧这些古窑，不但能够复烧出具有极高商业价值的高端仿古瓷，再现了景德镇古代特有瓷窑烧成实景，还使得古窑的营造技艺、烧成手工艺在动态生产中得到传承。同时，古代窑炉烧造过程中把桩、驮坯、架表等手工技艺也得到有效保护和活态传承。
走进历代古窑展示区内古代制瓷作坊，可以看到世界上最古老制瓷生产作业线。游览世界上最大的、保存最完好的柴烧瓷窑，这里没有任何现代工业的痕迹，一个个泥坯整齐地站在一行行晒架上，老艺人们缓慢而有节奏地做着属于自己的那道工序。“南方有一石，过手七十二，方克成器”，勤劳的瓷工和瓷土不停地对话，把一腔温婉情思，揉进一方泥土。舂泥、拉坯、上釉、开窑……一双双手和手里抟出的精神，像水像釉，在洁净的瓷坯上流过。七十二道工序，道道工序都滴淌着瓷工的汗水、凝聚着瓷工的(www.61k.com）智慧、昭示着千年瓷都非凡的文化底蕴。青花的重生，令人向传统工艺文化传承者致敬。
这里就是近距离地感受纯朴的老艺人和他们的绝技。老窑工用木棍搅动车盘，车盘快速旋转，这时立即进行做坯拉坯，双手在飞旋的车盘上把瓷泥拉制成碗、盘、杯、碟等器皿，随着古窑师傅手型的变化，一个个粗坯很快就出来了。
拉坯后需要利坯。利坯就是在旋转的陶车上，把坯体上多余的部分镟掉。景德镇瓷器“薄如纸”的特色，就是靠利坯这道工序来完成的。在景德镇，学徒时做什么工序，到老都还是做那道工序。利坯修一个碗需要4把坯刀，每一把刀有3个步骤，每个步骤要学3年，工艺学起来非常难。利坯时，要屏住呼吸，为测定所利坯体的厚薄，需用手指轻轻弹击坯体，并细心倾听其发出的响声，从响声大小来判断坯体各部位的厚薄。
接着到彩绘作坊前，如果不到这里亲身走一遭，很难想象得出师傅们是怎样在陶坯上用颜料描绘出精美图画的。含氧化钴的颜料，在陶瓷坯体上仅仅呈现出灰黑色的印记，就像胶片时代摄影得到的底片，而要得到成品后的青翠色彩就需要1300℃高温烧制。
除了青花瓷，景德镇的传统名瓷还有青花玲珑瓷、颜色釉瓷和粉彩瓷，这些瓷器的制作在古窑区传统作坊内都能看到。透过一排排雍容华贵的粉彩瓷瓶，头发花白的张文月老艺人正用纤细的钢针雕刻着，还不时地用嘴吹去雕刻下来的粉末，走近仔细看那“绣花针”下正“扒花”出细密匀称的凤尾纹花样，再细品旁边的粉彩瓷瓶，花鸟图案下有精致的纹理质感，难怪张文月师傅被世人称为“扒花大王”。出自他手的高档粉彩精品，多数被作为国礼瓷赠送外宾，国内外博物馆和收藏家更是争相收藏。
瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的景德镇瓷器，其传统制、绘、烧瓷艺术是中国文化宝库中的重要财富。而由于特殊的制作条件和工艺，它们传承全靠师傅言传身教，口耳相授，传承人代表性人物就成至关重要的一环。让人宽慰的是，这些代表性人物虽已年迈，但他们都有了自己的徒弟徒孙。 精美的瓷器把散落的记忆重新凝聚起来。（原载《工人日报》作者：柴颖）
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