一 : 《比较文学形象学》笔记
比较文学形象学
主编：孟华
出版社：北京大学出版社
出版时间：2000
编者的话
形象学是比较文学的一个研究领域。（但是只是针对在特定的语境而言，因为，形象学，就其本义而言，在很多学科领域都有研究。）
比较文学形象学论文翻译、研究札记（代序）
比较文学，即从国际的视角，采用跨（学科、语言、文化）的方式来警醒的文学研究。
不过，比较文学意义上的形象学，并不对所有可称之为“形象”的东西感兴趣，它所研究的，是在一国文学中队“异国”形象的塑造或描述。
他者形象：“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和。”原载：《比较文学概论》布吕奈尔、谢夫莱尔主编，法国大学出版社，1989,135页
“一切形象都源于对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识中，即这种意识是十分微弱的。因此，形象即为队两种类型文化现实间的差距所作的文学或非文学的，且能说明符指关系的表述。”—亨利巴柔《总体文学与比较文学》阿高兰出版社，1994,60页。
“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”——巴柔。P4
作者与社会集体想象间的关系确实构成了形象学研究的重要层面。
正因为文本所包含和传播的形象与历史、社会、文化语境有着如此密切的关系，形象研究就不能使阅读简单化，就一定要从文本中走出来，要注重对创造了一个形象的文化体系的研究，特别要注重研究全社会对某一异国的集体阐释，即“社会集体想象物”（imaginairesocial）。 P7
研究文学形象，必须研究一个民族对异国看法的总和（即由感知、阅读，加上想象而得到的有关异国和异国人体貌特征及一切人种学的、物质生活和精神生活等各个层面的看法总和，是情感和思想的混合物。）研究这种看法是如何文学化，同时又是如何社会化的。
接受美学
一个作家笔下的形象，主要不是对异国社会（缺席的客体）的表现，而是对本国社会（在场的主体生活于其中）的表现。
文本内部研究是形象研究的基础，它要回答的是形象研究中最基本的问题之一，即一部作品中的“文学形象是怎样的”？
总之肖像研究，甚至更宽泛的艺术研究（到了当代，自然还要包括影视传媒研究）是比较文学形象学的有机组成成分，或至少是一个天然的盟友。
除了这些研究之外，尚有无穷尽的新课题有待开发，所涉的作品面也极为广泛：文学作品自不必言，各种报刊杂志、民歌民谣、广告、小人书、招贴画……凡此种种，均可以成为形象学研究的重要对象。孟华 2000年
试论文学形象学的研究史及方法论
作者：[法]让-马克莫哈 著 孟华译
出处：原载法国《比较文学杂志》，第3期，1992
文学形象学的定义是研究文学作品中所表现的异国。
（本文是在概述形象学学科发展史，然后指明了理论特质。）
1、学科史
异国形象属于对一种文化或一个社会的想象，它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴，而成为人类学或史学的研究对象。正因为文学作品是在这个广阔的背景上形成的，形象学研究就必须按照跨学科的方法来进行……P18
“文学是社会的表现。”——博纳尔《法兰西水星》，1802 P19
“不再追踪研究使人产生错觉的一般影响，而是力求更好地理解在个人和集体意识中，那些主要的民族神话是怎样被制作出来，又是怎样生存的。”基亚《比较文学》111页 如果说当时尚未明确使用“性现象学”这个词，那么，这一研究的基本原则已经被提出来了。
尽管形象学被轮流疑为实证主义或虚妄的百科全书主义，它毕竟还是得到了发展，且形成了自己特殊的概念，这使它后来能在下述两个方向上显示其特征：
跨学科性：
形象学研究处于“文学史、政治史和民族心理学几个领域的交叉口上”。P21
使用诸多新文学理论，特别是符号学和接受美学。这使我们可以明确形象学的研究方法。
这些工作研究的核心问题是对他者形象的定义。为了简要二忠实的说明问题，我们将此定义具体为：1/定义形象自身，2/在形象与社会集体想象物中的关系中来定义它，3/按照能在具体文本中分析形象的适当方法来定义它。下面我们逐一予以说明：
1/形象被理解为“在文学化但同时也是社会化的过程中得到的对异国的总体认识”，最典型的例子是有关异国的固定模式，他是“一种文化的象征性表现”，即使是在文学文本中，这种固定模式也与大量的意识形态问题相联。
形象学拒绝将文学形象看做是对一个先存于文本的异国的表现或一个异国现实的复制品。它将文学形象主要视为一个幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象，而这些都是主观向往相异性所特有的。因此形象是“对一种文化现实的再现，通过这种再现，创作了它（或赞同、宣传它）的个人或群体揭示出和说明了他们生活于其中的那个意识形态和文化的空间”。
2/这一形象“源自一个宽泛且复杂的总体：整体想象物。更确切地说，是社会整体想象物”。而社会整体想象物是“全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双级性（同一性/相异性）的阐释”。
3/分析形象采用的方法依托于形象与社会整体想象物的关系。
但是就总体而言，我们仍可指出分析文学作品的三个主要（和非常传统的）阶段：文本主要结构的定位（它们经常是对立的）、大的主题单位、最后的词汇层面（通过这些词汇来描写相异性）。
与形象关系密切的哲学传统（特别是保尔 利科的阐释学）将使我们能够同时指出这些理论的局限性和使用范围。
2、理论成分
形象
文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。
事实上，所有具有学术价值的形象学研究一般都注重第二点，即注重研究创造出了形象的文化。这样，形象学概念就被纳入有关想象的哲学传统中了。我们当然知道对想象问题进行哲学探究困难重重，不过，保利科仍明确地指出了其规律。我们可将形象学与他提出的两根轴联系起来：“在客体方面，是在场和缺席轴；在主体方面，是迷恋和批判的意识轴。”《从文本到行动》瑟伊出版社，1986.214页P26
此即是说，形象学研究的是想象的创造者们。P27
（参考系？）
一个作家（或读者）对异国现实的感知并非直接的，而是以其隶属的群体或社会的想象作品为传媒的。
一个形象最大的创新力，即它的文学性，存在于使其脱离集体描述综合（因而也就是因袭传统、约定俗成的描述）的距离中，而集体描述是由产生形象的社会制作的。因此，只有在对社会集体想象物进行了必要的检视后，形象的文学性方能显示出来。
社会集体想象物
对社会集体想象物的研究代表了形象学的历史层面。
从哲学、历史观念来看，社会集体想象物基本上被理解为“对（在社会——历史和心理方面）基本上不确的面目/形式/形象的不断创造。只有从这些面目/形式/形象出发，才能研究‘某物’。我们称之为‘现实’和‘理性’的东西为其研究对象”。高尔内留卡斯多里亚蒂，《社会想象的规律》,瑟伊出版社，1975，7-8页。很可能所有对异国的描述都处于这一层面。
然而，文学史家仍可将社会集体想象物等同于文化生活范畴，
在研究社会集体想象物时，有诸多层面需予以关注：舆论层面；精神生活层面；（文学和副文学）象征描述的层面。事实上，这种研究总是通过分析社会集体想象物的不同层面，使制作了异国描述的社会群体显现出来。
因此，对每部作品都应具体考察作者的处境及其创作方式，以便证实那些是个性化、情绪化的表现，哪些则源自集体想象出的形象。
异国描述的类型
意识形态和乌托邦
在《阐释学论文集》一书中，保利科首先论证了社会想象实践的多样性可在两极间来理解：意识形态和乌托邦。
意识形态与“任何自塑自我形象、进行戏剧意义上的‘自我表演’、主动参与游戏和表演的社会群体的需求”相连.
这个证明使我们可设想建立起一种异国形象的类型学，其总原则是区别意识形态和乌托邦。凡按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出的异国形象就是意识形态的；而离心的、符合一个作者（或一个群体）对相异性独特看法的话语塑造出的异国形象则是乌托邦的。
因此，意识形态形象（或描写）的特点是对群体（或社会、文化）起整合作用。它按照群体对自身起源、特性及其在历史中所占地位的主导性阐释将异国置于舞台上。这些形象将群体基本的价值观投射在他者身上，通过调节现实以适应群体中通行的象征性模式的方法，取消或改造他者，从而消解了他者。
相反，乌托邦的描写则具有颠覆群体价值观的功能。于向往一个根本不同的他者社会而对异国的表现①，是对群体的象征性模式所作的离心描写。从某种意义上说，这是还异国以相异性。
但这两种现象是辩证的互相包含的。最不规则的乌托邦（ALIUs）具有一个社会价值观的反模式层面，在这个意义上，它可以归并在群体文化中；而重复最多的意识形态（ALTER）可使相异性甚至就在颂扬群体普遍接受的观念时凸现出来。
社会集体想象物的两极——意识形态和乌托邦。P39
我们有充足的理由将形象学视为关于异国的幻象史。只要观察一下这些幻象都是自我幻象的反面，我们即可懂得在这里形象学甚至触及到了整个文学的核心问题。P40
在话语和行动中的想象
[法] 保尔 利科 著 孟华译
想象的一般理论
本文要讨论的问题可以用下面的话来概括：“以革新语义为核心的隐喻理论使用了想象的概念，这一概念原属话语范畴，但它能否超出该范畴而具有普遍意义呢？”
1、在话语中的想象
在理论与实践连接处的想象
1、虚构的启示力
2、虚构与叙事
3、虚构与行为能力
4、虚构和主体间性
社会集体想象物
人们所看到的外国
[法] 基亚 著 颜保 译
一种新观点
在显示出一个作家作品中某些“外国来源”时，最起码的收获应该是能使人更了解这个作家。比如能体现他的一些爱好，这在某种意义上说也就等于描述他本人了。
人们可以无限德增加这些不可协调的矛盾——生活将会负起责任，即使不能解决，至少也要把它们溶化到所谓民族这个复杂的机体中去。
不再追求抽象的总括性影响，而设法深入了解一些伟大民族传说是如何在个人或群体的意识中形成和存在下去的，这就是近五十年来法国的一种远景变化，它使比较文学产生厂真正的更新。给它打开了一个新的研究方向。如果许多比较文学工作者已经向这个方向迈进，我敢说，这个领域是宽广的，许多问题都尚未被研究过。
局部研究
罗伊的《泰纳与英国》（1923）
总体研究
阿斯高利《从百年战争到十六世纪末在法国舆论面前的大不列颠》1930年
《17世纪在法国舆论面前的大不列颠》。这两本书为民族传说历史的一系列研究工作开创了崭新的途径。
《在法国舆论面前的美国》1815、1852
在法国作家眼里的大不列颠
我们的德国
卡雷《法国作家和德国幻想》
卡雷对延至1940年的这种政治和文学、感情和理智的相互作用在我们树立德国形象过程中的影响问题进行了观察和分析。如下的认识是必要的：很少有什么作家愿意从德国本身来了解和认识德国。1936年也和1840年一样，人们只愿根据世袭的偏见，根据意识形态的考虑——一种能取得使人激动的形象的偏好，来评价它、想象它或观察它。比如它是一位德高望重的博士、一个头戴钢盔的德国佬、一个社会民主党的英雄、一个音乐家、一个欧洲人等等，所有这些都是德国人，但没有一样是德国的。每一个都是勒南式的、罗曼·罗兰式的、儒勒·罗曼式的德国人。
其他国家
一位美国学者卢伊拉尔曾经研究过16至17世纪间“土耳其人”在法国(1)，还要出版自己研究成果的下半部。居伊描写了法国人脑海中的中国形象②；洛托拉利指出了《18世纪俄国幻影在法国》(1951)；卡多描述了“从居斯蒂纳俄国之行到克里米亚战争结束”期间法国人精神生活中的俄国形象(1967)。西蒙·热纳研究了从托马斯·格林道治到巴纳布思的《法国戏剧和小说中的美国典型》①在<法国历史中的上耳其人，思想和文学②(伏尔泰前期和后期法国人脑海中的中国形象)
未来的领域
人们可以按照一定的方法，准确地把在一定时期内一个国家的某个形象或某些形象的流传情况描述出来。这里，调查工作要依靠确凿的文学事实来进行。解释这些事实确宴是很棘手的，比如当作者传播一种旧的传统(英国绅士、神秘的俄国人)时，这会是一种信念、一种嘲笑，抑或两种都是呢?要确定这种传统是如何在一个人的思想中，或在一个群体中确立起来的，也是棘手的。起点往往是偶然的、与文学无关的，但一本书却又能起一种决定性的和持久的作用，如斯达尔夫人的《论德意志>；一次肯定带有偏见的旅游如泰纳在英国等。不过，要再说一遍，基础是司靠的：只要对一些文章找一找、读一读、比较比较，就可以找出一些共同的地方，显示出个人细微的差别来。
另一个外国的形象的著述则还比较少。这里可以指出一些论文和集子，如S．马朗冬的论文(19世纪下半叶英国意识中的法国形象>劳瑞的集子<英国文学所反映的瑞士>。
一个广阔的天地正向研究者们敞开着。把它开拓出来以后。可以帮助各民族在承认各自的幻想的基础上更加互相了解。
有关“形象”和“幻象”的问题以及比较文学范畴内的研究
[德] 胡戈 迪赛林克 著
王晓钰译
它就是对文学作品中所表现的异国形象的研究，即有关所谓的“形象”和“幻象”的研究。
《法国作家与德国幻象》（1947年）让－玛丽·卡雷
总而言之，在这部所涉面绝非深刻广的论文中，文学本身的因素仅居第二位。
美国比较文学界领袖勒内韦勒克
首先，我们要指出一个显明的实的存在，在某些文学作品中，“幻象”和“形象”起了所谓“作品内核”的作用。
乔治·贝尔纳诺斯的《一个乡村神甫的日记》
（Journald'unCurédeCampagne）
文学社会学
进行这项工作时，应首先着眼于“幻象”的文学范畴以内的意义，再探究其文学范畴以外的影响。就文学“形象”及“幻象”对社会观念形成的实际影响来说，它完全可作为文学研究范畴之内的合理的研究对象，因为这毕竟包含了文学及文学家的作用这一主题。但是，在这里，文学社会学的研究任务还包括了求证其影响方式，它不能像材料历史学那样，单纯地罗列出“形象”及“幻象”，而不去考虑其中哪些是重要的，哪些不是。也就是说，只有当这一研究工作正确提出有关影响的问题且力求寻出答案，它才能真正属于文学研究的范畴之内，从而与单纯的材料收集区别开来。
但是，最近的文学社会学研究成果表明，研究者们完全能够成功地找到一条不出轨的研究道路。此处我们是指近来罗伯特·埃斯卡皮采用的方法。
即“形象”和“幻象”因其对读者的影响而对民族文学在异国的传播起到的作用。一个国家在他国所具有的形象，直接决定其文学在他国的传播程度。
我们做一个总结。关于今后的“形象”和“幻象”的研究，以下三点不可或缺：
1．它们在具体作品中的具体表现；
2．它们对译作或原作在本范围之外的传播所起的作用；
3．它们在文学研究和文学批评领域内的消极影响。
模式·形象·比较
[罗马尼亚］亚历山德鲁·杜图著
李华川译
将艺术作品植入到它们所出现和活动的领域中去，这使我们得以准确把握在各个社会和各个民族间推动和阻碍交往的因素。在这些因素中，理应为集体描述保留重要的位置。不过，文学比较研究不能忽视心理形象的机理，这种心理形象常使相距遥远的民族彼此靠近，或在相邻者间制造看起来遥不可及的距离。国际关系研究为比较文学提供了最好的文献资料，因为它指明了在群体中一种思想态度，一种舆论流派，甚至一个神话是如何构建起来的③。况且，心态史学家们分析的结论，应该定期被比较学者运用到他们的研究中去，这些结论或许与从文学文本中得到的精神状态相参照，或许捕捉到了形象，而这些形象事实上检验了传统称谓所说的作品的命运、影响和接受等③。
③如可参阅哥特尔德·罗德，《魏玛共和国时代东欧的德国形象》（DasDeutsch-landbildinOsteurope:zurZeitderWeimarerRepublik），载《20世纪德国史的国际研》1975,101—116页。
形象研究
［法］米歇尔·卡多著
李广利译
《在民族主义时代——面对陌生俄国的法国舆论（1799—1894）》
1976年，亨利·雷马克……比较文学跨学科研究的内涵，尤其是文学和其它学科（包括电影、哲学、思想史、人类学、宗教，甚至经济学、政治学、社会学和各种自然科学）之间的关系研究，已经在过去的十五年里取得了如此巨大的进步，以至它们可被看做是我们孜孜以求的目标的一部分，当然这是有争议的一部分。
几年以前，胡戈·迪塞林克写道：“研究异国的文学形象，能……在很大的范围内使文学学非意识形态化。”我们还要平心静气地加上一句：“它同样会使文学本身也非意识形态化。”
“比较文学能够而且应该扮演一种矫正器的重要角色，来中止文学脱离历史社会语境而孑然孤立的状况。”①十年之后，巴柔在其重要论著《比较文学的一种研究视角：文化形象》中提出了与此极为相似的观点：“形象……要求研究者重新审视自己的价值体系，思考这个随着研究的不断深入而绘制出来的他者。形象研究有助于我们对自身的文化实践和道德反应采取一种批评的意识。”
“各国文学间的比较研究不能避开一种精神形象的机制，这些精神形象过去经常把相隔甚远的各民族相互拉近，或在相邻的两个民族间制造似乎天文数字般遥远的距离。围际关系研究为比较文学提供了最为重要的文献资料，因为它揭示出了在一个群体中，一种精神态度、一种舆论思潮，甚至一种神话是怎样形成的。此外，心态史学家们的各种分析要得出结论原本也需要经常深入到比较学者的研究工作中来，它们或参照了从文学本文中显现出来的精神状态，或利用了形象而这些形象实际上掌握着我们通常在传统研究中所说的作品的命运、影响和接受，等等。”
形象与人民心理学
［法］布吕奈尔等著
张联奎译
卢梭就瑞士尤其是诺沙代尔对卢森堡元帅说：“我们赋予事物以在我们身上发生的所有变化。……这个国家在我不同的年龄时对我产生的不同印象使我总结出我们的关系依靠我们胜过依靠事物，正如我们描写我感觉到的东西远远超过事实存在的东西一样，为了评断有多少画面是这里或那里的事实，必须懂得写作着的一位游纪作者怎样受到感动。”
形象是加入了文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现。任何一个外国人对一个国家永远也看不到像当地人希望他看到的那样。这就是说情感因素胜过客观因素。研究一位作者，根据他个人的经验，他的关系，他读过的作品，对一个外国产生的印象是有趣的，当这位作者是有代表性时，当他在自己的国家对于文学和公共舆论产生了影响时。一种文学显示出的这种形象对一个国家的人民在另一国家的人民心目中形成的总形象有什么样的影响呢？要回答这个问题首先应该回答下面这样的问题：文学对公共舆论产生什么样的影响？我们在这里处在文学、社会学、政治史和种族人类学的交叉路口。
从文化形象到集体想象物
［法］达尼埃尔－亨利·巴柔 著
孟华 译
当这种跨学科性尚未正式确立时，形象学研究，特别是在法国，曾受到了来自两种极端行为的损害：一方面，是过分使用历史和文化分析来研究的文学文本；与此相反，另一种是过于简化了文学文本的阅读，将之转化为外国形象的清单。任何人读了艾田伯（几乎是）以嘲讽的口吻描写过的那些“论文”或比较文学研究工作，就能知道此类研究的主要弊端，如：开列主题学目录，平庸处理所引文本，引文过多，恣意发挥。
这并不是为了忘记文学研究，把自己的领域无限扩大；而是为了，将自己的方法与其他方法相对照，特别是将“文学”形象与其它平行的、同时代的证据（报刊、副文学、图片、电影、漫画
等）进行比较。这里涉及到的显然是将文学思考重新置放于对一个或多个社会的文化进行的总体分析中。
如此设计出的“文学”形象被视为在文学化，同时也是社会化的过程中所得到的关于异国看法的总和。这一新的视域要求研究者不仅考虑到文学文本，其生产及传播的条件，且要考虑到人们写
作、思想、生活所使用的一切文化材料。此类工作将研究者导向了一个或然问题的十字路口，而形象在这里就像一个启示者，它把意识形态（如种族主义，异国情调等；这里仅举此两例，以使所讨论的问题紧扣住“人们看到的异国”）的运作机制特别清晰地揭示了出来。因此，不可想象比较文学研究者会否认文学现象的特性（最常见的是通过游记、散文、小说、虚构作品、戏剧，而较少通过诗歌表现出来）。然而，对重新定义我们的研究领域（形象学）及重新定义本学科来说，这种双重要求以及在形象研究中的这种视野的改变部不会不产生后果。
异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——想象物的一部分来研究。更确切地说，它是社会集体想象物（这是从史学家们那里借用来的词）的一种特殊表现形态：对他者的描述
（représentation）。在此条件下，我们必须明确定义比较文学所理解的“形象”。该定义中的某些成分可f使我们随后确定研究形象的原则，并给出形象学研究在方法论方面的内容。因此，问题并不在于标榜该领域有什么自主性。已采用的方法论原则均是普遍通用的；更有意义的是那些也对形象问题进行质疑的其他不同领域。只有在审视了这些领域之后，我们才有可能勾勒出与我们有关的这个“想象物”的轮廓来。
最宽泛意义上的形象之概念，并不要求对研究工作进行定义，而是要求一种假设。这种假设或可这样来表示：所有的形象都源自一种自我意识（不管这种意识是多么微不足道），它是对一个与
他者相比的我，一个与彼处相比的此在的意识。形象因而是一种文学的或非文学的表述，它表达了存在于两种不同的文化现实间能够说明符指关系的差距。或还可这样表示：形象是对一种文化
现实的描述，通过这一描述，制作了（或赞成了，宣传了，）它的个人或群体揭示出和说明了他们置身于其间的文化的和意识形态的空间。我们看到，下文将要讨论的社会集体想象物带有一种深刻的双极性：认同性和与此相辅相成的相异性，相异性一词在这里被视作身份认同的对立和补充。我们作为研究对象而提出的“想象物”一词，是在一个社会、一个集体、一个社会文化的总体范围内，对作为研究基本原则的双极性的表述。我们要研究的想象物是一个剧场、一
这些建议可能既显得很一般、平庸，又高深莫测；然而它们毕竟从一开始就摈弃了那些长期以来使“形象”问题模糊不清的研究视角。我们在这里指的是从大众心理学或人种心理学，性格学或
人种人类学等学科切入的视角。
比较学者们的某些研究多少依靠了这些学科，且发展出一种定性的和描述的社会学，其结果是产生出一个标准的异国形象。从方法论上讲，这是“个人类型”或“基本性格”的对应物，而这两者则是上述各学科的先决条件。然而，问题不在于寻找出一个与一切可能的系列套话都保持等距离的异国的“普遍”形象；问题也不在于优先考虑心理现象或某某具体国家心理现象的基本特征。相反，形象学应该鉴别出的是那些共处于司一种文学、同一种文化中的形象。这就是在思想史方面，在“舆论”史方面，可被称作精神选择的东西，文化形象是在此基础上得以发展，并被合法化的。研究文化形象即可理解精神选择，反之亦然，而从何角度切入则取决于研究者的视角。这就是为什么说思想史是形象学的必然补充；也是对我们此处讨论的社会集体想象物进行各种调查的基础。
上述建议同样可使我们排列出一整套光学方面的词汇表来（如感觉、注视、棱镜、阅读、视觉等）。毫无疑义，出于习惯或为了方便起见，这些词汇已进入了某些研究领域，我们同样也将使用这些词汇。我们在下文还将获知：形象是描述，它是感情和思想的混合物，必须抓住其情感和意识形态的反响。以上这些建议的直接后果是取消了一个伪问题，形象研究经常陷入其中：讨论一个形象与“被注视”国相比是否“错误”或其“忠实程度”的问题，就好像形象是现实的一个“相似物”一样（由此而来的是“感觉”的诸种错误）。这就跌入了参考系错觉的陷阱之中，而此类幻觉是经常被揭露的。我们以何客观条件为准来判断形象是否忠实于人们称之为现实的东西呢？事实上，对形象的研究应该较为注重探讨形象在多大程度上符合在注视者文化，而非被注视者文化中先存的模式，文化图解，而非一味探究形象的“真实”程度及其与现实的关系。
因此，我们就必须了解注视者文化的基础、组成成分、运作机制和社会功能。在一定程度上，形象是语言（关于他者的语言）；在此意义上，形象显然反射出了它所指称的、表示的现实。然而真正的问题在于形象的逻辑性，在于其“真实性”，而非其“错误性”。因而研究形象，就是要弄清楚构成它、认证它的因素；如有必要，还应弄清使其相像于其他人或原始形态的原因。这里，我们再一次看到文学形象学是怎样紧密地与“思想”史、“心态”史相连，因为与思想或意识形态体制相比，异国形象处于次要的地位，前者是在各国间、在各种文化间，甚至就在同一种文化中建立起来的。他者就是可使我们……换一种方式来思考问题的东西。这样，我们便了解了“形象”的复杂特性之一，它要求研究者必须给某些过于文学性的分析重新定位。异国形象也可说出关于自身文化（“注视者”文化）有时很难设想、解释、承认的东西。异国形象可将本民族的一些现实转换到隐喻层面上去，这些现实尚未被明确确定，因而它可属于某些人称之为意识形态的范畴。因此，形
象学远非仅仅执拗于文学的“转换”原则，它迟早应该注重研究支配了一种文化的所有动力线，研究一种或各种价值体系。在这些价值体系之上，可以建立起描述的机制，也可说是一些意识形态的
机制。研究一个异国的不同形象是怎样写出来的，这也就是研究意识形态的基本内容和运作机制；而在此之上，建构出了相异性的公理体系，关于他者的话语。
让·斯塔罗宾斯基在《活的眼睛》（L'Oeilvivant）一书的头几页里说：“目光确保我们的意识在身躯所占之地以外有了一个出口。”他这种观点或可转换成一对比较文学喜用的术语来表述：注视者文化和被注视者文化，但在转换时需加小心，并注意细微的区别。我“看”他者；但他者的形象也传递了我自己的某个形象。在个人（一个作家）、集体（一个社会、一个国家、一个民族）或半集体（一种思想流派、一种“舆论”）的层面上，他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。我想言说他者（最常见的是由于专断和复杂的原因），但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我。我也以某种方式同时说出了围绕着我的世界，我说出了“目光”来自何处及对他者的判断：他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系。他者形象如同一种次要语言，它平行于我所说的语言，与其共存，又在某种意义上复制了它，以说出其它的东西来。
形象惊人地具有语言所有的特性。只须回忆一下埃米尔·本韦尼斯特给语言所下定义中的所有基本要素，不必作任何简化工作，就可全部用之于形象：陈述（言说，也就是言说什么）；由不同的单位构成，其中每一个单位都是符号；是同一社团所有成员的参考系；惟一能实现主体间交往的手段。形象显然是一种次要语言，一种“言语”。在一个社会支配的可用来自我表述和反思的言语中，在所有象征言语（想一下罗兰·巴尔特研究过的“时尚”）中，形象都是其中之一，它具有原初性，其功能在于说出跨人种、跨文化的关系。这些关系主要不是言说者（注视者）社会与被注视者社会间实际存在的，而是经过重新思索、被想象出来的关系。
形象因为是他者的形象，故而是一种文化事实；此外，我们说的也是文化的集体形象。它应被当作一个客体、一个人类学实践来研究。它在象征世界中占有一席之地，且具有功能，我们在这里把这一象征世界称之为“集体想象物”。它与一切社会、文化组织都无法分开，因为一个社会正是通过它来反视自我、书写自我、反思和想象的。
现在再从形象是“描述”的想法谈起，所谓描述，即是说对某人而言，某物代替了某物……代替了他者的某物。描述并非造型艺术意义上的“形象”；它不是一副“肖像”，按照研究者所使术语不同，我们不如说它是一种思想，或一个象征、一个符号，甚至可以补充说，它有时是一个纯粹的“信号”。让我们再进一步明确一下：形象不是在类比意义上（它或多或少像……），而是在参考系意义上的形象（按照先存于描述的一种思想，一个模式、一个价值体系建立起来的形象）。
于是我们就明白了为何作为描述的形象，可用一种极大地依靠了符号学的方法来分析，这不仅因为符号学属于我们所理解的那种描述的范围，恰如查理·皮尔士在其经典著作《符号论文集》
（Ecritssurlesigne）中所指出的那样；同时也因为这个描述是进行交往的可能媒体（我们在上面提到的次要言语）。用罗兰·巴尔特在《符号学原理》（Elémentsdesémiologie）一书中的话来说，形象具有一种“符号功能”。因为形象是描述，因此它也就是代替了其它事物的一个代用品。从理论上说，（与某些图像形象或诗化形象不同）它不可能具备多义的特性，多义性是一切艺术或美学作品所具有的。换言之，在一特定的历史时刻，在一特定的文化中，对于他者，就不可能任意说、任意写。形象学文本是部分被程序化了的，其中某些甚至立即就会被读者解读、破译出来。因为有关他者的话语并非无限多，借用史学家们的术语来说，它的数量是可定位的、成系列的。清点、拆解和解释这些话语类型，展现和论证整个形象怎样就变成了一种象征言语的成分（而这种象征言语是须被当作意义体系来研究的，借用马克斯·韦伯的话来说，意义体系也就Sinnzusammenhange），这甚至就是形象学研究的目标。
尽管已有了这些定义，形象仍然是一个到处都可通行的词，一个模糊物。因此，思考形象的一个特殊形态：套话就是有益的。套话被视作形象的一种基本形态，甚至是漫画了的形态。对套话进行的研究同样也被其虚假性及在文化层面有害的作用等问题搞得模糊而费解。或许还有更好的解释法和做法。
一切文化在一定时期都可视作一个创造、生产和传送符号之地（这等于是将整个文化现象都设想为交往过程，而一切文化过程在其运作中和在其功能中一样均为多价的）。如果大家同意这一点，那么套话就不表现为符号（如同从符指意义中生发出来的一种可能的描述），而是信号。这个信号自动指向一种可能的诠释。套活是单义交，主的表征，是一种正在凝固的文化的表征。在这种文化中，或在这种或那种社会文化领域内，或在任意一文本中，想象物，也就是一切文化或文化表现所要求的形态诗学的能力，都被简化成一个惟一的信息：套话是单一形态和单一语义的具像。然而，很难说比方广告套话只有一个信息可释放。因而更确切地或应说（且是用比上面使用过的方法更简单的方法）套话实际上释放出的是一个“基本”信息；而这个具像散布的是一种基本的、原初的、第一和最终的形象。
倘若我们对套话的生产进行思考，我们就会看到它服从于制作的简单过程：句子中表语和基本成分的混淆，使人有可能不断进行由特殊到一般、由个别到集体的外推。在一个文本中，套话经常
处于修饰语、形容词化的地位：而正是这些从属的、表示性质的表语变成了本质的部分。当（按理想的方式构思的）交往以能产生多义的象征化为前提时，通过套话进行的交往就处于分配的过程当
中。由此产生出最常见的公式：什么民族是……什么民族不是……什么民族知道……什么民族不知道……作为现在时的陈述（同时，最常见的是，与过去时的叙事时间形成鲜明的对照），套话
甚至表述的就是一个凝固的时间，本质的时间。由此就可能产生出套话的标准化问题，在所有批量生产的文化表述中的扩散问题（如19世纪的“工业”文学：连载小说、情节剧、张贴画、宣传品等）。在这种情况下，套话的好处是显而易见的：它释放出信息的一个最小形态以进行最大限度的、尽可能大的交往。它直指事物最主要的部分。因此它是一种摘要、概述，是对作为一种文化、一种意识形态和文化体系标志的表述。它在一种简化了的文化表述和一个社会间建立起了一致的关系。将表语提升到本质的地位要求尽可能广的社会文化协调。作为他者定义的载体，套话是对在任何历史时期都希望有效的所谓集体知识的陈述。套话不是多语义的；相反，它却是多语境的，可在每一时刻反复使用。还需补充一点：倘若意识形态的特点之一是在一种（道德、社会）规范和一个话语间产生混淆，套话则以自己的方式，表现出一种合成，一种特别成功和有效的混淆。
事实上，套话是以隐含的方式提出了一种恒定的等级标准，一种对世界和一切文化的真正的二分法。说法国人嗜葡萄酒，这是一个自我定义，它以首要的、基本的方式与英国人嗜茶，德国人嗜
啤酒相对立，在此意义上它就是一个套话。而事实上这一对立的目的是要在“法国”文化内部提出一种有利于法国人的等级标准。这种过于简单化的例子是否会使人以为我们在利用阿斯特里克司
（Astérix）系列和众所周知的高卢人的优越？这样说就是忘记了在1870至1914年间，法国的复仇文学，特别是莫里斯·巴莱斯，在何种程度上利用了这种平庸的对立来证实文明和野蛮间横亘的
对立。这是因为套话提出来寸就具有对立性了；它在陈述当中就已表现出了这种对立。套话是对精神、推理的惊人的省略，是恒定的预期理由：它表现（和证明）的是它本应证明的东西。它不仅是
一种停滞文化的表征，甚至还揭示出了一种重言文化，在这种文化中，为了确认那种本质的、歧视性的类型，一切批评均被排斥。吉罗·道伏莱在《新的习俗，新的神话》（Nuovirite,nuovimiti）一书中提出了一种恰当的区别，用他的话来说，套话可能不属于神话诗
学，而属f输送神话的范畴（束缚人的或非理性的成分）。我们还应看看以套话为载体的定义是怎样构成的。它在自然与文化，存在与行为这两类互为补充，但却有区别的事物间制造了混乱。在陈述套话时，人们不应对身体、生理词汇（犹太人的鹰勾鼻，一笑就露出白齿的黑人）所占的重要比重感到惊：自然解释担保了一个文化情境：某个民族知道……不知道……。套话在描写性词汇（我们可叫着话语，如某个民族是……）和标准性词汇（我们可叫着规范，如某个民族不知道……）间进行最典型的意识形态混淆。描写性词语（身体表语）混淆在标准性范畴内（某个民族、某种文化是劣等的）。（具有多种变形）的种族主义意识形态的基础是错误地将他者（与陈述套话的我的标准相比）的体貌表现为低下的或不正常的。
掩饰在何种程度上这些思考得益于人文科学（人类学、史学、符号学……）是徒劳的。这是因为必须为文学形象研究（形象研究之一种）重新定向，必须将它重新置放到社会、文化研究的中心位置，这是形象研究本来就从不应抛弃的方法。借用罗兰·巴尔特在其纲领性的论文《历史还是文学？》（Histoireou littérature?）一文（载《论拉辛》：SurRacine,1960）中提出的具有指导意义的公式，一个被他的诸多弟子普遍忘却的公式，我们可以说：文学作品既是“一段历史的符号”，又是对“这段历史的抵制”。当当我们质疑那些使形象学感兴趣的文学文本时，即使有些犹豫或笨拙，我们也仍然要问，在多大程度上这种对异国的描述会依靠某种意识形态的选择？依靠这种可在历史上定位的思想和情感的复杂混合？让我们在文本内部，或者，如有可能，通过历史调查，识别出所有大的社会文化类别来，这些类别赋予某一文本以形式，能够既非模式化，又
不泛泛而言地将之归f一个重要的舆论“族”，而舆论的总和则构成了一个社会，一种文化。比如，我们就会要问，在一个特定的历史时刻，一个作家标榜自己信奉天主教，那么这种归属能否改变他对某种文化，如对伊比里亚半岛文化的“看法”；或者，按照一个特定国家与某一作家的意识形态是否和谐一致，在那些标明政治倾向的作品中，我们是否就可辨别出对这一特定国家文化描述的特点。
当此类问题增多时，比较学者就有可能仅仅从某些文学文本出发，去重新建构起某一时期、某一社会在舆论、心态方面真正的、带有某种对照性质的历史年表来：形象就很清楚地揭示出了横贯和结构了一个社会的所有选择，甚至所有的划分。而当我们离开这种共时性层面和剖面图时，再让我们对取白百年，甚至数百年过程中的文本进行质疑，让我们根据具体事实来看一看，对异国的描述是怎样按照一个意识形态观点正式认同和定义的不同心态组织起来的。在将长时段引入我们的研究时，我们就可以观察到对异国的扰乱人心或令人放心的看法是怎样表现出来和变得模糊不清的，一些传统的选择是怎样通过重言而深入人心，而一种次要历史又是如何能写就的。同时，在漫长、平静的海滩上，新的历史、社会、文化的言语断续症使之交替着出现了这样一些情景：在那里，陈词滥调、被套话化了的看法接踵而至；在那里，（并在其笔下）预报着各件时刻：审视、更新的时刻，一代或几代人记忆断裂的时刻等；最后，在那里，关于异国的同样的话语，在不断从一代人转到另一代人口中时，逐渐变质。在这过程中，让我们将被质询的文本排不是按它们在文学方面可能引起的关注，亦非按其美学价值，而是按它们对一群特定公众所产生的意识形态方面的冲击。让我们从关于异罔的一大堆混乱不堪的见证中，找出能够支配或巩固关于异罔的“舆论”的文本，那些能够造就出一种心态或那些仅限于复制一个已知的、被认同的形象的文本（这是最大量存在的！）。让我们再深入一层来谈：不再仅仅满足于文学文本，而是看看在其他领域（报刊，私人信件，半理论化文本——序言、声明、论文、教材，这些对复制描述有着重要意义的东西）中，那些原先孤立地存在于虚构文学中的形象是怎样重复和变化的。从这种对比中，不仅会强化我们对文学作品的阅读，使人读出其中细微的差别来，而且此一工作还将引导比较学者去思考史学家们目前提出的那些基本问题：在多大程度上，人们会在一特定时期的文化产品和社会结构之间建立起对应关系来；人们怎样才能研究经济基础和上层建筑间关系的运作机制，或，换言之，社会现实层面怎样在其形式、结构中与意识形态描述层面相铰接；或，借用乔治·杜毕和费尔南·布洛代尔常用的一个词来思考：精神如何和在多大程度上在物质层面上产生出反响？
请不用怀疑：正是以对这些问题和研究的重大扩展为代价，文学研究，或者说，主要是我们所关注的领域，才能从那种简化的阅读中解脱出来，而这种阅读无论如何不能，也不愿从文本中走出
来。在涉及到我们研究的“形象学”文本时，没有什么比采取这种立场更错误的了，因为这些文本所包含和传播的形象与已知的历史、社会、文化条件有着密切的关系。当人们明确召唤文学中的他
者时是不会使其免受损害的：这就有可能形成一种简单的方式，但这种简单显然是一种假象，对此应做深入研究。但如何进行呢？
让我们再回到形象是程序化了的文本，程序化了的交往的定义上，以便从理论上来区分形象的三个建构成分：词汇、等级关系、故事情节。为了明确和有效起见，我们将由简入繁地来论述它们。而在每一层次上，我们的探讨都会使用某些分析方法，研究者可对这些方法随意组合或颠倒使用顺序。
在我们试图重建的形象中，我们首先要鉴别出累积下来的数量或多或少的一批词汇，这是形象的第一种构成成分。这些词在一个特定时代，在一种特定文化中可多少直接地传播他者形象。这些词汇，若在文本中，也就是这些语言群、词汇场，它们组成了概念的、情感的词库，它原则上是为作家和读者大众所共有的。我们将从中辨析出一些关键词和幻觉词，以及两类词汇来：一类是源自
注视者国家、用于定义被注视者国家的词汇；另一类是取自被注视者国家，未经翻译就转入到注视者国家的语言、文化空间及文本中的词汇。当然，后者也就转入到了注视者国家的集体想象物中。
让我们随便列出一些词来举例说明第一类词汇，同时探讨一下法国人塑造的西班牙人形象：“骄傲”、“高贵”、“荣誉”、“激情”。自17世纪以来，这些词一直是用来修饰法国文化所“看”到的西班牙人的。这样一份词汇表可引发出一种历时的研究（史学家们所说的长时段），并可精确说明数百年间在法国人集体想象物中的西班牙人，他们的在场、天性和作用。这个西班牙人是被想象出来的，是用形象，也就是用词汇构建的。相反，另一些词，如“吹牛”，甚至“荒谬”或“浪漫”，则基本上是16至18世纪使用的词。辨析出这样一些词，重新组合成一些语词网，这也是我们思考的对象，它同样也需深入到这个社会文化的集体想象物中。再加上那些未经翻译，也就是无法翻译的词汇，如：“西班牙末等贵族”、“凡丹戈舞”、“阔边毡帽”，响板、头纱等，我们的调查内容就会更加丰富了。因为这些词传播了和表现出一个绝对的异国事实，一个永不会变更的相异性成分，将这些词法国化不如保持其西班牙的原汁原味。
这里使用的“西班牙味”一词是向罗兰·巴尔特学来的，他从一张广告画谈起而发挥出了意大利味的问题（见《形象的修辞学》：Rétoriquedel'image，载《交流》：Communications，第4期）。既然我们要探讨的是书写相异性，以及关于相异性的书写，因此就要关注能够区分（与我相对应的他者）和同化（相似于我的他者）的东西。在这第二种情况下，我们看到一个从词汇出发的研究可从如同位性等操作概念中获得的全部好处。若泛泛而言，我们也就看到了一切能够从一个语词系列、一条语义轴过渡到另一个系列、另一条轴的东西。比如，很明显，在17和18世纪的众多文
本中，在当时许多法国文人的舆论中，傲慢的卡斯蒂利亚人，过分爱嫉妒，难以抑制的懒散，（近似于疯癫的堂·吉诃德的）西班牙人的浪漫，这些都逐一与一个法国“形象”相对立，而法国人的形象则建立在（真的、像真的）谨慎、有节制、勤奋、理性的基础之上。
在被研究的文本中，语词分析将关注所有的重言和反复，考虑到某些情况，还要关注在对下述内容的词汇进行选择时一切有规律的表现这些内容包括：地点的标注（异国空间）、时间的显示（对他者做编年的、历史的、现时的或时代错位的表现），对人物外表和内心的描述，人名地名的选择（所偏爱的名字的象征体系），简言之，在词汇层次上所有能够在他者和我之间建立起一套等值体系（取该词的中性意义）的东西。我们还应该关注形容词化的问题，它能使我们理解某些修饰语的形成过程。同样地，我们还将研究整个比较过程的方法和词汇，它能够抓住从一个语义系列向另一个系列的过渡，理解将异国据为己有（将未知简化为已知，简化为“本民族的”成分）的过程，或疏远、异国情调化的过程是如何书写下来的；理解将他者文化归并的过程，或相反，排斥他者文化、将其边缘化的过程又是如何书写下来的。最后还要确定解释性注释的在场或缺席。这些解释性注释多少按照习俗来定义一些对读者大众而言应该是“已引进的”的异国成分。
在这一阶段，这个用词汇构成的形象或这个想象的词汇表所反映m的集体想象物就是一种形象汇编或辞典：这是一代或几代人，一个社会阶级或多个社会文化阶层共有的观念、情感的工具。
使用某个同就将首先反映出某种宗教、政治、哲学的选择，这种选择还具有可合并和可互换的效应：谁会去谈“古拉格”（goulag）一词儿十年后在法国和在西方的机运呢？这种机运或许是文学的，但肯定是意识形态的。西班牙人的“残酷”，这是已转为本质的表语，它毫无区别地为16世纪的新教观点，17世纪的有教养之人，18世纪的思想家和百科全书派，19世纪的异国情调浪漫派作家和20世纪的反佛朗哥派服务（但从历史的角度而言，仍有些微的差别）。在此阶段，形象学就是思想史的积极补充，但仅到一定程度为止，因为它并不是对在哲学和政治派别或体系中的思想进行定
位，而是在人们可称之为想象物的心态世界中的一些描述行定位。在严格的比较文学领域内进行接受研究，要想从某些词语出发，去理解一个关于他者文学的批评话语是这样制作出来的，就很难避开这些对词汇的定位。
一般来说，与这些语词成分或语词网相对应的是一些相当简单的语义化过程：一个词的性质及运作过程与套话很接近。它生
二 : 比较文学形象学梳理
比较文学形象学梳理
鲍良兵
一、形象学的定义
最宽泛意义上的形象之概念，并不要求对研究工作进行定义，而是要求一种假设。这种假设或可这样来表示：所有的形象都源自一种自我意识，他是对一个与他者相比的我，一个与彼此相比的此在的意识。形象因而是一种文字的或非文字的表述，它表达了存在于两种不同的文化现实间能够说明符指关系的差距。或还可这样表示：形象是对一种文化现实的描述，通过这一描述，制作了它的个人或群体揭示出和说明了他们置身于其间的文化的和意识形态的空间。
将形象研究单独提出，是法国学者卡雷的专利。他第一个主张在研究国际文学时，不要拘泥于考证，要注重探讨作家间的相互理解，人民间的相互看法、游记、幻象等。由此他将形象研究定义为“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。
形象学，顾名思义，就是研究形象的学问，不过比较文学意义上的形象学，并不对所有可称为“形象”的东西普遍感兴趣，它所研究的，是一国文学中对“异国”形象的塑造或描述。
二、现代形象学的特征
形象学充分利用多学科交汇的特点，将与身具有的跨学科性大大向前推进，同时借鉴人文、社科中一切有用的新观点、新方法，特别是接受美学、符号学和哲学上的想象理论，对研究的侧重点及方法论进行了重大改革。当代形象学研究对传统的突破和发展：
1、 注重“我”与“他者”的互动性
用巴柔的话说，就是“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者，言说者、书写者的某种形象。”在这种互动中，当代学者尤其偏重形象创造主体的作用。巴柔曾明确地指出：在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、文学）这些形象创造者的层面上，“‘他者’形象都无可避免地表现为对‘他者’的否定，而对‘我’及其空间的补充和延长。这个‘我’要说‘他者’……但在言说‘他者’的同时，这个‘我’却趋向否定他者，从而言说了自我”。
2、 注重对“主体”的研究
注重“主体”意味着研究方向的根本转变：从原来研究被注视者一方，转而研究注视者一方，即形象创造者一方。这也是对传统比较文学研究中的影响研究的重要不同，当然影响研究为形象学研究构建了可供参考的平台。而这种对主体的注重，同样也是与20世纪西方思想的发展一脉相承的。莫哈曾经借助利科对想象问题的研究成果进行阐发，利科在《从文本到行动》中把各种传统的想象理论总结为两条轴：“在客体方面，是在场轴和缺席轴；在主体方面，是迷恋意识和批判意识。”在客体轴的两端，利科分别定位两种极端的理论：休谟的形象是感知的痕迹和萨特的形象是根据缺席，根据在场的他者构思的。利科把这两种想象分别称为“再现式想象”和“创造者想象”，把这两种理论运用到形象学研究中，前者就使人把异国形象视为人们所感知的那个异国的复制品；而后者则将现实中的异国降为次要地位，认为作品中的异国形象主要不时被感知的，而是被作家创造或再创造出来的。当代形象学明显倾向于后者。
3、 注重总体分析
一个作家对异国现实的感知与隶属的群体或社会的集体想象密不可分，莫哈称大多数人往往并不是通过自己的直接接触去感知异国，而是通过阅读作品或其他传媒来接受异国形象的。即使他们有机会亲赴异国，他们也是社会中人，与具体的社会、历史语境也有着千丝万缕的关系多多少少自觉不自觉地都会在这种文化大背景中来解读异国。事实上，任何个人都不可能绝对的脱离集体无意识的樊笼。正因为文本多包含和传播的形象与历史、社会、文化语境有着密切的关系，形象研究就不能使阅读简单化，就一定要从文本中走出来，要注重对创造了一个形象的文化体系的研究，特别要注重全社会对某一异国的集体阐释，即“社会集体想象物”。社会集体想象物的研究，它不属于文学内部研究，而属于文学社会学，尤其是社会符号学的研究范畴。我们也可以怎么说，研究文学形象，必须研究一个民族对异国看法的总和（即由感知、阅读，加上想象而得到的有关异国和异国人体貌特征及一切人众的、物质生活和精神生活等各个层面的看法总和，是情感和思想的混合物），研究这种看法是如何文学化，同时又是如何社会化的。
形象的社会化，一要考虑到文学的生产和销售的各个环节（作家把关于异国的看法构思成作品；通过书籍、影视或其他传媒表现出来，或通过出版发行推向市场；大众通过阅读行为接受了这些形象；读者的作用又反作用于生活在社会中的作家的创作——如此的循环往复。二要考虑人们写作、思想、生活所使用的一切文化材料，要把文学创作出的形象与其它平行的、同时代的文化产品（报刊、图片、影视、漫画、广告等）进行比较，与人种学、人类学、社会学、心态史学家的研究相参照和结合。
4、 注重文本内部研究
文本内部研究是形象研究的基础，它要回答的是形象研究中最基本的问题之一，即一部作品中的“文学形象是怎样的”？传统研究方法主要是描述性的，满足于对文本中的异国形象做或粗或细的勾勒或介绍；而现在则主要使用结构主义方法，并且充分利用符号学原理。巴柔教授将文本内部研究分为三个层面：词汇——文本大结构单位（等级关系）——故事情节。与文本内部研究相连的另一个问题是形象的多样性。既然“形象是情感与思想的混合物”，而情感和思想是世间最复杂、最变化多端的东西，因此就难以用固定的模式来套用。同时不能忽视词也具有无限的扩张的可能性
三、异国形象研究注意点
1、形象源自一个宽泛且复杂的总体：整体想象物。更确切的说是社会想象物。而社会想象物是”全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双级性（同一性/相异性）的阐释，它显然部分的与事件、政治、社会意义上的上历史相联系，形象加入文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现，任何一个外国人对一个国家永远也看不到像当地人希望他看到的那样。情感因素胜过客观因素。形象是神化和海市蜃楼——后一个词充分表达着不可抗拒的诱惑力，他唤醒核激起我们不受冷静的理性控制的好感。形象学研究的主要困难在于找到“想象他者”时所特有的规律、原则和惯例。
2、形象学研究经常陷入其中：讨论一个形象与“被注视者”国相比是否“错误”或其“忠实成都”的问题，就像形象是现实的一个“相似物”一样，这就跌入了参考系错觉的陷阱之中，而此类幻觉式经常被揭露的，我们以何客观条件为准来判断形象是否忠实于人们称之为现实的东西呢？事实上，对形象的研究应该较为注重探讨形象多大程度上符合注视者文化，而非被注视者文化中先存的模式，文化图解，而非一味探究形象的“真实”程度及其与现实的关系。因此，我们必须了解注视者文化的基础、组成部分、运作机制和社会功能。在一定程度上，形象是语言（关于他者的语言）；在此意义上，形象显然反射出了它所指称得、表示的现实。然而真正的问题在于形象的逻辑性，在于其“真实性”，而非其“错误性”。因而研究形象，就是要弄清楚构成它，认证它的因素；如有必要，还应弄清使其相像于其他人或原始形态的原因。
3、一个国家按照它的发展过程在一种文学的总体中所反映出来的形象往往表现出由被尊重国家的演变和接受国家的演变而产生变化。为了描绘这个形象，应该清点构成它的“所有”文学因素。一种文学显示出的这种形象对一个国家的人民在另一国家的人们心目中形成的总形象有什么样的影响呢？要回答这个问题首先应该回答的是：文学对公共舆论产生了什么样的影响？研究一个作家，根据他个人的经验，他的关系，他读过的作品，对一个外国产生的印象，当然这位作家必须要有巨大的影响力，他在自己的国家对于文学和公共舆论产生影响
4、一切文化都是在于其他文化相对立和相互比较中确定的，那么对他者的描述都和文化不可分，同时也会出现无法抵御的社会在场及社会的整个倾向——对他者的梦想。异国形象的这些特殊的凝结物构成了社会集体想象物，它有自己的历史、节奏、原则和规律。社会集体想象物带有一种深刻的双极性：认同性和与此相辅相成的相异性，相异性一词在这里被视作身份认同的对立和补充。我们作为研究对象而提出的“想象物”一词，是在一个社会、一个集体、一个社会文化的总体范围内，对作为研究基本原则的双极性的表述。我们要研究的想象物是一个剧场、一个场所，在那里，一个社会用形象化的方式，即借用形象、描述等方式，表达了他们用以自我反视、定义和想象的方法。
异国形象的复杂特性之一，它要求研究者必须给某些过于文学性的分析重新定位。异国形象也可说出关于自身文化有时很难设想、解释、承认的东西。异国形象可将本民族的一些现实转换到隐喻层面上去。
因为他者形象是一种文化描述，它就永远不可能成为完全的自我参考系，由于文化形象多少被程式化了的特性本身，由于控制了形象俄各种基本精神倾向。如果文化想象物以成为象征为目的，而文化的形象集合体以成为一种象征语言为目的，那么形象的符指关系永远多少的受习俗所规定。社会集体想象物受社会和文化的规约。形象因为是他者的形象，故而是一种文化事实；此外，我们说的也是文化的集体形象。它应被当作一个客体、一个人类学实践来研究。它在象征世界中占有一席之地，且具有功能，我们在这里把这一象征世界称为“集体想象物”。它与一切社会、文化组织都无法分开，因为一个社会正是通过它来反视自我、书写自我、反思和想象的
5、注视者文化和被注视者文化，我“看”他者；但他者的形象也传递了我自己的形象。在个人（一个作家）、集体（一个社会、一个国家、一个民族）或半集体（一种思想流派、一种舆论）的层面，他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。我想言说他者，但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我。我也以某种方式同时说出了围绕着我的世界，我说出了“目光”来自何处及对他者的判断：他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系。他者形象如同一种次要语言，它平行于我说的语言，与其共存，又在某种意义上复制了它，以说出其它的东西来。
6、注视者文化与被注视者之间的交流
在很多的时候，交流是单向的：他是某个个人，某个集团的行为，他们面向异国而不要求任何相互的效果，不要求任何反馈也不要求对方理解自己的感情。对于交流是单向还是双向的区分，可以分出四种态度：
第一种是异国文化现实被一个作家或集团视作是绝对优越于本民族文化，本土文化。这种优越性全部或部分的影响异国文化。其结果是本土文化，注视者文化被这个作家或集团视为低劣的。在此情况下，这个作家或集团就表现出一种狂热，他们对异国的描述也就更多的隶属于一种幻象
第二种态度正好和第一种相反，与本土文化相比，异国文化现实被视为低下和负面的，对它产生一种憎恶之情，而这种态度反过来又发展出一种正面的增值，一种对本土文化所做的全部或部分的“幻象”。
第三种态度是异国文化现实被视为正面的，它来到一个注视者文化中，在其中占有一席之地，而注视者文化是接受者的文化，它自身也同样被视为正面，这种相互的尊重正面增值产生友善。
第四种态度，就是交流和对话消失了，以让位于一个新的正在统一起来的整体。在试图重心建已失去的联盟或制定新体系
四、形象学研究的点
1、语词分析
在我们试图重建的形象中，首先要鉴别出累积下来的数量或多或少的一批词汇，这是形象的第一种构成成分。这些词在一个特定时代，在一种特定文化中可多少直接地传播他者形象。这些词汇，若在文本中，也就是这些语言群、词汇场，它们组成了概念的、情感的词库，它原则上是为作家和读者大众所共有的。我们将从中辨析出一些关键词和幻觉词，以及两类词汇来：一类是源自注视者国家、用于定义被注视者国家的词汇；另一类是取自被注视者国家，未经翻译就转入到注视者国家的语言、文化空间及文本中的词汇。当然后者也就转入到了注视者国家的集体想象物中。在被研究的文本中，语词分析将关注所有的重言和反复，考虑到某些情况，还要关注对下述内容的词汇进行选择时一切有规律的表现，这些内容包括：地点的标注（异国空间）、时间的显示（对他者做编年的、历史的、现时的或时代错位的表现），对人物外表和内心的描述，人名地名的选择（所偏爱的名字和象征体系），简言之，在词汇层次上所有能够在他者和我之间建立起一套等值体系的东西。
2、异国空间和时间
事实上，空间和时间并不仅仅是描述秀丽风光的发生器，它们利用人物体系、叙事者、我，能够维系一些解释性的关系：能说明问题的数据，当它仅此而已时，就会让位于一种决定叙事结构的要求。因此，一切组织或再组织异国空间的方式将被研究：一切确定空间的方式，一切原初的幻想异国空间的两分法（高对应于低，上显运动对应于低下形态的运动），一切成双成对的对立面及其在文学中的记录（北方对应于南方，城市对应于乡村）总之，按照我与他者的对立而对空间进行分割的所有原则。
对时间的研究，首先要建立一张清单，记录下由文本提供一切可对所涉及异国定位的编年史、历史日期，都是有益的。
3、关注穿越人物的分界线
在形象学文本中，当对组织和等级化原则进行定位时，人们将关注一切在我与他者间作为分界线的东西，因此也就是关注所有可能穿越人物关系的分界线。在形态学的描绘（内中浓缩了陈述相异性的成分，如容貌、手势、言谈和服饰等）之后，人们将要鉴别出一切可能支配着对他者形象制作的先天成分，这些成分主要属于冲动的范畴，而非理性的范畴。
在讨论了时空范畴之后，他者的身体，他者的价值体系，在人类学层面上的文化表现（宗教、烹调、服饰、音乐等），就构成了第三个，一些等级关系在这当中强有力的表现了出来，恰恰是文化人类学使我们在一个短暂的时刻内把形象学文本当成一个证人，一份有关异国的资料：这里涉及到的问题是一个既是描述又是认识过程的文本是怎样写出的：对于他者文化已说出了什么；或对什么保持了沉默。
4、社会集体想象物
社会集体想象物并不是要占有任意一段历史，任意一个故事情节，集体想象物涉及到的是文化、权力的参考系：对于选择了它们的作家来说，这是解释性的价值，它使被记录的想象成为一种个人的，甚至是纠缠人的神话；而对于集团来说，历史在任何时刻都可能被当时的文化、历史习俗而现实化，而激活。
集体想象物是张扬互文性的场所，因为它是有可能保存那些来自异国或本土的文本中的只言片语、序列、整段文章，并使之现实化的场所。但其的互文性并不是要去研究文本的内部运作，而是一个文本对另一个文本而言，怎样和为何就能变成独特的文化物和变成象征交往的工具。
三 : 比较文学形象学
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比较文学形象学
【德】狄泽林克 著 方维规3 译
(3北京师范大学 文学院,北京 100875)
中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1006()16
【译者按】 在西方比较文学界,;它的历史已经不短。［www.61k.com］十多年来,。孟华
(2001)一书,无疑为这》
。然而,当前一些专著和教科书、方法、特点及其代表人物的评介,似乎还有一些值得补充的地方。因此,笔者以为有必要继续介绍一些形象学文献。本
(Komparat2文是狄泽林克(HugoDyserinck)1977年版《比较文学引论》
istik.EineEinführung)第二部分第一章第三节:“比较文学形象学”
()。这是国际学界公认的当代比较文学“KomparatistischeImagologie”
形象学的纲领性篇章之一。
狄泽林克是当代比较文学形象学首屈一指的人物,也是20世纪50年代加雷和基亚倡导研究他国形象之后最重要的代表人物。当时,韦勒克及其追随者对法国研究方向的批判,将形象研究打入冷宫,是狄泽林克《关于“形象”与“幻象”及其比较文学研究中对这个问题的探
(1966)这篇短文,使得形象研究“讨》起死回生”。比较文学形象学自60年代以来的重新定位或曰真正突破,
无疑得感谢狄泽林克;Imagolo2gie(形象学)这个学科分支的名称也是他首先引入比较文学的,他被不少人称为当代欧洲形象学之父。狄泽林克以文化研究为重点的形象研?152?
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究,以及他领军的德国亚琛学派亦即亚琛比较文学纲领对形象学的重视,不管在理论阐述方面还是研究实例中都取得了丰硕成果。(www.61k.com）狄泽林克重新倡导形象学之后,谁也绕不开他,即使是新的发展和新的视野,也是一种或明或暗的反应。《比较文学引论》一版再版,在这期间,形象学有了很大的发展并蔚然成风。
本篇《比较文学形象学》毕竟初版于1977年,作者本人在80年代、90年代的论述中也对自己的观点作了一些修正,从而使形象学成为一个真正的体系。《比较文学形象学》时期,因此,“,述和论点因为新的发展已经过时,,,,》一文及其在这个研究领域发,:“比较文学形象学”主要研究文学作品、文学史及文学评论中有关民族亦即国家的“他形象”(heteroimage)和“(autoimage)。形象学的研究重点并不是自我形象”
探讨“形象”(拉丁语:imago,法语和英语:image,德语:Bild,俄语:
)的正确与否,而是研究“образ形象”的生成、发展和影响;或者说,重点在于研究文学或者非文学层面的“他形象”和“自我形象”的发展过
(we2group)不仅知程及其缘由。形象学的出发点是,每个“自我群体”
(theother)的话语,并以自我区道自我认同的话语,亦了解认知“他者”
别于他者。各种“形象”话语是“群体象征系统”或曰“群体标记”。群体可以指一种文化,且常常指政治形态上的国家,或者一些较小的亚属文化群体。他者与自我“群体标记”是一种两极结构或曰正反结构:在形象的形成过程中,自我形象与他形象相互照应和相互作用。自我与他人的划分形成了自我形象与他形象的对照基础:“他者”是群体得以
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()自我界定的必要的衬托体。(www.61k.com）相反,自我形象则首先是作为他形象的反面呈现出来的。“他形象”和“自我形象”往往是程式化的。“形象体”(imagotype,image)是对错综复杂的现象的化约,是人云亦云、习以为
(法语和英语:常的固定认知形态,也就是体现于语言文字的“俗套”
cliché,德语:Klischee,法语:stéréotype,英语:stereotype,德语:Stereot2yp)。俗套“他形象”一般会预设我们对他者的期待,是对他者或褒或贬的先入之见。如果缺乏批判的目光,这些“成见”会妨碍真正的跨文化理解。形象学则试图揭示文学或文化交流中的“他形象”与“象”的形成、发展和作用,在法国比较文学纲领中,()最严厉拒
(Marius2Fran??绝和批判的,(2oisGu2
yard)”,且称之为“有前。【译注1】
然而,加雷的倡导既非旨在变比较文学为社会学或人种心理学科目,亦非权宜之计,为了寻求新的研究可能性而拼凑和炮制出的不伦不类的研究模式。新的倡导首先是一个经过周密思考、目的明确的尝试:通过把重点转向深入的接受研究,来解决过多的影响研究却没有令人满意的成果之问题。比较文学发展到加雷那个时代,对影响和渊源的探索已经将比较文学引入悲凉的境地。也就是在这种情势下,人们重新认识到一个事实,这也是当时的首要认识,即没有一种影响研究可以抛开与之对应的接受研究来进行;对文学的作用和成就的所有探讨,终究会导致对“传播者”的可能或潜在的受众之反应形式和接受方式的探讨。———加雷对影响研究的批判正是在这个意义上发展起来的。也只
(I有在这个层面上才能理解,为什么它能直接导致“形象学”magologie)。
加雷不再考虑超国界影响研究中还有什么值得挽救的东西并为此费力,而是宁可另辟蹊径:抛开影响研究,径直转向最广义的接受研究。?1
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何况这里所说的实为比较文学研究的一个方面,而且,作为一种可能的比较文学专门研究,它在相当早的时候就已见之于本学科的发展设想。［www.61k.com］路易—保尔?贝兹(Louis2PaulBetz)在他1896年的论文《关于比较文学史的性质、任务与意义的批评研究》中,已经把不同国家和人
①巴民的相互评价纳入比较文学的主要任务,并强调了歌德的观点。
尔登斯贝格(FernandBaldensperger)也在1913年的《文学》专著中,从
②在这同时,阿扎尔(Paul文学理论的角度指出了这类研究的必要性。
因Hazard)提出了一些有分量的见解,支持巴尔登斯贝格的观点此,二次大战后不久便得以突破、行的向形象学的“正式”转向,,就应该进行的反思。先,6:第八章]
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除此以外,:加雷的《法
(Lesé》crivainsfran??aisetlemirageallemand)常被视
。然而,正是这本应时之作,是明确作为塑造德法关系之模式的政治讨论文献而写成的,乃至被时人更多地视为一整套法国政治问题的讨论文献之一,而不是文学史研究。这本书绝对未被视为形象学学术研究的典范之作。[7]【译注2】
当时在努力为研究方向寻找方法学根基的时候,毫无国家政治利益的约束,亦无国别文学兴趣可言。因此,加雷在为基亚《比较文学》
①参见贝兹[1],尤其是第151页的论述:“探索民族和民族是怎样相互观察的:赞赏或指责,接受或抵制,模仿或歪曲,理解或不理解,口陈肝胆或虚与委蛇。”
(Les②参见巴尔登斯贝格[2],尤其是第4卷第3章:“国家的综合性意义”
synthétismesnationaux)。
③参见阿扎尔《比较文学》[3]。另见阿扎尔的论文《比较文学的最新研究成果》[4]。同样值得重视的是阿扎尔于1906年7月在圣康坦文科高中期末庆典“庄严的颁奖仪式”上所作的讲演《外国人如何评价法国》[5]
。
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()所写的“序言”中运用的简单明了的表达形式“我们是怎样相互认识
(Commentnousvoyons2nousentrenous?),我们在这个上下文中也的?”
应从字面上理解这句话,也就是说,它不是仅仅为法国和法国文学活动所提出的纲领性建议。(www.61k.com]———从这个意义上说,人们还是从影响研究的一些不太好的经验中学到了一些东西。
一
谁在当今比较文学情势下主张形象学,克的论点的。
韦勒克之批评的根本点是,”不是文学学术研究,“民族心理学”亦即“比较3[151]
,:一方面可以诘问,形“文学以外的”研究领域之说法是否能够成立;另一方面,人们还可以质疑,形象研究的某些方面的确越过了文学研究的界线,是否可以成为足以使比较文学家不再涉足其间的理由。———我们仔细考察便会马上发现,对这两个问题的答案必然是否定的。
声称形象学这一研究分支不属于文学研究,实际上是不恰当的。形象学的许多着眼点不仅向来属于文学研究范围,而且,如果人们在专
(werkimmanent)意义上理解所谓“门的“作品内涵的”文学的东西”,那
么,形象学还包含了那些将会证明自身为“文学的”东西。这种作品内涵诠释方法恰恰是很典型的韦勒克观点。【译注3】
世界文学中有足够信而有征的例子,说明形象与有关作品的内容和形式难解难分,以致人们不特别留心和探讨形象便根本无法理解作品。
这里所涉及的,首先是一些对“外国人”的描述明显具有中心意义的作品,还有一些作品的内容则全部与“外国人”有关。谁要是以为,他可以对自斯达尔夫人(MmedeStaёl)以来就已存在的德国形象不闻?1
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不问,就能理解和准确阐述19、20世纪法国文学中有关德国问题亦即德法关系的大量作品,那么,他就会出大错。［www.61k.com]谁要是思忖,他可以心安理得地避开形象问题,以为这些东西只可能出现在二流作品中,那他更是大错特错。因为这里不仅有我们必须提到的艾克曼-夏特良(Erck2mann2Chatrian)这类作家,还有罗曼?罗兰(RomainRolland)、乔治?贝尔纳诺斯(GeorgesBernanos)、让?季洛杜(JeanGiraudoux)等不少作家。【译注4】———正是季洛杜的例子可以告诉我们,在最严格的“作品内涵”的意义上,形象也可以是一部文学作品的重要组成部分:对“西格弗里”无所知,对立关系,那么,【译注5】。相反,,,,”、建立在德法对立之思想基础上的———既在选用的素材方面,又在作品的布局和结构上。
还有一些形象,对它们的探索尽管不属于“作品内涵“研究,但是,这些形象无论如何也完全属于狭义的文学研究应该探讨的对象。
这里主要涉及一个明显属于比较文学职权范围的研究,也只有比较文学这一超国界的专门学科才能有意义地涉猎这个领域。这里说的是形象的意义,即形象在国别文学作品产生地以外的地方之传播和接受中所具有的意义。谁想确定18世纪英国文学(如莎士比亚)对德国文学生活所产生的影响,了解有关英国“本质”与德国“本质”之间的关系的某些看法究竟起了多大作用,那么,他不妨再仔细阅读一下莱辛(GottholdEphraimLessing)在第17封文学书简、也就是《汉堡剧评》
【译注6】中对这个问题的相关论述。他同样可以颇有收益地认识到,特定英国形象在博德默尔(JohannJakobBodmer)、布赖廷格尔(JohannJakobBreitinger)、克洛普施托克(FriedrichGottliebKlopstock)那些作
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家,甚至戈特谢德(JohannChristophGottsched)和弗里德里希二世(FriedrichII)那里所产生的影响。［www.61k.com］【译注7】以上事实表明,几乎没有可能继续宣称形象研究不属于本来意义上的文学研究。谁要是面对这种文学与形象的事实联系还不相信,这里所涉及的问题只有从专门的比较文学立场出发才能解决,那么,他应该承认德语语言文学研究至今还没能真正克服莱辛所说的德国“思维方式”,没有认识到它最终给德语语言文学研究带来的后果。此说的原因极为简单:只有跨国研究才能真正抛弃那些有关国际文学关系研究的错误认识,德语语言文学思维模式,也不受英语语言文学国别文学之思维模式的约束,。
翻阅一下文学史专著,。这些书籍几乎见之于,其中甚至包括对他国“本质”和,且不加批判地传递给读者。在,从对作家所属国的普遍认识出发“阐述”整个作家群体,这种现象并不鲜见。这些浮泛认识在知之不多的读者那里会带来一种印象,即以为这些形象都有种族心理
(images),也就学的依据。但是,它们实际上只是极不科学的“形象”
(mirages),【是“幻象”译注8】从而妨碍了对这些作家的真正科学的认
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(esprit)属于纯理性主义,是“识。认为法国“精神”文明的”和“静态
的”,这一思维形态导致法国以外的罗曼语学家对法国文学的不计其数的片面阐释。另外则有人以为,德国文化“较年轻”、“较活跃”,较多地沉湎于“情感”。直到今天,这类看法在德法国境的两边依然见之于最基本的文选读物,阻碍了民族之间的相互认识。其原因是,文学形象不仅在文学以及广义的文学生活中发挥作用,而且还借助文学去影响读者和公众观点的形成。
在这个上下文里,我们必须强调的最后一点是,文学世界中产生的?1
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形象作用于人类一般生活乃至社会和政治活动:美国之音的节目编辑者会受到这些形象的影响,这是完全可能的。[www.61k.com)然而,就像人们时而见到的那样,比较文学家以为这一事实确实无关紧要,这是完全值得质疑的。【译注9】因为人们终究可以从某些文学过程对现实生活的作用中看到文学过程本身的意义。对社会学感兴趣的文学研究者,也许正可以从形象的作用和弊端中发现,从文学、文学批
①评和文学研究的某些源头考察有关现象是多么的必要。
当然,的对象,事实(faitlittéraire),的时候就属于学科纲领,极作用的比较文学二
以上论述同样可以引申出,形象学作为整个比较文学有价值的一
(v??个部分,没有把寻觅所谓根植于“民族的”lkisch)固有特性视为自
己的任务;而根据一种常见的(不管是坦率的还是遮掩的)观点,这种民族固有特性反映在各种国别文学之中,判断国别文学所展示的固有民族性已经成为比较文学研究的惯例。形象学却在这个问题上更多地坚持谨慎行事,甚至不以民族固有特性之可能的存在为出发点。形象
①参见普拉沃[10],第21—22页:“在《比较文学的危机》和其他一些论述中,韦勒克指责那些主张‘将比较文学归并于社会心理学和文化史研究’的人,并否定其文学批评的权力。我个人以为,文学研究无需如此纯正。在比较文学研究中,社会学探讨与历史探讨有其合法地位。例如,假如比较文学家揭示出那些被广泛阅读的作家的作品中所传播的民族特性和民族典型的谬误,他们便履行了自己有益的职责。
”
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()(Wesensforschung)—学认为某些“本质研究”——或类似的研究———为论证而产生的大部分理论是不足为凭的。（www.61k.com]
之所以有必要一再指出这一点的缘由是:正是形象学研究对民族特性的怀疑,过多地成了人们以往困惑不解的原因,而这种状况又得部分地归结于本专业发展的开始几十年中,完全没有表明对民族特性理论的怀疑,以至这种理论在人们的眼里已经成了理所当然的东西。
一种多少有些天真幼稚的已经过时的比较文学研究,有时会轻易
(v??地相信各单一文学带着固有的、受“民族心理”lkerpsychol约的性质。与此相反,学化方向的转移:学、英国文学的“本质”或民族“特性、法、英文学的特色。然“本质”。本质”。
:,认识不同形象的各种表现。另外,它还要为揭示这些文学形象在不同文化的相互接触时所起的作用做出贡献。
总而言之,比较文学形象学的最高原则是:形象学不是一种先入为主的意识形态(Ideologie),而更多地要为反意识形态(Entideologi2sierung)做出贡献!【译注10】
从这个意义上说也不难理解,形象学全然不以“国民性”亦即“民族特性”的存在为出发点,也不是一个可以归入“民族心理学”(V??lkerpsychologie)的研究分支。民族心理学不仅建立在所谓“民族特性”的信念上,而且还把探索“民族特性”看作自己的研究宗旨。此处必须特别强调这一点的原因是,比较文学自开始以来(而且来自各种截然不同的视角),就让人关注自己可能对集体心理的探讨产生影响。正是这种常常是语焉不详的提示,一再导致把比较文学推到民族特性研究的边缘,而民族特性研究本身则运用决定论甚至生物遗传学思维?1
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进行探讨,从而早就丧失了名誉。(www.61k.com）这种认识还时常带来另一种不良后果,即以为形象学也许试图承袭民族思维的传统,从对民族的“本质”或“灵魂”的信念出发,通过文学研究的途径,为解读某些莫名其妙的、不名誉的力量做出贡献。
然而,几乎没有什么能比这种生搬硬套更颠倒的。不可否认,早期的有些比较文学家不时以他们富于“时代精神”的评注为这种看法提供了养料。尽管如此,鉴于迄今的发展我们却可以说,情况完全相反:正是由于比较文学不断和集体形象的评判打交道,微。因此,民族性”、“民族特点”、“民族灵魂”形象学,()文学的“自由天地”
()文学研究学术目的之外,还,这点首先,可以让人认清。从这
(个意义上说,它在某种情况下完全可以获得“人种心理学”“ethnopsy2
chologische”Forschung)的功用,也就是通过把握某些跨种族认知的结构和常态,为“人种心理学”研究的现代化和破除成见做出自己的贡献。跨种族认知的结构和常态中的很大一部分,常常来源于不同的、各
①种群体之文学作品中各自强加于对方的“形象”。
①这里所说的“种族心理学”,不是一门关于“民族特性”和“民族灵魂”的学科,亦即不是过去那些常被放在优先位置上的、很大程度上建立在虚构和固定思维形态基础上的模式,而是一门现代学科,它的目的更多地在于摒除荒唐想象和固定观念。———参见1946年在勒阿弗尔(LeHavre)创建的“民族心理学大学研
(CentreUniversitairedePsychologiedesPeuples)的纲领,以及由这个研究究中心”
中心刊行的《民族心理学杂志》(RevuedePsychologiedesPeuples),自第26期(1971)起,杂志更名为《(Ethnopsychologie)
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。种族心理学》
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三最后,形象研究还有另外一个层面,它虽然没有体现于迄今的比较文学模式,但却可以直接从以往的有关研究中推导出来;它不仅在文学研究方面,而且从一般意义上说,都有特殊的意义:这就是可惜至今几
(auto2images)的研究可能性。［www.61k.com）乎没能得到重视的对“自我形象”
“形象”与“幻象”实际上不总是单单涉及异域以及他们“的”文学和文化。自我形象———(heteri外部的流行的形象亦即“他形象”———表象的客体,“协奏曲”中明确强调“,性。
,无疑是比,他们(尤其是他们中的大部分人是佛兰德人)依托于外人对佛兰德人的那些“通用”形象,即佛兰德人以及他们的文化自古以来就打上了肉欲主义和神秘主义之双重癖好的烙印。那批作家则通过文学创作进行发挥,确实在几十年中使这些被看作他们所有的“民族心理学”特征变成了只此一家的东西。可以断定,德?科斯特(CharledeCoster)、梅特林克(Mau2riceMaeterlinck)、维尔哈伦(EmileVerhaeren)、洛登巴赫(GeorgesRo2denbach)等人,【译注11】若是没有走上这条创作之路,也许永远休想如此轻易地打入国际文学市场。[11][12]
轻而易举便能得到证实的这种“自我形象”之形成过程,它对文学史所产生的影响是显而易见的。它实际上还以一种特殊的方式超越了文学范围:对他国文学的评价受到形象的影响,而这些形象在其产生和发挥作用的时候所依靠的根据,亦包括那些完全非文学层面上的对异国异民的群体评价;与此同理,文学艺术批评中对本国本民的认知,常?1
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常也与不同民族自身历史上所形成的“自我形象”相去不远。（www.61k.com)———在某些情况下,这种“自我形象”所包含的实际价值,远远超过他国他民之“他形象”中对我们的通常评价。
对“自我形象”的这种非文学层面的顾及,有朝一日或许真会产生一种真正的研究群体特性的科学,不管它是叫“种族心理学”还是其他什么名称。一些比较文学家和有志于这项事业的人,一定会从比较文学形象学的这些非文学视野中得到启发。
在这一上下文中,亦鉴于比较文学形象学研究整体的发展,得再次重申:极其明显的“非文学”,方法推进这种研究。完全相反!解做出一些贡献,人们在探讨文学活动的时候,,只因为它会带来的结果还会,那才是不可原谅的。———在比较文学,,而且还从多方面表明,这些基本上产生于比较文学学术活动,没有其他哪一个学科能够取而代之的可
①能的研究成果,委实也可以在文学研究以外得到真正的运用。
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①同样在这个意义上,形象学研究进入美国比较文学并得以展开也是特别喜人的;尤可参见彼得?博纳:《国家形象及其在文学研究中的意义》[13]
[14]———除文学研究以外,近期德语区内对形象学兴趣的增长(而且也是借助文学材料,即便没有充分注意迄今为止的比较文学研究),可参见科赫-希勒布雷希特:《德国人形象———当代,历史,心理学》[15]
。
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译注:
【译注1】 此处“文学研究的那个唯一任务”即指韦勒克强调的对文学作品之“文学性”的?1
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【译注2
【译注3
【译注4
【译注5
【译注6
【译注7研究。(www.61k.com)韦勒克认为,文学研究必须面对“文学性”这个问题,即文学艺术的本质这个美学中心问题。】 基亚在他的《比较文学》中也将《法国作家与德国幻象》奉为外国形象研究领域的典范著述。】 1945年以后很长一段时期,作品内涵的诠释方法贯穿于除东德之外的德语区德语语言文学研究。它的目的是避开世界观的影响,避开以往的“国家社会主义”(纳粹)和新的马克思主义亦即社会主义(东德)之嫌疑。对于作品内涵、研究方法来说,文艺研究的对象是自足的艺术作品本身。“每一件艺术作品本身就是一个统一的整体。”因此,作品只能从其本身来理解。“诗歌可以而且必须首先是考察对象,它是完全可以独立的。它完全可以脱离它的创造者,歌中除了写着的东西没有别的东西。着的东西。”(凯塞尔:《语言的艺术作品》。sKunstwerk.EineEinführungindieLiteraturBern)品内涵研究”的文学作品诠释方法,m)。】 艾克曼—夏特良,艾克曼()1890)均为法国小说家,两人是亲密的朋友,4030;后来决裂,艾克曼又单独发表了(),法国作家,从1904年至1912年,写成10《》。这部巨著是他的成名之作,小说问世后,他不,也是西方世界的重要作家之一。罗兰获得1915年诺贝尔文学奖。乔治?贝尔纳诺斯(1888—1948),法国小说家,政论作家,小说《一个乡村教士的日记》获1936年法兰西学院小说奖。让?季洛杜(1882—1944),法国作家,戏剧家。他在当代法国文学上占有特殊的地位,主要由于他清新的艺术风格。】 季洛杜于1922年创作了以德国为背景的长篇小说《西格弗里》(Siegfriedetle(AproposSiegfried),在巴黎Limousin);1928年,他将小说改编为戏剧《西格弗里》上演,引起戏剧界广泛注意。剧作讲述了一个法国人失去了知觉,赤身裸体地躺在第一次世界大战的一个战场上,被人发现的时候没有一点身份标记,并被确认为失去了记忆。一个德国女护士收留了他,他成了德国人。以前的老友们又将他带回从前的生活。剧作的主题是忘记:痛苦地失去记忆,忘记战争的恐怖。这是一次大战后的一个热门话题。剧作讲的也是一个双重认同的故事:一个法国人变成了德国人,然后又成了法国人,却还是一个德国人。】 莱辛(1729-1781),德国文艺理论家和戏剧家,德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。《汉堡剧评》:莱辛的戏剧论文集,是作者1767—1769年在汉堡民族剧院工作时所写的104篇剧评的汇编。这部论著有“德国启蒙运动的宣言”之称,流传甚广。】 博德默尔(1698———1783),瑞士文学评论家,德语作家;布赖廷格尔(1701—
1776),瑞士语言文学家,德语作家;克洛普施托克(1724—1803),德国诗人,德国
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()启蒙运动的重要代表人物之一;戈特谢德(1700—1766),德国文学理论家,作家;弗里德里希二世(1712—1786),一译腓特烈二世,又译腓特烈大帝,普鲁士国王(1740—1786)。[www.61k.com]
【译注8】 韦勒克1958年的名文《比较文学的危机》中对加雷和基亚的批判,暂时葬送了形
象研究的发展,那正是“新批评”得势的时候。直到1966年才出现第一篇有力的回应文章,此乃狄泽林克著《关于“形象”与“幻象”及其比较文学研究中对这个问
(HugoDyserinck,“ZumProbelmder’images’undm题的探讨》’irages’undihrerUnter2suchungimRahmenderVergleichendenLiteraturwissenschaft”,arcadiaZeitschriftfürVergleichendeLiteraturwissenschaft,1(1966),S.107—120.译文见孟华主编《比较文学形象学》,第74-88页)。这是欧洲学者对形象学的反思,”的形象学的开山之作。,韦勒克所说的无关紧要。关于“形象”和“幻象”,:,在许多文学批评和文学史论著中,‘,,见和虚妄之言的产物。”———》中,狄泽林克保留了
(也前说。但是,幻象”之说。所谓“幻象”
),见仁见智”的问题,它亦有其生成和发展的时幻象”以确立“正确”形象,只会让我们重回老路,陷入意识。因为,从科学角度来说,谁能提供“这样的”国家本质特征和“这样的”民族性格特征呢?参见方维规《德国文学中的中国形象,1871-1933———比较文学形象学研究》绪论,第20-72页(WeiguiFang,DasChinabildinderdeutschenLiteratur,1871—1933.EinBeitragzurkomparatistischenImagologie,Frankfurt,Berlin,Bern,NewYork,Paris,Wien:PeterLang,1992);另见方维规《中国灵魂:一个神秘化过程》,朱向荣译,载《德国汉学———历史,发展,人物与视角》,当代海外汉学名著译丛,大象出版社2005年,第74—92页。
【译注9】 此说是在影射韦勒克《比较文学概念》一文中(第3—4页)的一段话:“了解美国
人当前在法国的形象以及这一形象是怎样和为什么产生的等等问题,这对美国之音评论员来说是重要的。应该说,文学作品在这一形象的形成过程中起了一定的作用,但不能夸大这一作用。”
(英:ideology)概念产生于启蒙时代,表示所谓“【译注10】 “意识形态”新科学思想”。但是
一般说来,它在西方是一个贬义概念。意识形态概念的前提是对意识形态本身的批判:培根称之为精神的“迷误”或“错觉”;拿破仑视其为“无用的不实际的”概念,它也是拿破仑反对和指责启蒙思想的惯用语。马克思、恩格斯在他们的早期
(1845/46)中发展了意识形态的“思想中,尤其在《德意志意识形态》错误意识”
(falschesBewuβtsein)之说,认为这种观念形态的总体特色是不知道自己的真正根源,它在很大程度上是来自他人的“自己的想法”或幻觉,只是因其明白易懂的内容而被自愿采纳的思想,并成为一种“固定”思维形态。
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比较文学形象学 比较文学形象学
(1858)具有【译注11】 德?科斯特(1827-1879),比利时法语作家,他的《佛兰芒传说集》
浓厚的地方色彩,是19世纪比利时文学中的重要作品。(www.61k.com］代表作《欧伦施皮格尔的
(1867)是1830年比利时宣布独立后的第一部现实主义巨著,表现民族意传说》
识的觉醒。梅特林克(1862-1949),比利时法语作家、诗人,象征派戏剧的代表作家,1911年诺贝尔文学奖获得者。他的剧本充满诗意,可以称为诗剧。早期主
(1892),充满宿命论思想和神秘气氛,曾由要作品为悲剧《普莱雅斯和梅丽桑德》
德彪西改编为歌剧。维尔哈伦(1855-1916),比利时法语诗人、剧作家、文艺评
(1883)如典型的佛兰德画派那样赞美尽情享论家。第一部诗集《佛兰芒女人》
乐。罗登巴赫(1855-1898),比利时法语诗人,诗歌注重故乡风物和内心情感。
新 《语言的铁幕:(ThelronCurtainOfLAndAmericanOrientalism),2007年。
(JennieWang)新近完成的英文专著。正如书,全书围绕着汤亭亭与美国东方主义的复杂关系———她是如何奋力刺穿“语言的铁幕”、对美国社会根深蒂固的东方主义发生颠覆性作用———这一核心论题展开深入论述。全书共5章,首章着重分析美国亚裔女性写作在美国东方主义“语言铁幕”下的特殊境遇,汤氏作品的误读与误译即发生在这一语境下;第二章作者借鉴约
(Postmodern翰?巴思的后现代文学理论,用“后现代的混合拼贴”
ChaoticArabesque)扼要概括汤氏的小说创作性质;后3章分别从汤氏的3部代表性作品:《女勇士》、《中国佬》和《孙行者》出发,通过绵密细致的文本分析,多方面阐发汤氏作为后现代华裔女性写作的独特存在及意义。(小末)
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四 : 比较文学形象学论文范文下载
文学形象不是直接诉诸人的感觉的直观物化形象,而是通过语言间接地诉诸人的审美想象的心理形象。下文是我们给大家整理收集的关于比较文学形象学论文范文下载的内容，欢迎大家阅读参考!
浅探文学形象的语言构成
摘 要：读书能够陶冶人的情操，特别是文学作品。文学作品中生动的文学形象感染着无数的读者，影响着读者。文学作品离不开语言，生动的文学形象通过语言表现出来。那么语言是如何构建文学形象的?该文从语言的二个侧面分析了文学语言的特点、文学形象的塑造过程。此文若能给想从事创作的人带来丁点的启示，则是对该文莫大的肯定。
(www.61k.com)关键词：语言 文学语言 文学形象
文学形象是通过语言表现出来的。语言之于文学形象尤如色彩与线条之于绘画。没有语言就谈不上文学形象，没有色彩与线条就谈不上绘画。语言渗透到文学形象构建的整个过程。但是，一般认为语言是普遍一般的、透明的、线性排列的或平面的，而文学形象则是具体的、不透明的、空间延展的或立体的。那么，这种普遍、透明、平面的语言是如何塑造具体、不透明、立体的文学形象的呢?既这种一般语言是如何转变成文学语言并构建文学形象的?
1 一般语言是如何转变成文学语言的
1.1 语言的二个侧面
在我们看来，语言并不是绝对一般与普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具体特殊的一面。列宁在谈到个别与一般的关系时指出：“个别就是一般(……‘因为当然不能设想：在个别的房屋之外还存在着一般的房屋’)，这就是说，对立面(个别跟一般相对立)是同一的：个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。任何个别(不论怎样)都是一般。任何一般都是个别的(一部分，或一方面、或本质)。”语言由词构成，而词的核心是词义，词义的核心是概念。
概念是从个别具体的事物中抽象出来的，同时概念又与个别具体的事物保持着一定的联系。同时，我们在理解概念的时候总是与自己的生活经验为基础，而我们的生活经验总是感性具体的。比如说“城市”这个词，它指的当然不是一个具体的城市，而是许许多多的城市的抽象，但它又始终与个别的城市相联系。而个别的城市是具体的、特指的。而且人们在理解这个词时，因为各自的生活经验不同而对此的理解也有所不同。大人与小孩的理解不一样，古人与今人的理解不一样，中国人与美国人理解不一样。由此可见，普遍一般性与具体特殊性在语言中是并存的，同为语言的二个侧面。
1.2 文学语言的特点
在一般语言中，语言的普遍一般性是主要的。而语言的具体特殊性的一面是次要的、模糊的。因为语词首先还是以它的共义为人所把握。尽管它联系着个别具体的事物，但不清晰、具体。比如“房子”一词，它能唤起人们心中房屋的具象，但这具象还是带有泛指的性质，只是一个大致印象。它缺乏具体的时间地点，省略了某些具体的特征和细节。
如果其前加上“一所、小巧玲珑、七成新、白墙、青瓦、古典式”这几个词，把它们组合成“一所小巧玲珑的七成新的白墙青瓦的古典式的房子”，则情况就不一样了。此时的房子不是一所泛指的房子，而是一所具体的清晰的房子。整个序列都指向一个明确的具象而不再是泛指的，而且语词具体特殊的一面占据了主导地位。而这种具体清晰性正是文学语言所要求的。也就是说文学语言要求把语言的具体特殊性的一面突显出来。也就是说，语言的具体特殊性是文学语言的特点。
2 文学语言是如何塑造文学形象的
从语言二个侧面的角度来看，从上例得知，从普遍一般到具体特殊或从一般语言到文学语言，我们可以通过语词的系列组合或称语词序列来实现。这种序列不仅限于词组，还可以是句子。如把“山村冒着烟。”改成“被山水围绕的不平静的山村，冒着干牛粪烧出的喷香的烟。”二者相较，后者的具象更清晰、明确。
这种语词序列不仅可以使语词的具体特殊的一面在整个组合中突显出来，而且还可以造成言语的“偏离”，最后形成明确、清晰的具象。一般情况下，语词的能指与所指之间的关系是确定的。
但是在实际的文章内容中，词语的运用并不是我们所说的能指与所指是固定层面的关系，而是要结合上下文的意思进行理解，所以能指和所指之间的关系就产生了偏离，而这种偏离并不是意义相差很大，而指的是在词语的语法和语义上超出了自身的含义，从而形成的搭配关系。如“她喝的不是咖啡，而是她的寂寞。”寂寞的语法功能是用做形容词，这里却把它作为名词使用与喝搭配，这种打破常规的搭配使“寂寞”一词具体特殊的一面突显出来，也让读者体会到了主人公的孤单寂寞的心情。
2.1 从线性的语言到空间的形象
语言总是线性排列的。而形象，正如黑格尔所说，“是在空间绵延的，有界限的，现出形体的，见出形式、颜色、运动等多方面的差异性的。”托多罗夫指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可能同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来;一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”那么这种线性的语言是如何构建空间的形象的呢?
文学语言不同于绘画材料，通过绘画材料可以直接画出可视的空间形象。而文学语言不能直接构建可视的空间形象，这其中需要人的中介去实现，作者或读者。作者通过文学语言描绘一个空间的形象，读者又通过文学语言去重现作者所描绘的那个形象。当然这二个形象不完全对等。一千个读者就有一千个哈姆雷特。
不管是作者还是读者，从文学语言到空间形象是如何实现的?即这种线性的语言是如何构建立体的空间的形象?简单地说，我们可以把它们的关系比喻成线条之于立体图形。例如，一条条的线段按照一定的规律组成一个立方体。我们把把线性的语言所描写的一个个具象比作一条条线段，一个个具象按照一定的组合就构成了一个新的形象。
我们引用《祝福》中对祥林嫂的描写来说明。引文中用文学语言对祥林嫂描写的一个个具象：头发、脸、眼珠、眼神及手中之物，尤如一根根的线条，这些线条组合到一定程度就成了一个空间的立体图形―― 乞丐的形象。
如此，线性的文学语言通过具象(以文学语言所描写的一个一个的具象为单位)实现了到文学形象的构建。或者用此表达其实现过程：线性的文学语言→平面具象→立体形象。线性的文学语言相当于点，而平面具象相当于由点构成的的线段或平面，而立体形象相当于由多个平面或线段构成的立体图形。文学形象是在具象的基础上形成的， 我们所说的形象在具象上形成，并不能理解为形象是多个具象之和，简言之是多个具象的结合体，这个新的结合体有了自己新的品质，这种品质在描写具象的语言文字中是找不到的。
2.2 从可视的语言到不可视的形象
我们说语言是可视的，指的是语言符号的能指与所指之间的关系是相互的，一成不变的，明摆的事实。当我们一眼看到语言的符号时，心里顿时明白了它的所指。在大多数的情况下，语言的所指和能指之间的关系是一定的，不会根据某些事物发生一系列的变化，如果它们之间的关系随时发生着变化，那么语言将不能表达所要表达的内容，更不能反应人的真实情感和事物的客观存在。
设想，如果语言的能指与所指的关系不确定，人类的交流会变成怎样?社会将会一片混乱，世界也会不得安宁。我们的生活将会是不堪设想的。
不可视的形象是隐藏在一定具象之后的某种东西。尽管表现它的一个个具象是可视的，但形象仍是不可视的。如前面对祥林嫂的头发、脸、手、眼珠及神情等描写的那一个个的具象，是可视的，但隐藏在这些具象之后的乞丐的形象是不可视的。这一个个单个的具象本身并不直接表现形象，而要与其它表现乞丐形象的具象一起才能表现，共同为形象服务。
如鲁迅在《阿Q正传》中对阿Q再次在未庄出现的描写：“天色将黑，他睡眼朦胧地在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜台上一扔说：‘现钱!打酒来!’”引文中，一个个动作的具象我们是可视的，但这些具象表现的阿Q的形象，阿Q的性格：他得意洋洋的神情，在这些语言文字本身及其所表现的一个个具象中并不存在。如上引文，可视的文学语言在读者脑海中构建了不可视的阿Q得意洋洋的神情。这才是作者以及他的文学语言所要真正表现的。也是语言在文学中的最终目的―塑造不可视的文学形象。
参考文献
[1]赵炎秋.论文学形象的形成过程[J].中国文学研究，2013(4)：1-9.
[2]赵炎秋.论文学形象的语言构成[J].文学评论，2014(4)：62-70.
[3]毛星.形象和思维[J].中国社会科学，2013(2)：30-43，89.
浅论华裔美国文学中的中国人物形象
摘要：华裔美国人是美国人中一个特殊的群体，华裔美国文学同样是一个介于中国文学和美国文学之间的特殊的文学现象。本文通过分析华裔美国文学中的中国人物形象，来研究华裔美国文学中关于中国文学和美国文学的交融和结合。希望对推动中美两国文学的交融起到一定的积极作用。
关键词：华裔 美国文学 人物形象 关公
一 引言
正如华裔美国人兼具中国人和美国人双重性格一样，华裔美国文学同样跨越了中国文学和美国文学各自的人物性格和审美情趣。在华裔文学历史上，许多华裔作家通过对原有的中国文学中的经典人物进行改写，添加了更易于美国人接受的故事情节，从而使得中国的文学形象树立在美国文学和美国人心中。这些在华裔美国文学中出现的中国文学人物形象既体现了中国文化被世界所认可的艰难历程，也肯定了华裔作家在促进中美文学融合所作的艰苦努力。
二 关公
“关公”是一位在中国家喻户晓的大英雄，他的忠义，他的传奇被人们通过戏剧、评说、小说等形式代代相传。正因如此，在华裔文学中，“关公”作为中国人物的主要形象被用于恢复中国式英雄的文学构建中。
“关公”的忠勇为华裔作家提供了广阔的写作空间，其代表的男性气质正是华裔作家构建华裔英雄主义作品的不二选择。早在林语堂的《唐人街》里就有了关于关公的典型描述：“关公是中国历史上最著名的一位将军，是一位真正意义上的战神，他永远保护那些同他一样刚正、善良的人，惩罚那些虚伪、邪恶的人。”
赵健秀的《甘加丁之路》(1994)同样把关公定位为忠义、勇敢、正直的代表，认为关公是中国伟大品质的集中表现。在书中，赵健秀为第二代华裔移民取名为“尤利西斯·关”。尤利西斯是古希腊英雄奥德修斯的罗马名字，他英勇善战、坚定睿智，献木马计，攻破特洛伊城，战功赫赫，是西方英雄的典型代表。而关公则是中国文化中英雄的典范，可见作者希望把关公作为和西方英雄旗鼓相当的中国式英雄介绍给西方，从而在美国文学中构建属于中国的英雄形象。而作者同样把“关公”作为自己的精神动力和源泉，声称自己的写作要像打仗一样，把所有的心里话都扔出去，否则如鲠在喉，不吐不快。
汤亭亭是在作品中表现“关公”最突出的一位华裔作家。在她的《中国佬》(1980)中，“阿公”为了看一场关公戏不惜花掉自己修马路赚的血汗钱。小说这样写道：
“(当赤面红髯的关云长和赤兔马登上戏台时)阿公的心为之一振，他认出了出现在美国草原上的家乡英雄和他的坐骑。关公手刃仇家!单挑对方主将!舞台上的关公闪展腾挪，给看戏的华人增添了力量。”
在文中，作者不但详细描写了关公在战场上奋勇杀敌的英姿，还着重交待了关公给予华人的精神上的鼓舞。作者开创性地把这段戏剧放到美国开荒的历史背景下，有意表现了许多华人移民美国初期所遭受的种种歧视，以及关公作为中国特有文化形象为他们带来的精神上的鼓励。在小说的结尾，作者把这种精神进行了升华。小说这样写道：
“……关公赋予了我们战斗的勇气和力量，是华人的精神支柱，支撑着这些在异国他乡的华人顽强地生存下去。阿公感到自己精神焕发。他也像观众中的鬼佬一样，大声叫好!此时，关公已经不仅仅是文学中战无不胜的战神，而是我们的亲人，我们的祖父……”
作为同样在美国成长起来的华裔作家，不可否认赵健秀对关公同样有着崇拜的情结。而他和他的作品只是当时华裔美国文学关于关公崇拜的一个缩影。但他们的努力确实也获得了收获，关公不仅仅作为华裔美国文学的一个重要人物元素慢慢地融入到了美国文化和美国人心中，这也是后来我们在很多美国文学作品中能看到关公影子的重要原因;而且关公的忠义随着文学作品流传千古的同时，也在美国文学中构建了中国式的英雄形象。
三 花木兰
正如华裔男性作家通过关公来构建属于自己的英雄元素一样，华裔女性作家也找到了能够反映女权元素的典型形象——花木兰。花木兰虽然不如关公那样战功赫赫、义薄云天，但若论知名度却同样在中国家喻户晓、妇孺皆知，是几千年经久不衰的女英雄。相对于几千年来中国文学中大多数女性柔弱的形象，花木兰是华裔作家笔下最好的中国女权形象。虽然众多华裔文学关于花木兰的故事也被虚构得越来越远离历史，但有一点是不变的，即花木兰独立、勇敢的女子英雄主义形象。
在汤亭亭的《女勇士》(1976)里，花木兰继承了中国古典文学作品中的英勇，但同时也添加了美国文学中的浪漫与激情，而不仅仅是一个愚忠尽孝的人。小说里的花木兰受到神仙的召唤入山学艺，艺满下山回家。回家后带着母亲的刺字和母亲的交代走向战场，一路所向披靡，如有神助。战场上的花木兰同样
有柔情似水的一面，并和心爱的男子成婚生子。这些都是美国文学中的典型情节。小说中的花木兰并没有像《木兰辞》里说的那样“木兰不用尚书郎”，而是带着自己的军队一路杀富济贫，最终夺取京都，杀掉旧皇帝，在拥新君上位的同时也被奉为大将军。小说的结尾也是典型的美国文学结尾：花木兰回家后仍然杀恶霸、解放妇女、解放乡亲，大家在她的带领下过上了好日子，花木兰的忠孝也被广为流传。
从《女勇士》里，我们可以看出中国文学和美国文学的一种融合。作者通过花木兰想传递一种信息，即不同民族的人对自由和爱的向往是一致的。这也是众多华裔作家在经过多年的艰苦生活所找到的一个在美国文学中引入中国元素的很好的切入点。小说中的花木兰更像是一个男人，她有男人的坚韧和强壮。她杀富济贫、行侠仗义，并且推翻了旧制，拥立了新君。作者通过这样一种对花木兰的“戏说”，其实是想让更多的美国人更容易接受花木兰这个中国女人。
中国女人不仅有美丽、温柔、善良的一面，同样也有勇敢、独立、刚强的一面。在中国古典文学中有很多女权主义典型，若论成就当属一代女皇武则天居首，其他的还有梁红玉、红拂女等英勇善战的女将军，可作者却独独选中了花木兰，这是因为作者眼中的花木兰相对于上述人物更加具有独立性，更加地不依附男人。而为了加强这种独立和强大，作者甚至把岳母刺字的故事搬到了花木兰身上，这种处理虽然毁誉参半，但不可否认《女勇士》成功地把一位中国女性形象屹立在美国文学作品中。与此同时，《女勇士》也完成了华裔女性英雄主义在美国文学中的构建。
四 屈原
本文用屈原作为华裔美国文学作品中的第三个典型人物元素加以分析。汤亭亭在《中国佬》的最后一个章节里插入了《离骚—— 一曲挽歌》这样一篇小故事，和其他的故事一样，作者在文中同样对屈原的中国式故事进行了改写，这也基本上是美籍华裔惯用的写作方式，即利用现成的中国经典人物形象，加上符合美国人审美观点的故事情节，达到很好的中西合璧的效果。小说首先列举了《离骚》的两种英文译法，介绍了屈原的生平，强调屈原是“中国最早的著名诗人”，然后介绍了《楚辞》的内容，包括屈原被流放的缘由始末：虽然胸怀大志，但无奈奸臣当道，报国无门，最终投江而死。
在这部分段落中，作品还介绍了《天问》的主要内容：“他写了一首由170个没有答案的问题组成的诗歌”用于“对宇宙与人生的追问”。接下来，小说讲述了屈原在江边与渔夫进行了对话，并沿着江边吟诗、歌舞，最后投江身亡。最后一部分，汤亭亭模仿《楚辞》中的《招魂》一篇做了结尾：“他死后，人们发现了他的真诚，深感遗憾。……他们想把他召唤回来”。
通过解读作者的华裔经历我们可以理解作者的写作动机，而这也是本文把屈原作为华裔美国文学中一位重要的中国人物元素的原因——仔细推敲我们不难发现，屈原的流浪史和华裔早期的艰难奋斗史何其相似。屈原热爱着脚下的土地，却屡遭排挤、歧视，即使这样他也只是选择死在这片土地上而没有选择离开。这和美国华裔虽遭排斥却同样坚守自己的生活一样，透露着辛酸和无奈。
通过“屈原”这一形象，汤亭亭重现了华裔在移民美国初期所经历的艰苦的历史，讲述了华裔处于美国文化和中国文化之间的尴尬的状态，在美国文学中树立了中国式的“流浪者”形象。
五 孙悟空
经历了各种社会运动的洗礼之后，华裔完成了在美国的权利构建、历史构建以及越来越深厚的文化构建，恢复了华裔应有的尊严和权利。而在经历了战争的嘈杂之后，华裔作家开始了更为理性的思考和创作。之前华裔作家面临着身份定位的尴尬、文化冲突的迷茫、文学融合的艰辛，而当华裔作家和其他华裔一起经过艰苦的奋斗，终于在需求族裔性的消解过程中找到了融入美国社会的方式时，华裔作家开始了新的追求和奋斗即通过文学作品促进中美文学的交流和发展，并为早日实现“世界大同”而不断努力奋斗。
汤亭亭在小说《孙行者——他的伪书》(1989)中塑造了“惠特曼·阿辛”这个人物。阿辛身材魁梧、长发飘飘，是一个典型的反华裔青年形象。他终日沉迷于写作，幻想成为一名出色的诗人，或者一个著名的剧作家得到美国上层社会的认可。他不愿意别人称呼自己是在美国的中国人，而认为自己是“华裔美国人”甚至就是“美国人”。他幻想有一天自己也能像“孙悟空”一样拥有传说中的七十二变，成为一个美国文学中经常出现的“千面人”。
阿辛同样梦想着建立自己的文化“花果山”——那里不分国籍和种族，每个人都可以自由地唱出属于自己的戏剧。阿辛对于自由能力的渴望实际上就是那一代脱离贫困生活的华裔对精神自由追求的一个典型例子。而这些思想表现在作品中就是越来越多的“杂化”思想——即文化杂交、“世界大同”思想。同尤利西斯·关一样，惠特曼·阿辛也是一个颇具“杂化”思想的人名。惠特曼引自美国早期著名诗人“惠特曼”，象征着如美国一样的自由和独立的内涵。
作品中也多次引用了惠特曼的《草叶集》，其中就包括《自我之歌》。而阿辛这一人物名称源于19世纪后期哈特和马克·吐温合写的话剧《阿辛》里面的一位华人，该人物穷凶极恶，是美国娱乐文化中一位典型的被歪曲的华人形象。惠特曼·阿辛在某种程度上代表了所有的华裔美国人——一个是美国名字，一个是中国名字;一个是代表文明自由的诗人，一个是代表野蛮残暴的华裔。小说中的阿辛始终游走于美国和中国、幻想与现实之中。此外，孙悟空的引入则恰到好处地将这种游离状态推向极致。孙悟空是中国人家喻户晓的神话人物，其神
通广大、不畏强权，敢于挑战一切束缚枷锁。孙悟空与关公不同，关公在忠义的背后是对封建礼教的屈服和麻木。而孙悟空这种自由的形象正好符合美国人对他们崇信的自由的追捧。此外，孙悟空本身变化多端、亦正亦邪的人物性格也正好反映出当时那个年代的华裔在追求到属于自己的权利和地位之后，对于更多 未来生活的短暂的失落与迷茫。
可以说孙悟空在华裔笔下并不是作为一个如关公式的纯粹英雄式人物展现在美国读者面前，而是带着“杂化”的思想来呈现的。孙悟空对自由的渴望以及对困难的灵活通便都符合美国 文学的思维习惯。华裔作家通过孙悟空表现出对于自由的向往，以及对 文化的“世界大同”的杂化思想。
六 结语
在上个世纪中，华裔美国作家游走于中美两种文化之间，根据读者需求不断调整 写作方式和故事情节，在中国人物形象和美国文学特点之间寻找最佳的平衡点和结合点。本文给出了华裔美国文学中的具有代表性的四位人物——关公、花木兰、屈原和孙悟空。从中我们可以看出华裔文学作品特有的 艺术风格——作为跨越两种文化的作者在对原有祖国文学尊重的基础上添加了符合另一种文学特点的故事情节，从而实现了在文学中对两种文化的交融。而本文的研究对于研究中国文学和美国文学的结合点，则起到了积极的探索意义。
参考文献：
[1] 周计武：《华裔美国文学的族裔想象和文化认同》，《汕头大学学报》，2007年第5期。
[2] 唐明星：《在“他者”文化中寻求生存答案——〈女勇士〉、〈中国佬〉中对中国传统文化的运用》，《世界华文文学论坛》，2005年第1期。
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