一 : 初中语文评课稿：《与朱元思书》

初中语文评课稿：《与朱元思书》

今天第二节课，我听了xxx老师上的一节生动有趣的公开课，获益匪浅，现在由我对这节课作如下评说： X老师语文功底深厚，教师语言丰富、优美、感染力强。（www.61k.com)既求新又求实，充分突出了文言文教学中的读，让学生在读中感，读中悟。教师充分体现了参与式教学的理念，运用了朗读法和自主合作探究的方法。分析课文层次清楚、循序渐进，使学生在教师的步步引导下深入理解了课文，把握了文章的主旨。

一、情景导入，画龙点睛

本文是一篇非常优美的写景散文。情景导入时，X老师用那声情并茂、富于文采的语言，引领学生感受祖国的大好河山，让学生在品味祖国奇山异水的同时，激发出对祖国的大好河山和祖国文化的热爱之情。导语起了画龙点睛的作用。

二、讲解朗读、方法多样

作者简介上，X老师采用了让学生简介的办法，简洁明了地进行了介绍。字词讲解采用卡片式，解决方式新颖。课文朗读上，重点突出，有听课文朗读录音、齐读、范读、自由朗读、指名朗读等多种方式，能使学生在读中感悟、读中理解。在课文朗读时，教师给予了充分的学法指导，还采用适时点评打分的方式激励学生。

三、疏通文意，方式新颖

教师充分体现了参与式教学的理念，运用自主合作探究的方法。四人一小组疏通文意，然后每人一句进行翻译，教师适时点评、鼓励，形式新颖，能充分调动学生的学习积极性，促使他们都能动起来，真正参与到语文学习中来。增强了学生合作参与的意识。

四、感知内容，层次清晰

感知课文内容部分，x老师的分析富有层次性，能够通过三个有梯度的问题的逐步合作探究，使学生循序渐进地深入理解及掌握了课文内容，效果明显。

五、品味赏析，设计科学

品味赏析部分，教师能选择典型的句子，进行点拨、赏析，从而让学生深入理解作者的思想感情。培养了学生的分析鉴赏能力。

作业设计，典型科学，由课内向课外延伸，拓展了学生的知识面。

总之，x老师为我们上了一节生动活泼的文言文示范课，值得我们学习和借鉴的还有很多，未尽之处，还望各位同仁再作评说。

该课诱导得法、点拨到位，学生思维活跃、参与积极。整堂课活实相济、精彩纷呈，得到了听课老师的一致好评。现综合评价如下：

一、厚实的教学内容。《蚊子和狮子》寥寥百余言，在教学内容的选择上空间有限，但冯老师硬是从这单薄的课文里淘出了厚实的内容：寓言知识介绍、寓言功用评价、寓言结构方法、寓言阅读技巧、寓言写作训练、寓言语言赏析······。

二、浓郁的语文韵味。这是一堂充满浓浓的语文味的精品课。寓言的阅读与写作自不必说，单是在字、词、句、篇的领悟与解读上也细入毫厘、丝丝入扣，甚至连一个引号也能够嚼出不同的味道来。好的语文课不怕细，只怕粗，粗了就出不了味。“牛肉干”是要细嚼慢咽才能出味的。

三、丰富的激活手段。课堂气氛活跃与否，学生参与度高低与否，是与教师激活手段的多寡密切相关的，冯老师在这堂课上运用了引领、点拨、思辨、抢答、化解······一系列激活手段，使得课堂活动如行云流水、气脉贯通、瓜熟蒂落、顺理成章。

四、显著的教学效果。这堂课知识含量充足，教师引经据典，挖掘教材既深且广；学生理解到位，回答问题有理有据，既学到了寓言的相关知识，又学到了寓言的写作方法，还学到了大师们对寓言的一些精辟论述。

五、沉稳的教学风格。冯老师由于钻研教材透彻，又能机动应变，故而课堂上的他指挥若定，进退有据，由浅入深，环环相扣，渐入佳境。避免了许多教师在课堂上常犯的急躁、慌乱、“逼供”、挂漏等毛病。 不足的是：教学环节之间的过渡不够自然，该强调的知识记忆没有强调，特别是大师们对寓言的精辟论述。白璧微瑕，此课仍不失为一堂短文深教、细教、巧教的精品课范例。

初二语文《记承天寺夜游》评课稿

今天有幸聆听了xxx老师的学区中青年赛课——苏轼的散文《记承天寺夜游》，获益匪浅。对于xxx老师的《记承天寺夜游》一课，我想作一个简要的评析。

xxx老师扎实的语文功底和开阔的思维方式从他的课堂教学中淋漓尽致地展现了出来。从他的课堂教学设

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计、教学模式也可以看出这位老师的教学理念,紧密地与考试结合起来。（www.61k.com)在整个课堂教学中，他的优点就一一显现在我们面前：

（1）课前备课准备充分，导课精彩

用“清风明月本无主，心闲便是其主人”诗句导入新课，引出“闲”字，并要求学生用“闲”造句。这个导课新奇、精彩，既切合文中对月色的描述，又为下面理解苏轼的情趣、突破本课的难点埋下了伏笔。这个导课可以总领本课内容与主旨，高屋建瓴，实在精彩，可见xxx老师课前充分的准备及对文本透彻的理解。

（2）课堂环节完整、流畅，训练有梯度

导入课文后学生自由朗读、大声朗读，要求读准字音、读清停顿，而后自由读，指名读，齐读，形式多样，xxx老师热情鼓励，在朗读中初步感知文本。接着，老师教给学生简单的翻译方法，让学生对照注解疏通翻译，有疑惑处圈点或举手回答，而后出示幻灯片“自我挑战”，落实关键词与重点句。指导与自读相结合，训练有梯度，把文言词句理解落到实处。

（3）课文朗读和课堂教学紧密结合，方法得当

导入课文后学生自由朗读、大声朗读、自由读、指名读、齐读，疏通、翻译课文学生再读思考：苏轼为什么夜游承天寺，指导学生有感情朗读：念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。其实文言文的教学要学生在朗读中慢慢地体会语感，从而达到理解文意的目的，我们平常的教学往往把朗读和理解人为地分离开来，早自习就要求学生预习、熟读至背诵，然后再上课也许这样能让学生更好地背诵课文，但对于理解文意却存在问题。

（4）问题设计巧妙、材料引入灵活

为掌握重点、突破难点xxx老师主要设计下面几个问题并及时灵活引入材料：1、苏轼为什么夜游承天寺并及时介绍相关写作背景；2、为什么作者眼里只有竹柏并及时引入竹柏象征义；3、何谓“闲人”你是如何理解“闲人”并及时引入余秋雨及法国世界报对苏轼的评价。问题设计虽少却很有深度且给学生切实的帮助，切中肯綮且游刃有余。

纵观全课，xxx老师的这一节课内容充实、具体，有深度、广度，教法灵活、得当，教师热情鼓励、及时点拨，学生参与度广，在基础不太好的班级能把文言文上得如此扎实有效，着实不易。

《湖心亭看雪》是张岱《陶庵梦忆》的一篇精品。它充分体现了中国古典散文的奥妙，把古典散文的文字美、意境美表现得淋漓尽致，可以说是表现西湖雪景的千古绝唱。

本节课采取了“文本细读”新教法，引发学生兴趣，课堂节拍张弛有道，知识体系由浅入深，由读促学。 罗老师的这堂课整体安顿井井有条，层次明确：对文本重视全面细密，从字词的疏通，到朗诵的指导，写景句子的咀嚼及内容主旨的明白等等。正如朱光潜说的一句话“徐徐走，欣赏啊！”在课堂导入时，让学生在文中找到一字来概述张岱的形象——痴，并引导学生去文中搜罗哪些方面展现出张岱的“痴”。罗老师抓住文中的一个要害词“痴”解读全文以及张岱所要展现的爱国心情。即由“人痴”延伸到文章的主旨——亡国之思，祖国之痛。整篇文章围绕一个“痴”字展开，由情入理，逐层展开。

接下来，我谈谈自己对本节课的理解：罗老师主要扣住“准、清、活、实”四个字。

一．教学目标立足一个“准”字。

根据课标要求，上好一堂课，要凸显这堂课的“三维”价值，谋求“知识与能力、过程与方法、情感态度和价值观”的发展。

这节课，我认为罗老师确定的教学目标，应该有如下三个：

1．诵读课文，积累本课的文言词语。

2．学习白描手法，感悟雪后西湖的意境之美。

3．体会作者旷达的志趣和故国之思。

罗老师将教学目标分散开来，比如，诵读课文后，由学生独立完成目标一；学生理解课文后，进入课文重点问题的教学阶段，师生共同学习白描手法，感悟雪后西湖的意境之美，完成目标二；在男生读、女生读之后，通过对两个问题的探究，体会作者旷达的志趣和故国之思，从而完成目标三。

二．教学思路讲究一个“清”字。

叶圣陶先生说：“教学思有路，遵路识斯真。”教学如同写文章一样，有一条思路，讲究思路教学。

我觉得这节课课堂教学思路：品痴景，近看张岱（感受）——遇痴人，近看张岱（领悟）——还原痴遇，演绎情景（展示）——辨痴，回望张岱（触发），最后顺利到达终点。

就《湖心亭看雪》而言，这篇明末清初的文章在语言上几无难点，而作者高超的素描技巧及其景中情、事中情却引人玩味，耐人琢磨。所以，本堂课罗老师先走进去，教学生积累词语，疏通文意；再走出来，教学生感悟雪后西湖的意境之美；再走进去，重点教学生如何理解白描写法；再走出来，在难点处设置疑问，

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巧妙引导，终于让学生走进一类特殊的知识分子的心灵世界，感受一种别样的审美情趣和人生抉择。[www.61k.com）

三．教学方法注重一个“活”字。

把学生盘活，把教材教活，把课堂搞活??那么，这些都取决于选择和运用教学方法的“活”。俗话说“千个师傅千个法”。罗老师本节课运用了讲授法、提问法、讨论法、诵读法、启发教学法等。其中孔子创造的启发教学法，是古今中外最好的教学方法。“不愤不启，不悱不发。”

1．启发教学法的运用。本堂课所要解决的问题是学生的一大难点，因此，罗老师的“导”显得十分重要。课堂上，她注意启发学生发现问题，分析和解决问题，诱导学生在讨论中提升层次和境界。几个设疑，深入浅出，突破了难点，解决了问题，“得来全不费功夫”。

2．朗读法的运用。有道是：学文千法，朗读为本。就学习文言文而言，朗读毫无疑问地应该也必须成为解读文言文的最重要的一把钥匙。整个教学都是由“读”引领的。围绕着解读痴人之“痴行、痴景、痴遇”，采取了丰富多彩的诵读方式一步步引导学生进入文本的内核。这其中有范读、有齐读，有男生读，有女生读，整个教学过程的推进和难点的突破都是以“读”为载体完成的。从这次教学中，我们可以看出，只要应用灵活恰当，朗读完全是有能力承担起解读文言的重担的。

四．教学有效要强调一个“实”字。

课堂教学要做到实，还必须认真准备。记得有位教育家说过：“这节课我准备了一辈子。而且总的说来，我都用终生的时间来准备的。”

这节课罗老师经过精心准备的。小到一个字的读音，大到与本课相关的各种背景资料，都认真对待，丝毫不马虎。

文无定法。教，亦无定法。每个人都有自己的教学风格，无论哪种风格，都应该以认真解读文本为基础，在充分备课的基础上，设计出最佳的课堂教学方案。然而，语文课堂就像电影一样，是个遗憾的艺术。当然，这堂课也有不足之处：比如没有注意在教学过程中同学生一道创设问题情境，让学生感受问题情境，从而生成问题，提高他们探究质疑的水平。还有教学时间处理不妥当，前松后紧。

以上是本人的拙劣之见，如有不当之处，敬请指正！

二 : 初中语文评课稿范文

初中语文评课稿范文

《爱莲说》选自新教材八年级上册，本文借花喻人，托物言志。［www.61k.com）巧妙地把莲花的生活环境，特殊性状和君子的高尚品德联系起来，描绘赞美莲，表达了作者不慕名利、洁身自好的生活态度，也表达了作者对追名逐利、趋炎附势的恶浊世风的鄙弃。

听了X老师的《爱莲说》一课，我想起了这样一句话：“教师讲的再多，也是教师的；学生学的再少，也是学生的。”X老师在这一堂课中贯彻了一条很有价值的教学理念：培养学生创新阅读的习惯。

这种教学要求学生在阅读过程中“能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价；对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验；品味作品中富于表现力的语言。”在整个教学过程中，X老师着重处理好以下三个关系：

第一，学生和教师的关系。学生是学习的主人，教师是学习活动的引导者和组织者，这是新课标、新理念对师生关系的重新定位，语文新课标也明确指出：“阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。”因此，X老师贯穿在课堂中的一条主线就是让学生去阅读去品味。X老师既把阅读的主动权交给学生，又积极发挥帮学作用。课前准备的关于莲花的图片为学生提供更多的阅读体验。

X老师把阅读作了五个阶段的安排：

第一阶段：师高声朗读，整体把握。

第二阶段：放录音，学生跟读。

第三阶段：生齐读，自渎后解决字、词、句。

X老师采用学生质疑这一手段，让学生读出新的感受、新的体验和个性化的理解。在阅读过程中，既要交给学生必要的阅读方法，解决学生阅读中遇到的困难，更要珍视学生独特的感受、体验和理解，这样教师就不是作者的传声筒了，也不是高高在上的主宰者，而是学生阅读的伙伴，是阅读集体中能力略强的一员。在这一阶段，X老师大胆的向课文录音中的“蔓”字的读音提出了不同的见解，这种敢于说“不”的精神值得学习和借鉴。

第三阶段：品读探究，正确评价。这里有“个人思考”“集体讨论”“师生合作”“教师点拨”等几种方式。教师设计几个关键的问题：

（1、翻译句子。2、表现莲高洁的句子还有哪些？3、找出文中告诉概括莲高洁的句子。）让学生去探究、去评价。

第四阶段：齐读课文、小组讨论释疑。

在这一阶段学生提出了几个有代表性的问题。

1、 作者为何“独爱莲”？

2、 结尾为什么顺序发生了改变，最后说牡丹之爱？

X老师尽量让学生自己解决，教师做以适当点拨。

第五阶段：学习托物言志的写法，再读课文，生谈收获，齐读结束。

第二，师生与作者的关系。阅读本是一种创造性的劳动，如果读者只是咀嚼作者的口中之食，岂不索然寡味？只要是个性化的阅读，读者总会读出新信息来，许多好作品不是作者写出来的，而是作者和读者共同劳动的结果。所以，无论是教师还是学生，都不应该把迎合当作尊重，也不要把阅读的主动权交给作者，须知：书在谁的手里，谁就是书的主人。因此，我认为X老师让学生去多读课文，这本身就是一种个性化的阅读和创造性的劳动。

第三， 阅读和生活的关系。文学是生活的反映，阅读是生活的组成部分，阅读和生活的关系是非常密切的，所以应当树立为人生而阅读的观念，既要关照别人的生活，更要关注自己的生活；既要为今天的应试去认知和理解，更要为明天的发展去批判和创新。X老师让学生去写读后感正是连接阅读和生活的关系的一条有效途径。

语文评课稿 初中语文评课稿范文

当然，上好一堂课，教师的激情非常重要。［www.61k.com）假如能多一些激情，这堂课会更有价值。

三 : 为何克鲁格？（译文初稿，请批评）

为何克鲁格？
斯图尔特?利布曼

在亚历山大?克鲁格电影《马戏院帐篷顶上的艺人》（1967）第五部分开头，我们看见一群马戏团的大象在泥沼里翻滚，进行晨浴。［www.61k.com］它们的愉快嬉戏被一个可怖故事打断：“芝加哥象馆大火，”由旁白叙述。当象的恐惧与怀疑被追述，来自一部人们熟悉的电影（爱森斯坦的《十月》）的镜头显现在银幕，徐缓的、沙沙轻响的探戈舞曲老唱片隐现于声轨。这些影像来自《十月》中彼此无关的几个段落：三个镜头关于克伦斯基办公室排列整齐的玻璃器皿；四个关于全副武装的革命者滑落冬宫楼梯；三个近乎抽象的特写镜头描述女沙皇居处光灿华丽的枝形吊灯；最后，是从阳台开枪射击的低角度镜头，可能来自“攻克冬宫”部分。在这段场景中间，音乐转为轻快的小提琴旋律，持续到转场回到大象们，它们正心满意足地咀嚼干草，看起来似乎在和着韵律摇摆。女声出现，代替之前的叙述者：“自由，”她说，引用一只大象的话，“意味着舍命，不是因为它意味着摆脱奴役，而是由于人类自由的本质被一种彼此之间负面的相互关系所限定”。出版的电影剧本中提到这段引自黑格尔的《精神现象学》。

这个复杂、超定的片段成形于联邦德国、德国电影界及克鲁格个人电影生涯的危机暗伏时刻。今日，那些导向1968的“事件”二十年后，这个段落打开一扇通往这些危机的窗；然后它成为一个场域——或许，用弗洛伊德的话说，可以称其为一个“运动场”——多种危机的多样症状在其中可被“解决”。 对于其主旨、结构与意图，我认为主要围绕着对爱森斯坦电影及其理论依据的强烈质疑，对于厘清克鲁格的志向与实现的策略提供重要线索。 克鲁格为何在二十世纪六十年代中期趋势变换的狂热中选择爱森斯坦作为议题，他的实践如何可能被视为一种批评，会成为此文探讨的话题，稍后详述。《马戏院帐篷顶上的艺人》中这些段落已足够说明克鲁格的电影风格：蒙太奇（至多松散地维系于片段叙事中）段落由借用自其他电影的影像构成（或来自绘画、新闻图片等），由一个标题引出（此处是旁白，但更常见的是书写文字，像默片时代的字幕），某位叙述者独特的声音（或如此处，多位叙述者）重叠于某段被遗忘的通俗音乐旋律或歌剧选曲，字幕文字穿插一些格言警局（如此处，从著名哲学家的论述中，或某位匿名女佣的绝望呼号中挪用过来）。多种暗示的可能性盘旋于交织的影像与声音，但观点仍难以捉摸，更可感而非可知。多层意义繁衍扩散，发散至其他场景段落，产生，如片名所示，同在的困惑（perplexity）与启迪。这部电影或可被视为一系列偏题离轨，交织进一种“流浪汉”（picaresque）故事情节——尽管“情节”一词暗示一种比克鲁格后期作品中更明确强调的行动之间的因果关系。在多部影片中，人物为象征性的而本身无足轻重，并非“立体的形象”；是他们的（或说更是克鲁格的）计划，而非心理动机或因果逻辑，提供事件之间纤弱的、暂时性的关联。在克鲁格多数近期作品中，实际上并无主要角色，也完全无连贯叙事。整体是一个动荡不居、反复无常的、由复杂地彼此关联的小单元组成的装配艺术品，每个小部件都提供不同吸引力：一个电影杂耍。

这期《十月》特刊，作为我在纽约为安东尼电影资料馆与“歌德之家”组织的克鲁格回顾展的目录手册，我们筹备时深信克鲁格的“电影杂耍”——在更广层面上与一个包括他在多种文化阵线的小说、社会理论、电影理论、电视节目、政治行动的创作息息相关，构成一种在战后德国文化编年史上独特的冒险行动。克鲁格是个激进的“不纯粹电影主义者”，与二十世纪二十年代兴起的、标榜与大众文化电影实践及其他现代主义艺术形式之距离的、有独立术语与策略的“纯粹电影”概念相去甚远。 克鲁格作品的动机、主题、形式手法等在我们关注的多个领域提出问题：关于再现与性别，历史与记忆，历史与实践的关系，关于现代主义持续的生命力。此外，如他的伟大前辈之一瓦尔特?本雅明曾希望的，克鲁格的作品构想于当时可用的最先进技术手段及作品产生的先进工业社会环境的敏锐意识。 他的一系列关注点在克鲁格发表在这里的文章及后来的批评文章中明晰可见。

构建于不同学科与话语并贯通彼此，克鲁格的这些文章，或可说，“面向当代必然性的局限，”借用福柯对于启蒙目标的重新阐述。 不过，另一常被暗示的重要问题或成见，也使克鲁格的作品富有生命力，是文中独有的持续活力——或与福柯有不同之处。作为马克思与阿多诺的专心致志（亦有批评距离）的学生，克鲁格担负着对于“启蒙”之复杂精神遗产不断反思的重大责任，那个时期和这个概念不断在他的写作和访谈中重现。他各种形式的作品在重新考量现代性的历史及十九世纪晚期德国启蒙运动与资产阶级资本主义理性之含混精神遗产的乌托邦可能性。他的（暂时性）结论：今日启蒙依赖于两种重要努力，首先，实质理性必须被重新建构为一种感官的、富于想象力经验的模式；其次，一个作为个体创造力不受约束的公共讨论平台的“公共场域”必须被创建来回应当代媒体集中化和“意识工业化”带来的威胁。 这些是他的作品和编织他艺术实践和政治主动性的主题与策略的“红线”所追求的更大目标。尽管其构建是对当时西德特定历史和艺术环境的回应，克鲁格的作品值得我们悉心研究，因为我们作为知识分子的状况只有一定程度的差异，面对我们德意志联邦共和国的对等物时并无本质差别。他竭力反对私营公司对媒体日益加剧、残酷无情的控制，也是为美国电影工作者极为关切的，适用于那些试图理解今日盛行的、显然初始混乱、焦虑不安的名为“后现代主义”的多元性。

智识的悲观主义，意志的乐观主义。
——安东尼奥?葛兰西

对于那些成长于二十世纪五十年代德国的人，电影可能作为艺术表达和社会启蒙工具的想法听来似乎荒谬可笑。“二战”末期，联军急于“重新教化”他们从前的敌手，摧毁集中化的德国电影工业，令有志于发展全新市场的强大的美国制片和发行公司在德国扩展势力。五十年代，德意志联邦共和国试图重振本土电影工业的努力屡遭挫败，因资本不足、计划不周的补贴法规，及，五十年代末，电视在德国家庭迅速普及。电影业文化保守偏狭与经济闭关自守的错误策略，纳粹时代两个弊端的延续，支配着德国制片人的思维。所谓“故乡/乡土电影”（Heimat film），一种对田园风情情绪化的、排外的描述，成为最流行的类型。电影上座率急剧下滑，电影院数量骤减。好转的迹象看来遥不可及；多种资料表明，1960年活跃在电影界的人物半数以上在战时曾是纳粹党党员。

对于那些与重生的“法兰克福社会研究所”密切相关的人来说，“启蒙电影”的想法更多一重荒谬。在1947年出版但十年后才在知识界产生影响的悲观作品《启蒙辩证法》中，阿多诺和霍克海默论述电影作为“文化工业”的首要工具（当然也有例外）， 一种晚近资本主义社会秩序（其毁灭几乎已显而易见）大众传播媒介的精神堡垒。总体而言，这种文化工业，尤其电影，“嘲讽地实现瓦格纳式‘总体艺术品’（Gesamtkunstwerk）的梦想”， 提供——仅能提供——促进更好适应工具理性主张的娱乐形式，以牺牲实质理性为代价（实际上已被忽略许久）。艺术自主性的潜在挑战——如，贝多芬的音乐——曾被提供给工具理性促成的社会非理性，已逐渐减弱。艺术，阿多诺坚持认为，现在不得不引退，难于接近，将自己包裹在技术与智识复杂性的面纱里，为了保持它象征的仅剩无多的人类自由。

这种背景下，二十四岁的律师亚历山大?克鲁格于1956年进入法兰克福知识分子氛围，当时作为著名教育改革家赫尔穆特?贝克的实习生。贝克与霍克海默和阿多诺执掌的法兰克福研究所关系甚密切， 克鲁格也迅速被介绍给核心人物。他很快成为法律顾问之一，处理阿多诺和霍克海默的个人法律案例。考虑到他们在《启蒙辩证法》中“文化工业”一章对电影的严厉谴责，克鲁格三年后搬到慕尼黑，决定拍电影，似乎有反抗的姿态，尤其因为克鲁格后来不满地提及他的创作很少得到阿多诺的支持和鼓励。 然而克鲁格的实践显示他的电影实际上是一种延展和检验他在《启蒙辩证法》中认识到的一些彼此孤立线索的方式，书中暗示他一种另类电影实践的可能性。如米莲姆?汉森所言，“违反常理”地仔细研读《启蒙辩证法》，或许更重要地，读《为电影配乐》（阿多诺与作曲家、布莱希特合作者汉斯?埃斯勒合著），会产生很多关于电影实践反抗文化工业的想法。 “在一些讽刺电影中，尤其那些最怪诞和滑稽可笑的，否定的可能性的确闪烁片刻，”阿多诺和霍克海默评论道，“文化工业的确在这些电影中还保持着一点有意思的痕迹，令其更近于马戏团，骑手、杂技演员及小丑们自我标榜的、无甚意义的技巧。” 这些相对于他们理论论述主要论点来说有些勉强的、转弯抹角的旁枝末节，在《为电影配乐》中加入更多实践性提议，可以暗示——对于克鲁格这样的读者来说——电影构建的新的可能性。

阿多诺电影批评的核心前提是电影影像复制现实并确认事物本来状态，因此电影影像将被描述客体的意义凝固成经验的单一符码。同期录音与精心计算过剂量的“非理性”音乐效果加强了“世界原本如此”且不可改变的观念，使得消极的消费行为得以顺利进行。若按照传统用途，依照阿多诺的观点，电影只能为工具理性更大的、毁灭性的原则服务。

无论如何，剪辑或可引入否定性时刻来防止影像的工具化。声音也可以通过明确与影像分离来颠覆意义的具体化。无疑，爱森斯坦的电影理论是阿多诺和埃斯勒看法的重要例证。尽管爱森斯坦后期写作中关于声音与影像联觉互动的论述被明确反对，他的基本前提都被接受：将单个镜头剪接在一起产生冲突效果对抗影像的“现实效果”。当延伸到声音领域，影像、音乐、言语与音效之间的对位法可称为一种另类电影实践的基础。 被布莱斯特提议的技法放大和具体化——引语的使用，再现模式的转换，刻意打断常规化的消极反应，等等——蒙太奇可被用来产生一种自觉的建构，一种影像、音乐与声音的“写作”，可被观众积极地“阅读”。这样的观者介入极为必要，若电影想建构一个“宇宙”（Kosmos），一个并非完全区隔于社会经验且潜在对每个人开放的、自主的艺术世界。

克鲁格的早期电影，《昨日永恒》（The Eternity of Yesterday，1960）、《教师形象的变迁》（Teachers through Change, 1962-63）、《革命协议》（Protocol of a Revolution, 1963），如今看来都很有趣，在于它们聚拢了他作品中的持续主题，及阿多诺和埃斯勒关于策略与结构的论述。因为这些作品即使在德国都很少被放映和讨论，有必要简要介绍一下。《昨日永恒》是对近期纳粹历史的思考。已成废墟的纪念性建筑物及被纳粹建造或设想的体育场的残迹通过构图冷静的镜头（多种再现模式的混合：静照、素描、图画、建筑平面图等）和摆脱了所有叙事动机的摄影机运动展示出来。悬置于沉默的石上，历史废墟中的一部分，是破碎的声音拼贴——半音风格的钢琴音乐，片段的军乐，对奥斯维辛集中营总司令胡斯的日记与希特勒讲话的引用，等等。这种“摩擦”——克鲁格最喜欢用的隐喻之一——产生于使用不同形式参数的具体化的话语碎片，会对观众的记忆产生一种震动效果，加强对它们所指的严酷历史一种更全面的把握。 《教师形象的变迁》由四位教师的简短画像构成，他们的人生都被历史事件深刻影响。每个简洁的人生故事都通过一系列被标题隔开的旧照片来讲述。有些是被纳粹迫害过的进步教育家；一位是邪恶的机会主义者，在纳粹掌权后受益。他们的人生与今日平凡、官僚化的教师的生活含蓄对比，我们在一些关于教师代表大会、学校会议等“真实电影”风格影像中看到后者。这些个体生平的中断映照历史的非连贯性对人类生活的影响（这也是克鲁格发表于1962年的小说集《简历》所涉及的主题）。片中分散的叙事焦点与形式上的非连续性抗拒文化工业均质化的叙事策略，预示克鲁格后来以不同术语构建的“对抗写实主义”方法。

克鲁格只署名《革命协议》的编剧，但完成片显然与他设法对抗主流文化工业话语的努力一致。《革命协议》是部仿电视纪录片，关于一个南美国家的革命。叙事显然嘲讽戏仿文化工业惯例。影片开端和结尾分别是一个移动镜头逐渐接近和远离一个电视机，模仿电视新闻惯用手法：切离人群、坦克等客观镜头，进入采访阶段，关于酷刑和独裁者私人生活的“幕后”秘闻，多为夸张的视觉图解，伴以记者可怕的画外音。因片中很多纪录片镜头皆为摆拍（尽管也使用了一些来自真正纪录片的“真实”镜头），虚构部分也通常描述真实事件，文化工业的僵化分类界限开始模糊。剧情片与纪录片、现实与想象、公共与私人、大众文化与高雅艺术之间边界的消解会成为克鲁格创作和理论中的重要议题。

克鲁格通过《革命协议》进入叙事电影（文化工业的重要产物）领域。这种转变及准备拍摄他的第一部电影《昨日女孩》，促使他为已在一些短片里思考和实践过的东西寻求更复杂详尽的理论依据。因此，1964年末至1966年初之间，克鲁格发表了两篇重要文章，《乌托邦电影》与《文字与电影》， 也在一些访谈中初次较宽泛地确定了他的理论关注点。这里会有一些较长的引文。在《乌托邦电影》中，克鲁格写道：

“电影面临挑战，其材料将始终是一种知觉；无论如何，蒙太奇使得我们可以建构概念。电影最微小的单元，被称为“镜头”的部分，相当于各种组合和联想。在一部影片中，类似乔伊斯在《芬尼根守灵夜》或汉斯?G?赫尔姆斯试图分解词语为彼此关联成分然后再重组为新词，这些不会因为理解的问题而失败；无论如何，电影担负了将知觉剪接在一起而在任何时刻产生新的意义单位的任务……电影有类似复调音乐组织材料关系的方法。它不仅可以将言语和影像的动感设置为截然相反，也能在言语与影像之间充满张力的空间、在观者的头脑中产生另一种并未在电影中显现的运动感，这种运动感进而与影片中的运动感产生对比，不一而足。”

《昨日女孩》1966年九月在威尼斯电影节首映大获成功不久前，克鲁格在与恩诺?帕达拉斯与弗里达?格拉芙的访谈中再次详述他的论点：

“概括地说：并未包含在影像本身的剪接，如影像一样重要。阿多诺曾经说（不无嘲讽意味）唯一烦扰他的东西是影像。他指的是那些总是非常具体可感的影像，只要没有给幻想留一点缝隙立足，便扼杀而非鼓舞想象力。电影必须提供一些想象空间，然而尽管如此，也一定要通过影像传达一些东西。默片中的幕间字幕总令我兴奋不已。因为从文学角度来说，这些字幕大都比较愚蠢，通常或未提供有益信息或放错了地方，我自问为何喜欢研究它们。我很高兴探究它们是因为那时我的大脑开始运作并有一刻开始独立发挥想象力。然后我又高兴地去看画面”。

尽管在理论化他实践经验的努力中有强调重心和修辞构建上的不同，克鲁格同意阿多诺和埃斯勒大部分理论前提。他的理论也围绕影像流的断裂，镜头间的剪接，或一段字幕的切入。剪接颠覆单一影像的幻觉充分性及隐含在叙事形式中的破坏性逻辑。线性叙事，在克鲁格看来，体现工具理性的限定性抽象逻辑，因此必须被摒弃，尽管被时间的跳跃和回转间隔及被引起反思的蒙太奇段落包围的叙事元素仍可保留。 最重要的（也是克鲁格理论中最独特的），剪辑打开一个“走神”的观众可以投入想象力，或如克鲁格所言，他们的“幻想”的空间。“我认为这是要点：电影被构建于观者的头脑中。它不是遗世独立于银幕的艺术作品。电影通过关联和联想而运作，在某种程度上可被预计、被想象，作者可激发观者思考。” 影像的、关于声音的图像的、及“观众头脑中的电影” 之间的“复调”动感，产生一种摩擦和冲突使得被工具理性僵化的意义激增。每个镜头成为变化无常的流形，“多种趋势与关系的丰富整体”，吸引观众去体验“联觉”（Sinnlichkeit des Zusammenhangs），不同事物与体验的感官联系。 尽管这隐喻暗含在他早期实践中，克鲁格如今开始将他的影片比作“建筑工地”，在此不同话语交叉碰撞，产生罗兰?巴特所谓的“意义的复数”。

意义“不可简化的多元性”令电影文本可以对广大观众提供多个切入点。在这方面，因其结构和吸引力的多样性，及观众的必要参与，电影成为一种在激进地开放和民主的公共场域运作的模式。因为电影需要有想象力的投入与讨论，它们成为启蒙的训练场及有广泛基础的、自发联盟（是进步的理想工具）的集合点。

是对这种关于艺术与政治之间关系的乌托邦观念的强有力挑战，及电影制作所处的政治环境的改变，造成我在前文中提到的1967年的危机。1966年对克鲁格来说是非常可喜的一年。他成为当时被称作“年轻德国电影”运动中的公认领军人物。德国电影青年委员会，一个支持年轻导演的开发银行，在克鲁格数年努力抗争之下（自1962年“奥博豪森宣言” 之后）终于在1965年成立，评奖委员会提供十万德国马克补助金给克鲁格的首部剧情长片（根据他小说集《履历》中故事“安妮塔?G”改编）。影片《昨日女孩》面世，成为“战后”德国第一部获得重要国际奖项的电影：获威尼斯电影节“银熊”奖。

但在1967年初，问题已开始显现。在柏林电影节上，克鲁格和长期合作者埃德加?赖茨被激进学生指责“精英主义”。这不快经验导致他们合作关系暂时破裂，克鲁格到乌尔姆电影学院隐居。 之后数月，情况逐渐明朗：德国联邦政府不负责任地试图取消才初见成效的、相对开明的电影政策。在当年晚些时候通过的“电影补贴法案”，官方实际上再次倾向于主流电影制片人，给他们更多补贴，而减少支持年轻人才的资金数额。克鲁格发现自己被“左右夹击”：左派的学生对政治电影的观念仅限于那些立刻能成为直接政治工具的电影，右翼的政府本能地倾向于支持文化工业病入膏肓和智识破产的代表。不可思议地，德国看来几乎神经质地强迫自己重复过去文化政治的严重错误。

《马戏院帐篷顶上的艺人》常被评论者描述为混乱和无望的电影，克鲁格在全方位爆发的历史事件面前迷失方向的产物。这样的评价并不确切，尽管这部影片更多是无严密计划和剧本的即兴发挥。 实际上，此片或可被视为一种宣言，克鲁格犀利地，甚至挑衅地，阐述了自己的信念。情节的疑难之处，也是他电影观念的重要特征。莱尼?派克特，片中寓言式女主角，希望创造一种“改良马戏团”，令动物“以他们本来的样子”展示。这个奢侈的愿望意在推翻传统马戏团，因后者自从在法国大革命中降生，就一直在颂扬人类的全能。莱尼的求索既是对已故父亲曼弗雷德的忠诚也是反抗，他是老派马戏团的代表人物，梦想大象可以在马戏篷顶表演空中芭蕾。尽管莱尼不懈努力，还便捷地得到一笔意外遗产，她最终失败了。这失败导向一个动机不明的、几乎令人费解的决定：在大众媒体工作。她最终学习电视技巧（此结局引人注目地预言了克鲁格自己事业的轨迹），在“通过学院的长征”中不确定的第一步，朝向一个遥远的目标：成为外交部的一名秘书。

如此概述情节是赋予它电影本身拒绝的连贯性和线性。镜头通常不拘小节地、甚至“业余地”取景，几乎每种标准常用的剪接手法（反打镜头、视角剪接、连贯性剪切等）都在片中被规避。

比《昨日女孩》（其叙事线也被旁枝末节打断，但基本上仍在六十年代世界艺术电影的传统内展开） 更甚，《马戏院帐篷顶上的艺人》设法导致电影语言规范的崩溃。其高度自觉的叙事与克鲁格之前的任何一部电影截然不同。莱尼?派克特故事的脆弱主线时常被令人费解的、仅有些微关联的插曲掩盖——关于她的父亲及其他已故马戏团艺人们，关于一位罗斯梅耶太太（她将大宗钞票冲下抽水马桶），关于科提先生——一位爱吃猪耳朵的文化官僚，等等。与这些段落混杂的是1939年纳粹“德国艺术日”纪录影像片段，一组过去各类马戏团的简短照片蒙太奇，记者与马戏团艺人的采访，“小组47”的最后一次聚会，及之前提到的“芝加哥象馆大火”片段。每个都是相对独立完整的单元，如同杂耍或马戏团表演中的某个节目——界定自己的空间，仅间接地通过一些不太明显的关联与其他同类建立联系。影片围绕奇观与控制的主题，依照《启蒙辩证法》，是工具理性的产物和对理性启蒙日渐衰落的精神遗产的主要威胁。经典马戏控制自然的幻想是工具理性最具奇观性的形式。此外，影片也在模仿一个相关模式——滑稽剧电影，如我之前提及的，霍克海默和阿多诺特地选出这种类型作为抵御文化工业集中叙事的潜在资源。克鲁格使用这种滑稽剧模式发展出一种反奇观，其间隙与大胆的观念跳跃打开一个空间使得想象力和实质理性可以充满活力地接合。建立在这些模式基础上的电影不会对“易于理解”的要求妥协；相反，它要求观者发挥想象力。这样的电影也否认任何直接的政治功用。没有强加的解决方式；宁愿提出问题。观者必须以感性和理性思考银幕上所展现的，自己建立事物之间关联，辨别差异，建立新的思考框架。克鲁格的政治投入非常深刻地体现在对富有想象力的参与的要求。

关键在于：在《马戏院帐篷顶上的艺人》中，克鲁格果断地接近一种“理念电影”，更确切地说，一种“理念反电影”。我们现在能更好理解为何他在片中嵌入《十月》片段，因为爱森斯坦，及他构建一种“理性电影”的尝试，使他被视为克鲁格电影的伟大先辈。尽管如此，引用《十月》片段不应被解读为向一位尊敬导师的致敬，如克鲁格同时代的“法国新浪潮”导演所用的引用被解读的方式。选自“芝加哥象馆大火”（及两个其他场景）的镜头，它们的呈现方式，及意义的转换，都表明一种显而易见的矛盾心态，或许甚至对爱森斯坦作品与理论的敌意。 如果这些引用证实了爱森斯坦的影响，是哈罗德?布鲁姆描述的这种：“多种忧郁或焦虑原则”，产生一种背离既担心又钦佩的前辈的成就的重要转向。

粗略重读爱森斯坦写于1924至1929年间（“理性电影”初次观念化的酝酿期） 的文本与作品，即可明晰他的研究视角和方法与克鲁格的截然相反。从他早期写作中可以看出，爱森斯坦希望将影像工具化，使之成为奇观的一部分对观者施加精确规定的程度的影响。“戏剧通过共同（一致）要素与电影相连——观众——也通过共同目标——以一系列适当剂量的心理压力，向所需的方向影响观众”，他在《电影吸引力蒙太奇》中写道：

“通过奇观鼓动的方法存在于一系列新的条件反射的创造之中，通过关联有选择的现象与他们所产生的无条件反射……因此可能在理论和实践中设想一个构建，无须连接情节的逻辑，这种构建激发必要的无条件反射链，以剪辑师的意志为转移，联系（比较）预先决定的现象并通过这种方式创造一系列这些想象构成的、新的条件反射。这表明朝向主题效果方向的实现，即，鼓动目标的完成。”

后来，他将《十月》中“上帝与国家”一场，或许是他“理性电影”最完全实现的版本，关联逻辑推理过程。
“既然如此，……一系列影像试图实现一种纯粹理性的解决方式，产生于先入之见与步骤明确地对其逐渐怀疑之间的冲突。
逐步地，通过比较每个新的影像与常见外延的过程，在这个形式上等同于逻辑推理的过程背后逐渐积蓄力量。
传统电影的描述式形式导向某种电影推理的形式可能性。尽管传统电影控制情绪，这也暗示一种机遇去鼓舞和指导整个思维过程。”

在其他地方，他将这些场景对观众产生的“凝神屏息”的影响与演讲者的“钢铁怀抱”相提并论，“全体被震惊的观众的呼吸突然间开始有了韵律”。 最后，爱森斯坦赞扬电影能够“将新观念和新想法渗透进广大人民的头脑。仅这样的电影就会以其形式掌控现代工业技术的巅峰”。

理性电影对“广大人民”来说（他们的头脑被一个“工业技术”的“钢铁怀抱”掌控）作为一个“逻辑推理”的过程——此处，以惊人简洁的形式，是启蒙辩证法的左翼变体。其概念背后是一个控制观众的幻想，这一点与资本主义文化工业抱有的类似幻想并无太大区别。对于克鲁格来说，无论这样的实践结果如何有力，都与任何真正的启蒙过程相去甚远。 因此“反-电影”的任务，实际上是质疑权威——意象主义的、叙事的、政治的——这些原始构架，通过解除其逻辑，因而为观者挽回其碎片的活力。

克鲁格对爱森斯坦电影前提的批评是将其引人注目、精确构图的镜头置于银幕中央，环绕以黑色边框。被如此重新构图，这些影像失去作为重大历史事件准本真纪录的地位。被强调的是它们作为图像的身份，被引用，被再次展示。此外，如我在文章开头所言，这些镜头被选自至少四个不同的场景并被打乱原本顺序。自其语境中被摘录出来，因果关系被割裂，爱森斯坦的合成逻辑的张力被消解。《十月》对俄国革命史诗般的、长篇大论的叙述完全被消解和分解为很多独立存在的、去等级化的“吸引力”镜头——玻璃器皿，华丽吊灯，廊柱房间与楼梯，演员们表达力丰富的走位移动。当“钢铁怀抱”松开，观者能够欣赏影像仅因它们的美感，去构建新的意义布局，新的历史/故事。

这样的构建被音轨支持。多种不同声音，音乐与人声，争夺注意力。如同那些颗粒粗糙、略微失焦的影像，两个简短的音乐片段是来自古老沙哑唱片的录音；音乐被侵蚀成纯粹的声音。它们的年岁——唱片也许来自二十世纪二十年代——引起一种怀旧情感，与描绘的事件格格不入。然而，因为这些曲调产生的时代与《十月》的创作年代吻合，也暗示这电影，如音乐，是个迷人的古董。 克鲁格也严重削弱旁白惯常的权威性，这有助于产生意义的网络，爱森斯坦的影像便被网在其中。众多叙述声音中，每个代表不同人物和视角。几个声音报导大象们因在失火时未能相信自己的直觉而恐慌和绝望；一个声音代表马戏团导演，他虚伪地安慰它们说没有失火。之后，旁白叙述进一步被碎片化，当一群人开始唱“二战”时一首反希特勒的苏联歌曲，另一群人表达复仇的强烈愿望，其他人则低语最好抑制痛苦记忆。这些隐晦的指涉，纳粹与马戏团导演，大象与苏联抵抗战士，受害者与英雄，复仇与压抑，自由与记忆……这些影射在影片其余部分会被进一步放大和转变，唤起新的概念背景，通过此，爱森斯坦的影像可以自由流通。

这些口头文本本身在主题上也自反地合理化对场景各个层面的权威的质疑与颠覆。甚至认可《十月》陈述的历史的马克思主义政治观都被挑战。爱森斯坦明确清晰的政治要旨：人类解放本质上是摆脱奴役的自由，被在段落结尾引用的黑格尔的相反论断大大削弱：自由是一种反非特定他者的认识论自我界定的训练。这文字不应被粗浅解读为谴责政治行动，甚或革命暴力，等等；它的关键功能在于怀疑教条的列宁主义历史观，为自我界定行动提供一种逻辑依据。克鲁格特地将其纳入在重要创作的重要时刻。

莱尼?派克特想要创造一个改良马戏团“对得起逝者”。为了做到这一点，她完全逆转她父亲经营的观念方式。同样，克鲁格对爱森斯坦理性电影的“改革”继续进行，通过“重写”影像作为一个对其前提更全面批评的基础。这个重写的过程可被视为寓言式的。在克雷格?欧文斯看来，“每当一个文本被另一个迭加……或者通过另一个读到，寓言产生” ：这就是克鲁格的电影片段对爱森斯坦的影像所做的。如在所有寓言中，“象馆大火”场景背后的动机是为现在寻回遥远历史的愿望。此外，克鲁格采用重新使用废墟片段的寓言手法，希望令它们恢复常态并堆积为综合的、混交的结构：“是反叙事的缩影，因其将叙事抑制在空间中，替代对叙事组合来说句段脱节的原则”。他的目的不是恢复影像的原有意义，而是添加另一种意义，扩展其意义的领域。这种盈余意义本质上与意义的完成不同（恰相反）。如所有寓言文本，克鲁格迭加的寓言文本始于困惑状态，最终都保持着激进的、令人困惑地不完整的复杂性。一个空间因此为电影观众打开，他们译解意义的努力，被克鲁格同时构建的阻力与首肯所激励，会导向他们自己修正后的构建，“他们头脑中的电影”。这些“电影”是寓言过程必须的下一步，批评与启蒙至关重要的工具。

亚历山大?克鲁格，《马戏院帐篷顶上的艺人》，慕尼黑，Piper, 1968，第15页。
西格蒙德?弗洛伊德，“精神分析技巧的进一步建议：回忆，重复与解决”（1914），《治疗与技巧》，菲利普?里夫编辑，纽约，Collier Books， 1963，157-166页。
片中嵌入的来自《十月》的其他四个镜头深入发展了这一批评。在这些镜头中，将一位军官的特写镜头与一个拿破仑雕像并置创造出一个虚假视点结构。在访谈中，克鲁格评论这样的操控手法：“如果谈及爱森斯坦的影响，你必须要看他在《罢工》和《十月》里的手法。你记得《马戏院帐篷顶上的艺人》中引用的《十月》段落？我用了有波拿巴的那段。我想暗示我痛恨电影里及所有艺术形式中的‘独裁者手段’。艺术有两种特性。一种是‘驯化’，强迫动物转变态度。另一种是‘培植’（jardiniere, agricultura）。第二种是我的理想。”克鲁格用词或许与我在文中所有不同，但本意一致。
关于这些观点的较早论述，见热曼?杜拉克“les esthtiques. Les Entrave. La Cinegraphie intrgrale”，《电影艺术 II》（1927），斯图尔特?利布曼译，载《构架》，19（1982），6-9页。尽管克鲁格有丰富的电影探究及实验电影形式及技巧，但并不试图声言电影作为艺术媒介的完全独立，如正统现代主义者如保罗?夏里兹、马尔科姆?勒格莱斯，或威廉和比尔吉特?海恩那样。克鲁格电影更应被与戈达尔《我所知关于她的二三事》（1967）或马卡维耶夫的《不受保护的无辜者》（1968）与《有机体的秘密》（1971）相提并论，因为这些影片与他的更相近。
此处我指的是本雅明在《作者作为生产者》（1934）中的立场，安娜?博斯托克译，《理解布莱希特》，伦敦，New Left Books，1973， 85-104页。
米歇尔?福柯，《何谓启蒙？》，自《福柯读本》，保罗?拉比诺编辑，纽约，Pantheon，1984，第43页。
克鲁格与奥斯卡?内格特的“公共场域”一词借用自于尔根?哈贝马斯《公共场域的结构性变化》（Neuwied, Luchterhand, 1962），但他们的阐释完全不同。见这期中节译《公共场域与经验》译者注释。见亚历山大?克鲁格，“Die Macht der Bewusstseinsindustrie und das Schicksal unserer offentlichkeit. Zum Unterschied von machbar und gewalttatig, 见于 Industrialisierung des Bewusstseins, Munich, Piper, 1985, 51-129页。
关于这一时期的背景见以下诸书：托马斯?埃尔塞瑟，“战后德国电影”，《法斯宾德》，第二版，托尼?雷恩编辑（伦敦：BFI，1980），1-16页；埃里克?伦奇勒，《时移事往西德电影》（Bedford Hills, New York, Redgrave, 1984），31-63页，101-108页；詹姆斯?富兰克林，《德国新电影》（Boston, Twayne, 1983），21-34页；约翰?斯坦福，《德国新电影》（New York, DaCapo 1980），9-16页；莱纳?莱万多夫斯基，Die Oberhausener, Diekholzen, Verlag fur Buhne und Film, 1982.
例如，他们对一些较次要通俗类型的论述，如追逐电影、闹剧、动画电影。见《启蒙辩证法》，约翰?库明译（New York, Continuum, 1972），120ff。关于阿多诺电影观的精彩简述，见米莲姆?汉森，“对阿多诺‘透明电影’的介绍”，New German Critique, 25-26页 （1981-1982秋季刊），186-198页。
霍克海默与阿多诺，《启蒙辩证法》，124页。
阿多诺三篇重要文章有英译：“间离杰作：庄严弥撒”，Telos，28 （1976年夏）；Prisms，塞缪尔与雪莉?韦伯，剑桥，MIT Press，1981， 149ff; 《最低道德》， E.F.N.杰夫考特译，伦敦，Verso， 1978。更多关于《启蒙辩证法》对电影的分析视角，见米莲姆?汉森，“亚历山大?克鲁格：在电影、文学、批评理论之间”， 载《电影与文学：文学作品与德国新电影》，西格蒙德?包辛格、苏珊?L?科卡利斯与亨利?A?里编，Bern, Francke，1984，169-196页。
见贝克对阿多诺的访谈，发表在erziehung zur mündigkeit ，Gerd Kadelbach编，Frankfurt, Suhrkamp，1971.
见本期中对克鲁格的访谈。但阿多诺的确曾介绍克鲁格给弗里兹?朗，他1958年返回德国拍摄最后两部电影，《印度坟墓》和《孟加拉虎》。克鲁格被郎允许在现场看他拍摄，但见到制片人阿图尔?布劳纳对这位传奇导演创作的干预令克鲁格很是痛苦，他大部分时间躲在制片厂食堂里写故事，后来以《简历》为题发表。见“德国新电影论坛：亚历山大?克鲁格”，《电影评论》117 （1966年9月），490-491页。关于更多克鲁格生平资料，见西奥多?菲德勒，“亚历山大?克鲁格：沟通历史与意识”，《德国新导演》，克劳斯?菲利普斯编，纽约，Ungar，1984,195-229页；莱纳?莱万多夫斯基，《亚历山大?克鲁格》，慕尼黑，C. H. Beck，1980.
汉斯?埃斯勒，《为电影配乐》（纽约：牛津大学出版社，1947），65-79页，152-157页。因担心在“麦卡锡”时代遭受政治迫害，阿多诺只在1969年他去世前不久出版的德文版书中为署名作者。在再版前言中，阿多诺说书的大部分内容为他自己所写。见汉森的“十字路口”，172-175页，及“阿多诺概述”，194ff。
阿多诺与霍克海默，《启蒙辩证法》，148-149页及其他各处。我文章开头提到的《马戏院帐篷顶上的艺人》中段落，以及这整部电影，灵感应是来自这样的评述。
关于此书论点更完整叙述，见菲利普?罗森，“阿多诺与电影音乐：关于《为电影配乐》的理论观念”，《耶鲁法国研究》(Yale French Studies, 60, 1980), 157-182页。 对爱森斯坦公平起见，应指出阿多诺和埃斯勒的批评针对的是爱森斯坦《电影感官》（The Film Sense）中的观点，而忽视了他早期的论述（当时是可以读到的），其实很接近他们自己的立场。在很多方面，爱森斯坦早期对声音的看法先于他们的。他最简明的论述，见“一份声明”（1928），Jay Leyda （陈力）译，《电影形式》（纽约，Meridian, 1957），257-259页。顺便提一句，在后来的文章“电影的透明”中，阿多诺认为银幕上的影像与人头脑中的意识流有结构性的相似性。这种观念当然与爱森斯坦关于“理性电影”的论述很接近。见“a course in treatment”（1932），《电影形式》，104-106页。
克鲁格对“摩擦”（friction）概念的运用源于克劳塞维茨关于战争的论述。他作品中暗示的间断、张力与震惊等概念应归功于本雅明，尤其是他的“历史哲学论纲”：“唯物史学……基于一个建设性原则。思考不仅关于思想的流动，也是其中止。当思考突然停顿在一个充满张力的建构，它震动了这个建构，因此它立体化为一个单子”（《启迪》，哈利?佐恩译，纽约，Schoken, 1969,253-264页）。克鲁格对这些想法最意义重大的履行是在《女爱国者》中。
克鲁格在他的文章《朝向一种现实主义手法》中发展了“对抗写实主义”这一概念。见Gelegenheitsarbeit einer Sklavin: Zur Realistischen Methode, Franksfurt am Main, Suhrkamp, 1975, 187-250页。小詹姆斯?特里?阿库夫译，《朝向一种现实主义手法：评注对抗写实主义概念》，奥斯丁，德克萨斯，德克萨斯大学，未出版的硕士论文，1980。克鲁格对个人小传形式的强烈兴趣体现在他的电影肖像中——《描述验证过的能力》、《消防员E. A. 温特斯泰因》、《布莱克本太太……》、《哈伯斯塔来的医生》、《一个富有的女人》、《1908年班》——及无数出现在他剧情长片中的小场景。
“乌托邦电影”，《水星》，201（1964年12月），1135-1146页；《文字与电影》，与埃德加?赖茨和威尔弗里德?赖因克合写，《技术时代的语言》，13 （1965年1月至3月），1015-1030页。后者被译成英文发表在本期《十月》杂志中。
“德国新电影论坛”，《电影评论》，1966年9月，第490页。
“Das Publikum soll zufrieden sein. Gesprach mit dem Regisseur Alexander Kluge bei den Dreharbeiten zu ‘Abschied von gestern,‘”Die Welt, 1966年3月19日。关于逻辑支持“控制机制”的延展讨论 [Herrschaftsmechanismus]，见乌利希?格雷戈尔，“访谈”，彼得?W?詹森与沃尔夫拉姆?舒特编《赫尔措格/克鲁格/施特劳布》，慕尼黑，Hanser，第176页及其他各处。
同上。第489页。克鲁格自本雅明那里借用来“走神的观众”的概念。见《机械复制时代的艺术作品》，《启迪》，第239ff。
关于电影模仿主观体验的看法在《乌托邦电影》中被坦率提出（电影能够模拟人类思想的动向，第1144页）且先于阿多诺在“透明电影”中的立场。在《一个女奴的临时工作》中，克鲁格写道：“我们可以如此来看：数千年来人们的头脑中就在演映着电影——联想流、白日梦、体验、知觉、意识。电影技术的发明仅加进一些可复制的对等物。”（第208页）在《克鲁格，电影与公共场域》一文中，米莲姆?汉森指出与巴赞在《绝对电影的神话》一文中提出的观点相近。此处克鲁格也与斯坦?布拉克基在《视觉隐喻》（纽约，电影文化，1963）中的修辞有相似之处。布拉克基始终坚持他影片的模仿基础。这种在蒙太奇的构成主义和模仿原理之间的暧昧摇摆在克鲁格和阿多诺思想中始终存在。
克鲁格从卡尔?马克思的《政治经济学批判大纲》（马丁?尼可拉欧斯译，纽约，Vintage， 1973， 第100页，也见脚注26）中借用此概念。
克鲁格，《一个女奴的临时工作》，第22页。巴特的这段话值得全篇引用，因为它看起来如此恰如其分地描述了克鲁格的理论与实践。“文本是多元的。这并非简单地指它有多种意义，而是它实现了意义的复数形式：一种不可简化的（不仅是可接受的）复数形式。文本不是意义的而是段落与横断物的共存；因此它不应答一种阐释，即使一种非常自由的，而是应答一种爆发和扩散。文本的复数形式并非依赖于内容的含混，而是能指的交织的（从词源学角度，文本是一块薄绢，一块织物）立体多重性……构成文本的引文是匿名的，甚至无迹可循，但已被阅读过：他们是没有引号的引用……文本的隐喻是网状物的；如果文本自我延伸，是有系统的结合的结果……因此，文本没有必不可少的‘方面’：它可被打破……；它可被阅读即使不知其父是谁，互文本的复原看似自相矛盾地废止任何遗赠物”（罗兰?巴特，“从作品到文本”，《影像-音乐-文本》，斯蒂芬?希思译，纽约，Hill & Wang, 1977, 172-173页）。对于克鲁格对文本碎片的运用、对作品作为文本系统的部分、及对“谜语电影”观念的看法，见本期《十月》杂志他的访谈。
马克思是克鲁格最常引用的理论家，但他对其实践介入最为激赏的政治理论家是罗莎?卢森堡。对于他如何使用他们的作品作为他电影和电影理论模本的研究会发人深思。
奥博豪森宣言，由二十六位导演、摄影师和演员签名，包括埃德加?赖茨和克鲁格，于1962年2月28日在奥博豪森短片电影节上宣读。宣言声称德国电影工业已完全垮掉，签署人有强烈意愿要创作新的德国电影，脱离工业陈规陋俗、商业影响及利益集团控制。
更多关于乌尔姆学院的讯息，见《十月》46 （1988）上对克鲁格的访谈。
剧本及片中未收录的材料后来在《马戏院帐篷顶上的艺人》中出版。很多片段被用在电视电影《锲而不舍的莱尼?派克特》中。关于此片的背景资料，见莱纳?莱万多夫斯基，《亚历山大?克鲁格的电影》，Hildesheim, Olms Presse, 1980，第119页。
艺术电影叙事策略的最佳表述可见大卫?波德维尔《剧情电影的叙事》（麦迪逊，威斯康星大学出版社，1985,205-233页）。关于《昨日女孩》的详尽解读，见米莲姆?汉森，“历史的空间，时间的语言：克鲁格的《昨日女孩》（1966）”，《德国电影与文学：改编与转换》，埃里克?伦奇勒编，纽约，Methuen，1985， 193-216页。
尽管莱尼的事业轨迹似乎在暗示通过革命性的形式和观念创造革新的传统现代主义希望至多是乌托邦，在最坏情况下简直不切实际，影片形式上的复杂性又似乎与此暗示相抵触。从内部去改革媒体的最终决定与汉斯?马格努斯?恩森斯伯格后来在“媒体理论的要素”（斯图尔特?胡德译恩森斯伯格《评论文章》，纽约，Continuum，1982,46-76页）中的立场形成有趣对比。然而，克鲁格自己的文化政治立场倾向于在既定政府渠道内外运作，依他自己的秉性，更喜欢批判者角色。
我们并不清楚克鲁格在制作《艺人》时是否熟悉爱森斯坦的理论著作。在一些访谈中，他暗示爱森斯坦的蒙太奇理论曾在乌尔姆电影学院被热烈讨论，然而在其他访谈中他声称直到1973年（当《女性与电影》杂志编辑们围绕他作品《一个女奴的临时工作》的争议爆发）才读到第一手资料。关于乌尔姆的讨论，见克劳斯?埃德与亚历山大?克鲁格，Ulmer Dramazturgien，Munich, Hanser, 1980，第38页。关于克鲁格对电影理论的陌生，见本期《十月》的访谈。关于围绕《临时工作》的争议，见本期中访谈，克鲁格的《朝向一种现实主义手法》，及书目中所列考维特、桑德、肯珀等人的文章。
哈罗德?布鲁姆，《影响的焦虑》，纽约，牛津大学出版社，1973，第7页与第14页。在布鲁姆列出的六条“修正比率”中，两个看似颇为恰当：“趋势，是诗意的误读或隐匿；……这在他自己的诗中以矫正性动态出现，暗示先导诗精确地抵达某点，但然后应以转向，向着新的诗歌流动的方向”，“神性放弃，是个拆解设施，类似于我们的精神面对重复强迫症时启用的自卫机能；神性放弃因而是一种朝向与先驱断裂的动态”。
爱森斯坦实际上构建了；两个“理性电影”观念的版本。第二版本约出现于1928-1929年，此时爱森斯坦开始阅读乔伊斯的《尤利西斯》且构想一个可以模仿思维过程的写作计划。这个计划或许在“论述进程”(A Course in Treatment)中得到最佳阐述。但我在这里主要关注第一个版本，从“电影吸引力蒙太奇”（1924）发展到“透视法”（1929）与“电影形式辩证法”（1929）。关于对爱森斯坦理论抱负的分析，见安妮特?迈克尔逊，“读爱森斯坦读《资本论》”，《十月》，no. 2（1976年夏），27-38页，与no.3 （1977年春），82-89页。
谢尔盖?爱森斯坦，“电影吸引力蒙太奇”，出自《爱森斯坦著作，1922-34》，理查德?泰勒编译，布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1988， 39ff。
爱森斯坦，“电影形式辨证方法”（1929），Jay Leyda（陈力）译，出自《电影形式》，第62页。诺埃尔?卡罗尔曾将这一段作为一种逻辑论证令人信服地分析。见“为了上帝与国家”，《艺术论坛》，1973年1月，56-60页。
爱森斯坦，“透视法”，出自《电影随笔与演讲》，Jay Leyda (陈力)编译，纽约，Praeger，1970，第43页。
“透视法”，第45页。顺便提及，这些段落来自爱森斯坦自己准备在《明镜》（Der Querschnitt）杂志（1930年1月）发表的德语版本。
米莲姆?汉森注意到克鲁格也会排斥“爱森斯坦理论的再现主义和机体论……无论他的作品会在作者和观者之间投射何种关系……克鲁格无疑不会希望让他的观众追随他——像爱森斯坦构想的‘创造者’”（“十字路口”，第181页）。为了对爱森斯坦公平起见，最近对他影像再现理论的批评几乎总是基于他后期文本，而忽视他早期写作中的不同表述。如，柯林?麦凯波，“写实主义与电影：一些布莱希特理论札记”，《银幕》，vol. 15, no. 2, 7-27页。克鲁格认为爱森斯坦与文化工业之间有根本的相似性，他拍摄莱尼?派克特在片中看来自三部影片的片段：第一个是《十月》里的机关枪屠杀场景，最后一个是1967年电影补贴法案激发的软色情电影中的镜头。楔在中间的，是来自一部不知名“作者电影”（Autorenfilm）的影像，德国电影景观中被排除的第三个术语。
关于克鲁格使用的音乐的最好概述，见鲁道夫?霍威格，“电影的音乐，音乐的电影”，出自彼得?W?詹森与詹森与沃尔夫拉姆?舒特编《赫尔措格/克鲁格/施特劳布》，慕尼黑，Hanser，1976,45-68页，52ff。
克雷格?欧文斯，“寓言冲动：向一种后现代主义理论”，《十月》，no.12（1980年春），67-86页。本段其余文字灵感来自他的解释。

本文标题：初中语文评课稿-初中语文评课稿：《与朱元思书》
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