一 : 彭博：功夫熊的起与落折射中国O2O创业公司现状
凤凰科技讯 北京时间12月17日消息，据彭博社报道，大约在一年之前，王润在北京创办了功夫熊公司，它开发了一款智能手机应用供人们预定廉价按摩。当风投的资本如潮水般涌入中国时，他的公司用现金吸引客户并收购竞争对手。曾经公司的估值一度达到1500万美元。
风投转向企业阵痛
现在功夫熊的辉煌已经远去，正如中国许多曾经红极一时的创业公司一样。今年流入中国的资本已经超过300亿美元，现在风投公司已经开始谨慎投钱了，他们担心竞争过度，担心抄袭的产品太多。洗牌开始了，尤其是那些提供普通服务的APP开发商更能感受到寒冷，如汽车和按摩服务。王润不得不降低公司的估值以吸引更多资金，不得不对破产的传闻作出澄清。
现年29岁的王润曾是百度的前员工，他在接受采访时说：“在这样的大环境之下能活着就是最幸运的了，这就是当前的现实。”
当前遭遇振荡的主要是O2O创业公司，它们提供APP或者网站，让消费者可以定购杂货配送、洗衣、家政、专车等服务。在每一个细分领域往往会冒出几十个APP竞争，许多APP用融资来补贴客户和供应商。今年在北京免费乘车变得很普通，因为优步和中国本地竞争者为了争夺市场份额给用户发放补贴。
现在免费已经消失。风投公司投资越来越谨慎，创业企业如果无法继续补贴用户，运营就会陷入困境。
创新工场创始人李开复说：“企业开始为过去的错误买单。”
曾经的辉煌
功夫熊于2014年创立，当时正值创业的高潮。离开百度后，王润加入了36氪，随后又参加了微软支持的一个创业加速器项目。
之所以选择开发按摩APP，主要因为他常常花几小时敲代码导致背痛，他认为自己肯定不是唯一一个背痛的人，在白领群体中一定存在一个市场，这些人因为坐了太久而背痛。随后功夫熊从险峰华兴获得投资，2014年开始投入运营。
功夫熊用现金激励的方式招募按摩师。坐在家中用户就可以预定按摩服务，最低只要16美元，他们还可以对服务进行点评。功夫熊为传统店铺按摩服务提供了替代选择，它比水疗便宜，并且还很健康。
3月时功夫熊进入上海，祥峰投资向它注入至少100万美元。5月，《南华早报》将它评为中国最流行的五大按需服务APP之一。
不专业的投资者
到了6月，它开始收获区域竞争对手，包括一家中国西部的企业。竞争对手纷纷涌现，如熊猫拿拿。没多久《人民日报》就将功夫熊称为“产业领导者”。
转折点出现在7月，当时悲观的经济新闻冲击了投资者信心，中国股市蒸发了5万亿美元。风投开始有所担忧，他们担心自己无法推动创业公司上市，于是他们便希望上市公司收购自己投资的创业公司，以达到挽回投资的目的。
高原资本董事总经理徐鸿川说：“不专业的投资者太多了。”
私人助理平台Laiye创始人汪冠春则说，自那时开始创业公司融资变得更困难了。他说：“创业公司发现很难融到B轮和C轮的钱，少数企业虽然幸运一点，但它们的估值也比几个月前下跌了近一半。”
濒临倒闭
功夫熊并不幸运，8月时三家投资商已经撤出，公司面临资金短缺。9月，按摩师堵住公司讨要欠薪。王润说当时公司即将倒闭。
为了吸引新投资者，他不得不折价售股。创业公司很忌讳折价售股，这样做会严重打击员工斗志和士气。
王润称：“如果拿不到钱我们就要关门，那就太可惜了。”他拒绝透露估值下降了多少，他只是说：“我为公司倾注了心血，我想做成一些事，估值并不是那么重要。”
市场动荡使得弱小的企业被迫出售或者整合。今年中国的并购规模已达5156亿美元，互联网本土交易额是去年的四倍。
辛酸的探索
对于中国创业企业来说这样的阵痛有点残酷，但它同时又预示着中国科技产业将走向成熟。硅谷也曾经走过大起大落的岁月，因为企业家想抓住新机会。
李开复说：“这是正常的振荡，020绝对是一种有效的商业模式。”
王润在工作与探索中反复。11月时，他在社交网络上刊文阐述行业的艰难。最近有朋友问他：“你是做O2O的，没错吧？为什么还没有破产呢？”
他说许多企业建立在错误的模式之上，它们用补贴吸引客户和服务提供商。只有在风投资金不断注入时这种模式才是有效的，而现在的现实却是公司必须自己赚钱养活自己。
王润写道：“功夫熊猫还在继续，没错，我们的目标是盈利。”（编译/虎涛）
二 : 中国企业融资大趋势
当今人类社会，融资成为企业血液的重要来源和企业生存与发展的基本条件，同时也带动了整个社会财富创造效率的提升。伴随着中国市场经济的日趋成熟，尤其是金融业的发展，中国企业融资呈现出新的大趋势，预示着中国经济进入了一个新的发展阶段。
第一大趋势——融资渠道多元化。改革开放以来，中国企业的融资渠道从无到有，从少到多，时到今日，多元化的格局已经形成。所谓的融资渠道，主要是筹集资金的来源，一般而言，融资渠道可分为企业的内部渠道和外部渠道。内部筹资渠道是指从企业内部开辟资金来源。从企业内部开辟资金来源有三个方面：企业自有资金、企业应付税利和利息、企业未使用或未分配的专项基金。一般在企业并购中，企业都尽可能选择这一渠道，因为这种方式保密性好，企业不必向外支付借款成本，因而风险很小，但资金来源数额与企业利润有关。外部筹资渠道，是指企业从外部所开辟的资金来源，其主要包括：银行信贷资金、非金融机构资金、其他企业资金、民间资金和外资。从企业外部筹资具有速度快、弹性大、资金量大的优点，因此，在购并过程中一般是筹集资金的主要来源。从目前的情况看，我国的企业已进入了融资渠道多样化的时代，仅靠从银行借贷融资的“独木桥”时代已经过去。尤其是随着金融机构的多样和资本市场的发展，各种融资渠道不断出现，给企业融资提供了多样化的渠道。除了银行，还有诸如金融租赁公司、信托公司、小额贷款公司、担保公司、财务投资公司、各类基金公司、典当行等金融机构，都是企业融资的渠道。虽然这些融资渠道在发达国家已经是非常传统的融资渠道，但对于中国企业而言，有些仍是比较新的融资渠道，许多企业甚至还非常陌生。从目前的发展态势来看，企业融资渠道还将继续朝着多元化的方向发展，尤其是随着企业融资新需求的出现，突破传统的融资渠道，拓展新的融资渠道是一个必然的大趋势。
第二大趋势——融资方式多样化。自推行市场经济以来，我国企业融资方式的总体趋势是从单一走向多样。到目前为止，我国企业已经有了八大类融资方式。一是债权融资，主要包括国内银行贷款、民间借贷融资、信用担保融资、金融租赁融资、国外银行贷款、发行债券融资。二是股权融资，主要包括股权出让融资、增资扩股融资、产权交易融资、杠杆收购融资、引进风险投资、投资银行投资。三是内部融资，主要包括留存盈余融资、资产管理融资、票据贴现融资、资产典当融资、商业信用融资。四是贸易融资，主要包括进口贸易融资、补偿贸易融资。五是项目融资，主要包括项目包装融资、BOT项目融资（这是属于项目融资中新兴的一种方式，BOT是英文BUILD-OPERATE-TRANSFER的简称，即“建设——经营——移交”。所谓BOT项目融资，是东道国政府与私营财团的项目公司(在我国主要表现为外商投资，签订特许权协议，由项目公司筹资和建设公共基础建设项目。项目公司在特许期内拥有、运营和维护该项设施，并通过提供产品或收取服务费用，回收投资、偿还贷款并获取合理利润。特许期满后，项目无偿移交给东道国政府。目前对BOT项目融资方式的研究主要有两个方向，一方面是如何采用创新结构来使项目风险分配更为合理，另一方面则着重于如何规避项目本身风险。BOT项目融资的主要风险可以分为两个阶段：建设阶段的风险和营运阶段的风险）、IFC国际投资（IFC是国际金融公司的英文简称。IFC是世界银行集团成员之一。它即是世界银行的附属机构，又是独立的国际金融机构。IFC投资的重点是发展中国家中小型企业的新建、改建和扩建项目）。六是政策融资，主要包括科技型中小企业技术创新基金、中小企业发展专项资金、中小企业国际市场开拓资金、农业科技成果转化资金，等等。七是专业化协作融资。主要包括农业产业化项目协作融资、零部件供应与组装企业协作融资。八是上市融资。主要包括国内上市融资、境外上市融资、买壳上市融资。我们企业对这些融资方式的利用率还很低，根本原因在于企业不解不熟悉，但这并不妨碍企业融资方式的多样化，尤其是随着我国经济和金融业的发展，尤其是随着金融创新步伐的加快，新的融资方式将不断出现，企业融资方式将更加多样化。
第三大趋势——融资产品结构化。所谓的融资产品结构化，也可称为结构融资，是一个广泛应用但却无准确定义的概念。但基本的内涵是指企业通过利用特定目的实体，将拥有未来现金流的特定资产剥离开来，并以该特定资产为标的进行融资。当然也可以理解为：以现金资产将企业特定资产从其资产负债表中替换（资产置换），在资产负债率不变的情况下增加高效资产，主要是流量资产。通常如人们说的“结构融资”，主要从报表的结构考虑。有资产融资和资本融资两大类。其中，资产融资主要有流动资产类的融资，即现金融资（存一贷三）、应收帐款融资（保理、帐期）、存货融资（仓单融资）、定单融资（信用证打包贷款、红色条款信用证）等。而固定资产类，主要是人们比较熟悉的抵押贷款、分期付款、融资租入固定资产、回租等。资本类的主要有股权融资、所有者权益融资等。为达到调整资本结构、优化负债期限、降低融资成本的目的，通过综合使用两种或两种以上的股权融资工具、债务融资工具、金融衍生工具及其它标准化的金融工具和产品，包括上市融资、股权私募、信托融资、资产证券化、融资租赁、贷款、票据、债券（商业票据）等，根据企业的实际情况和需要，设计出有机、综合、完整的独立金融产品。未来的企业融资，融资产品结构化是一个大趋势(www.61k.com)，不仅能够解决企业融资的一些瓶颈，而且也能够降低企业融资成本。
中国企业融资大趋势的出现，也为企业融资提供了更多的选择，这是市场经济和金融业发展的必然要求。但作为企业自身，应当好好了解融资这门学问，熟悉各类融资渠道、融资方式和融资产品。中国的企业在融资知识方面非常缺乏，导致的结果，要么有求无门，要么融资成本过高。
三 : 我国运动训练学现状与趋势
摘 要： 我国运动训练学自建立以来，经过不断的研究和发展，已经形成了有自身特点的，有创新的体育学科，并用自己的贡献丰富着运动训练学的知识宝库，取得了丰硕的科研成果。同时，我国的运动训练学也有新的发展方向和趋势。
关键词： 运动训练学 研究现状 发展趋势
德国著名学者，莱比锡体育学院的哈雷教授于1969年发表了题为《运动训练》的专著，开启了运动训练学的先河，使得整个世界的竞技运动的训练有了可靠的科学依据。几十年来，无数的专家学者投身这个领域，进行了深入的广泛的研究，使得这项学科空前发展，形成了较为完善的科学体系。在我国，1983年中国体育科学学会组织编写了我国第一部《运动训练学》，标志着我国运动训练学的诞生。我国的众多学者对运动训练内容进行了有效的针对性研究，提高了我国在该学科的理论科学水平，丰富了运动训练学的知识宝库。
进入21世纪，运动训练学在众多学者的推动下，又有了很大发展和提高，产生了很多新的理论构想。目前运动训练学处于很高的整合和分化阶段，出现了很多新的研究成果，很多学者出版了新的运动训练学的理论研究性专著，特别是我国学者，在近些年的不断努力下，形成了很多独具特色的理论性研究成果，学术界称其为运动训练学的“中国流”。
1.我国运动训练学研究现状
自从1983我国第一部运动训练学专著问世以来，运动训练学受到广大体育工作者的高度重视，他们投入了大量的人力物力进行理论和实践的研究，运动训练学也在我国竞技运动中发挥了巨大的作用，指导我国的竞技运动训练并取得了丰硕的成果。
一直以来，我国的运动训练学都处在蓬勃发展的时期，促进和推动着我国竞技运动成绩的不断突破和提高。虽然运动训练学的学科形成与发展的历史并不长，但由于田麦久、徐本力和董国珍等为代表的学者们的努力和推动，我们不仅通过吸收与借鉴，迅速地构建了较为完整的运动训练学研究体系，而且通过拓展和创新，使得中国运动训练理论逐渐形成了自己的研究特色。在中国特色的运动训练学理论成果中，有一些在世界运动训练学理论研究中处于领先地位的高质量研究成果，它们已经并在继续有力地推动着中国运动训练科学化水平的提高，同时深刻影响着中国运动训练科学的发展方向。
1.1我国运动训练学体系的完善
经过众多体育工作的共同努力，我国运动训练的完整体系正在建立，并在进一步完善中。徐本力曾以结构框图的方式形象地揭示了中国运动训练学的学科体系结构。该结构生动展现了运动训练科学与体育科学和现代科学的层次关系，形象揭示了运动训练科学包含的3个理论研究层次及其与专项运动训练实践间的关系，明确指出了运动训练科学赖以形成和发展的学科支撑体系（社会科学、自然科学），这是中国运动训练学研究体系日渐成熟的认识论表现。其次，中国先后出版了一批具有很高学术水平的运动训练学专著。如，过家兴等的《运动训练学》、田麦久等的《运动训练科学化探索》、李诚志等的《教练员训练指南》、徐本力等的《运动训练学》①。这是中国运动训练学研究体系日趋系统的成果性证明。
经过多年的整合，我国的运动训练学逐渐和世界上竞技体育理论比较发达的国家接轨，并形成了自己独有的理论体系，形成了比较稳定的研究体系内容，在广大体育工作的努力下，这个体系正在不断地完善，并形成了较为稳定的研究内容体系。主要包括：（1）运动训练的目的；（2）运动训练的原则；（3）运动训练的参与者；（4）运动训练的影响因素；（5）运动训练的内容；（6）运动训练的方法；（7）运动训练的组织与控制；（8）运动训练效果的评价。这是中国运动训练学研究日益完善的结构化体现②。
1.2我国运动训练学的研究成果
我国运动训练学研究发展到今天，许多学者为这门科学作出了卓越的贡献，丰富了运动训练学的内容，提出了独特的理论和见解。主要包括项群训练理论的提出与建立，运动员选材理论的研究与实践，竞技能力的结构及其评价，博弈理论与制胜规律，以及训练理论对训练实践的指导与服务等内容②。
项群训练学的提出和建立为运动训练学的纵向分层提供了科学划分的依据。从纵向来看，可以解释为包含着一般训练学、项群训练学和专项训练学这样3个层次，适用所有运动项目的运动训练学理论，称作一般训练学；适用于部分运动项目的运动训练学理论，称作项群训练学；而适用一个运动专项的运动训练学理论，则被叫做专项训练学③。
1984年，田麦久提出了建立分类训练学的构想，1987年在学术刊物上发表了论文《项群训练理论的构思与命名》，1990年在北京亚科会上发表了论文《项群训练理论的建立与应用》，1998年正式出版了项群训练理论专著。2000年出版的《运动训练学》全国体育学院通用教材，把项群训练理论作为一个重点的章节加以推广，这说明项群训练理论已经得到训练界的认可，并达成共识。项群训练问世以来，受到体育界的普遍重视，并不断地完善和发展，取得了很大的发展，其中主要的理论进展包括:依复合主导竞技能力的项群划分、多标准多维度的项群组合、训练大周期划分等，都是项群训练学的新发展。
我国《运动训练学》学科的理论与技术研究不仅结出了令人瞩目的丰硕成果，而且富有成效地应用于某些专项运动的实践。例如:《中国优势竞技运动项目制胜规律》的研究成果，不仅丰富了我国《运动训练学》的内容，而且为我国某些“次优势”竞技运动项目的发展提供了坚实的理论基础;《运动训练科学化探索》的研究成果，不仅总结了我国多年来在运动训练方面所发现的规律，而且为我国广大教练员科学指导运动训练提供了充分的理论依据……凡属此例，可谓俯拾即是。因此，我们有理由认为:我国在1992、1996、2000年的夏季奥运会上蝉联金牌总数第4位，2004年第3位，2008年更是占据第一位置，不能不说与我国《运动训练学》学科的理论贡献有密切关系。
2.运动训练学的发展趋势
2.1训练目标导向与控制的强化
2000年出版的《运动训练》教材中，特别强调训练目标对训练活动的向导和控制作用，这体现了训练目标的强化作用已经得到学术界的充分认可，证明科学训练在竞技运动训练得到了更加真切的认识，把训练目标问题置于一个重要的位置，有利于人们强化训练目标的导向意识。发展竞技能力与提高运动成绩，是运动训练活动的直接目的，运动员在训练中完成竞技能力的变化，并在比赛中力求使它变成相应的运动成绩，得到社会的承认。训练的所有内容、各种训练负荷、各式各样的训练安排，都是为了训练目标的实现。
训练目标的设定对训练的过程有很强的指导作用。我们所有的训练都是有目的、有针对性的，都是为了提高运动成绩，掌握更好的运动技术，所以一切训练都要围绕训练目标来展开。目标有长期的，也有短期的，就连每节训练课都要有明确的目的作为指导，要保持训练内容与目标的高度一致，训练要有计划、有针对性、系统地进行，不能想到哪训到哪，否则运动员的身体机能不可能得到系统的锻炼，运动成绩的提高就更无从谈起。
2.2运动训练规律的再认识及创新
很多学者对一些项目本质规律进行了再认识，挣脱了原有理论的束缚，研究更深层次的基本规律，创新出很多有效的训练方法，收到了很好的成效。创新方面，我国的运动训练专家们进行了有针对性的研究，取得了很多可喜的成果。我国很多项目的优异成绩与这些创新理论是分不开的。例如马俊仁在长跑项目中对速度训练的运用，他认为长跑项目不仅是耐力的训练，还有速度的因素，只有速度达到一定的要求才能获得比赛的胜利，并在训练中着重加强了这方面的培养。事实证明，这样的训练在比赛中体现出很好的效果，运动员的竞技水平得到了很大的提高。
四 : 中国“艺术电影”：命名、由来、现状与趋势
中国“艺术电影”：命名、由来、现状与趋势
陈旭光
【内容提要】新时期以来，“艺术电影”的流脉从以第四代导演为主体的艺术潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。“艺术电影”的流变，在不同语境中的含义、指称与境况，见证了中国电影的发展历程和文化流变。艺术电影的艺术创新，为商业电影和主旋律电影提供了源源不绝的艺术借鉴和艺术养分。艺术电影对商业电影和主旋律电影的渗透，在现实主义深化和类型电影的艺术探索等方面做出了积极的贡献。
【关键词】艺术电影 新时期 新世纪 商业电影 主流电影第四代 第五代 第六代
中国的艺术电影，在很大程度上是相对于主旋律电影、商业电影而言的，
相对的，“剩余”下来的某一部分电影。但就世界范围而言，艺术电影可谓渊源有自。
一、“艺术电影”：术语的辨析
“艺术电影”（ArtCinema）无疑是一个充满“陷阱”的术语，并无严格统一的标准。在国外就是如此，进入中国，由于语境的差异更其复杂。
克里斯丁 汤普逊与大卫波德威尔曾论述道，“第一次世界大战后的几年里，法国印象派和德国表现主义电影的出现，使得影评家越来越倾向于在主流的商业电影之外和支流的‘艺术电影’之间进行清晰的划分。无论这种划分是否有效合适，这种划分方法从那时开始被广为运用。”而且艺术电影与相应的体制密切相关。“由于艺术电影特定的、较受限制的的受众对象，导致了1920年代出现一种新的，被一名历史学家界定为‘另类电影的网络’体制的形成”。这一体制也就是我们所说的“艺术影院”或“艺术院线”。“艺术影院、电影俱乐部、展览和出版等，都殊途同归促进了‘另类电影’的发展。”[1]
但现在西方学界一般说的艺术电影的概念，“是特指第二次世界大战后（并持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴含，并以知识文化阶层的观众为主要对象。”[2]
公认的艺术电影包括意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影等，后又扩大到也包括美国电影中的一些好莱坞片厂制度之外的独立电影，最后成为了一个含义宽泛的指称，泛指片厂制度以外，在艺术影院放映，面向小众，常受国际电影节肯定的，有一定的风格化特征和艺术探索性和人文深度意义追求的电影。
一般地说，欧洲电影素有表达作者个人理想，追求影像之思想深度的艺术电影传统，此传统也常常与现代主义电[www.61k.com］影美学传统相重叠。好莱坞电影之外的一些独立制作的电影，也可归为广义的艺术电影。不少被称为“新好莱坞”的电影，就融合了欧洲艺术电影和美国电影的传统（商业电影、类型电影）而欧洲电影人如吕克贝松、阿尔莫多瓦等也吸收了大量好莱坞电影的表现方法，形成了“一种强调形式感和视觉冲击力”的“看的电影”趋势[3]。所以，融合是大趋势，复杂难辨是常态。但这并不妨碍此术语的存在以及从此角度研究电影的有效性。
归纳起来，西方“艺术电影”的限定主要是三方面的内容，第一是相应的体制上的支持；第二是风格上的，有一定的艺术追求和人文性深度，具有“作者”电影特征；第三是融资渠道与发行渠道上的独立性，区别于好莱坞大片厂制度。
在大致梳理了西方电影中艺术电影的所指之后，我们再来看在中国的情况。在中国，艺术电影（有时也称艺术片、文艺片等）随也无法下严格的定义但却是约定俗成，心照不宣的。国内评论界一般都把电影进行主旋律电影、娱乐片（商业片）、艺术电影（艺术片）的区分。
若是对照西方艺术电影的这三个限定，中国的艺术电影呈现出其复杂性。比如，中国没有艺术院线的体制，但七十年代末直到八十年代后期，中国的电影生产和发行体制客观上却是支持艺术电影的。由于当时电影的生产放映都在计划经济体制之内，几乎没有商业电影或娱乐电影，所以电影不可能逃脱与政治的关系，但只要是在艺术上有新意，在政治主题的表达上不像以前电影那么直接，第四代导演的很多影片就可以纳入艺术电影的行列；九十年代以后，统购统销的计划体制不支持艺术电影的创作了。这带来第五代的分化和新时期艺术电影高潮的衰落以及第六代导演特定阶段体制外的“独立制作”。而新世纪以来，随着环境的进一步宽松，第六代导演从“地下”走到“地上”，与其他导演一道接受市场的洗礼。此时市场经济的体制已经不再允许某些导演做纯粹的艺术电影探索。艺术电影着面临分化与分流的境遇。进入九十年代末和新世纪，艺术电影与商业电影、主旋律电影的界限愈益模糊。在今天，艺术电影也得考虑票房，也可以做得时尚化、商业性，也可以向主旋律题材进军。艺术电影与其他电影的界限逐渐模糊化。
所以，我们只能大致地界定中国近年的“艺术电影”，它一直是一个变量，“永远不会被完全固定下来，然而它总会在标准化和多样化的张力之间、结合特定的历史情景被提炼出来。”[4]
二：一个粗略的轮廓：新时期以来中国艺术电影的流变
新时期以来艺术电影的流脉，区别于主旋律电影和商业化电影：从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演的对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实、融合艺术与商业、艺术与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。
1、艺术的“苏醒”：诗意与纪实（1979——）
1977年，人们从一个压抑和贬斥“美”的时代中“苏醒”过来，迎来了一个呼唤美的回归和艺术自觉的新时期。
在电影界，则是一个艺术感觉苏醒的时代，一场致力于艺术创新和技巧实验的“静悄悄的绿色革命”开始了。理论界关于“电影与戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐棍”、“电影语言现代化”等的探讨引领或配合了这一电影创新潮流。1979年《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》》《春雨潇潇》》等的出现，令人耳目一新，拉开了中国新时期艺术电影的序幕。随后从1980年到1984年，《巴山夜雨》、《城南旧事》、《邻居》、《沙鸥》、《小街》、《都市里的村庄》、《逆光》、《乡音》、《青春祭》等，迅速把从“文革遗风“和“样板戏”模式中突围而出的艺术电影潮流推到一个高潮。
这一自觉追求艺术创新的潮流，以第四代导演为主体。他们的艺术追求与新时期文化理想、艺术精神高度契合一致，是新时期艺术创新潮流中的有机一元。
与新时期美学热、形式热，文艺创作的“向内转”等趋向相应，此间的艺术电影，都重视电影表现的诗意风格，走向人文气息浓郁、追求“美”的形式主义取向，有着较为浓郁的形式主义或唯美主义气息。在艺术风格和审美情调上，此间的艺术电影已经初步形成了自己独特的象征性影像系统，偏重于表现美好的东西被毁灭的，带有感伤与忧郁的悲剧美，常常表现出一种淡淡的“美丽的忧伤”风格，中和而有节制，哀而不伤，在哀婉感伤中透出脉脉温情和理想光芒。
《小花》对战争的影像表现(在表现严酷的战争场面时在镜头前加红滤色镜，从而使战争“虚化”或“写意化”，并退居后台)，使得影片从内容到形式的探索都带有一定的叛逆性质。
《城南旧事》致力于传达“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韵味，追求如“缓缓的小溪”一样怨而不怒、哀而不伤的情绪氛围；[5]音乐旋律的周而复始，场景的重复，以及“节奏的重复”和“叙述上的重复”。[6]渲染了人生的离情别绪，在艺术境界上营造出别有况味的生活流逝感和浓浓的诗意。
《青春祭》，以诗化的风格、重人物内心世界之表现的散文化结构方式表达了对美好的青春记忆之失落的喟叹和惋惜。影片行云流水般地洋溢着动人的诗情画意，清新的抒情与深沉的哲理思索在影像中融为一体，营造出了一种阴柔、含蓄、抑制而冲和的美。
此间艺术电影对电影语言、形式、美学风格进行了多向度的积极探索，这种艺术探求以人的觉醒为主旨的，也与他们自我意识的觉醒相应。
滕文骥的《苏醒》通过对极左政治造成的个人精神和情感的摧残的思考，隐喻了自我意识的觉醒。那种“拍得比较朦胧”[7]的风格调子，也非常符合自我意识“苏醒”的主题诉求，而且“苏醒”无疑是具有全社会性的文化主题。
《如意》、《青春祭》、《逆光》等影片还采用了第一人称叙述，由此表达“我”对现实世界的主观感觉和感性思考。
《青春祭》、《小街》以画外音的方式开始回忆性的叙述。叙述者“我”在历史与现实之间自由出入，其清醒的主体反思意识和对话精神，把凝固的历史激活为鲜活的视听影像世界。
《苦恼人的笑》堪称心理电影或意识流电影，以主人公心理活动为主线，把梦境、幻觉、潜意识和现实剪辑交融在一起，其荒诞风格更为鲜见。
总之，此间艺术电影普遍的感伤情调是自我意识觉醒的一种影像风格表征，奠定了影片诗化追求的倾向，如优美的，色彩流丽、温柔敦厚的影像语言，对已逝青春和美好理想的喟叹，记忆的诗化，美化过去的怀旧情结，温馨浪漫的抒情写意，心理时空的表现、内向型的心理独白，对大自然的心仪和移情------
第四代导演艺术电影探索的另一重要路向是纪实风格追求及相应的电影语言的长镜头实验。
在当时，“当时反矫情、反虚假是我们最大的艺术目标”（郑洞天），他们转向了对主张纪实性追求，提倡用长镜头，反对蒙太奇，反对戏剧化结构的巴赞美学的倾心借鉴。从艺术表现的角度讲，新时期电影初出时面对的主要问题，是过于戏剧化、矫饰和虚假。于是，纪实风格和长镜头手法成为当时第四代影人艺术突破与创新的一个有力的武器。
《沙鸥》虽如张暖昕所说，是试图使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发。”但影片“追求自然、质朴、真实”，表现的内容“都应该像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现”，“我们努力尝试用长镜头和移动摄影来处理每一场戏”（ 《我们怎样拍<沙鸥>》）[8]
《见习律师》大量运用全景镜头、长镜头和跟移镜头，增强了银幕空间的真实感。据统计，《见习律师》的总镜头数为320个，这与当时一般电影月500-600个镜头比，长镜头无疑占有很大的比重。
总之，新时期艺术电影第一个浪潮的艺术探索，相较与文革结束之时的艺术荒芜，探索是难能可贵的，成就是巨大的。纪实美学与心理化的诗化风格追求，堪称此间艺术电影对整个三十年艺术电影的影响深远的两大艺术遗产。
2、视觉造型美学：崛起与分化（1984——）
1984年，《一个和八个》、《黄土地》的出场宣告了一场更为大胆猛烈的电影艺术革命的到来，也宣告了一代新导演——第五代导演的出场，他们在前人开启的艺术探求的基础上，把艺术电影推进到一个高潮。
第五代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建。在艺术上，他们致力于对银幕视觉造型和象征写意功能的强化，以富有视觉冲击力的画面，进一步强化了影像美学的崛起。他们的成就代表了新时期电影的最高峰，也标志着中国电影走向世界。
《一个和八个》是第五代导演的亮相之作。在题材超越、人物形象和画面造型诸方面都有相当的突破，影片以非常规的构图，粗砺的人物和画面造型，灰黄的色彩基调，表现了战争的残酷、民族生存的伟力。
《黄土地》以强烈的视觉造型性，以丢掉“戏剧的拐杖”而回到电影之影像本体之后所带来的强劲视觉冲击力，给影坛以强烈的震撼，标志着“影像美学”的崛起——偏于静态造型的视觉美学，而非动态性的视觉奇观展示。空间的大写意风格，缓慢的、几乎停滞不动的镜头运动方式，呆照式的镜头切换，某些意象的循环往复，都具有一种格外沉重的沉思的风格。
此后，《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《大阅兵》、《孩子王》、《猎场札撒》、《盗马贼》相继推出，给中国影坛以持续的震动。
隐现在影像造型的背后，是第五代导演强大的主体情绪和理性精神。
《黄土地》具有鲜明的审视批判的立场。影片的主角与其说是几个性格不甚鲜明的人物，不如说是那一片永远沉默着的、仿佛有着灵性的“黄土地”。影片独具匠心地用电影语言渲染、突出并“拟人化”了这一片黄土。
《黑炮事件》有着浓烈的表现主义色彩。画面造型受到新构成派绘画的启发，通过背景的变形来形成画面造型的新颖奇特的现代形式感，“现代化建筑的积木感和高度发达的工业化设备的几何图形感，构成了画面的现代形式美。”[9]
夸张和变形的视觉造型，凸现了导演文化反思和文化批判的主体精神。第五代导演的影片，主体精神强大充沛，仿佛要溢出画框，色彩是浓烈的，而不是像第四代影片那样是淡雅的诗意，美丽的感伤。当然此间艺术电影也暴露出电影叙事的薄弱。一些电影逐渐歌高和寡，渐渐远离了观众。
进入九十年代，理想深重、抱负远大，实验也不乏大胆激进的艺术电影在艺术理想上更为稳重、含蓄，由于电影生产环境的变化，他们多少考虑到了市场的制约因素，因而更为注重叙事，也进一步走向世俗化。
《红高粱》是新时期电影的高潮，也是一个时代、一个特定含义导演群体终结，一种艺术创新潮流转向的信号。《红高粱》是新时期以来中国电影艺术探索的集大成者，充分发挥了银幕艺术世界的造型和抒情的功能，全面调动了各种视听觉要素。如渲染并强化的红色主调，充分表征了野性的生命力和无羁的热情。狂放不羁的祝酒歌、体现出鲜明的民族气质的唢呐声都在听觉效果上产生了强劲的冲击力。“颠轿”、“野合”等几个具有仪式性功能的场面，给人立体的视听感官冲击。
《红高粱》是第五代导演群体转型乃至新时期/后新时期文化转型的一个重要标志。它对中国新时期电影之“娱乐化”的转型和走向也有重要的先导性意义-----从此之后，长期在特殊的计划体制护佑下进行艺术电影探索的第五代导演们也将脱离庇护，独自上路，并在市场经济大潮的冲击中飘摇沉浮。
陈凯歌也因为《孩子王》、《边走边唱》等的过于歌高和寡而通过《霸王别姬》等作品实施自己的转型。《霸王别姬》主题宏大，试图把京剧舞台与历史舞台合一，借用了“戏中戏”结构，非常重视戏剧化的视觉形式的建构，在视觉美感上颇具凄艳华美的意象美。影片以中国50年的历史为背景，表现人性的迷恋与背叛的主题。人物命运本身，曲折的情节，明星的组合，华丽的视觉风格，将一个悲欢离合的人生故事讲得有声有色。
其他导演如黄建新、何群、何平、李少红、宁瀛等的创作略晚于陈凯歌张艺谋们，又很快就遭遇了市场化的社会转型，故呈现出不同的创作特征，与时代社会有更为密切的关联，但那种知识分子气质、艺术品位的保持则以一贯之。
3、“边缘的求索”：纪实与实验（1993—）
自八十年代后期新时期艺术电影的高潮过后，中国电影业遭遇了一个票房淡季的低潮。第四五代导演继续拍片，有的向主旋律靠拢，有的艰难地实施商业化转型，艺术电影因遭遇市场而生尴尬。
这之中，一个以“第六代导演”为主体，集中呈现“小众化”、非主流、“独立制片”特点的艺术电影潮流悄悄成型。1993年，电影学院87班发表《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的一次谈话》[10]。《北京杂种》、《头发乱了》等影片拍摄于此年。王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、管虎、李欣等先后开始拍片。总体而言，这一批艺术电影的导演们大多对好莱坞比较反感，美学趣味骨子里是贵族化的、欧洲现代主义和艺术电影式的。第五代导演的辉煌和九十年代电影市场化转向的现实客观上推动他们坚持小制作、独立制片、边缘另类题材、国际电影节等艺术电影取向。
此间的艺术电影呈现出几种重要的艺术向度。
其一，个体意识觉醒，“作者电影”风格明显。
此间艺术电影在个体影像语言上注重影像本体，具有明显的风格化特色，是现代主义式的，他们对欧洲作者电影或艺术电影着迷，影像语言充满陌生感、节奏也慢。有些影片甚至深入到潜意识、隐意识的层面，探索他们自己这一代人的精神状态，像日记体，如“自叙传”，有一定的个体人文深度。
《悬恋》中，黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦境，构图上的鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影如《红色沙漠》、《奇遇》等的踪迹。
《邮差》通过风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭而又渴求与他人沟通。
《冬春的日子》以风格化的影像描绘了一对画家夫妇的精神生活，带有相当浓郁的“身边性”和个人隐私性，就像一部日记体的“身边小说”，自我意识非常突出，以至于作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。
《巫山云雨》的表层是纪实的，但在结构上却是分段叙事，呆照般的画面构图和不太自然的演员表演都颇富“像外之意”。影片正是力图通过影片的结构来把握生活、概括生活。纪实只是假象，是表层，而深层的内涵是关于人的生存、偶然性等重要哲理主题。这是一种典型的现代主义式的意义生成模式。
从某种角度看，他们是中国电影中真正的现代主义——一种个体性的现代主义，“作为个人艺术家的第一代”。[11]
于是，个体“成长”成为他们普遍表达的主题。《周末情人》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《非常夏日》等都隐含了“长大成人”的主题结构，是关于成长的寓言、青春的呓语或抒情诗。
其二，叙事的实验游戏和形式探索的意向。
此间的艺术电影，颇有电影语言的自觉意识，更不乏电影叙事和影像表达的实验游戏精神。
《北京杂种》在结构上颇具后现代的无序性，并置了五条线索，断断续续插入了六章摇滚乐，颇具拼贴装置性，在叙事上明显受带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。
《谈情说爱》，也是“碎片”式的三段式叙事结构，而且有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”[12]从而以激进的叙述游戏颠覆了观众的期待视野。
《非常夏日》既有影像上的别出心裁，又有叙事上的引人入胜，尤其是对悬念气氛的把握相当老成。在叙事结构上留有《滑动门》、《疾走罗拉》的影响痕迹，也是几次回叙性叙述的叠合，在几次叙述的对比之间留下某种“叙事的缝隙”和悬念，最后把真相的“包袱”抖给观众；
《月蚀》同一演员扮演两个女人，表现了人性的丰富复杂性以及生命的多重可能性和偶然性。与《维洛尼卡的双重生命》的现代主义主题相似。《月蚀》在汲取现代主义文化精髓之外，还融进了零散化、不确定性的后现代文化。它从一个中国女性的独特视角和感性，表达了当下现实中个体生存的残酷，近乎精神分裂的诡异影像风格，残酷的生存现实的呈现，具有强烈的视听冲击力。
其三，纪实风格的追求即以纪实风格呈现个体生存状态。这一批电影经常使用同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头等手法，以强化影片的纪实风格。《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》等都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下都市生活体验，别有一种还原本真生活状态的真实。更为重要的，是新生代导演不想寄托宏大主题的凡俗心态以及他们之琐屑、杂乱、日常的现实生活状态，小制作的影片生产方式等决定了影片的纪实性风格：粗糙而富于质感的的影像，破碎的片断化的叙事，日常生活化。
三、新世纪以来：多元流向与新趋势（2000——）
在新时期的每个重要阶段，艺术电影都表现出或主流的辉煌或边缘的寂寞而顽强存在的态势。到新世纪，第五代导演或如张艺谋、陈凯歌等以大片弄时代之潮，第六代导演从地下或边缘进入体制拍片，新的年轻导演也不断出现，这一切都使得新世纪以来艺术电影的发展态势呈现出复杂性。
原为第五代当美工或摄影师的霍建起、吕乐、顾长卫、侯咏等人构成了“后五代电影”现象。《那山 那人那狗》、《暖》、《孔雀》、《美人草》、《立春》等艺术电影，不约而同地把目光投向普通人，表现他们的悲喜和人生际遇，对青春岁月的回望、对故乡和爱情的追思，以及情感诉求和表达上的抒情性，使这几部影片流露出浓厚的感伤和怀旧意味，是一种浪漫化的中国式乡愁的世俗表达。[13]
第六代导演大多继续走艺术电影的道路，但更为稳健，也开始分化，更加重视叙事、故事和电影的节奏。面对商品经济和市场的冲击，他们原先抱有的纯艺术理想也在经受着冲击和变异。
有的继续叙述成长主题，回顾成长经历，关注成长记忆、父子关系问题等，如《向日葵》、《青红》、《看上去很美》、《我11》等。有的进一步离弃极端个人化和边缘姿态，积极回归现实，关注他人与社会，如《十七岁的单车》、《世界》、《卡拉是条狗》、《租期》、《三峡好人》、《惊蛰》、《图雅的婚事》等。
更多电影的艺术探索开阔了影响与借鉴的视野范围，不再象早期第六代导演那样仅仅沉浸在欧洲艺术电影的理想中。《走到底》、《寻枪》、《可可西里》、《非常夏日》等，不难发现诸多好莱坞影响的痕迹，不再刻意追求边缘题材和陌生化的艺术表现，呈现为艺术电影与类型电影的综合。
也有艺术电影在艺术探索上不惜走极致。《太阳照常升起》是新世纪以来艺术电影的一个重要个案。影片复杂多层次的主题意蕴与繁复驳杂过于个人化的意象细密交织，增加了影片读解的难度。《太阳》也试图靠拢市场，如明星的出演、市场化的营销策略，但在艺术追求与商业诉求之间形成了分裂。
不少电影在艺术电影要素和商业电影要素之间互相渗透，互相借鉴，达成了平衡与适度，形成了双赢的局面，如《蓝色爱情》、《走到底》、《好奇害死猫》、《夜。上海》、《飞越老人院》、《观音山》。
有些艺术电影则向主旋律题材电影渗透，并形成了一种新的纪实性风格（既不同于第六代导演边缘化灰色调的纪实风格，也不同于主旋律现实主义电影）。如《香巴拉信使》、《千钧，一发》、、《钢的琴》、《神探亨特张》、《人山人海》。
还有些电影则颇具批判现实主义精神，如《走着瞧》、《盲山》、《光荣的愤怒》、《最爱》、《斗牛》、《哈罗，树先生》、《杀生》等。关注农村的现实，在冷峻中透着黑色幽默的风格，实为传统现实题材电影的突破。
新世纪艺术电影的发展呈现出如下一些特点：
其一，仍有艺术探索但并非小众化和先锋性，如《转山》、《星空》、《秋之白华》、《钢的琴》等。
其二，风格时尚，手法多样，不拒明星和商业，有时往喜剧类型靠拢但不低俗媚俗，且投资不大，控制成本严格，常常呈现出多元文化思考的意向，如《疯狂的石头》、《苹果》、《刀剑笑》、《杀生》等。
其三，关注现实，追求接地气，如《海洋天堂》、《李米的猜想》、《最爱》、《搜索》等。
其四，探索独特的投融资宣发模式。一般是小成本，不追求大投资和刻意追求市场，但也尽量不亏本，并从国内外的获奖中补充收益，如《二十四城记》、《观音山》、《桃姐》等。
总的来说，艺术电影与其他电影的界限越来越模糊。新世纪以来艺术电影的多元流向体现了艺术电影发展的成果，其艺术探索化入了各种类型的影片，为商业电影、主流电影以及自身的发展都提供了坚实的“艺术的保证”。虽然电影的工业性和商业性一定程度上与艺术电影有矛盾，但并非不可折中甚至共赢。
艺术电影有强大的衍生性和生命力，现实情怀、本土关注、平民意识、民族精神，乃至产业价值都需要借助于较好的艺术表现而传达。艺术电影更是新生代导演初试身手的必然选择。艺术电影也是中国电影赢得国际声誉的重要途径，成为国家文化形象的国际化呈现。新世纪以来在各个国际电影节上获奖的影片如《三峡好人》、《图雅的婚事》、《孔雀》、《西干道》、《钢的琴》等都属于艺术电影。
因此，对艺术电影的宽容、扶持和研究总结事关中国电影的现实和未来发展。
[1]克莉丝汀 汤普森、大卫 波德威尔《世界电影史》，第145页，北京大学出版社，2004。
[2]游飞、蔡卫《世界电影理论思潮》，第234页，中国广播电视出版社，2002。
[3]克莉丝汀 汤普森、大卫 波德威尔《世界电影史》，第145页，北京大学出版社，2004。
[4] 游飞、蔡卫《世界电影理论思潮》，第234页，中国广播电视出版社，2002.
[5] 吴贻弓：《<城南旧事>导演阐述》，《电影文化》1983年第2期。
[6] 吴贻弓：《<城南旧事>导演总结》，《电影通讯》1983年第2期。
[7]滕文骥曾自述：“《苏醒》当时拍得比较朦胧，谈论的这里有些生硬，而实际上那个时候人人都是处在朦胧之中谈论生命的道理的。”（滕文骥、荣韦菁、李奕明《第十一部》，《电影艺术》1990年3期。）
[8] 《电影导演的探索》（第二辑），中国电影出版社，1983年，136页。
[9]雪莹《肩负起新一代的使命——黄建新谈<黑炮事件>创作体会》，〈〈西部电影〉〉1986年8期。
[10]此文写于1989年初，后以“北京电影学院85级全体毕业生”的署名方式，发表于《上海艺术家》1993年第4期。
[11] 郑洞天《“第六代”电影的文化意义》，《电影艺术》，2003年第一期。
[12] 李欣《关于<谈情说爱>》，《当代电影》，1996年第4期。
[13]参见陈旭光、苏涛《论新世纪的“后五代”电影现象》，《文艺争鸣》，2007年第1期。
五 : 【趋势】中国核工业何去何从
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