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二 : 贾樟柯的故乡三部曲：乡关何处全文阅读 作者：白睿文
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贾樟柯的故乡三部曲：乡关何处 作者：白睿文
序曲（1）
贾樟柯本人的家乡——也是他头两部长片中的家乡——汾阳，是山西省西部的一个小城市。汾阳以具有本地风情的戏剧（晋剧）知名，并且因出了几位传奇性的将军1而闻名于世，四周被煤矿包围，煤矿也是当地经济的支柱。贾樟柯1970年5月出生于这个小城，父亲是小学语文老师，母亲是售货员。他在汾阳度过了多少有些叛逆的少年时代，在学校时成绩很差，结识了一帮后来成为他的“结义兄弟”的小混混。1980年代改变了中国大城市面貌的全面经济改革对汾阳这样的较小城市并没有直接和可见的影响，然而即便在这样的地方，改革的效果也逐渐地表现出来。20岁时，贾樟柯渴望看看外面的世界，于是去了离家108公里的省会太原。在太原，贾樟柯进了山西大学学习绘画；然而，正如他后来所说的，驱使他去太原学习的动机并不一定就是艺术理想：
你知道在县城里，如果想到其他城市生活只有两条路，一是当兵，一是考大学。对我来说当兵没有可能，我也就只能考大学，但是我学习非常差，所以就出去学画，因为美术学校的文化课要求比较低，我们一帮孩子去学美术都是这个道理。刚开始我们并没有理想，就是要讨生活。2
正是在山西大学学习绘画期间，贾樟柯第一次发现了电影的力量，有一次他碰巧走进一家正在放映《黄土地》（1984）的电影院，《黄土地》便是陈凯歌导演的成名之作，讲述八路军战士到遥远的陕北农村搜集当地民谣的故事。与贾樟柯成长的环境相似的电影背景，还有电影那强烈的视觉风格，立即触动了他。正如贾樟柯后来回忆的：“那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿，但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣。”3这一次的电影顿悟促使贾樟柯报考电影学校，并于1993年他23岁的时候，进了著名的北京电影学院。贾樟柯就读的是文学系（实际上偏重电影理论），为的是避开导演专业的激烈竞争。不过满怀抱负的他很快就自己创造了机会，得以收获站在摄影机后执导的体验。在北京就学的第二年，他和一群同班同学成立了一个电影小组，目的是拍摄他们自己的学生电影。这个名为“青年实验电影小组”的团体，受到几年前刚涌现的第一波中国独立电影导演如张元、王小帅和吴文光等的激发，成员们聚集在一起，想拍一些学生短片。不久之后，贾樟柯与这群人合作，执导了他的第一部短片《有一天，在北京》（1994），这个以Betacam拍摄的录像描绘了游客在天安门广场的情景。作为在北京仅仅待了一年的外地人，这部短片可以看做是贾樟柯借机反映了四面八方而来的众多中国人对中国实体和政治的中心——北京天安门——的朝拜。贾樟柯的摄影机所捕捉到的一切奇特地融合了种种最为平淡的活动，而这些活动发生在这个向来与史诗联系在一起的场所。
接下来的一年，贾樟柯导演了一部更为重要的短片，这部短片标志着他签名式的美学风格，还有许多他在几部早期剧情片中将会继续挖掘的核心主题的形成。《小山回家》（1995）截取了一个北京外来民工生活中的几天。1995年春节临近，王小山，一个失业的餐馆厨师，决定回家探亲。五十八分钟长的电影追踪了小山游走于北京的行程，而不是他的回乡之旅，他请求许多从河南安阳来京的同乡，包括一个大学生、一个票贩子以及一个*，与他同行。书包网 txt小说上传分享
序曲（2）
然而到最后，小山的所有同乡都选择留在北京过节，他没有找到愿意和他一起回家乡河南的同伴。小山放弃了回家的打算，电影结束于小山将自己的一头乱发剃掉的象征性姿势。
老友们对小山一同返乡的邀请的拒绝和漠然，指向了一种新的社会秩序。小山的多数朋友选择留在北京，目的是趁春节加班挣更多的钱，这标志着从传统的家庭价值到新的经济价值的一种转变。在这个新的社会秩序中，农历新年——传统上是中国人最为重要的节日，此时一家人团聚，生意和商业活动都会停下来——为给中国的经济引擎加油而被牺牲掉了。回家以及与家人共享天伦这个传统的丧失，由于将安阳设置为小山的家乡而愈益具有一种反讽意味。安阳位于河南省北部，并不是一个典型的小城，而是被普遍看做古老中华文明的发祥地之一。安阳拥有为数众多的考古遗址，远可以上溯至石器时代，其时这座城市所在的地区被穴居人占据；安阳还是中国历史上的第一个首都——商朝（公元前1766—公元前1050年）的都城所在地。因此安阳丰富的历史使这座城市不仅是小山的家乡，也是中国人本体论意义上的故乡。当小山和朋友们决定放弃回家，贾樟柯对中国人在奔向现代化的马拉松过程中所失去的提出了强烈的批判。
在肉身不能回家乡安阳——或汾阳——的背后，有着一种深深的心理的乡愁，正是这种没有回报的思念成了贾樟柯电影的真正主题。《小山回家》所讲的与其说是回家，毋宁说是渴望回家。正是这种共同的渴望将小山与各行各业及不同社会阶层的人拉到了一起；将他们联结在一起的是他们共同的方言、当地的文化、故乡的记忆和集体背井离乡的命运。这同样是贾樟柯非常熟稔的一个主题，自从来到北京后，他便很少回自己的家乡汾阳。不过贾樟柯后来因为拍电影回到了他家乡所在的省份——山西，在那儿，他拍出了最早的三部长片——《小武》《站台》和《任逍遥》——这些电影同样关注这个话题。这三部电影构成三部曲，与其说是因为它们在故事或人物方面具有真实的叙事连贯性，毋宁说是由于它们具有共同的审美视点、社会批判，当然还有它们所横贯的共同的社会-地理-历史领域。4
在多个层面上，贾樟柯的三部曲对长期以来中国历史上所表现的“故乡”观念提出了挑战。在中国古代文学里，故乡是渴望的对象，出现在无数离家践履朝臣之责，或遭流放，或从世事中退隐的学者、骚客、文人的笔下。对这些个体来说，故乡成了田园牧歌般被理想化了的地方，投射了他们的希望和乡愁。最有名的例子当推唐朝诗人李白的短诗《静夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
这首诗不仅被视为中国诗歌的一首佳作，它还是大多数中国小孩在学校最早学会的一首诗。这首诗把故乡再现为一个人在月夜中所梦想的理想化场所，因此不可磨灭地印刻于中国人的心灵。在近代，中国本身遭受了长达一个世纪的动荡和变故，一个万事万物原封不动不受外界灾劫损害的想象性的故乡之观念，因此一再成为许多人获得慰藉的源泉。1921年，中国现代文学之父鲁迅发表了他享有盛名的短篇小说《故乡》。在小说里，故事的叙述者在离家二十年后回到了故乡，震惊于他孩提时代的理想记忆和家乡眼下的压抑状况之间深深的脱节。尽管故乡的观念已经开始发生变化，然而从李白到鲁迅，对故乡的文学想象几乎一直被框定在忧伤的渴望之中，并自一个遥远之所投射过来。
序曲（3）
许多影评人都强调贾樟柯电影中“家乡”或“故乡”这个核心地点。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）留意到，“他（贾樟柯）来自中国北方的山西省小城汾阳，这个事实在他迄今为止的所有剧情片中显然扮演了一个重要角色”，李启万（Kevin Lee）写道：“观看贾樟柯那些背景全都设定于山西的电影，我们意识到，他的乡村成长经历对他的美学具有深刻的影响。”5然而在很多方面，对于故乡，贾樟柯表现出与早前的文学和电影文本（包括贾樟柯自己的《小山回家》）所想象的故乡截然不同的观念。贾樟柯把电影背景主要设定于山西，构成早期故乡观念的空间距离基本上被抽去了，一同被抽去的还有伴随着距离而生的乡愁渴望。而且不像鲁迅的小说所描绘的，时间和记忆的扭曲使故乡慢慢地变成了一个奇怪的、无从辨认的地方，在贾樟柯的作品里，我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆，主角几乎不能理解这种变化，更遑论恢复它们的联系。随着旧日共产主义理想的衰落和全球化资本主义的来势汹汹，贾樟柯三部曲里的故乡处于不断变化的状态中。正如李陀指出的，尽管在他的电影中，故乡生活的再现“是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是……贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意”6。
同代电影人没有谁像贾樟柯这样频繁地以电影拥抱自己的故乡，他一再返回那里，将新的电影生命注入他那不断扩展的电影画布上。贾樟柯的三部曲舍弃了田园乡村的故乡视点（或者以显赫大都市为故乡的晚近观念），取而代之的是汾阳这座中国小城。贾樟柯打破了城乡二分法，将他的电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的山西，由此有效地创造出一种“乡关何处”的新视点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，可以看做是把小城镇重新定位为这个国家真正中心的一次有意识的尝试。故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。7就像福克纳小说中的约克纳帕塔法县以及莫言小说中的高密东北乡一样，贯穿于贾樟柯电影——有时候是他的合作者余力为和韩杰的电影——的汾阳（或者更宽泛地说，山西省）成为想象、再现和重构中国小城镇和普通中国人的关键场所。 不断地回归到同一个小城镇，从而拍出一系列作品，这在影史上是颇为罕见的壮举。当然，对城市而言，这样的再现更为常见，可以想想阿尔莫多瓦的马德里、费利尼的罗马或杨德昌的台北，但贾樟柯的实验更为大胆，他将本来默默无闻的荒僻之地如汾阳搬上银幕，并将之转化为一个对所有中国人而言都具有象征意义的地点。8
进一步将贾樟柯的头三部长片联系在一起的，还有它们共同的独立精神和“地下”电影的身份，这使它们遭到了无法在国内电影院上映的命运。（贾樟柯的地下身份在他拍摄第四部长片《世界》[2004]的时候得到了改变，它由上海电影制片厂制作，是导演首部在中国得到商业放映的电影。）三部曲同样突出了贾樟柯与一个主要的电影制作者团队的合作关系，这个团队的成员包括摄影师余力为、制片李杰明、制片/剪辑周强以及演员王宏伟和赵涛。与此同时，每一部电影都代表着贾樟柯电影发展历程的一个重要阶段，这甚至体现在对形式——16毫米（《小武》）、35毫米（《站台》）和数字拍摄（《任逍遥》）——的选择，以及越来越国际化的制作模式上，这让贾樟柯把显影、洗印和后期制作的地点从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最终到法国（《任逍遥》）。
序曲（4）
贾樟柯始终将他自己定位为毫不妥协的独立电影人。这个身份可以从贾樟柯的电影作品拒斥商业制作模式而采取更尖锐的独立视点看出来，包括起用非职业演员、长镜头（extended takes）、非常规的叙事结构，甚至是延长的电影放映时间。对于独立电影制作者这种经常显得危险的身份，贾樟柯曾经在作品中进行思考。那是在2001年，贾樟柯执导了一部名为《狗的状态》的五分钟短片，电影记录了一群小狗在市场上被出卖的命运。
电影描绘一群被捆绑在麻袋里的小狗，缓慢的摇镜耐心地跟拍这些动物在袋中蠕动的情形。慢慢地，有一只小狗从麻袋的小口里挣扎着探出它的鼻子，然后将鼻子伸得更远，到能够在这个口子里挪动整个头部，呼吸到新鲜的空气。贾樟柯以这部短片对中国独立电影令人窒息的生存状态进行表态，同时也强有力地描绘了这些艺术家的艰难生存现状，他们所面对的是审查、限制创作、对独立艺术缺乏基本支援的体制。这种将自己定位为“独立艺术家”甚至“濒危物种”的极端自我意识，不仅通过充满喻义的电影姿态例如《狗的状态》得到表现，更通过公开的谈话坦率地表达出来。
这种对独立身份的敏感同样透过贾樟柯的作品和第五代——1982年毕业于北京电影学院的“*”后首个电影导演班——代表的电影精神之间强烈的紧张而表现出来。尽管《黄土地》这部第五代早期里程碑式的电影对贾樟柯走上电影之路具有关键性的影响，但当陈凯歌、张艺谋和其他第五代的导演们越来越倾向于拍摄大成本的古装史诗大片时，他们的作品和贾樟柯本人的电影方向在意识形态和美学之间的强烈分歧变得越发明显。贾樟柯经常被人称为“第六代”的一员，他的电影手法避开了情节剧、幻想电影、喜剧和其他商业电影的诱惑，倾向强调普通人生存困境的现代主义美学。贾樟柯这一代的电影导演们也开始远离文学作品的改编——第五代的许多导演正是通过改编文学作品而确立自己的地位的，《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《霸王别姬》（1993）、《活着》（1994），以及第五代的大多数其他著名作品皆改编自中文小说——他们所偏爱的是由现实生活所激发的故事，经常反映了一个高度个人化的维度（尽管我将会在论述《小武》的一章中指出，第六代对革命文学资源的决裂并不如我们想象的那样彻底）。
评论家汪晖和Jason McGrath（马杰声）都敏锐地发现两种构成贾樟柯作品的基本美学模式，分别是1990年代之后中国电影的后社会主义现实主义运动（特别是纪录片）和国际艺术电影（特别是侯孝贤和小津安二郎的作品）。9很可能正是这些影响，再加上改革以来他在新媒体时代的成长经验，以及对家乡的富有活力的情感等塑造了贾樟柯独一无二的电影世界。当第五代导演在2000年后投身“好莱坞大片”模式后，他们那浮华矫饰的“为城市人打造”的虚构往昔和贾樟柯粗粝的当代现实视点之间的紧张关系变得越来越明显。这种紧张在2006年转化为一种对立，当时贾樟柯决定在张艺谋的武打巨制《满城尽带黄金甲》公映的当日上映他的获奖艺术电影《三峡好人》。贾樟柯在公开场合对这位资深导演面对商业诱惑时的艺术失败所作的一系列抨击更是火上浇油。10这样的交锋是贾樟柯进一步将自己的身份定位为“冲破麻布袋的小狗”的另一种方式。然而，我们不能忽略，这种对张艺谋的公开批评，以及在《满城尽带黄金甲》公映的同一天公映自己电影的坦率手法，同样受到他自己的商业欲望的刺激。尽管甚至在浮出地表同国内电影制片厂合作拍片之后，贾樟柯仍然异常忠于自己的艺术理想，但就算是他也不能免疫于商业主义的诱惑，2007年他为福特汽车公司所拍的短片以及为玉兰油等公司所拍的电视广告就是最好的例子。
贾樟柯的故乡三部曲制作于1997年至2000年，代表了他作为真正的“地下电影制作者”的职业生涯第一阶段。三部曲的背景均设定于导演的家乡山西省，每一部电影都突出了被边缘化的个体（歌手、舞蹈演员、扒手、*和漂泊者）游走挣扎于当代中国充满剧烈变化的世界时所面临的困境。《小武》讲述扒手的故事，他面对着友情、亲情和爱情的破裂，并最终落网于当地公安的严打活动。《站台》经常被认为是贾樟柯最具野心的一部电影，它是一部史诗片，见证了中国喧嚣的1980年代，以及从社会主义到资本主义的激进转变。《站台》截取了一个山西歌舞团的十年光阴，是一首关于时间、变化和青春的电影交响诗，脱俗而深刻。由于它在当代中国电影中占有重要的一席，因此本书同样以最长和最详尽的篇幅对它进行评述。贾樟柯的第三部电影《任逍遥》持续地表现出他对变化的中国的思考。电影的背景设置在大同，一个正在进行着大破坏和大建设的灰色城市，电影描绘两个失足青少年，他们生活在充斥甜腻的中国流行乐、卡拉OK、《低俗小说》和可口可乐的世界，然而在无所事事的同时，做着参军和当上黑帮小混混的白日梦。《任逍遥》完全以数字录像这种电影新媒介拍成，它也标志着中国电影数字制作发展的重要一步。
1990年代，一股巨大的民工潮从乡镇涌向大城市，小山和无数像他一样的人离开家乡来到北京、上海、深圳和其他城市追寻梦想。但所有这些大城市后面的小城镇的命运将会如何？贾樟柯的故乡三部曲试图重估这些地方及这些人的变化和命运——还有他自己最终的回乡渴望。本书的核心内容试图挖掘他的电影的历史脉络、用以构成对话的文学和电影的互文、他的电影世界的主题和哲学中心，以及使贾樟柯的作品显得如此卓尔不群的视觉语言。每一章对一部电影的重要元素进行细读，在解读过程中我强调贾樟柯对剪辑、电影语言和场面调度的运用。然而与此同时，我也梳理出他的核心叙事主题：破坏与变化、停滞与变动、政治文化vs.流行文化，当然，还有对故乡的不停追寻。
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小武（1）
1996年，当时还是北京电影学院学生的贾樟柯，携《小山回家》参加了第二届香港独立短片和录像电影节。这趟旅程不仅斩获电影节金奖，也对贾樟柯后来的导演之路产生决定性影响。这不仅因为电影的成功在那儿得到认可，还因为贾樟柯首次遇见了几位电影制作者，包括周强、李杰明和余力为，这些人后来将成为他的合作团队的核心成员。这三人均为土生土长的香港人，在外国读书（周强在纽约，李杰明在巴黎，余力为在比利时），并且都在香港电影圈积累了丰富的经验。他们看了《小山回家》，和贾樟柯见了面，双方一拍即合。这对余力为来说尤其显得真切，他自己执导的纪录短片《美丽的魂魄》（1996）在同一届电影节上放映。由于对彼此作品的惺惺相惜，再加上双方对罗贝尔·布列松11电影的欣赏，贾樟柯和余力为感受到了一种强烈的同道情谊。余力为这部讲述三个女人在北京生活的纪录片《美丽的魂魄》12，它的几个主题，包括对流行歌曲的强烈关注（电影的前五分钟没有对白，完全是流行歌曲的视觉堆积）以及对当地取缔卖淫活动的描绘，成了贾樟柯后来电影的签名式元素。13
随后在1996年，贾樟柯和余力为加入了李杰明新成立的公司胡同制作 ，这是一家专注于独立电影制作的香港公司——他们合作的结晶就是贾樟柯的首部长片《小武》。贾樟柯当然具有热情、干劲和视野，他的快速扬名和成功却无疑受益于香港核心制作团队的经验、专业和国际训练。他们形成的有力合作，有点类似早年台湾新电影运动的情形，即本地有拍片经验的导演（如侯孝贤）和一群在国外受过训练的电影制作者（如杨德昌）形成合作的形态。贾樟柯和他的香港团队之间的合作关系恰好在历史性的1997年香港回归中国前夕结成，预示了香港回归后的几年里香港和内地电影工业的快速融合。与此同时，这种两地的电影合作也陆续产生了一些最令人兴奋和富于想象力的当代中国电影。
《小武》的幕后故事，和片中主角的故事如出一辙，有一个卑微的开始。遵循“从小做起”的策略，这些电影制作者计划以低成本短片作为他们合作的开始。贾樟柯先写出一个剧本，片名借用了F. 斯科特·菲茨杰拉德的经典小说《夜色温柔》（1934），描述一对年轻男女在宾馆房间一起度过第一夜的事。这部电影的长度预计为三十分钟，只有两位演员，全部采用内景镜头，描绘的事件跨越一个夜晚。他们计划在过完新年后开拍，但当贾樟柯带余力为到他家乡汾阳过年的时候，他们看到汾阳起了翻天覆地的变化。这是这位有抱负的导演上学一年半后首次回家，他被家乡发生的巨大变化——从对老建筑的大规模破坏到影响了老朋友们的更微妙的个人变化——震动了。贾樟柯立即决定转而捕捉家乡所发生的一切。
贾樟柯放弃了原来的拍片计划，重新写的剧本的最早构思是关注手艺人——也许是裁缝或钢铁厂工人——并挖掘他在身边环境不断发生的广泛变化中所面临的种种压力。最终，贾樟柯选择扒手作为主人公。稍后我会提到，文学和电影中的虚构原型被证明对贾樟柯创造出“小武”这个人物具有极其重要的影响，贾樟柯描述了作为主角原型的他的一位老朋友：书包网 www.61k.com
小武（2）
小武有个很模糊的原型，他是我当年的一个结拜兄弟，外号叫“毛驴”。我另外一个结拜兄弟是警察，他看管他。有天他跟我说毛驴这小子现在不得了，老跟他聊哲学。他所谓的哲学就是人为什么要活着，一个非常宏观、非常形而上的命题。我开始觉得好笑，慢慢地觉得小偷也有一种尊严，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考，这就是他的尊严。14
最终，电影描绘了扒手在其旧日挚友婚礼前后几天内的生活。在婚礼逼近和最终过去后，主角小武必须在变换的人际关系的迷宫中找到自己的出路。这使片中人物面临一系列社会、经济、文化和环境的变化，这些变化在贾樟柯的三部曲及他后来的电影中继续扮演重要的角色。2006年，在汾阳中学举办的一个讨会上，主持活动的中国文学评论家汪晖谈到在贾樟柯电影中变化和变迁所担任的角色：
贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。15
《小武》只拍了二十一天，于1997年完成，该年贾樟柯从北京电影学院毕业。事实上，电影的片头字幕打上了制作字幕“北京电影学院学生作业”，这提示了当时还在读大四的贾樟柯那令人难忘的技艺。这部电影宣告了贾樟柯作为重要的、正在冉冉升起的电影奇才的出现，它还在世界的多个电影节获得了众多荣誉，包括柏林国际电影节的沃尔夫冈·斯道奖和青年论坛首奖、布鲁塞尔比利时电影资料馆1998年度大奖黄金时代奖、釜山国际电影节新潮流奖、温哥华国际电影节龙虎奖、南特三大洲电影节最佳电影金热气球奖、旧金山国际电影节首奖Skyy奖以及里米尼的意大利亚德里亚国际电影节最佳电影奖。《小武》在国内被禁映，但一些私下放映以及流传的盗版都足以引发影迷、学生和学院派中人的强烈兴趣。演员、导演兼影评人张献民称：“《小武》可能是所有禁片中最有名的一部，在网上的谈论铺天盖地，剧本在杂志上发表过。”16《小武》的DVD版本于2005年姗姗来迟地在中国发行，这是中国电影工业的一个明显的分水岭，此时贾樟柯越来越被认为是最重要的后第五代导演之一。
贾樟柯的这部电影如此具有革命性，部分与他自己独特的电影现实主义风格有关，它拒斥社会主义现实主义传统和第五代电影导演作品这两种早期的模式。贾樟柯欲对中国的城镇里上演的真正现实投去一瞥，这个现实在偏好描绘优雅的大城市人生活或是被理想化的乡村田园牧歌式的中国电影的影像中被遮蔽了。他想要以一种主要源于纪录片传统的毫不花巧的电影美学来完成它。在接受张亚璇的访谈时，摄影师余力为详细地讲述了《小武》的纪录片拍摄风格：
那正好是纪录片训练需要的东西，所谓*啊，抢拍啊，还有制片上的安排，肯定是借用了很多纪录片的方法吧。因为那个地方很少拍电影，当地人看到摄影机肯定很兴奋，特别好奇，总是有一堆人在旁边。我们也想了很多方案，甚至想找另一堆人去另外一个地方起哄，把人引开，但都不太管用。
小武（3）
那只好就等呗，耗时间，耗到他们累了，回家吃饭。我们尽量躲开太复杂的环境。要不就找一些方法，比如把摄影机藏起来，或者反应快一点儿，一拿出来就拍，拍完就走，这跟纪录片有很多相似。17
最终，这种成为《小武》视觉风格标志的前卫手持摄影，并没分散而是补充了电影的整体视角，此外，粗粝的影像又强化了故事本身的沙砾感本质和主人公身陷其中的黑暗现实。按照贾樟柯的说法，电影超过三分之二的篇幅采用了手持摄影。18时不时，摇动的摄影机运动与小武毫不招摇地逡巡于汾阳街头时独特的昂首阔步相得益彰。纪录片手法的运用同样有助于建构贾樟柯那多少有些混杂的风格，它在文体上借鉴了叙事电影和纪录片的传统。（这种混杂风格在贾樟柯后来的几部电影如《无用》[2007]及《二十四城记》[2008]中会走得更远，它们更有意识地挑战传统的叙事电影和纪录片门类的分野。）不同镜头的速度和场景的长度，以及电影的整体节奏同样有效地强调了情节。正如裴开瑞指出的：“当《小武》试图采取主动或坚持自己的主张时，节奏相对较快且充满活力。然而一旦他遭遇障碍，节奏就慢了下来。”19所有这一切均表明，贾樟柯、摄影师余力为和他们的合作者们煞费苦心地控制取景（framing）、步调（pacing）、构图（composition）和剪辑，这些手法不只是简单地服务于风格，更是为了补充表现人物和他们面临的困境。
《小武》的声效同样强调这种现实主义美学。鉴于大多数主流电影都追求清晰和明确的对白效果，贾樟柯却一再要求他的录音师在电影的音景（soundscape）中加入更多喧闹的杂音，突出自行车和过街车辆的声音、电视和收音机播放的声音、背景的对话，以及其他各种各样的环境噪音。因为这样一种混录策略与大多数录音师想达到的清晰效果明显不同，最后还产生了一个小冲突。最初的录音师林小凌认为她要是遵循导演的要求将声音录得“糙些，再糙些”，不只会违反她的职责，而且还会伤害她的职业声誉。最终林小凌离开了，取代她的是张阳，日后他参与了贾樟柯的大多数拍片计划。20作为追求真实性的另一个方面，贾樟柯同样致力于摒弃国营电影制片厂认可的标准普通话对白，而偏好能够捕捉到真实声音和节奏的当地方言。就这种对中华人民共和国长期以来实行的语言政治的突破，李启万写道：“似乎贾樟柯想借用他的电影来单枪匹马地弥补七十年来与政府语言政策配套的标准普通话配音。”21然而，这种手法，并非没有它自己的问题和自相矛盾之处。其中一个最明显的例子，是贾樟柯看中扮演主角的王宏伟的声音。王宏伟是河南省安阳市（《小山回家》中银幕外的家乡）人，他不会说《小武》中的山西方言——他的所有对白均以他自己的安阳口音说出，而片中的其他大多数人物都讲山西方言。22除了山西和河南的观众，大多数观众（特别是国际上的观众）都不会留意到主角说的是与其他人不同的方言，但是我们不应该忘记，贾樟柯雄心勃勃地挑战标准普通话的虚假霸权，实际上是另一种建构。使用非真实的语言来制造真实的幻象，只不过是《小武》通过一丝不苟地利用电影工具的各种特征来创造纪录片氛围的一个例子。23bookbao.com 书包网最好的txt下载网
小武（4）
《小武》开始于当代电影中最出色的开场段落之一。在对白稀少的情况下，贾樟柯使用一系列镜头将我们迅速地带入主角的世界，鲜明地勾画出他的性格和职业。在第一个镜头中，我们看到远处被田野包围的一家工厂的烟囱，这正如林小平指出的，“将年轻的主角与中国的社会主义的过往联系起来”24，并且遥遥地使我们想起了小武（和中国）背后的工业-农业的过往。前景是等车的小武点燃火柴抽烟的大特写。正如贾樟柯后来解释的：“一开始我强调他的手，因为他是个扒手，是个小偷，手是他谋生的工具。”25在接下来的镜头里，我们从一个相反的角度看到小武的手，他正在点烟：
他手上火柴盒上面写着“山西”，这是为了向观众清楚地交代故事地点，这点很重要。这部电影的地域性是很重要的，我想特别强调这个故事发生在山西。因为很少有摄影机会面对像山西这样的世界、这样的环境。所以我想在一开始就强调这点。因此拍手的特写是因为他是扒手，火柴则强调故事发生在山西。26
主角伸出他的手，露出尺寸明显过大的夹克衫的衣袖，它被卷了起来，背景是一条交通要道，这条路联结着乡村和城市，也通向小武的未来。
小武迅速跳上一辆去汾阳县城区的私营小巴。当小武跳上车，我们看到了对他的手所作的另一个特写，这一次他手上显出了“有难同当”字样的文身，进一步揭示了主角不正当的身份。我们看到了主角的全身，很明显，这不是一个我们在电影中所习见的那种高大英俊的男主角形象。他的外表和衣着平淡无奇，非常契合需要隐匿于人群中的扒手身份。与此同时，小武身上所带的些许粗野、被损害的自尊和被压抑的情感，也直接挑战了好莱坞风格的男主角公式。一上了车，他就拒绝购票，声称自己是警察，然后在一个穿着毛式服装（人民装）的中年男人身旁坐下。很快，小武将左手从前面交叠的手臂下伸出，潜向邻座男人的口袋，掏走了他的钱包。电影的第一个盗窃行为（如果小武不买车票也算盗窃，那这已是第二次盗窃），是在伟大领袖毛泽东主席的眼皮底下发生的，毛泽东以小相片的形式出现（悬挂）于车的后视镜下——这个对过往充满乡愁的护身符反讽地注视着一个乌托邦的废墟。
这个开场段落可被视为电影的恰当序曲，往后的片段将转入对主角在汾阳的人际关系的探索。但正是在这个紧凑的段落里，贾樟柯已经开始视觉化地勾画主人公性格上的主要特征。我们不应该忽略这个段落中一些看似随机选择的路旁场景，例如开场镜头中一个乡村家庭在路旁候车送别他们的女儿。这个影像，属于拍摄时捕捉到的众多旁观者镜头中的一个，因其传达了“离别的悲哀”而深深地触动了导演。27这个镜头也可以看做是电影的混杂身份的另一个例子，它将本质上是纪录片的片段交织进叙事故事的结构中。然而，这个离别，并不只是对女儿的送别，它也是对乡村—— 一个时代和一种生活方式——的挥别。这种属于中国农业社会过往的一体的核心家庭同样和小武自己的破碎家庭——这将会把电影带到它的悲剧性终结——形成了直接的对照。
朋友、情人和家庭
《小武》的结构围绕着主人公与他的不同生活圈子的关系。电影的三段内容聚焦于小武和他旧日的最好朋友、他的情人和他的家庭，每一段都描绘这些关系的快速变化和解体。在第一段中，我们看到了靳小勇，他是小武儿时的朋友，也曾做过小偷，早前经常和小武在街头厮混。小勇很早就不再偷东西，经营起了更大的事业，例如贩卖香烟，开了一家歌舞厅，这使他多少成了当地的名人。随着暴发户这一新社会地位的获得，小勇疏远了自己不光彩的过去……和他的老朋友小武。正是由于小武发现自己没有被邀请参加小勇的婚礼，引发了电影的第一个冲突和人际关系的崩溃，也启动了贯穿于电影剩余部分的破坏性的多米诺效应。txt电子书分享平台 书包网
小武（5）
贾樟柯严丝密缝地设定了一系列联系两个疏远的朋友的视觉线索。在电影早前的一个场景中，小勇在他家庭院里的一堵砖墙前停下步子，轻轻地拍打着墙面。几个场景之后，我们看到小武重复着几乎同样的行为。乍一看去，我们几乎不会注意到砖墙上刻着小武和小勇的名字，还有日期和身高刻度。这些场景通过两个人物重访他们共同的过往，创造出强烈的平行对应关系，而贾樟柯带我们走过了他电影故乡中的一个关键地点。这一类视觉上的融合在后面的场景中更得到加强：小武发现自己（无意识地？）摸走了小勇的音乐打火机，与此同时，小勇发现打火机丢了。
贾樟柯串联起这两个人物的方法除了通过精心营造的一系列相似动作，还通过突出两个人在相同情况下的不同之处。在电影的前段，我们看到小勇对着当地的汾阳电视台（FYTV）的镜头说了一大通话。尽管这是小勇有些笨拙的亮相，他带着浓厚的山西口音，几乎不具备上电视的魅力，但却和后来一个相似场景形成明显的对照。在那个场景里，小武团伙中的一个年轻成员三兔，被在街头采访的电视台记者相中，请他对政府的“严打”犯罪的政策发表意见。与小勇对媒体送烟送礼物的殷勤相反，小武粗野地揪住三兔，将他扯开，远离镜头和话筒。小勇已经学会利用媒体的合法性权力来谋求他自己的目的，而小武却无法适应这个新世界，选择待在阴影中。
这样的并置在小勇结婚前夕这对老朋友碰面时又进行了一次。他们非常别扭地告别，小武拉拉老朋友的衣袖，朝他吼道：“你瞧你这儿（手臂），你他妈的！”尽管贾樟柯并没有用特写表现看小勇的手臂（这进一步否认了他们目前存在着关系），但可看到他的前臂上刺了一条小龙，还有“有福同享”几个字。这是早前显示在小武手上的一句俗语对句的后半句——兄弟之间歃血许下的诺言在这里却被否定，小勇独自获得财富，将小武（也是象征性的厄运承受者）从他的生活里放逐了出去。接下来的一个场景，小武在当地的小饭馆里借酒浇愁。他用偷来的打火机点燃一支烟，此时小勇正在找同一把打火机。两人都看着当地的汾阳电视台播放的靳小勇结婚的消息，这个消息是当天的早前时候录制的。这个段落轻描淡写地以现实主义的方式自然展开，突出电影能够通过布景、运动和取景细腻然而有力的并置，勾画出这两个人物之间的互相联系以及裂痕。看似无处不在的汾阳电视台（更别提一再涌入电影音轨中的收音机和其他大众媒体形式）的存在和其合法化的权力，表明地方媒体文化已经渗入人们的生活——即便是在汾阳一般的小城也是如此。由于这种转变，平日司空见惯的事件——从小勇的结婚通告到“严打”时小武在汾阳电视台上的短暂露面——被不断复制和放大，与这些事件相连的得意和羞耻同样被复制和放大。
第一段的结尾，突然出现一段黑屏，变形的电子乐版本的贝多芬《献给爱丽丝》从偷来的打火机中响起，持续了几秒钟，直到逐渐衰减停歇。音乐减弱的同时，我们被这段友谊的象征性死亡所击中，这段友谊小武曾经如此珍视。但随着电影的进行，贾樟柯设定了一段失败的关系和下一段关系之间的联系，突出了各段之间作为破坏性桥梁的一系列礼物的作用。
小武（6）
我们立即进入了电影的第二部分，它处理的是小武和胡梅梅——一个在名为“小上海”的卡拉OK歌厅工作的小姐——的关系。小武的笨拙和无法在新的社会秩序中找到自己位置通过他不愿同胡梅梅唱歌或跳舞而突显了出来。当老板娘李艳丽允许小武带胡梅梅出去时，小武不知道该带她到哪儿。很显然，小武对这个肮脏世界的常规感到不舒服和不习惯，很快我们就发现，显然小武光顾卡拉OK歌厅是为了克服孤独和被小勇厌弃的失落感。接下来的几个段落里表现了二人的两情相悦，小武到梅梅宿舍的探病使他们的关系更进了一步。小武给梅梅买了一个热水袋，两人交替唱歌，梅梅清唱了一首王菲28的《天空》，小武没有办法不唱，只好打开他偷来的打火机，让它演奏了一首电子版的《献给爱丽丝》。在这里，这个因为小武失败的友谊而被偷来的纪念品，成了他建立新关系的工具；贝多芬的音乐机械地响起，床上的梅梅蜷曲在小武怀里，这是他们第一次拥抱在一起。然而，我们不能忘记从电影的第一段带出的信息。尽管《献给爱丽丝》的再次演奏看似促进了小武的罗曼史，然而它那没有灵魂的、机械的再现是一个强烈的信号，表明这段新关系不可能基于真实的感情……而且，除此之外，尽管小武很可能更换了电池，我们也已经清楚，这个音乐打火机很容易失效。
在第二段整部电影恰好进行到一半的时候，贾樟柯展现了电影中最动人的段落之一，小武去了一家空荡荡的澡堂。他之所以去澡堂，可能是在早前的场景中梅梅对他的个人卫生的看法直接刺激了他。余力为的摄影突出了主角的*，他慢慢地走向澡堂，最后爬进了一个大浴池。电影用一系列长镜头强调人物发展过程中的这个重要时刻，正是在这里，裸露身体和独自一人的小武第一次开始敞开心扉，唱起了歌。
这是这个人物的一个转折点，他，不再被尺寸过大的西装、隐藏自己的大大的宽边眼镜和他迷失其中的社会关系的迷宫所扰，终于通过《心雨》29的歌词敞露了他的另一面。有趣的是，这正是为靳小勇的婚事在汾阳电视台上点播过的歌。这同样是梅梅在小武第一次去卡拉OK歌厅的时候叫他唱而他拒绝唱的歌。小武的歌声以一种似乎同时庆祝小勇结婚和悼念他们失落的友谊的姿态，回荡在空空荡荡的澡堂里。这歌同样代表了小武给梅梅的迟来的礼物——他积极追求她的第一步，他终于打破了自己筑起来的心墙。结束这个段落的长镜头突出了这场戏在电影结构中具有的全局重要性。贾樟柯随后以快速的蒙太奇段落给我们展示了小武唱歌、跳舞、喝酒及同他的朋友们聚餐——以购买一枚戒指作结。在电影中，这是小武第一次笑，走出了包围他的壳，完全将自己向身边的社会群体敞开，甚至应梅梅的建议买了一台寻呼机，这样她就可以随时和他保持联系。
但是电影中段澡堂一场戏中表现出来的乐观，很快随着梅梅抛弃小武（很明显她是和一个富有的山西商人私奔了）而烟消云散，主人公陷入更深的绝望和孤独。他们的关系之所以失败，部分原因在于使他们在一起的实际力量——小武用挣的（偷来的）钱打动梅梅，梅梅靠出卖自己挣钱。正如崔淑琴指出的，小武“和歌厅小姐都自认为坠入了爱河，但他们没有意识到，他们的关系建立在商品交易的基础之上”30。随着梅梅的离去，电影进入第三幕，它处理的是小武和家庭的关系。这是电影中最短也最为残酷的一段，讲述小武回到家，却和父母发生争吵，最终父亲用扁担把他赶出了家门。
小武（7）
电影的每一段看似自足，前一段的主要人物很少出现于后一段中，贾樟柯却细心地将每一次人际关系的破裂与前一次联系起来。31他通过每一段故事中的一系列物质交换来达成这一点，交换的结果回响于其后的段落之中。第一部分里小武给靳小勇结婚送的礼钱在第二段中被退还给小武。由小勇的一个死党（由贾樟柯客串）在小上海歌厅当着梅梅的面递给小武，并说：“小勇说你的钱来路不明，收不下。”这场戏发生于梅梅消失前之不久，不仅代表小勇对小武的最后一击，也象征着梅梅开始对她的情人感到幻灭。因而这些使小武和梅梅相聚和分离的力量复杂地联系到与小勇相关的物品（音乐打火机和结婚礼钱）上来。
类似地，来自小武与梅梅关系的两个道具促成了电影最后的沉痛场景。首先，小武一开始计划送给梅梅的戒指，最后决定送给母亲。他发现母亲转送给了二嫂，这成了小武和父母争吵的导火线，最后导致他被从家里赶了出来。其次是寻呼机，梅梅叫小武买一台，以便她随时可以联系他。但寻呼机不仅没有使他更靠近情人，反而在小武偷人钱包时突然响起天气预报的声音，这成了他被抓住的直接原因。物质交换和小武的倒霉命运之间的联系可以简单地读解为批判资本主义以及1990年代后期席卷中国的对物质主义的狂热膜拜。反讽的是，不仅没有人想要小武的礼物和物品——小勇不要他的礼钱，梅梅和他的母亲不要他的戒指——而且这些物品很明显起了进一步疏离主角的关键作用，并导致他和周围人之间关系的破灭。
电影里容易为人忽略的另一个物质交换的例子是小武从受害者那里偷来的身份证。因为这些身份证没有什么用处，而且小武很清楚地知道补办身份证是如何之难，因此他将这些身份证，也即他的犯罪记录，投进了街边的邮箱。它们最终落到了老警察郝有亮的手中，他此前已经同小武及其团伙有过碰撞——当他们不期而遇的时候，小武称郝为“老师”。在电影里的几个独立场景中，我们看到傍晚的时候，郝在派出所的桌子上严肃地翻着一堆丢失的身份证。每一次这样的场景出现，都直接表明小武又犯了一桩罪，一次是为了凑够给小勇结婚的礼钱，一次是为了给梅梅买戒指。有意思的是，在他的战利品中，小武不断地分派的物品是这些居民身份证和居住证—— 一个人在世界上的身份和位置证明，这恰恰是盲目漂流的小武所缺乏的东西。
小武的价值体系被每一段关系的戏、每一段戏的银幕时间以及每一段关系解体后所带来的情感创伤程度烘托了出来。电影颠覆了传统“孝为先”的儒家观念，家庭的位置在主角的世界中排在了最末位。小武和他的父母及兄弟姐妹的关系，被黑帮电影和武侠小说所影响的浪漫化的“兄弟情谊”观念所取代。32同样明显的是，在这个千疮百孔和失效的人际关系网中，小武自己排在最末位。因此最初的片名为《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》并非偶然，它表明小武的身份只存在于他和周围的人的关系中。33这最初的片名泄露了电影的叙事结构，清楚表明这些关系对贾樟柯的电影视点来说有多重要。小武的身份依附着他周围的人而建立，一旦这些关系解体，他也就一无所有。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
小武（8）
文学与电影的互文串连
与《小武》的结构和视点错综复杂地联结起来的是贾樟柯的电影和他的一些电影偶像的作品之间的互文联系，特别是罗贝尔·布列松的《扒手》（1959）和维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》（1948）。在接受林旭东访谈的时候，贾樟柯这样谈到它们之间的联系：
后来我想，我之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对我影响最大的电影导演——德·西卡和布列松，在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》《扒手》，这都是我上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点儿也没有这种自觉。34
然而，说到底，还有更多超越于窃贼/扒手这个共同主题之上而得以串联起贾樟柯受惠于布列松和德·西卡的东西。《小武》也具有同样的新现实主义美学，同样完全起用非职业演员，表现历史大变化时期同样的贫穷和绝望的社会背景。对德·西卡而言，这个背景是意大利战后重建的年代，对贾樟柯来说则是中国后社会主义的转变时期。这两部电影还有一个共同的地方，那就是采用真实的外景拍摄，特别关注已经破坏的建筑物和半毁坏的楼房，主角就在这样的环境中寻找自己的出路。就像新现实主义一样，外景在贾樟柯的电影世界中具有举足轻重的地位——例如小武和梅梅第一次碰面的小上海卡拉OK歌厅，小武和他的同伙聚集的街边面馆，或者是更胜那面临拆迁命运的药店。这些场所成为电影场面调度的重要组成部分，几乎具有和人物本身一样重要的作用。进一步证明它和新现实主义具有联系的是这样的事实：在某些国际市场上，《小武》甚至有一个向布列松的杰作致敬的译名《扒手》（Pickpocket）或《职业扒手》（Artisan Pickpocket）。
然而，《小武》真正的原始文本(urtext)是一部经典的中国现代文学作品，那就是鲁迅的《阿Q正传》（1921），后者充满对中国国民性的讽刺和批判，已经成了现代中国的一个非常重要的文本。因为阿Q具有成为文化象征的力量，并且在将近一个世纪以来激起了中国人的深深共鸣，所以被无数次改编、重写和仿写，从1950年的《摩登小姐：阿Q小姐传》到1994年的《阿Q后传》。35在我看来，《阿Q正传》最迷人的一次重新发明就是《小武》，它实际上是对中国最寓意深远的反英雄——阿Q所作的后社会主义的再想象(reimagination)。
在《阿Q正传》中，主角的身份是一个主要的争议点。正如作者所写的：
第三，我又不知道阿Q的名字是怎么写的。他活着的时候，人都叫他阿Quei，死了以后，便没有一个人再叫阿Quei了，那里还会有“著之竹帛”的事。若论“著之竹帛”，这篇文章要算第一次……36
事实上，鲁迅在他这篇划时代小说的整个前言部分中，对阿Q这个名字的来源和可能含义作了一种幽默的、讽刺性的和悲剧性的反思。实际上它不太像是一个名字，而更像是一个占位符号(placeholder)。在《小武》中，主角的名字可能不存在争议，但是两个人物之间的相同之处在于：他们都缺少身份，他们与旁人的关系都决定了他们在世界上的相应地位——或没有地位。正如前文所述的，小武的身份只有通过与他身边人的关系才得以建立，推动《阿Q正传》的是同样的失败关系网。小说的开场就有一个有名的场景代表着这样的例子，故事一开始，阿Q被赶出赵庄并被宣布不得再姓赵。另一个场景是阿Q试图占吴妈便宜的猥琐举动，导致了对他来说难堪的拒绝。这两个情节都在贾樟柯的电影中得到体现。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
小武（9）
在阿Q的特征中，最值得讨论的是他的“精神胜利法”，这被经常看做是中国国民性的负面特征的一个体现。鲁迅构思的“精神胜利法”指的是主角经常将自己遭受的不公平待遇加诸社会地位更低的人身上，从而将失败转化为精神上的胜利。这样的例子贯穿于鲁迅的那部小说，贾樟柯在他的人物小武身上赋予了他自己版本的精神胜利法。
小武以一种令人联想到阿Q的方式演示了这种“精神胜利法”：电影的开场，小武伪装成便衣警察以逃避买票，他脸上显出狡黠的笑（上图）；梅梅打电话的时候，他斥责旁边的一个建筑工人，并关掉了对方的电锯（中图）；或者是当他本人还挣扎于和梅梅的感情时，看到“徒弟”三兔和一个女孩走在一起，他给了三兔一顿难堪（下图）。这些典型的阿Q精神贯穿于整部电影，创造出类似于鲁迅笔下主人公的人物，看上去虚弱、固执，却又引人深深地同情。当然，小武选择的小偷职业也正是阿Q所干的事情，这使他们都遭受旁人的冷遇。甚至其中的次要人物如三兔，他是小武的青少年偷窃团伙的成员，也能在《阿Q正传》中找到他的早期原型：小D。小D被鲁迅描绘为阿Q精神的另一个化身，三兔在《小武》中扮演的是同样的角色。他忍受了小武的一通批评，其后在小武被抓住的时刻，三兔在面对汾阳电视台采访时斥责小武：“我觉得像他这样的害群之马应该被抓起来！”三兔不仅进一步伤害了已经心碎的小武，而且他对“精神胜利法”的相同运用表明他是小武的分身。与此同时，这个段落进一步表明这两个人物是对他们的真实原型阿Q和小D的重新发明。37
尽管鲁迅和他的《阿Q正传》对中国当代文学的影响相当普遍，但令人震惊的互文相似性表明，《小武》作为对阿Q的一个当代重构，类似于热拉尔·热奈特（Gerard Genette）描述的超文本性（hypertextuality）的一个形式，这是就文本对先前作品的化用和改变而言。而《小武》和其先行文本存在许多相同的特征，从两位主角互相对应的一系列失败的人际关系（赵太爷家/靳小勇、吴妈/胡梅梅、小D/三兔）到共同的人物形象（“精神胜利法”和“无根性”）以及他们的职业（窃贼），贾樟柯艺术技巧的一大证据就是，他能够利用一种完全扎根于以德·西卡和布列松为先导的新现实主义电影形式进行超文本串连（intervention）。阿Q虽然一直以来是个强有力的文化符号，却几乎总是被表现为一种讽喻的漫画形象。然而，《小武》将阿Q提升到现实的世界，而且用的是一种对大多数漫不经心的观众而言显而易见的方式。
除去相似性，也许更有意思的是精确指出小武不同于阿Q这个人物原型的独特之处。因为，尽管鲁迅的反英雄影响巨大，小武代表的却是一种更为自觉的人物，他敏锐地意识到他生存的环境和困境。因为有了这种意识，他那阴郁的失败者的外表代表的却是阿Q的“无知最快乐”精神的尖锐对立面；永远一派乐天开心的阿Q似乎从未意识到他置身的环境的重压，在他被“赵家”告发的时候不曾，在他被吴妈拒绝的时候不曾，甚至在面临极刑时也不曾。小武也不像阿Q一样总是屈从于权力，而更明显地具有颠覆性，在坚持忠于自己浪漫化的道德核心观念（正如他的“兄弟”观念和退还偷来的身份证表明的）的时候，持续地挑战根深蒂固的权力结构。回顾范岑导演1982年摄制的《阿Q正传》电影版，便会发现其中最核心的段落处理的是阿Q的一场梦，这种完全脱离现实的幻想与《小武》中段那场澡堂戏——小武赤*裸地唱着《心雨》——相较，可以说是梦幻和现实间最强烈的一个对比。阿Q也许是小武的原型，但小武的性格被建构得更为微妙，他充满强烈的自我意识、深沉多思的悲观主义、有缺陷的道德准则，以及被推到社会边缘的理想主义者的微弱梦想。随着电影推进到尾声，并且小武的故事慢慢步入它无可避免的结局，对这些特点的暗示便使这个重述的当代阿Q故事对主人公意味着更大的悲剧性和毁灭性。
小武（10）
反思革命
在《小武》最后的高潮场景中，主角被警察逮捕。小武被绑着，被带着穿过家乡汾阳的街头，看管他的警察老郝有事走开，临时把他铐在一根电线杆上。小武被铐着，像一条狗一样蹲踞在地上，渐渐地被越来越多看好戏的看客包围。这是小武人生中的最后悲剧。在电影的进行过程中，我们目睹了小武与兄弟、女朋友和家庭关系的破裂——被抓是对他的最后打击。随着小武的命运螺旋式地下降，我们也知道了他的故乡正面临物质上的毁灭，汾阳大街上的药店和家庭行将遭到破坏。在他个人命运衰败的前夕，他身边环境的解体，有力地证明贾樟柯在他的人物和他们所在的环境之间建立了一种内在的平行对应关系。小武的道德体系就像被标为“拆”的建筑物一样无用和过时。当众戴着手铐等于宣布他对家乡人民有罪，这个姿势几乎映射了写在待拆建筑物上的“拆”字。
手铐是被郝有亮铐上的，正是这位老警察接收了小武丢到邮箱里的那些身份证。作为国家权力的象征，贯穿于全片的这位警察的仁慈、敏感和友善，对于一部充满颠覆性内容和主题——包含对扒手、*和*的描绘——的电影而言，颇令人惊讶。与此同时，我们不应当忘记警察鼓励小武向他的老友靳小勇——一个更大的贼——学习的场景。这个细节表现了国家权力支持经济权力的方式。我们同样不应当忘记，正是他实施了对小武最终的、几乎是漫不经心的羞辱行为。对于在整部电影中依靠“普通人”伪装和匿名能力而生的小武而言，示众代表终极的痛苦和耻辱。导演马丁·斯科塞斯描述这部电影的时候，同样特别留意到警察将小武铐到电线杆上的最终的悲剧场景：“不论王宏伟本人在剧中的演出或是贾樟柯对这个角色的处理，都不温不火，所以最后当主角被逮捕、锁在大街上示众并遭到嘲笑时，反而产生更大的震撼力。”38
这一结尾的缩影实际上在电影开场时出现过，当时小武首次回到汾阳，看到一群旁观者围观刚张贴的政府“严打”政策的告示。39在2002年我对贾樟柯所作的一次访谈中，我请他谈谈最后一场戏，即小武被铐在电线杆上并被迫面对一群旁观者，他说：
在我的剧本里，原来的结尾是那个老警察带着小武，穿过街道，消失在人群里。但拍摄的时候我一直对这个结尾很不满意，因为它是个很安全的结尾，但却很平庸。在拍摄的二十几天里，我一直在想一个更好的结尾。有一天我们拍戏时有很多人围观，我突然有了灵感。我想拍围观他的人群。那时我突然觉得，在电影的结尾，如果大家围着他看，这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想到这个结尾就非常兴奋。当然，我也想到了鲁迅40所说的“看客”。41
旁观的“看客”是贯穿于鲁迅小说世界的一个母题，他们注视着《狂人日记》中的狂人，在《药》中则渴望地等着看行刑，在《〈呐喊〉自序》描述的传奇性的幻灯片事件中，他们对着斩首场景欢呼，或者在《阿Q正传》中，他们神情痴呆地看着阿Q被枪毙，对他不是被斩首很失望。在电影装置（cinematic apparatus）之中，看客不仅是示众羞辱和暴力的旁观者，当摄影机转向他们时，他们也成了凝视的对象。小武和看客之间的正/反打镜头进一步强调了小武的身份与社会（看客）相关联，此时，他们同他隔开，被单独的镜头框住。正是社会造就和毁灭了小武。电影和贾樟柯的最初剧本形成强烈的对比，在原来的剧本里，小武被老警察领着穿过拥挤的街道，消失在人海中，修改后的结尾事实上加强了小武的孤立和异化感。
《小武》的残酷结尾确认了它和《阿Q正传》之间的超文本联系；与此同时，电影的上下文脉络也表明它对鲁迅的小说进行了一次新的颠覆。鲁迅小说的背景设定于充满混乱的政治和社会变化的时期——最后一个王朝（清朝）结束，新的民国出现，社会急速西化，这是一个社会和经济不稳定的时期——《阿Q正传》极力描写了阿Q在一个他自己的身份都危如累卵的政治革命背景下苦苦寻找立足点的故事。七十六年之后，贾樟柯的《小武》把背景设定在一个新的革命时期，但这个革命与其说是政治的，不如说是经济的，而且是一个将动摇汾阳及其周边每个人精神、道德甚至物质基础的革命。随着小武的人际关系围绕着他崩溃，他原以为他和靳小勇共有的“兄弟”道义也崩溃了，同样崩溃的还有他认为他的家庭所认同的价值，以及在一切变成商品的环境里，任何爱情的机会。随着小武被当众铐着蹲踞在街上——这标志着他的绝路，他的城市也在伴随新经济革命而来的对高楼大厦的追求中，进入了破坏和拆除的阵痛之中。42最后，这个新体制不仅将小武抛在后面，也毁灭了中国的传统社会结构和道德体系；但与阿Q不同的是，这里面几乎不存在反讽意味。43
站台（1）
《站台》原本会是贾樟柯的首部长片，导演实际上早在1995年就已经开始写作剧本了。电影需要大量的篇幅来描绘1980年代中国不可思议的社会、经济和文化的变化。贾樟柯很清楚，单靠香港投资者胡同制作提供的区区20万资金，以及强射线广告公司——山西当地的一个广告公司——承担影片剩余的预算，根本不可能拍摄这部电影。贾樟柯转而开拍一部小规模的电影，也即《小武》（《小武》最终的拍摄成本，包括后期制作，接近38万元）。在《小武》获得影评人的称誉后，贾樟柯和合作者始能找到资金最终开拍《站台》。这一次，贾樟柯的资金来源相当分散，除了香港的胡同制作，T-Mark，这家由著名演员、导演兼制作人北野武（别名“比特武”[Beat Takeshi]）经营的日本制作公司成了主要的出资人。贾樟柯之所以选择T-Mark作为合作伙伴，部分在于他考虑到制作人市山尚三44有长期与台湾导演侯孝贤（贾樟柯的电影偶像之一，他从侯孝贤那儿汲取了许多创作灵感）合作的关系。除了香港和日本方面的资金，《站台》还接受了法国外交部提供的70万法郎的补助金。为了避免重蹈《小武》（在内地被禁映）的覆辙，贾樟柯还与北京和上海的电影制片厂商谈双方协作拍片事宜。为了改变电影局眼中的（非法）身份并获得电影制作许可证，《站台》必须和一家国营电影制片厂合作。尽管谈判初始时令人期待，但事实证明北京和上海的电影制片厂都无力改变贾樟柯的身份——这最终表明电影无法在中国做商业发行，《站台》将永远不能离开站台。
正如制作团队由一群不同的国际投资者构成，《站台》的影院观众同样几乎全由海外观众构成。（尽管不能在内地做商业发行，《站台》却像贾樟柯的其他电影一样，通过盗版DVD市场而拥有可观的国内观众。）
《站台》看起来履行了贾樟柯拍《小武》时许下的诺言，并被许多批评家认为是这位年轻导演的第一部杰作。电影继续在国际电影市场上斩获了半打以上的大奖，包括弗里堡国际电影节的堂吉诃德奖和费比西国际影评人奖、南特三大洲国际电影节最佳电影金气球奖、威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖，它还获金狮奖提名（六年后，贾樟柯最终凭借《三峡好人》获得了这一奖项）。《站台》在它进行商业发行的当年，荣登欧洲和亚洲的多个十佳电影榜单。电影发行后，获得了国际影评人的交口称赞；乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）称赞这部电影“是我所看过的中国电影中给人留下最深印象的之一”，J. 霍伯曼(J. Hoberman)形容这部电影是“过去十年来最意味深长的电影之一”。45
就像《小武》一样，电影基本上也将背景设定于贾樟柯的家乡汾阳，这座城市本身越来越成为导演电影世界的一个核心组成部分（尽管很多场景实际上是在邻近的平遥县拍摄的）。贾樟柯前一部作品的许多合作者也出现在《站台》中，最有名的是主要演员王宏伟和由李杰明、周强及摄影师余力为组成的核心的香港制作团队。而且，尽管电影仍由余力为掌镜，《站台》的视觉策略和总体的场面调度却和《小武》大异其趣。这一次电影的画面构图基本上由远景镜头、长镜头、极端限制的摄影机运动构成，实际上没有特写和手持摄影。正是《站台》的这种全新手法，使贾樟柯对小津和侯孝贤作品的致敬变得昭然若揭。贾樟柯重点谈到了长镜头在他作品中的作用：
站台（2）
长镜头的使用突出了年轻的导演采取的清楚立场——那就是，客观地展示他们存在于眼前的事物，保持一种有距离的观察，尊重发生于特定时空的各种各样的事情，自由地让事件不受干扰地展现，不对观众的凝视进行掌控并维护他们的观影自主权。这种平等、尊重个体、渴望自由的意识和电影的其他主题全都体现于电影的语言中。46
尽管长镜头显然也出现于《小武》中（例如片中那些卡拉OK厅场景，或是公共澡堂三分钟的长镜头），但在《站台》中，这种手法却也着重强调了题材上的历史距离，与《小武》表现当下急切之事形成对比。在《站台》中，贾樟柯显然想尝试将这种技巧推得更远，在此过程中，他提醒观众抽离于电影模板，使他们得以一直扮演更为消极的角色。
电影包含了各个季节所发生的场景，跨越数年的叙事时间，它要求在近一年时间内进行三次单独拍摄。电影的拍摄也需要整个制作穿梭于多个外景地，以捕捉发生于电影后半部分的情节，即被承包的文工团在中国北方的许多现场演出的情景。邱生指导的美术设计因而需要通过不断变换的服饰时尚、发型、流行音乐、宣传标语和场景设计来传达时光的流逝。尽管相比前一部作品，贾樟柯的这部电影有较充裕的预算，然而考虑到《站台》的史诗片规模，资金仍然显得紧张。在演员阵容上，贾樟柯主要从他自己的合作者和朋友圈中选人。文工团负责人老徐由前卫诗人西川扮演，演员宋永平和梁景东还兼任美术顾问，而从副导演顾峥（也是电影的文学策划）到顾问林旭东在内的所有剧组成员，几乎都在片中扮演了角色。
时间跨度超过十年，《站台》是一首献给1980年代的中国和“*”之后的社会剧变的颂歌。1976年，毛泽东去世，“*”（把对毛泽东和他的政治方针的膜拜推向荒谬新高度的十年政治大灾祸）终告结束。一段短暂的过渡期以后，*于1980年着手制定一系列全面的新政策，它改变了中国的基础结构，鼓励自由市场经济。《站台》通过追赶社会和文化变化浪潮的歌舞文工团成员的命运来探察这段时期。电影的主角是两对男女，都是文工团成员，崔明亮（王宏伟饰）和他的恋爱对象尹瑞娟（赵涛饰），以及张军（梁景东饰）和他关系稳定的女友钟萍（杨天乙47饰）。电影中的主要演员尽管都没有受过科班训练，不过他们都与北京的电影制作团体关系密切。王宏伟是导演在北京电影学院的同班同学，他之前已经在《小山回家》和《小武》中扮演过主角；赵涛曾是舞蹈老师，她后来继续成为贾樟柯的核心演员；梁景东曾在《小武》剧组（以及贾樟柯后来的几部作品）担任美术工作；杨天乙是《老头》的导演，这部1999年的纪录片在新中国地下纪录片运动的一批里程碑式作品中占有一席之地。
电影追踪了两对男女关系的发展：张军和钟萍的关系从看似和谐到突然分手，而崔明亮和尹瑞娟则从紧张的疏远发展到电影尾声时突然的结合。然而《站台》关注的不仅是这四人的命运，它更关注大尺度的政治、经济和文化的变化对每个人的影响。通过文工团从政府赞助的事业单位变成私人承包的团体、时尚潮流的变化和社会剧变的表现，贾樟柯奉献了一部技巧娴熟、备受好评的表现理想主义和现实之间冲突的史诗片。贾樟柯曾经谈过他对改革时代如何影响了每一个人所进行的电影探索：书包网 txt小说上传分享
站台（3）
“*”一代总说自己经历了中国社会巨大的阵痛浩劫，其实开放的十年，经济商品化的十年，那种震动和对个人影响的剧烈程度我觉得也是非常强烈的。怎么说呢，不能说因为物质越丰富这代人就会越幸福。我更加想关注的是在这样的变革中，是谁在付出成本，是什么样的人在付出成本。48
《站台》的背景设定于1979年到1991年，即从“*”刚结束的日子到1989年之后的这样一个时间跨度，它可以看做是《小武》的前篇。尽管两部电影在情节上没有连续性，但《小武》在很大程度上却可以看做是《站台》粗略描绘的历史年表和地形学的延伸。如果作为《小武》的前篇来解读，则《站台》表现了紧紧攫住了小武和他的朋友的社会病的根源和发展，然而《站台》也走得更远，为我们奉献了一首动人的交响诗，它是关于时间、变迁，以及潜藏于社会主义和资本主义转折点上的创伤。
《站台》是一出史诗，不仅是就其表现的历史尺度以及电影中主角艰辛跋涉的自然区域而言，也与电影的长度有关。这是贾樟柯迄今为止篇幅最长的单部电影，初剪的篇幅长达210分钟。贾樟柯最终剪掉了二十分钟，将一个190分钟长的版本送到了威尼斯国际电影节。然而，大多数观众看到的是剪成了150分钟的版本，这是该片在国际上放映和发行DVD的时间长度，这也是导演偏爱的一个版本。49最终剪辑版和其他各个加长版本的主要差别在于，它去掉了一些进一步说明剧中人各种行为背后动机的许多场景（或场景的部分内容）。最终剪辑版因而关注的是总体的美学和电影语言，它显得更为微妙、更节制和更有难度。这些特定的情节细节，在篇幅更长的版本中得到了清晰的描述，但观看最终版则需要从现存的对白中提炼出更微妙的暗示，或者，在很多情况下，情节需要单纯从上下文中推断出来。其结果是不同的剪辑版本造成迥然不同的观影体验，而最初的版本更为密切地遵循着电影叙事的传统手法。贾樟柯在接受程青松和黄鸥的访谈时，曾经谈及最终剪辑版中采用的质朴无华的叙事手法：
在这么漫长的一个创作期间，不停地改，改的最重要的一个方向就是原来这个剧本里面的人情世故都是介绍得非常清楚，比如说尹瑞娟这个女孩，她后来干吗了，为什么变成一个税务员，前因后果都有。但在实拍的时候有一天突然我不想拍了，我觉得我叙事有一些问题，我就停掉。我觉得应该改，因为我觉得一个县城里头的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命过程里面发生的事情，为什么会发生那些事情，谁都知道，而且也没必要交代，那些不是最重要的。50
其他一些表明贾樟柯剪掉一些场景，以使电影的叙事之流显得简洁合理的例子，包括他对崔明亮和李小娟——她是一位舞蹈演员，在电影的后半部分，她和孪生姐妹加入了崔明亮所在的乐队——关系的处理。加长版本用了两个场景描绘他们的分手——第一个场景是在路旁的饭馆，两人尴尬而沉默地坐着，最后李小娟说她要走了。第二个场景是崔明亮去送她，她跳上了开往石林的大巴。在最终版中，这两个场景都被剪掉了，这有效地给观众留下了空间去推断他们分手的原因和方式。将这些过渡性的场景剪掉，电影的叙事和总体结构因此显得经济和简洁，同时创造出不时挑战电影常规的时间策略。51
站台（4）
其他仅在制作开始后发生的变化包括增加了离家和回家的主题，它成了追踪主角们离开和返回汾阳的旅程的一个关键的结构性设计。在拍摄开始的第十一个小时——实际是在主要的拍摄工作开始后——贾樟柯决定对调两个男主角的角色。原计划扮演崔明亮的梁景东被要求和王宏伟交换角色52，王宏伟最终扮演崔明亮，他奉献了当代中国电影中一次精彩绝伦的表演。电影的最初构想版本和最终版本之间的一个最大的差别，也许是尺度的不同。尽管《站台》已经野心勃勃，贾樟柯的原始构想却是拍一部跨度为二十年而非十年的电影，从1979年到1999年。53尽管贾樟柯最终将他的时间终点放在了1989年之后，但《站台》关于异化和文化变化的哲学在1990年代的历史延伸，则可见于《小武》和《任逍遥》。
开向韶山的最后一列火车
《站台》以黑屏开场，伴随着一声长长的、嗡嗡作响的、尖锐的啸声。这个啸声，此时无从确认是什么声音，而且似乎与电影第一个镜头的任何动作都没有关联，但回应了电影的一个中心母题，而且，最终将证明它是贾樟柯用于结构电影的框架手段之一。
电影的开场镜头，表现一群人聚集在一起，对他们将要看到的戏剧表演交头接耳。背景是汾阳，山西省的一个中小城市，时间为1970年代后期，毛泽东逝世之后几年。中国正开始从十年政治动荡中恢复过来。
过去三十年的大部分时间里流行的服装式样——草绿色、蓝色上衣和毛式帽子——尚未发生改变，但变化正山雨欲来。背景是一块闪亮的图表，标题表明这是“新农村建设规划图”。这个影像指向的是对汾阳周边农业区域的空间再想象，它预示了必将伴随着改革开放政策和四个现代化而来的巨大变化。
承诺意味着发展和改变，但当我们将眼光转到演出礼堂时，我们清楚上演的将会是1970年代流行一时的舞台表演节目《火车向着韶山跑》。随着火车母题的引入，我们最终认出电影开场的啸声是对虚拟的离站火车的非剧情能指——而贾樟柯电影中的记忆列车将把我们带到他的故乡和他的青春时期。除了这个场景的第一个镜头——它从后台向外看观众，整个段落是从戏院的后面以一个长镜头拍成的，单个演员的面目几乎无从辨识。这个大远景镜头的作用，不仅使舞台上个体表演者的特征模糊不清，它还表明，尽管虚拟的火车（由演员半骑着急赶的一列小凳子组成）已经离开了站台，目的地却仍然遥遥无期……而且很可能无法抵达。
表演节目中的目的地当然是韶山，它是湖南省的一个小镇，作为毛泽东的诞生地而闻名于世。这个最初的表演节目描绘了一群来自不同阶级和民族背景的旅客，他们聚在一起，急切盼望去韶山，并且一路上齐声歌颂伟大领袖毛主席。但是，演员们不清楚的是，开向毛泽东家乡（这是1949年后中国的社会主义“圣地”之一）的虚拟火车在前进的过程中已经改道驶向*的改革政策和 “具有中国特色的社会主义”新路线了，这将会给予经济效益而不是旧的政治路线以优先权。
镜头从火车的场景切到了等候在戏院门外接文工团回去的一辆大巴上。文工团团长徐燕京（西川饰）看着花名册点名确认每个团员都上了车。通过两个男主角的延迟，贾樟柯首次向我们引出了他们——张军和崔明亮。徐警示迟到者拖延了大家的时间，并批评他们“缺乏集体主义精神”。崔明亮加以反驳，徐转而批评他的表演能力，特别是模仿火车的鸣笛声做得太差。这个场景的重要性就在于它清晰地勾勒出从集体到个体的转变。之前的段落，重点放在了由演员的集体表演和观众一齐大笑及鼓掌的集体反应所体现出来的群体体验上。这个大远景镜头不允许传达任何个体的表情、情感和身份。但镜头一转到大巴上，我们不仅（通过一个长中景镜头）看到了个体的面孔，听到了他们的名字，以及，当崔明亮和徐燕京争论时，感受到他们的性格；一种刚刚萌芽的个性特征从集体中跃然而出。这两个最初场景揭示的变化同样可以看做是作为整体的电影的一个缩影，我们被带进了一趟从社会主义中国的集体世界到一个崭新的资本主义将来的旅程，在这个资本主义世界里，叛逆和西方个人主义成为时尚。但是崔明亮对火车鸣笛声的可悲模仿，以及他承认自己还从来没看过火车，更别说是坐过火车，仍然具有另一种暗示，即通向现代化的这趟旅程可能不会一帆风顺。书 包 网 txt小说上传分享
站台（5）
当银幕转暗，同时演职人员表滚动（片名“站台”最终在七分五十五秒时出现在银幕上），音轨表现了车上年轻人模仿火车鸣笛的混乱啸声。这尖啸的叫声宣告了一段新旅程的开始，一如这些年轻人开始了向着乐观的新未来的旅行。这些叫声强调了文工团团长对崔明亮的批评：他学火车叫学得很差劲，他们于是集体模仿他，但这些叫声也成为回到开场舞台表演的叙事桥。这尖啸的叫声也表明他们欲从破旧的巴士换到现代火车，加速开向韶山。在这里，共产主义理想所集合的不同阶级的乌托邦火车同充满了不和谐、挖苦和争吵的现实世界的破损巴士之间形成了强烈对比。贾樟柯已经开拓出了他的领地，清晰地描绘出了理想和现实之间堪称荒诞的裂痕。
随着影片的推进，这种毛主义意识形态信仰之间的张力，随着历史阴影的无声转换和萌芽生长的个体欲望，形成不断增强的态势。在电影叙事的早段，这种张力本身常常被表现为代沟的一部分。崔明亮想要一条喇叭裤（模仿他的朋友张军），父母批评他，崔明亮对他母亲说：“我是文艺工作者，我是脑力劳动者。”这种打造身份，以区别于父母的工人阶级出身的企图，在后来他父亲叫他搬木头时再次上演。针对父亲对他的批评（“工人穿上这裤子能干活？农民能下地？”），崔明亮回应说：“我是文艺工作者，不干那活。”这种长辈对西方自由主义思想不断侵蚀青年人的批评，也体现在后面崔明亮的父亲警告正在看《茶花女》连环画的弟弟，（崔父批评）这个故事竟然描绘了一个巴黎*的不幸境况这类事情！
同样的墨守传统也体现于尹瑞娟之父对西方电影的批判。崔明亮和尹瑞娟一代同他们的父母一代之间表现出来的清晰裂痕，已不止是代沟问题，而是毛泽东的中国和后社会主义的新时代之间一个更为根本的政治、文化和历史的裂缝问题。当席卷1980年代中国的快速自由化和经济改革仍在继续时，即便老派的保守者似乎也无法坚持其立场。尽管崔明亮、尹瑞娟和其同事站在了新中国的先锋行列，然而随着电影的进行（以及*的改革不断深入），老一辈人似乎放松了他们植根于毛泽东主义和崇高的社会主义理想的道德方向。在电影后半部分，当改头换面的文工团（乐队）要到一个发展中的小城镇表演而在一个车站停留时，车站办公室的中年人哄骗文工团中的女孩为他们免费表演。当后来被揭穿时，他们只不过报以坏笑。最令人震惊的也许是崔明亮的父亲，他以前斥责两个儿子道德败坏，然而他本人最终却抛弃了家庭，在外面和一个年轻女人同居。尽管《站台》更多地描绘了崔明亮一代的旅程和寻找出路的挣扎，但也不忘批判老一代人，在面对和他们从前接受的社会主义教育以及红旗下的生活经验相悖的改革潮流时，如何迷失了自己的方向。
日常暴力和通俗历史
尽管《站台》甚少直接描绘身体的暴力（一个值得注意的例外是张军和崔明亮在巡回演出的某地露天市场被一帮流氓揍了一顿），暴力的叙事却错综复杂地交织进了电影的结构之中。事实上，即便是在前面所提的开场镜头里，在《火车向着韶山跑》演出前的剧院门前，一帮村民在闲聊时谈及的，就有一个名叫二宝的人的死亡事件，这个话题同他们的大笑声和不合情理的戏谑并置在一起。这种不带感情的死亡讨论预示了贯穿于电影的一系列类似谈话。电影中有这样一场戏，表现钟萍和尹瑞娟两人难得地相聚在钟萍的房间里，不过这个亲密的场景却始于尹瑞娟描述刚看到一个名叫“白猪”的人被绑在车上游街的情形：书包网 txt小说上传分享
站台（6）
钟萍：他又犯事啦？
尹瑞娟：枪毙哩！
钟萍：呀，他妈可难受死了！
尹瑞娟：这种人死了也就死了。死一个少一个，不管他。
说完，尹瑞娟回身从带来的提包里掏出一件毛衣织了起来，钟萍第一次让尹瑞娟抽烟，她们随即闲聊起男人和化妆的事情来。此外，还有其他一些例子，如徐团长和崔明亮在医院走廊里讨论文工团承包的事情时，钟萍很快就要去做人流手术，所有这一切，都指出了渗透电影和人物生活中的日常暴力。人们对于暴力重复地出现又消失的麻木不仁态度，表明暴力是如何普遍地存在，人们已经习以为常。毛泽东曾经写过有名的“人固有一死”。《站台》把暴力表现为常态的方式，使人强烈地回想起死亡频繁出现的年代（自然灾害、政治*和饥荒），并在奇迹般的改革年代及经济奇迹之上投下黑暗的阴影。当然，其代价不仅是死亡本身，而且是死亡其事在人们生活中的常态和普遍性。
我们看到了贯穿于整部电影的政治大事混杂着着私人小事、国家大事纠缠着平凡琐事的许多例子。电影学者崔淑琴在她的文章 “Negotiating In-Between”（“协商过渡”）中讨论到这样一个场景：
高音喇叭中首先播出了一则政治消息——“创建文明工程和大兴文明新村”，随后是一个私人的广告——“谁要割猪肉，到我家来”。农民以标准普通话所说的官方声音和以方言所说的声音共同出现于高音喇叭中；音轨中官方的政治话语和农民的商业诉求代表着一种权力协商。如此一种声音再现不只使权威居于次席，也重构了社会-经济版图，使本地人有了一席之地。54
其他类似场景也有为《站台》重要的历史化（historicisation）层面服务的作用，电影细致地将重大历史事件同人物生活中的私人事件并置。这些场景为故事提供了历史语境，并共同勾画出一条时间轴，不过，贾樟柯也经常借由这种并置创造出一种反讽效果。张军带钟萍到温州*第一次烫头发的时候，街上正走着*队伍，宣传一胎政策和计划生育的重要性。这次*作为一个历史标记，告诉观众这是1979年，即计划生育政策开始实施的那一年。不过几场戏之后，我们看到张军和钟萍站在一家人流诊所外面，从中我们可以强烈地感受到贾樟柯充满忧郁的反讽。
这种历史事件和个人事件的无声并置贯穿于贾樟柯的所有作品中。在《小武》里，当主角被从家中赶出时，我们听到了宣告香港回归祖国的新闻广播。再一次，这种并置不仅提供了一个历史语境（表明此时是1997年），它还突出了新近统一的国家和刚刚破裂的(小武的)家庭（家庭毕竟是传统儒家思想——“齐家治国平天下”——的国家基础）之间存在的反讽。在《站台》中，另一个此类例子是当收音机播放庆祝中华人民共和国成立35周年（1984年）的消息时，钟萍打了张军一巴掌，随后冲进了诊所的手术室去做人流手术。在这儿，国家的生日与钟萍未出生的孩子的死亡充满讽刺地并置在一起。电影接近尾声的时候，高音喇叭播放了遭通缉的犯罪分子名单（隐隐地指涉了时间），这碰巧发生于崔明亮结束理想主义的漂泊，开始过平稳家庭生活的时候。然而贾樟柯再一次忍不住对历史作了一个反讽扭转。一个女人的声音在宣读公告中的嫌犯名单：“余力为，男，现年24岁，广东省中山县人，身高1米70左右，讲话有浓重广东口音，精通法语。”余力为当然不是什么通缉犯，而是贾樟柯剧组中的香港摄影师。贾樟柯以一种喜剧式的自我指涉行为，触碰到了他和独立电影制作人同行被视为“非法”或“地下”艺术家这样一种非常真实的困境。
站台（7）
但在《站台》中最常见的是，历史不是通过对大规模的历史事件如只生一胎政策的施行（1979）、中英联合声明（1984）等的指涉而传达出来，而是通过流行文化、时尚、电视、电影、舞蹈，特别是流行音乐的微妙变化而反映出来。在电影的推进中，我们看到服饰时尚逐渐变化，从毛时代不分性别的单调衣服到无处不在的大衣再到1980年代早期至中期风行一时的无袖背心、喇叭裤以及运动衣，再到后来的皮夹克和61阅读
任逍遥（3）
多年来，贾樟柯不断地通过重复起用他早前电影的演员、人物和地点来延伸他的电影世界。这样一种策略甚至超出了他自己的作品，渗透进他的合作者的作品中，例如梁永浩在《小武》和《站台》中扮演警察，在韩杰的《赖小子》（2007，电影由贾樟柯监制，赵涛扮演了一个类似巧巧的角色）中再次扮演警官。与此同时，针对各部电影之间是否存在叙事连贯性的问题，贾樟柯似乎有意让它保持开放和暧昧。
《三峡好人》采用了类似的手法，似乎是拾起了《站台》中未经挖掘的一条叙事线索。在《站台》中，崔明亮在汾阳城墙之外的旅程的第一个站点，遇见了表弟三明，他是贫穷和采煤的受害者，一个沉默寡言的民工。崔明亮拜访三明家时，三明的母亲对他念叨起了三明娶媳妇的难处。
后来他和三明两人坐在山脊上俯瞰广阔绵延的山脉和煤矿，三明给崔明亮看了一个神秘女人的相片——她的身份没有被确认，对于她的出身，电影也没有进一步的叙事上的交代。不过六年以后（而在电影的叙事时间中则是十六年之后了），贾樟柯通过他2006年的获奖电影《三峡好人》对之给出了一个可能的解释。在《三峡好人》中，三明从汾阳来到奉节，在濒临被淹的城市的废墟中寻找自己的老婆（是《站台》中他向崔明亮展示的相片中的那个神秘女人吗？）。毁灭的故事在多个层面展开，原来的故乡（汾阳）被遗弃，新的故乡（奉节）被破坏，家庭的纽带已经断裂，似乎永远不可能被恢复—— 一旦洪水升高，故乡就没法回去。76
洪水升起的时候，三明凝视着奉节的废墟，这使我们想起了近十年前拍摄的《站台》中几乎同样的一个场景，那就是三明和煤矿签署了生死合同后，他在山脊上俯瞰着汾阳的乡野。《站台》中三明凝视着的连绵土地是山西的煤乡。现在，好些年过去了，展现在他眼前的是即将成为荒地或水乡的奉节。两者同样代表着令人难以忘怀的中国走向现代化道路时环境被毁坏到接近荒废的影像。纵然汾阳的矿井由里向外挖开了土地，而巨大的三峡大坝将使奉节完全淹没于长江之下，从这些城市的地壳涌出的却是驱动中国经济奇迹的化石燃料（煤）和水电。因此，纵使贾樟柯的人物不断地被异化于他们的物质环境，然而正是实利主义的欲望新世界以及从废墟中涌现的可口可乐梦想将会带出心灵的异化，当小武、崔明亮、斌斌、小济和三明循环往复地挣扎于与他们所处环境的现实及从灰烬中浮现的新理想时，这种异化会更进一步纠缠着他们。
回到《三峡好人》，只是在电影接近尾声的时候，电影才为我们提供了一个道德上的逆转，即将三明这个单纯和悲剧性的人物加以复杂化——在整部电影里，他固执地在即将消失的城市废墟中寻找他失去的家。事情变得很清楚，三明想要寻找的快乐的、同质的家庭大概从来不曾存在——电影最终揭示的事实是三明的妻子是他用3000元买来的，她是人口非法贩卖的受害者。故乡已经破坏，人际关系也摇摇欲坠，贾樟柯似乎要给他的故乡三部曲和电影中寻找故乡的旅程留下一个黑暗而苦涩的尾声。（正如西川提到的，考虑到三明和他分居的妻子之间存在深深的情感和家庭的联系，三明的婚姻的复杂层面就被进一步混合了。77然而故乡一旦被遗弃、破坏和淹没，那么剩下的还有什么？也许答案已经存在于贾樟柯2005年的电影《世界》中，电影中的人物发现自己身陷于对历史文化名胜进行模式化复制的虚假世界和充斥着手机和数字产品的现实世界之间。书 包 网 txt小说上传分享
任逍遥（4）
尽管本书的研究始于小山想离开北京回河南，然而在《世界》里，贾樟柯的主角回到了北京，在世界公园工作，这是一个以艾波卡特中心78为模子的主题公园，它以缩微的形式集合了世界上所有赫赫有名的旅游胜景。这些来自汾阳或更偏远地方的民工，在艾菲尔铁塔的顶上吃饭，在伦敦桥漫步，凝视着世贸中心双塔，后者，正如片中的一个人物注意到的，（在现实中的世贸双塔已经倒塌后）现在仍矗立于公园中。《世界》不仅是对全球化的严厉批判，对拟像在后现代社会的地位的反思，及对后社会主义的异化的寻根问底，而且将贾樟柯的故乡三部曲置于一个全新的脉络中。随着《世界》的出现，故乡（本土）似乎被世界（全球化）——或世界的虚拟形象——所替代。
第六章 附录：与贾樟柯对话
这个访谈于2002年9月30日在纽约进行，当时贾樟柯与周强带着《任逍遥》——他的故乡三部曲的最后一部——到纽约参加第四十届纽约电影节。此处的访谈（文字节选聚焦于他的故乡三部曲，包含一系列的议题，从他对流行音乐的运用，到起用非职业演员，从摄影到贯穿于他作品的破坏影像。79
白睿文：在您所有的电影里，音乐扮演了很重要的角色，它也代表很多不同的东西，有时候是时间的流逝，有时候是人物之间沟通的方式，有时候又是一种文化的象征。不管是卡拉OK、歌剧、粤语歌、摇滚乐，或是哼唱的歌曲、唱歌的打火机，音乐好像无所不在，虽然它的运用很微妙，但它给予人物以及整个电影叙述非常大的力量。
贾樟柯：我自己非常喜欢音乐。读大学时曾写过一篇论文，谈电影叙事和音乐的关系。因为我觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到电影叙事里，那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。
另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成长的阶段，那时候中国流行音乐开始兴起。我基本上是伴随着流行音乐长大的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重的角色。一开始是港台的音乐，后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非常重要，因为在这之前中国没有“流行文化”，有的都是样板戏、革命文艺那种模式。我记得特别清楚，我第一次听邓丽君的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了你，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天时间一到就会开收音机听她的歌。
上了大学以后，再回想这段的时候，我明白了她的音乐代表了我们文化景观的重大改变。比如我们小时候唱“我们是共产主义接班人”，到了1980年代，我们唱“我们是八十年代的新一代”，都是“我们”，都是群体。但邓丽君的歌永远都是“我”，都是个体──“我爱你”“月亮代表我的心”，完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染。以前一切都在集体里面，住的是集体的宿舍，父母也在集体里工作，学校也是个集体，在我们的教育系统里，个人是属于国家的，个人是集体的一部分。但1980年代这些东西都改变了，最先改变我们的是这些流行音乐。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
任逍遥（5）
所以特别是在《站台》里，我想把成长过程里曾经感染过我、让我感动的音乐都放在里面。经由音乐，让它在叙事上有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生活状态。比如1980年的时候，中国开始改革开放，国家要鼓励人民乐观地迎向未来，就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》。它最重要的意思就是：“再过二十年，我们会实现四个现代化，那时候我们再相会，天也美、水也美。”也就是说，国家许给人民一个巨大的承诺，未来会很好，明天会更好。这首歌是1980年代改革开放初期非常重要的一首歌，每个年轻人都在唱，社会上充满了激动与希望的气氛。到了86、87年，我们开始接触《跟着感觉走》这样的歌，那时“*”早已结束，思想开始解冻，开始有思想自由与表达的自由。后来有了崔健的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状态。所以我这样年纪的导演，像我是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有很多东西吧，历史的原因吧，这些歌打动了我。
白睿文：除了音乐，您电影中的通俗文化都具有很大的力量，但这些力量一方面给人带来一种解放性，同时又产生一种压抑。
贾樟柯：压抑是会有的。若有人告诉你要关心自己的内心世界的时候，肯定是会有这种现象出现的。比如孤独感，比如1960、1970年代的中国人民的确非常孤独，可是那时我们不知道那叫孤独，那时的人一样有孤独、绝望的时候，但他不认为那是人与生俱来的情绪。但是当我们开始思想解放，开始关心自我，开始可以读到弗洛伊德、尼采、叔本华的书，可以看到很多西方思想与哲学的书籍，开始学着了解自己的内心世界之后，可能就开始有了绝望与孤独的感觉。我觉得这都是非常自然的现象。
白睿文：谈谈您第一部剧情长片《小武》。怎么会想到拍一个小偷的故事？您在汾阳认识了像小武那样的人物吗？
贾樟柯：拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女第一次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一个晚上）、两个人物这样的一个小品。开始筹备这部短片时，我的摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节，那时我有一年没有回家了，春节是一定要回去的，我就回了汾阳。回去后我突然发现，这一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。
另一方面就是突然出现很多卡拉OK店，还有卡拉OK里面的小姐，我们说“小姐”，其实就是*，这变成一个非常普遍的现象。还有县城那条古老的街道要拆掉，我在那附近长大，就像《小武》里描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大、动荡的变化，让我感觉当下中国现实有种非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。我觉得整个中国内陆正处于巨大的变化里，不是变化之前，也不是变化之后，而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很久，可能一年，可能两年，但它是个巨大的痛苦时间，我觉得有一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
任逍遥（6）
另外一个原因是1997年我要大学毕业，我在北京电影学院看了四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新导演拍了一部《五魁》（1994），何平也拍了类似的《炮打双灯》（1994）。那是陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，到今天我的电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于1997年，直到今天，中国在巨大的变化与转换中还是面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵感，尤其特别适合用摄影机去创作；不幸的是，剧变让这个国家产生很多问题，人民经受了很多痛苦。
白睿文：在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉，但同时又有一种很陌生的感觉吧？
贾樟柯：对。汾阳的转变非常不可置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但对我的美学兴趣来说，我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》，我拍更年轻的年轻人，他们的气质与价值观跟我们相较发生很多变化。以前我们群体性非常强，常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿，文化上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到的更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有非常巨大的差距，这给他们很大的压力。
《小武》只用了二十一个工作日就拍完了，我一直想拍社会转变中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，我们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是我想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前我们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有刹那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。
白睿文：有场戏，里面的角色都戴着面具，扮演很多不同的人物，每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷，现在是个模范企业家；梅梅说她是个陪酒女孩，其实是个*，家里人却以为她在北京读书……
贾樟柯：对，这就是我想表达的。中国人有两种人，一种是特别适应这个变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适应。电影里小勇做很多非法的事，比如走私香烟，他就说他是在“做贸易”，他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉；又比如他开歌厅，其实是做*业，他则说“我是在做娱乐业”。他使用语言，就可以把他的道德负担全部掩盖起来，心安理得地生活。但小武特别不能适应这种变化，比如说他的身份，小偷就是小偷，他没办法用某种方式去转变这种道德劣势，这牵涉他对人际关系的一种理想看法。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
任逍遥（7）
白睿文：《站台》被很多影评家认为是当代中国电影非常重要的一部作品。能不能谈一下它如何诞生？您1998年就开始写这个剧本了吧？比《小武》还早。
贾樟柯：对。《站台》是我写的第一个长篇剧本，在拍《小武》之前已经写好了。拍短片的时候我一直想，如果有机会拍长片，第一个要拍什么？第一个想到的就是《站台》，就是1980年代，就是流行文化。对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶，学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国的新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的成长与变化真的是非常迅速。
另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看，接触不到外面的文化。后来开始解冻，能读到国外的小说，到了83、84年的时候解冻得非常快，即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方，在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书，虽然大家都看不懂，但是看得非常高兴（笑）。那种变化真的是非常快，整个1980年代中国经历了一个非常理想、非常兴奋的阶段，大家真的觉得未来一片光明。一些曾有的权利又开始获得，但在1989年遇到了挫折……89年之后，人们开始有了真正的独立生活方式。以我为例，我不属于某个单位，没有所谓的工作。中国人是习惯于一定要在国家单位里工作，才是一个正常的社会人。但是89年以后，开始出现很多独立的知识分子、艺术家，慢慢也有了私营的经济。我们开始下决心要过独立的生活，脱离国家单位的系统。独立或地下电影也是，89年以后，张元他们开始拍片，这也是1980年代的文化留给我们的东西。回顾1980年代，我特别激动，于是就想拍一个1980年代的故事，但是怎么样来讲述这个故事？后来我想到用文工团来反映这个时代，因为文工团是中国最基层的文化工作者，通过他们的变迁来看整个国家的变化。
白睿文：您自己参加过文工团吗？
贾樟柯：不算正式成员，我参加过一些演出。中学的时候，看过一部美国电影叫《霹雳舞》80，那个电影我看了不下十回二十回，学电影里的霹雳舞。
白睿文：您现在还跳吗？
贾樟柯：还会一点（笑）！那时国家开始不支持文工团，我们必须到乡下去演出来维持经营。因为我会跳霹雳舞，暑假就跟着这个团去演出。除了我之外，1980年代初我姐姐也曾在文工团拉小提琴。这两个经验合起来就变成这部电影。
剧本完成之后，就开始跟香港的制片谈这部剧情长片的制作。但我们那时候资金非常少，我觉得《站台》是需要大点的投资的，因为它有年代的变化，又必须到很多地方拍摄（因为电影描写的是一个巡回演出团）。我们那时只有二十多万人民币，我觉得这么少的经费没办法完成这个电影，所以就先拍了《小武》。《小武》成功之后找投资就比较容易了，突然有很多欧洲制片人对我们非常感兴趣。后来我们选择了日本的市山尚三，因为他制作过侯孝贤的《南国再见，南国》《海上花》。侯孝贤是我多年来非常热爱的导演，跟他以前的制片一起工作，美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片，我们就一起做了《站台》。
任逍遥（8）
白睿文：如果说《站台》是您最个人化的作品，甚至有一点自传的色彩，您觉得是公允的判断吗？
贾樟柯：我觉得是的。当然里面有很多细节可能跟我有很多不一样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁，但是《站台》里很多场戏都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是影响我非常大的经历。
白睿文：您是怎么找到您的主要演员王宏伟的？他当初吸引您并让您一直与他合作的表演风格是什么？
贾樟柯：他是我大学同学，我们一起学电影理论。我在拍《小山回家》的时候，他就演了小山。我非常欣赏他，他吸引我的地方是他平凡的外表，他的面孔就是个普通中国人的面孔。
白睿文：《小山回家》是他出演的第一部电影？
贾樟柯：对，是他第一部电影。81我觉得他身上有一种东西很吸引我，那就是敏感和自尊。
白睿文：好玩的是您早期的电影结尾都会有很有力的字幕“本片都是由非职业演员演出”，但是到了《任逍遥》，王宏伟的小武已经变成了一种文化偶像了，而你充满了幽默感地让这位偶像客串一下。
贾樟柯：对，他有一点改变，他在某个层次已经是一种文化的形象了。尤其最后他问有没有《小武》和《站台》的盗版。
白睿文：除了王宏伟，您创作小组的主要成员还有余力为82，他本身也是个非常出色的摄影师和导演，他的风格非常独特，一方面有类似杜可风的手持拍摄，另一方面又有一点侯孝贤那种稳定长镜头的感觉。可以谈谈你们的工作关系？
贾樟柯：我跟余力为的合作源于我在香港独立短片展的时候，看了他拍的一部纪录片，叫《美丽的魂魄》（1996）。我非常喜欢他摄影的方法，跟我想要的东西非常接近。我们就开始谈，我们非常有默契，我记得我们第一次聊天时，我提到了法国导演布列松，没想到他也很喜欢这个导演，所以很快就很聊得来。我们很快就决定一起合作拍戏，而且一拍就是三部。中国内地有个评论家说我跟余力为的合作是“东邪西毒”（笑）。我跟他的合作方法和别人不一样的地方主要是，我们不仅是工作拍档，也是非常好的朋友，差不多每天都会见面。甚至常常在剧本还没动笔前，很多想法都已经跟他讲过了，我们会交换许多意见。所以我们在现场其实交流不多，他都知道我要什么东西。
白睿文：所以余力为可以说是您最重要的合作伙伴。
贾樟柯：对。我觉得一个好导演身边一定要有个非常强的摄影师来支持他，他的影像支持了我的美学。我也看了很多同行的电影，我觉得有些导演很可惜，没有得到该有的影像支持。虽然第五代导演的作品在美学上有许多问题，但他们成功是因为他们有一个非常强有力的影像支持团队，像顾长卫、张艺谋的摄影在美学上都很强。北京电影学院和我同届的，也有很多摄影系的同学，但我从他们的作品中，没有发现有哪个能跟我想象中的美学语言有某种关联。但我在香港看了余力为拍的《美丽的魂魄》之后，就确定我应该跟他合作。好玩的是，他看了我的电影也觉得应该跟我合作。我们的合作就这样开始了，真的是非常有意思。
任逍遥（9）
白睿文：您的电影中有很多非职业演员，能不能谈一下非职业演员会对电影带来什么好处？或带来什么样的困难？
贾樟柯：我从拍短片开始就全部用非职业演员，这是我目前在美学上的兴趣，因为我非常想拍到人的最自然最真实的状态，如果我用受过训练的演员，他们受过长时间的语言训练、形体训练，他们的语言方法、形体方法，很难融入我的纪实方法里。一个有过形体训练的演员走在汾阳街上，会很难跟这个环境融合在一起。我用非职业演员的优势在于，他们说话的方式、形体的运动，都非常自然。
另一方面我觉得非职业演员对我的剧本有很强的理解力，因为他们都生长在同样现实的环境中，他们很相信我剧本中描述的状态，都很理解这些人物以及他们的世界。比如《小武》《站台》里的很多演员长时间就生活在这种地方。我们在一条街上拍了一些戏，这些人在这条街上已经来来往往了二三十年了，所以他们非常自然，非常自信，非常有归属感，职业演员是很难与之相比的。
此外，他们也给我很多灵感，特别是语言上的灵感。我剧本的对白都是很粗糙的，只是表达一个意思，其余都是由演员自己用自己的话表达该有的感情。举一个例子，《站台》里那个在办公室跳舞的女孩，我们拍一场她跟钟萍两个女孩子在床前抽烟的戏。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初的汾阳很常见。哇，她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿长大的，这是她真的看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。
白睿文：挑战呢？
贾樟柯：另一方面也有很大的困难，因为非职业演员对这个职业不熟悉，要帮助他们建立对角色的信心，需要做很多工作。比如说，要非职业演员扮演一个堕胎妇女，她会有偏见，会排斥。比如说让她去跳个舞，她会觉得“为什么要让我跳这个舞”，她会不理解。所以导演付出的精力会相当大，而且要维持演员跟导演脆弱的关系是很微妙的，每天得花很多时间关心这个事情。他们不像职业演员，职业演员就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演好这部电影，所以整个过程要花很多时间。还有我这种即兴的拍摄方法，有时会影响到电影的节奏。有时候演员开始即兴说话，他说得很精彩，但说得太久无法控制，就无法完成这场戏，如果说我非常想要完整的调度，就没有办法剪断他，因为可能会影响到电影的节奏。但我现在渐渐觉得有办法处理这些问题，我觉得拍电影就是个经验性的工作，这些问题总会有办法解决的。
白睿文：虽然有些导演转用DV拍摄是因为制作成本要比胶片便宜，但使用DV还是有技术与美学上的限制，包括将DV拍摄出来的镜头转成底片的费用和复杂性，因此离真正的DV革命恐怕还是有段距离。《任逍遥》上映后，有些评论家说这是到目前为止最成功的DV电影。
任逍遥（10）
贾樟柯：我觉得《任逍遥》有很多问题。一个是我们在克服使用数字摄影的弱点时，放弃掉很多东西。比如没办法大量地拍外景，因为在自然光下，影像的质量不是很好。还有摄影机的长度，有些太大我没法使用，所以数字摄影对我还是有一些限制的。但用数字拍电影是新的经验，拍摄时压力非常小，拍起来很放松，内心是非常开放的，可以尝试很多形式。
比如电影最后倒数第二场戏，小济骑着摩托车下公路，我觉得只有DV能给我这样的机会拍到这个镜头。在这场戏里，小纪骑着摩托车，突然开始打雷、下雨，整场戏配合得非常美，这环境正好配合他的心情。那时我已经拍好这场戏，准备收工时，天空突然暗了，看起来快下雨。我就想我们是不是要再拍一个。如果我用的是传统的底片，我会说算了，已经有一个很好的了，但因为我们用的是DV，没什么压力，非常自由，所以又拍了一次，最后拍的这个就用上了。
还有就是用DV在公众场合拍摄时，它会有一种抽象性。这是我在拍摄过程里需要重新调整的地方，因为刚开始用DV来实验的时候，我以为DV可以非常机动、非常活泼，但实际上在公共场所用DV拍时，我反而发现能拍到一种非常抽象的气质。每一个空间都有种抽象的秩序在那里，如果用传统底片会打破这个秩序，它会使现场气氛升温，人都会变得很激动、很活跃，但DV和人相处时都很安静，我反而能拍到一些非常冷静、非常疏离、几乎是抽象的气质。这是我拍了几天以后调整的一件事，我觉得和这种荒芜、青春的故事也很配合。
白睿文：谈谈你电影中一些地点的拆除与毁灭。如《小武》快到结尾的时候，整条街要被拆掉了，到了《任逍遥》，好像整个城市都破灭了，像废墟一样，能不能谈谈您电影中道德的破灭、青春的破灭，或是建筑物的破灭？
贾樟柯：《小武》和《任逍遥》有一些关联，不仅是小武这个人物在《任逍遥》中又出现，也是对《小武》中关于破坏的主题的一个回应。整个城市处于一个荒凉的境况里。老旧的工厂厂房也都不在生产了，整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。大同那个城市给我很多这种破败、绝望的感觉，就像你说的，是一种破败的感觉，我觉得住在那儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。
乡愁的诗学（译后记）
我看贾樟柯电影的时间比较晚。第一波的浪潮，也就是本书开篇白睿文先生提到通过翻版VCD或参加酒吧、学校的放映会看《小武》的经历，我并没有遇上。第一次看他的作品，应该是故乡三部曲最早的盗版DVD出来的时候，印象最深的是《站台》最初的盗版DVD，全部的内容都压缩在一张D5上，结果因为容量不够，结尾的影像竟然没法上去，只有音轨，结果看得很郁闷。后来，故乡三部曲的盗版DVD洗了好几次，自己也跟着买了几回。一来是想看到画质更高的影像，二来是关注其中的花絮内容，也无非是对贾樟柯的访谈。我对贾樟柯作品的历程，和大多数中国影迷一样，最初是对《小武》的*，然后沉迷于《站台》，再以后是《任逍遥》，之后是《世界》《三峡好人》及《二十四城记》，《小山回家》和他的系列纪录片则是以后的事。
对贾樟柯电影的评论，网上网下已经铺天盖地，值得留意的是许多人称贾樟柯为影像诗人或提到他电影的诗意表现，比如达德利·安德鲁就说“贾樟柯是一个诗人”，还有论者认为贾樟柯诗意地描绘了时间的流逝，如《站台》中对“*”后中国社会发生剧烈变化的二十年的描绘。对于我来说，贾樟柯迄今为止的全部电影，都是在构造一种“乡愁的诗学”。这里“诗学”的含义，采用的是大卫·波德维尔的用法，在对《小津和电影诗学》一书的内容概述中，他指出了构建一种电影诗学的野心。这里的“诗学”可以简单地定义为“一种关于电影如何拍以达到某种确凿效果的理论”，而对这个词的详细定义，可以参看他的《电影诗学》一书。以小津安二郎为例，波德维尔说“小津为我们提供了日常生活的诗意和电影诗学的视景”，他说：“小津安二郎的电影常常描绘人类生活变迁的主题。这一主题在世界艺术中很普通，但在日本诗歌传统中却特别突出。在20世纪早期的日本流行文化中，这一主题卷土重来，当时一个正在现代化的新东京被视为对朝生暮死存在的具体体现：昨天的建筑将被推倒，代之以更新的明天的东西。这个主题在小津安二郎的电影中非常突出，特别是影片中的人物在谈论过去的欢乐并展望在未来的某个时刻也将会回忆他们当下的活动的时候。在小津对惯常的变迁影像，如流云、烟雾以及街灯的点亮与熄灭等加以利用的过程中，这个主题还可以找到视觉表达。场景道具，如绳子上晾晒的衣物或家用器具，在场景内与场景之间消失或移动位置，都强迫我们去回想电影中更早的时刻。小津安二郎将永恒变迁的主题——其本身也是一种文化的俗套——从广泛的社会本源带入熟悉的戏剧故事，并糅合进电影本质结构的细节之中。”bookbao.com 书包网最好的txt下载网
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那么，我们似乎也可以说，贾樟柯迄今为止的所有电影，都在描绘一种“乡愁”，这一主题透过他不断地重申的在特定的时空维度内所发生的破坏及变化、停滞和运动、政治vs.流行文化而呈现出来，借助于长镜头、手持摄影，以及非职业演员、方言和画外音的运用，以及后来的拼贴、自我指涉或拼贴，体现在孤独的行走、无尽的旅程、废墟、城墙、站台、被拆迁的城市影像中。可以说，白睿文先生的这本《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》就是对贾樟柯的“乡愁的诗学”所作的初步尝试，虽然其探讨的贾樟柯电影，仅主要限于贾樟柯的故乡三部曲，不过我认为，他的探讨仍然适用于贾樟柯后来显得更为复杂的那些作品。
贾樟柯的“乡愁”，很显然已经迥异于传统中国文化意义上的乡愁，这一点他在电影中已经表现得很明显，在《小山回家》中，小山的同乡拒绝回安阳——中国商朝的都城，中华文明的摇篮之一，在《三峡好人》中，上涨的洪水淹没了奉节——一个在传统中国文化中不断为骚人雅士吟诵和抒发寄托其“乡愁”的地点，这表明，过往的“乡愁”观念我们已经永远回不去了。白睿文在本书中将贾樟柯的“乡愁”表述得更为明确，他说：“对于故乡，贾樟柯表现出与早前的文学和电影文本（包括贾樟柯自己的《小山回家》）所想象的故乡截然不同的观念。贾樟柯把电影背景主要设定于山西，构成早期故乡观念的空间距离基本上被抽去了，一同被抽去的还有伴随着距离而生的乡愁渴望。而且不像鲁迅的小说所描绘的，时间和记忆的扭曲使故乡慢慢地变成了一个奇怪的、无从辨认的地方，在贾樟柯的作品里，我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆，主角几乎不能理解这种变化，更遑论恢复它们的联系。随着旧日共产主义理想的衰落和全球化资本主义的来势汹汹，贾樟柯三部曲里的故乡处于不断变化的状态中。正如李陀指出的，尽管在他的电影中，故乡生活的再现‘是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是……贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意’。”
我们可以说，贾樟柯的“乡愁”不再只有传统的“怀乡”一义，而具有更多的内涵，它既是物质意义上的屏障——家，它还更具有精神方面的其他含义：幸福的生活、心灵和精神的安宁与平静、个体的尊严、自由和*。这些都应该是他题中的“乡愁”的应有之义。这些都构成了他影片中的主角苦苦追寻，却又在不断失落的东西。从他现有的作品来看，无论是故乡三部曲，还是后来的《世界》《三峡好人》和《二十四城记》，故乡都在不断地陷落，或是永远回不去，或竟是“人在故乡成异客”，这正是贾樟柯的电影让我们心有戚戚的一个原因。
在我看来，白睿文先生的《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》是对贾樟柯的“乡愁的诗学”所作的初步、也是极为有效的探讨。然而，贾樟柯的创作并没有终止，因而他的“乡愁诗学”也必将继续下去，而对“乡愁的诗学”的探讨，也必然会书写出更复杂和深刻的内容，这留待有心的后来者继续研究和探讨了。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
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翻译这本书，是一个相当愉悦的过程。译者本来没有资格翻译，本书作者白睿文先生精通中文，曾经将《长恨歌》《活着》《一九三七年的爱情》等当代著名的中国小说翻译为英文，事实上由他来翻译成中文是最佳人选。然而白先生由于学术活动繁忙，没有时间来翻译，而后才由我来顶上。在翻译过程中，得到白先生本人和编辑周彬一次次无限耐心和极其负责任的指点，他们对译者的误译、译得不佳的地方，或加以校正，或加以完善，使本书最后呈现出眼下比较像样的面貌，我要对他们表示特别的感谢，此外要感谢谢互联网上一些有心的影迷提供的有益意见。特别要指出的是，本书如有疏失，责任都在译者，与他们无关。我唯一希望的是它没有扭曲作者的原意，尽量忠实地传达了作者的研究成果。同样，我希望这本小书的产生，能够对国内的贾樟柯电影研究，起到有益的作用。毕竟，作为一个严肃地关注当代中国现实的导演，贾樟柯是非常值得研究的一位导演，无论是现在、五十年后还是一百年后。
最后，谨将此书献给贾樟柯，期待他能拍出更多的佳作。
译者
2009年10月
1 例如唐朝的郭子仪和宋朝的狄青。——译注
2 林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：站台》，中国盲文出版社，2003，第192页。
3 白睿文，《光影言语：当代华语片导演访谈》，广西师范大学出版社，2008，第170页。
4 无论如何，三部电影起初并非周密策划的三部曲。但在中国，通过制作者们背书同意出版构成一个系列的三本书，电影以“故乡三部曲”之名进行市场推广，随后中国的DVD版本（多数是盗版）更进一步把三部曲的概念推广开来。
5 参见Jonathan Rosenbaum的文章“Zhang Ke Jia，Poetic Prophet”，事实上，这篇文章认为贾樟柯的小城出身是使他成为令人激赏的导演的主要原因，文章的在线链接为，李启万在Senses of Cinema网站对他的导演生涯的评论，可在线阅读（#4）。
6 欧阳江河主编，《中国独立电影访谈录》，第268页。
7 对于贾樟柯让他的故乡“代表中国”的野心，刘津在她的一篇题为“The Rhetoric of Local Languages as the Marginal：Chinese Underground and Independent Films by Jia Zhangke and Others”的文章中做出了类似的探讨，见Modern Chinese Literature and Culture，，，Autumn 2006，第179页。
8 2006年2月21日，《三峡好人》在汾阳首映前，贾樟柯表示他希望拍摄更多关于他的故乡的剧情片。
9 Jason McGrath，“The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Reali* to a Translational Aesthetic”，张真主编，The Urban Generation：Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century (转下页)（Durham: Duke University Press），81—114页，汪晖的评论见欧阳江河主编的《中国独立电影访谈录》，第263页。不过马杰声更宽泛地（但以更全面的方式）指出贾樟柯所受到的影响，汪晖的评论特别指出中国地下纪录片运动同侯孝贤和小津安二郎的国际艺术电影在贾樟柯电影美学的形成过程中所起的基本作用。肯特·琼斯很可能是第一位直接指出侯孝贤和小津对贾樟柯的影响的人，见他的文章“Out of Time”，Film Comment ，2002，43—47页。不过贾樟柯曾在许多次访谈中谈到小津和侯孝贤对他的影响，例如张建德（Stephen Teo）2001年对他的访谈，“Cinema with an Accent”，文见Senses of Cinema，网址是。
任逍遥（13）
10 《满城尽带黄金甲》和《三峡好人》均于2006年12月14日发行放映。后者打出的是这样的口号：“在这样一个‘崇拜’黄金的年代，谁还关心好人？”
11 Robert Bresson（1901—1999），画家和电影导演，他是法国电影的一个重要人物。自从1934年开始执导电影以来，布列松在四十多年的时间里拍了十三部电影。他的主要作品包括《死囚越狱》《扒手》《乡村牧师日记》及《圣女贞德的审判》。
12 网友fishicy特别谈到了余力为和贾樟柯两人在电影上的密切联系：“在比利时学习电影的余力为最中意默片。1994年他的短片《我的梦给口涎接收了》基本没有对话，以背景噪音为主，黑白画质充满了粗粝和默片时代的质感，如同一场怪诞的梦境。而主人公本身已然模糊的性别身份和*扮相也让作品充满了一种令人不安的力量。1996年，尚未与贾樟柯相遇的余力为北上拍摄纪录片《美丽的魂魄》，主角是三位“北漂”女子：夜总会中的半老徐娘、梦想走进电影厂的业余模特，以及暗藏心事的迪斯科舞厅领舞女郎……余力为镜头里空旷而孤独的诗意浑然天成，35毫米以一种触手可及的方式恰到好处地拿捏着孤独的光和色彩，而那些朦胧的镜像和酝酿沉默的瞬间，那些无处安放的、四处游荡的灵魂，皆以一种更加明确的方式成为贾樟柯电影中挥散不去的主题。《美丽的魂魄》中不乏摆拍镜头，比如迷宫奔跑的片段。这种富于创造感的纪录片语法在贾樟柯的《无用》中达到成熟——如果说贾樟柯在《美丽的魂魄》中看到了这种诗意记录的可能，那么在他的《无用》中，他已经将这种纪录片手法舒展成为一个根源于空间的、同时介于虚实之间的对话性范式。”网址是。——译注
13 尽管余力为成了贾樟柯后续电影的摄影师，不过他自己也执导了更多的剧情片，包括《天上人间》，他还担任过其他电影的副摄影师，例如王家卫的《花样年华》。
14 林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：站台》，第195页。
15 见前揭《中国独立电影访谈录》，260—261页。
16 张献民，《看不见的影像》，上海三联书店，2004，第40页。
17 林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：任逍遥》，中国盲文出版社，2003，116—117页。
18 Stephen Teo，‘Cinema with an Accent’，Senses of Cinema，见。
19 Chris Berry，“Xiao Wu：Watching Time Go By”，见Chris Berry编，Chinese Films in Focus II（London：BFI，2008），第252页。
20 在和孙建敏的一次对谈中，贾樟柯谈起了和林小凌之间的这个事件。见蒋原伦与史建主编，《先锋，对话：我们已经选择》，广西师范大学出版社，2004，第22页。
21 Kevin Lee，“Jia Zhangke”，见#4。
22 当然，片中的一些人物，例如胡梅梅和她工作的卡拉OK歌厅/妓院的老板娘（都是外地人——译注），说的都是普通话。
23 对于声轨中叙事和模拟之间表现出来的张力以及对贾樟柯电影中的方言的富于洞见的讨论，见前揭刘津文章“The Rhetoric of Local Languagues as the Marginal”，163—205页。刘津也就《站台》探讨了同样的方言议题，片中四位主要演员从来都不是以他们成长地的汾阳方言谈话。书包网 txt小说上传分享
任逍遥（14）
24 Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cinematic Trilogy：A Journey across the Ruins of Post-Mao China”，见Sheldon H. Lu（卢小鹏）及 Emilie Yueh-yu Yeh（叶月瑜）合编的Chinese-Language Film：Historiography，Poetics，Politics（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第191页。
25 见前揭《光影言语》，第185页。
26 同上。
27 蒋原伦和史健主编，《先锋，对话：我们已经选择》，广西师范大学出版社，第35页。
28 王菲（1969— ），曾用艺名王靖雯，1990年代最受欢迎的华语歌手之一。王菲的电影作品有：《重庆森林》《恋战冲绳》《天下无双》《2046》。
29 对于片中大量引用流行歌的做法，贾樟柯解释说：“我根据剧情的发展，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的几首歌，或者说最‘俗’的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归属感。譬如《爱江山更爱美人》那样一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头那种虚脱的英雄主义……都正好是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我衬托了影片的基调。”见《贾想1996—2008》，北京大学出版社，2009，第64页。——译注
30 Cui Shuqin，“Negotiating In-Between：On New-generation Filmmaking and Jia Zhangke’s Films”，Modern Chinese Literature and Culture ，第110页。
31 林小平也写过文章讨论电影中的“礼物交换”具有的核心地位，（转下页）以及这种交换的失败表明了传统农业社会“礼物经济”的根本崩溃。见Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cienmatic Trilogy”。
32 这通过他和小勇的手臂上的文身对句表现出来。
33 因为原始片名太长了，电影制作者出于营销和发行的考虑，将片名改为《小武》（部分海外市场把片名改为《扒手》）。
34 林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：小武》，中国盲文出版社，2003，第107页。
35 更多关于中国现代出现的似乎是难以止息的重写《阿Q正传》的兴趣，参见Paul Foster，Ah Q Archaeology： Lu Xun，Ah Q Progeny and the National Character Discourse in Twentieth-Century China（Lanham：Lexington Books，2006）。
36 《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005，第512页。
37 如果我们把对称性的探讨继续下去，那么早前讨论过的小武沉浸于自我世界的澡堂场景，甚至也可以读解为与范岑改编的电影《阿Q正传》中阿Q的怪异梦想形成平行映照关系。
38 前揭《光影言语》，第4页。
39 裴开瑞注意到一个对片头包含主人公的可替换场景的呼应，这创造出另一个层面的框架。“电影始于一个年轻人在路边等车，接着是另一个年轻人在候车并上车，结束于后一个年轻人被铐在路边。就像片头字幕第一个镜头中的年轻人，小武蹲踞在路旁，看着四周。”见前揭“Xiao Wu”，第251页。
40 鲁迅（1881—1936），中国现代文学之父。某次看到中国群众围观同胞被斩首时神色木然的情景，便毅然弃医从文。这些无动于衷的群众画面在他的许多文学作品中出现，如1921年的《阿Q正传》。
任逍遥（15）
41 见前揭《光影言语》，第186页。
42 网友张西敏锐地指出，影片有一个前后的对比的小细节侧面突出了这一点：靳小勇在结婚时接受汾阳电视台采访时，记者说的是“我县著名企业家”，后来小武被抓出现在派出所时，电视新闻说的是“汾阳市”，据考证，1996年8月，汾阳撤县改市。这一细节，不但巧妙地点出了时间的变换，也使电影下半部分街道拆迁的部分更突现出其纪录片般的写实本质，更透过这种“撤县改市”的大潮，点出了中国汹涌的巨变以及其对小武们的影响。——译注
43 尽管在《小武》中，小武是被导演真挚地描绘的，但这个人物在2002年《任逍遥》中的客串却几乎是反讽甚或是滑稽的，他想从电影的主角斌斌手中买《小武》的盗版影碟。
44 市山尚三在日本经营艺术电影市场多年，跨国制作的电影有侯孝贤的《海上花》《好男好女》《南国再见，南国》，还有杨德昌的《一一》等。与贾樟柯合作了《站台》《任逍遥》《世界》等片。——译注
45 罗森鲍姆和霍伯曼所说的话被引用于New Yorker Video发行的《站台》的影碟封套上。特别是霍伯曼，对此片有很高的称誉，他在2001年2月21日在《芝加哥读者》（Chicago Reader）关于《站台》的文章中写道：“（《站台》）也许是中国内地有史以来最伟大的电影。”参见“Please Watch Carefully：The Heart of the World”，见。
46 康杏旋、陈芳，《我相信自己的电影文化价值》，《明报月刊》，2006年12月，第72页。
47 在本片中她署名杨荔钠。——译注
48 林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：站台》，第191页。
49 Stephen Teo，“Cinema with an Accent”，见Senses of Cinema，网址是。
50 程青松、黄鸥，《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案》，中国友谊出版公司，2002，第346页。
51 更多关于《站台》不同版本的信息，见短文“A Tale of Two Versions”，它出现于2005年New Yorker Video发行的《站台》DVD的封套说明文字中。
52 据副导演顾峥在《四季中的站台》一文中说是因为“王宏伟看上去更像一个普通人”。——译注
53 在一次接受孙建敏的访谈时，贾樟柯说：“我将开始拍摄我的第二部剧情片《站台》，它将讲述当地一个巡回演员的歌舞文工团从1979年到1999年二十年间的故事。”参见前揭《先锋，对话》，第48页。
54 Cui Shuqin，“Negotiating In-Between”，第123页。
55 McGrath，“The Independent Cinema of Jia Zhangke”，第100页。马杰声对贾樟柯的研究后来在Postsocialist Modernity：Chinese Cinema，Literature， and Critici* and Market Age（《后社会主义的现代性：市场时代的中国电影、文学和文化批评》，Stanford：Standford University Press，2008）中得到发挥。马杰声对贾樟柯最核心的部分看法曾被译成中文发表，“贾樟柯论——我对贾樟柯电影的一些看法”，见。——原注 网友goldmo也留意到这种现象：“从一种农民化的生活意识形态向市民化的意识形态演变， (转下页)这本身就是一种进步，但这种进步却不是一蹴而就的，它始终是一种行进态中的东西，或许显得有些畸形，但却是真实可寻的。就像崔明亮之流在穿着喇叭裤满街现世时，社会上流动的还是蓝青二色；钟萍烫了时髦的卷发，而尹瑞娟还梳着一对大辫子。在《站台》中，这种混合的暧昧的状态是始终存在的。”goldmo，《漂流在80年代的中国青春》，参见《贾樟柯电影：站台》，中国盲文出版社，2003年，第216页。——译注
任逍遥（16）
56 张行是1980年代初期中国内地最早崛起的歌星之一，由他演唱的《一条路》《迟到》《爱的星座》流行甚广。他的崛起为中国的流行音乐史翻开了崭新的一页，并对中国流行歌坛产生了深远的影响。1984年中国唱片社上海分社发行了他的首张个人专辑《成功的路不止一条》，两个月的时间，在上海市场销售了近20万盒，很快他的专辑在内地销售就超过了百万，张行成为中国流行歌曲个人专辑发行量突破百万大关的第一人。张行的专辑让中国的歌迷第一次对立体原声带有了清晰的认识，张行的成功也为中国音乐制作人开创出了一片新天地。自成名以来，张行共发行了个人专辑八张，总发行量超过一千万，其中《成功的路不止一条》单盒发行量高达350万盒，这个纪录至今未被超越。——译注
57 Dennis Rea，Live at the Forbidden City（Lincoln，NE：iUniverse，2007），第79页。
58 Dennis Rea，他是一位西雅图的吉他手、作曲者。他曾经到过中国大陆、台湾、香港、澳门进行演出。他参与过乐队“LAND”、自由爵士四重奏“Stackpole”和先锋力量三重奏“DJ ”，而且是西雅图即兴演奏音乐节和其他音乐会系列的合作指导。雷先生在中国期间曾一度与张行合作过。他的著作《紫禁城现场演出》，讲述他在远东演奏音乐的经历。——译注
59 见前揭Dennis Rea著作，第80页。
60 见前揭《我的摄影机不撒谎》，第370页。
61 McGrath，“The Independent Cinema of Jia Zhangke”，第98页。
62 王斑曾经撰文谈过《站台》挑战各类史诗叙事观念的方式。参见Ban Wang，“Epic Narrative，Authenticity，and the Memory of Reali*: （转下页）Reflections on Jia Zhangke’s Platform”，见Ching Kwan Lee 及Guobin Yang合编，Re-envisioning the Chinese Revolution: The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China（Standford University Press，2007），193—216页。
63 更多关于《流浪者》的情况，参见Gayatri Chatterjee获奖专著，Awāra（New Delhi: Penguin Books India，2003）。
64 Cui Shuqin，“Negotiating In-Between”，118—119页。
65 通行的中文版歌词与此不同，主要的副歌变成了“到处流浪，到处流浪！命运唤我奔向远方，奔向远方！”这首歌在1950年代的中国，特别是在青少年中极为流行，据说也是毛主席本人最喜爱的歌曲。
66 半野喜弘实际上为电影作了四十分钟长的配乐，但贾樟柯只用了十五秒的主题，它在影片中出现了三回。
67 Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cinematic Trilogy”，第199页。
68 这个场景也是这部电影的一个视觉分界线，划分了把背景设在汾阳的前半部分和随文工团跨越中国而追踪改革年代的后半部分。为了强调这个历史的变化，余力为对于电影的后半部分也运用了具有特色的视觉策略。鉴于电影前半部分基本上采用了长镜头的固定摄影场景，电影后半部分利用了稍微动态的拍摄风格，有着更多的摄影机运动，此外在文工团每次进城或出城的时候采用了主观镜头。
69 《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005，506—507页。
70 从这里开始，我们就以“乐团”指称先前的“文工团”。——译注书 包 网 txt小说上传分享
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71 Cui Shuqin，“Negotiating In-Between”，第120页。
72 Stephen Teo，“Cinema with and Accent”，见Senses of Cinema，网址是。
73 关于拍摄这个场景的一些细节，我受惠于副导演顾峥的文章《四季中的站台》，见林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影：站台》，第233页。
74 Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cinematic Trilogy”，第203页。
75 见前揭《光影言语》，第186页。
76 进一步将《站台》和《三峡好人》之间的互文联系混糅在一起的是这样的事实，即尽管三明这个人物可以被视为是重现的角色，而《三峡好人》中的王宏伟和赵涛的角色却迥异于《站台》的崔明亮和尹瑞娟。
77 见欧阳江河主编的《中国独立电影访谈录》对话部分的西川评论，第255页。
78 Epcot Center，即迪斯尼科幻中心，坐落于美国佛罗里达州迪斯（转下页）尼世界度假村，是该度假区的第二座主题乐园。该乐园以科技创新、未来和世界各国文化为主题。艾波卡特在1982年10月1日正式开幕，当时叫做艾波卡特中心，而这个名字一直沿用了十二年（1982—1993），后来改名叫艾波卡特，在1998年迪斯尼动物王国（Disney's Animal Kingdom）开幕前，艾波卡特一直是世界最大面积的迪斯尼主题乐园。——译注
79 完整的访谈文字，参见广西师范大学出版社所出简体版《光影言语：当代华语片导演访谈录》一书。——译注
80 《霹雳舞》（Breakin’）是1984年流行的美国电影，说的是一群城市霹雳舞者受到考验与磨难的故事。这部电影1980年代中期在中国非常卖座。它甚至启发了第五代导演田壮壮拍摄《摇滚青年》。
81 因为和贾樟柯的成功合作（《小武》《站台》《世界》），有很多导演都想和王宏伟合作，他后来拍了戴思杰的《巴尔扎克与小裁缝》（2002）、陈大明的《鸡犬不宁》等片。
82 作为一位出色的摄影师，余力为还拍过许鞍华的《千言万语》和郭伟伦的《垃圾年头》（1997）。《站台》《小武》也由他担任摄影。他本身亦是个优秀的导演，他的《天上人间》曾正式入选1999年戛纳电影节，《任逍遥》的摄制也得到他的大力支持，他2003年的作品《明日天涯》的制片是贾樟柯。
贾樟柯的故乡三部曲：乡关何处全文阅读 作者：白睿文 《贾樟柯的故乡三部曲：乡关何处》由www.61k.com集整理于网络，如文章内容侵犯了您的合法权益或者是侵犯了其他的法律法规，请与我们联系，我们将考虑删除贾樟柯的故乡三部曲：乡关何处全文阅读页面。
三 : 大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？
[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？
从对电影《小山回家》《站台》《三峡好人》《小武》《二十四城记》的观摩到对“语路计划”的期待 ，你怎么看待这位导演？好和不好同样作为感受，积累在这里。下面就看看www.61k.com小编为您搜集整理的参考答案吧。
网友匿名用户对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
贾樟柯的好，在于他对于小人物的关怀，以及对于社会变迁中普通人的关注。他的影片中体现出对时代的思考在中国导演中并不多见。用一句很冠冕堂皇的话说，他对于这片土地有很深的热爱。第六代导演中，目前仍然保持稳定高产且质量出色的只剩他和娄烨了。
贾樟柯的问题在于，他似乎太专注于小人物了，以至于很多时候显得墨迹。电影之路不进则退，之前的二十四城记让人觉得他在走回头路。庆幸的是，从预告片和片段看，天注定应该会是一部很畅快的作品，值得期待。
前面匿名用户关于贾樟柯坑投资人骗钱的类似段子我好像听过。不过贾樟柯的片子其实亏本的不多，对投资者也是负责的。至于要投机电影赚大钱的投资者，还真不大会去找贾樟柯。
另外贾樟柯的世界没有在国内上映，不知道“票房惨的一撇”出处几何？贾樟柯的电影获利的主要渠道并不是票房，而是出售国际版权以及电影节的奖金等。而他最困难时期仍然有日本的北野武工作室的支持，融资方面至少有基本保证。
另外三峡好人的投资人指的是谈勃吧。获奖的时候，贾樟柯的感言很短："非常感谢电影节，给了这部电影机会，感谢工作了十年的摄影师和制片人周强，感谢一直支持我拍电影的所有人，谢谢" 。这话从情理上没有错误，点名感谢的是为电影付出最多的两位，而投资人应该是涵盖在“一直支持我拍电影的所有人”之中了。如果“感谢谁也没有感谢投资人”，另一位一直支持贾樟柯拍片的上影集团的老总任仲伦不是应该更生气？那么他也不会又找贾樟柯拍《海上传奇》了。
网友清风微醉对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
做导演，我觉得最重要的是情怀。
贾樟柯的情怀，出自于他对小人物的观察，那些或者木讷、或者有些窝囊的中国男人；但是，在镜头下，这些个话不多的人，内心里却都有着极强的爆发力和生命力，这是一种生活的还原，同时也是对生命的一种升华，我们在他的长镜头里看到了我们自己的生活，看到了自己。
网友匿名用户对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
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就只一条：好的艺术作品给人以疼痛感，并且让人深思。
贾樟柯用很艺术的方式做到了这一条。
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网友蒙面大侠对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
开始敲键盘写了，却发现有些东西真的很难表达清楚。贾樟柯，山西汾阳人，我也是。
06年，贾导演的《三峡好人》在水城威尼斯荣获金狮奖，贾被冠以中国第六代导演的领军人物，《三峡好人》在汾阳进行全国首映，小县城里轰动了。那年我高二，贾樟柯在我所在的高中举办了电影交流分享会还有一些其他的活动，那会儿我才知道了贾樟柯、《三峡好人》，以及贾之前导演的一些电影。
这几年陆续看了三峡好人、小山回家、站台等。其实，我对里面的很多场景是蛮熟悉的，小县城里的故事，汾阳话的对白，土生土长的汾阳人，拖拉机的声音以及拖拉机过后路上扬起的黄土。再次看到、听到这些，都会让我产生很强烈的认同感和感动，太真实了。不过，80后的我也只经历过这些电影场景中渐渐远去的部分场景，对于电影中描述的关于上世纪七八年代及更早时间的描述我也有不少难以理解和无法共鸣的地方。
关于贾导电影的影评网上太多了，我只写下我的一些印象。
小城小事，一笔一笔的刻录，很慢，慢到不能忍受，一部电影（站台）竟然可以长达三个小时，那群年轻人，迷茫过，折腾过，最后归于平静，我还记得半夜，喝醉酒的哪两个男人唱着"成--成--成吉思汗"，断断续续的，以及站台末了，尹丽娟抱着孩子，煤气上那壶热开的水。
一个煤矿工人，一路从汾阳到三峡，寻找自己多年前买来的媳妇。另外一个山西来的女人，到三峡寻找自己两年没回家的丈夫。一个存在了两千多年的城市，就在那样叮叮当当的敲打声中就消失了。那张印有黄河壶口瀑布的旧版50块钱，不知道谁还有？
网友郝开心对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
贾樟柯，人如其名，树木一样的感觉。个子不高，面容亲和，谦和从容地出席每一个对他或重要或不重要的公众场合。他出生在汾阳，或许是你从没听说过的小地方，就像他的作品一样，或许你也未曾接触过。
陈丹青在贾樟柯自传《贾想》中作序，他就这样直接说过：“与凯哥、艺谋比，与冯小刚比，贾樟柯是跟他们不同的一种动物。”这样的评价，对一个从没接触过贾式电影的人来说，是一种吸引力，一种求异求新的吸引力。作为他最忠实的仰慕者，我并不排斥这样的评价，因为这样可以使贾樟柯更受关注，可以让他的电影更受关注。但这样的关注之后，随之而来的，却是或多或少的误读，误读他是小众艺术，误读他是超现代艺术，误读他是当今最伟大的电影艺术……
他终究只是个电影人，一个导演，艺术家对于他，或许大了些罢。
从1996年的/小山回家/，那时的他不过是个电影学院文学系的学生，在自发组织的电影社团中，拍摄了这部电影，可喜，这一朵花就让他在墙外香了起来。从此他的电影事业随着/小武/、/站台/、/公共场所/、/任逍遥/、/世界/、/三峡好人/、/东/、/无用/、/二十四城记/…就这样蒸蒸日上起来了。
他的经历足以使人觉得，他定是得到了老天帮助。也许他最近的迅速火热，也和草根状态分不开。
不管怎样，他是成功的，我是崇拜他的。说起这崇拜，我也说不清是从什么时候开始的。但要是说最崇拜的，那/三峡好人/必须当仁不让。对于这部我看了不下三十遍的电影来说，它在我心里的地位，远比贾樟柯其人要高，要高得多。
它荣获第63届威尼斯国际电影节最佳影片（金狮奖），嘉芙莲·丹露女士评价它：“画面美丽、故事出众。我们非常感动，非常吃惊。这是一部非常、非常特别的电影。”
对于此，我并不理解，甚至怀疑评委会到底有没有看懂中国人的/still life/。对于影片的画面、构图、光线这些通用的艺术，它对于外国评委来讲，美似中国古代山水画，他们见过亚马孙、见过尼罗河，见过/卧虎藏龙/里的竹林对决、见过/英雄/中的水上飘，但面对这里的三峡工程、夔门景色怕就连这些久经沙场的评委们也是大姑娘上轿头一回吧！他们发自内心的欣赏，着实应该。
而情节这样本片独特的艺术，这些人真的懂吗？“变戏法的”、“吃回扣的”、“156.5m的三期水位线”、“小马哥”、“大白兔奶糖”、“芒果烟”、“酒”、“茶”、“夔门”、“壶口”、“老鼠爱大米”“拆”……这样的一幕幕，在每一个中国人的心中，远不止本片情节上所带来的感动，还有很多深埋在背后的动容。一句“故事出众，非常特别”这并不能证明导演的良苦用心被欣赏，但至少可以证明这是一部金狮级别的影片。
得了奖，终究是好的。贾樟柯，成为了新电影的代名词，成了艺术的另一标签，也顺理成章的被列在了第六代优秀导演的大名单上。于公于私，这样的称赞，合情合理，可喜可贺。
这张影碟盒的正面写着“中国电影新纪元 由此揭开序幕”。新纪元也好，新艺术也罢，这样的贾樟柯，无疑是成功的。
而三峡的好人也成功蜕变成为大众的情人。
网友匿名用户对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
别都是一样的声音，我也放个狠话吧：贾樟柯是伪艺术家，真诈骗犯。
贾樟柯这种导演，专爱拿“独立”、“艺术”、“小众”、“边缘”、“文艺”等等观念标榜自己，电影里也纯粹是玩观念，根本没啥货真价实有技术含量的东西。
说两小事：
当初曾经听他自己亲口讲过，当年他到香港跟人谈发行，港商问他说下一部片子是什麼计划？他实际根本没有，但当时为了拿到钱，他张口就说“故事是这样的，整部电影就是一个大雨夜，一对男女在出租屋内发生的故事”。投资人一听欣喜若狂，好啊，有限制！好，没问题！投钱！结果，拿到钱最后拍出来的东西好像叫，《小武》。
后来丫也拍了个《世界》，想赚点钱，可惜票房惨到一撇。之后骗钱当然就困难啦。。结果，有个胆大的投资人雇画家刘小东画幅画，顺便掏钱让假导拍一部纪录片，把这个画画的过程记录下来。结果丫拿着钱去拍了《三峡好人》，投资人知道以后当然怒了，可是这时刘小东已经画完了。怎么办？摆拍，让刘小东“表演”一遍作画的过程，这部"表演纪录片"叫《东》。 如果我是投资人，肯定会把这部电影拿过来，扣在手里。不过这位投资人貌似比我好心，还让他送出去评奖。后来《三峡好人》在威尼斯拿奖（威尼斯的耻辱），丫上台领奖感谢谁都没感谢投资人。现在又号称自己是对文化品位和文化质量负责，不对工业和产业化负责，真他妈不要脸。
电影导演要对投资人负责，这，是最基本的职业道德。
网友蒙面大侠对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
第三次看他的《三峡好人》，每一个场景只用一个长镜头，用得那么不动声色浑然天成，太变态了，直接跪了。
至少他是中国大陆写实主义第一人。
网友乔木对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
一直很喜欢的导演，从《小武》开始看起他的电影，他的电影简单，真实，一直给人纪录片的感觉。拍小人物的小事情，平实的记录，他的御用男女演员也逐渐成了他作品里的亮点。
网友匿名用户对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
见过本人一两次，脖子上挂着硕大的金链，手上带着钻表，而且还叼着一根雪茄，那个场景，至今难以忘怀，不像一个苦逼的艺术家。
据我所知，他特别想在商业电影领域有所斩获，但投资人不买账。他的审美不符合当下的市场需求。
当时见他是在拍片现场，人不急不燥，心平气和，这点很难得，更可贵的是有想法，并且把想法实现。
不过还是个山西老抠……还是暴发户的山西老抠……
值得尊敬的导演！
网友般若对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
作为一个贾樟柯的老乡，我看他的故乡三部曲时那种感觉无法言语，他的电影很真，真的让我无法评价。
网友thinkind对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
他的所有片子基本都看过。
还不错。
挺有个人风格的。
但距离所谓“伟大”，还有太远的路要走。
网友basin对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
他是那种缺少想象力的导演,难以驾驭超出他生活经验的题材.包括《三峡好人》
网友蒙面大侠对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
他是一个勤于思考的很敏感的富有人文关怀的导演，关注社会底层的生命状态。《三峡好人》我很喜欢。
网友匿名用户对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
贾樟柯的电影反映的是中国传统美学的现代化形式，和日本小津安二郎电影和欧洲侯麦电影等都有很多内在共同之处，真正实现了一种新的美学价值。但中国电影评论界对中国古典的东西和西方新浪潮的研究处于不成熟的阶段，所以要很好的评论贾樟柯的电影，还需要等些年。
网友赵晓超对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
贾导的电影一个最主要的问题就是使用方言，到现在还是不懂。。。
网友阿男对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
接地气，不矫情。
网友蒙面大侠对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
小武和站台以后没看到让人心动的电影了。关注哪个群体都不是问题，问题是电影首先要好看！后面拍的三峡好人，天注定都太糙了，情节生硬，贾樟柯掉进了自己给自己设定的大坑里。
网友一川对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
我还是忍不住骂你（匿名评论的）一句：大呆逼！
网友肖为对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
他很好的表达出了贾樟柯看到的这个世界。
网友Yuna对[贾樟柯的作品]大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？给出的答复：
贾樟柯的电影 以前我觉的可以从中寻找到一种我没有经历过的历史真实感 但现在他似乎越走越远 也许不是我所盼望的－－－他只是在设法满足他自己而已。一个外形瘦小而思想强大的导演 但愿他一直强大下去。
本文标题：
贾樟柯的作品-贾想1996-2008全文阅读 作者：贾樟柯 本文地址：
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