一 : 艺术的形式语言

文：斯蒂芬·纽顿 译：段炼

1.形式

艺术中的“形式”一语，通常出现在“形式与内容”之类的语境中。如果不将“形式”这一术语的定义讲清楚，我们便不能使用这个术语，因为这个术语应用极广、含义多样，对不同的人常常有不同的意指。例如，在雕塑中“形式”可能会指三维作品的外形，而在绘画中则可能是指再现的方式或形象的具象造型，指二维平面上形象的可塑性、可感性和生动性。

本书[①]的分析主要针对绘画，所以此处“形式”的定义也主要是与其相应者。绘画的形式语言，通常由那些与媒材相关的特殊的内在因素构成。这不仅是线条、外形、色彩、色度、色调、构图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，以及画面上的笔触等等，还包括颜料的表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。要之，此处所谓形式，是指绘画的物质特性。

绘画的这些方面，在通常情况下与“内容”的所指完全不同，因为内容指的是图象、意象、象征形象，或者叙事结构之类。我在讨论艺术与精神分析时已经指出，因为人们偏重内容，所以艺术形式所含的内在因素常常被忽视了。即便是今天，在精神分析的话语中，即便谈到艺术中文化对话的复杂性，风格、美感和肌理等形式因素也很少被人提及。当代理论家们，如利奥塔和克丽丝蒂娃，显然在论及艺术作品时留心到了这种不平衡。

在传统的具象艺术中，形式与内容的划分，以文学经典和神话故事为依据。但是，早期的现代主义批评家们，例如克利夫·贝尔(CliveBell)和罗杰·弗莱(RogerFry)，却强调艺术的形式方面而非图像和内容方面，于是，传统的古典艺术获得了来自现代主义艺术之形式视角的重新审视。人们承认，艺术家可能会在传统的具象绘画中用内容来服务于形式探讨。对弗莱而言，人的感情以视觉形式为中心，用贝尔的话说，这就是“蕴意形式”(significantform)。贝尔写道：“线条与色彩的这类关系和组合，这些具有审美感染力的形式，我称为‘蕴意形式’。这是视觉艺术作品的一个共同品质”[②]。照现代主义美学原则的观点，对蕴意形式的追求，是所有时代之艺术的真正追求。

说到“蕴意形式”的“线条与色彩的这类关系和组合”，我们会发现现代主义美学理论的问题，在于固执而狭隘地分析和阐释绘画表层的“有意形式”(conscious form)。我在本书导论中谈到安敦·艾仁椎格(AntonEhrenzweig)时，指出艺术的形式分为有意识和无意识两种。那些着意为之的线条和外形属于有意形式，反之则是“无意形式”(unconscious form)，它不受我们的意识、知觉和认知的控制。艾仁椎格用了一个批评术语“率意形式”(inarticulateform)来指称这种无意形式。照艾仁椎格的说法，如果某种形式内含了预设的外形，如“格式塔”(完形)之类，那么这种形式一定是有意识的、具有完形倾向的有意形式。

现代主义美学理论家和艺术批评家们，例如克莱蒙特·格林伯格(ClementGreenberg)，多依赖对有意形式进行表层分析，这促成了现代艺术最终沦落为形式主义，也就是以表面构成和装饰效果为终极关怀。在这一点上，这类批评家们所犯的错误，与有些精神分析学家一样，就是没有考虑到艺术的“无意形式”。

我已简要谈到了无意形式这个批评概念，或称“率意形式”的概念，并大致描述了艺术阐释中的精神分析是怎样专注于作品之内容的有意识和无意识，以及作品之形式的有意识，而牺牲了作品的“无意形式”。在艺术阐释中，精神分析理论的最根本贡献，是利用了有意识的生活经验和无意识的内驱力之间那潜在的宣示性关系，来揭示内驱力对这一关系的决定作用，并因此而进一步揭示了艺术的隐秘目的。借用经典的精神分析理论，尤其是通过弗洛伊德那种释梦的方法，我们可以看到作品主体中理性的作者意向，还可能在这意向中看到某种游离的东西，这东西看似毫无逻辑可言，但却正是隐藏在艺术家之无意识创作动机中的伪装的暗含意向。弗洛伊德那些具有相似性的梦的象征，就是最好的例子。

当然，艺术作品的内容，包括了作品的主体和主题，后者是一般的哲学或美学理论所说的主题。内容还包括叙事、神话的所指，也包括图像。如前所言，精神分析看重作品主题和叙事内容的潜在无意识动机。例如，弗洛伊德用俄狄浦斯的恋母情结来解说哈姆莱特的延宕。我已经说过，这类阐释与分析“无意识图式的奇想”相关联，甚至可以从艺术家的角度来进行阐释。在有意识的图式中出现的错误，与主动使用无意识和半无意识的机制之间，存在着极大不同。前者之例，可举出门上的把手画在了错误的一侧，而后者则是为了强调率意形式或无意形式结构的在场。弗洛伊德也许会用他的遗忘理论来解释门把手为什么会画在错误的一侧。不管这种解释究竟说不说得通，它都完全没有把握住艺术的无意识形式语言和结构。

精神分析理论认可那些易于解读的有意识的表层形式因素，这就是弗洛伊德所说的“审美贿赂”(aestheticbribe)。为了说明这个问题，我们可以参阅一幅纯抽象绘画，在画中的有意形式和无意形式之间，有一种只以纯抽象形式出现的辩证存在。最好的例子就是蒙德里安的著名抽象作品，例如《色面与灰线的构图》(1918)。画中黑线构成的格子、色彩构成的方形，以及生动的构图等所有因素，在根本上都是一种着意为之的有意形式，透露了画家的意图。然而，透过这些有意识的方面去看背后，我们却发现了刮痕和条状笔触等绘画性因素，发现了层层叠加的颜料表面上那层精细地交织在一起的油彩薄膜，发现了绘制过程中的涂搽、重叠，以及起笔收笔的程序。这一切都存在于作品的物质特征和肌理中，而这一切也正是艾仁椎格所说的“率意形式”。

事实上，蒙德里安的作品绘画性极强，其无意识的画面效果正是依赖于这绘画性。有一种通常的奇怪观点，认为蒙德里安是位完全机械的现代主义画家，认为他的作品是事先设计好了的理性产物，认为他代表了现代科学世纪的构成主义和形式主义。毫无疑问，这个观点部分地来自一种愚蠢的企图，想把新造型主义的审美观引入寻常百姓家，作为家具、厨房、甚至居民小区的设计思想。

批评家和理论家们多倾向于对艺术表层的、着意为之的形式因素进行分析、阐释和系统总结。一般说来，现代艺术中的一大不公平，是将艺术看作放之四海而皆准的纯粹审美现象，而完全忽视了艺术中的无意形式。现代主义时期的主要理论家们，例如格林伯格，甚至以宣传这种观点为己命。但是，罗莎林·克劳丝(RosalindKrauss)在《视觉无意识》一书中却所见不同，她认为杜尚、毕加索、波洛克、恩斯特等画家一意颠覆有意形式和逻辑，以便探讨更深层的无意识形式[③]。她将这种努力同格林伯格式的形式主义对立起来，并反对执意形式的批评系统。在我看来，她反对的是格林伯格式风格主义陈规的病症。

蒙德里安是现代艺术之形式主义的中流砥柱，但事实上他却在无意形式和有意识的理性形式之间，为艺术的辩证存在而苦斗。在新近关于蒙德里安的非正式出版物《破坏的艺术》中，作者卡瑞尔·布拉坎指出，蒙德里安在自己的作品里表现了“对再现的破坏，以及在抽象的意义上对形式的破坏。”布拉坎进一步说，蒙德里安“从来不否认这一点”，而且，“要说人类对事物之局限性的超越，对陈规与体制强加于人的封闭的形式的超越，蒙德里安的作品是一个典范”[④]。

可是即便在今天，仍有一些当代批评家难于接受上述观点。莎娜·肯特最近在伦敦的《暂停》杂志上写了一篇画展评论，谈及一位后现代画家平面而乏味地临摹蒙德里安，并为其配上廉价的镀金画框。这位画家的用意在于后现代式的反讽和批评，他用临摹来嘲弄艺术的商品化。不料肯特却解释说，这种临摹之作毫不费劲，缺乏原作那种反复涂抹修改的用笔。在她看来，这用笔还应该包括刮擦和条形笔触、包括画家个人的用笔特征，即构成无意形式的画家的“手写体”。肯特将这些说成是“错误”，并几乎将其当成绘画的一部分。显然她并不完全承认画中明显的无意识的“错误”，不承认反复涂抹是绘画语言的最基本要素。

在针对蒙德里安的文化研究和艺术批评中，有许多并没有看到其作品里深藏不露的无意识绘画性品质。有鉴于此，我所要阐明的便是，现代艺术最激进的突破之一，是发现了该怎样去压抑有意识的、可操控的形式，并转而去考虑该怎样强化创造力的辩证法。蒙德里安的作品鲜明地展现了绘画程序中这些最重要的方面：减弱色彩、意到笔不到、加宽变形的白线及其颜料密度的变化，等等。这一切都说明，画家挣扎于无意识的运笔与有意识的绘制之间，揭示出了无意识的技巧力量与理性安排的秩序之间的张力。

蒙德里安借助抽象方法而展现了创造力的辩证结构，他的创造机制着意利用了上述张力，这使得这一机制有可能被分析、操控和加强。这位艺术家直接面临了关于创造力的许多问题，诸如从有意识的操控转向更加即兴的无意识行动，这使率意形式和创造本能更为突出。在此过程中，抵制有意操控的方式和技法问题被提了出来。艺术家在画布上以笔“作战”，由此获得“偶然”的形式，从而进入更加即兴的创造程序，于是就有可能在有意操控之外实现无意识创造的超越。在此，着意为之的执意形式和即兴为之的率意形式之间，其实并无一刀切的清晰界线。当艺术家游走于有意与无意之间时，他可能会在二者间制造一个相互穿插过渡的灰色地带。

2.率意形式

绘画不仅存在执意形式的方面，而且也存在率意形式的方面，而批评家和理论家们，却往往忽视了这个问题。安敦·艾仁椎格的独特之处，在于他指出了抽象艺术和无意形式的重要性，并名之为“率意形式”。

当然，率意形式也是其来有自的，艾仁锥格受到了叔本华和尼采的影响。在尼采的“酒神”形式和艾仁锥格的“无意”形式之间，无疑有着极强的联系，他们二人都看到了形式所具有的生命力和情感因素，是为形式的价值与力量。尼采在《悲剧的诞生》中阐述的酒神精神和日神精神之二元性，与艾仁锥格的率意形式与执意形式之二元性，也明显相关。

艾仁锥格的“率意形式”并不涉及绘画中那些着意为之、有意操控的方面，而是指涉那些潜藏在技巧和运笔之下的偶然涂抹，以及溅点、涂刮、抹擦、走线、飞白，以及材料的破裂、肌理和色层的凹凸、破痕、碎裂、结皮等等。究其本质，率意形式与格式塔的完形心理无关，与有意识的视觉生理现象无关，它不是由人的知觉意识决定的，而是视知觉的升华和隐形。绘画过程是率意形式的理想载具，因为这个过程不可能被有意操控。运笔的动作难免会在画幅的边缘留下笔迹色痕、留下线条笔触和溅点。画家在作画的过程中，难于留心或直接观察到这类率意形式，这类形式不是有意而为、不是可操控的。然而，尽管不可操控，我想要说明的是，画家在无意识或半无意识的状态下，却竭力操控其画作的率意形式。

艾仁锥格将意识和执意形式同表层思维和表层知觉相联系，将无意识和率意形式同深层思维和深层知觉相联系。他还进一步将意识、表层思维、表层知觉同格式塔的完形知觉相联系，而将无意识和深层思维同非完形形式相联系。就绘画而言，格式塔或抽象的完形形式包括了意识和执意形式的方方面面，如象外形、构图、秩序，以及根据直觉意识而创造的表面形式。也许，抽象的完形形式应该被看作是有意识绘画的代表性语言。按照格式塔完形心理的理论，所有的知觉意识和形式创造，都趋向于构成一个丰富而简明的结构。一个优秀的格式塔完形形式，具有和谐一致的外形，给人审美的愉悦感。

与此相反，非格式塔的形式与率意形式相关，它没有鲜明突出、丰富一致的外形，但对画面空间的发展却十分有益，可以被看成是绘画中无意识思维的代表性语言。在有意识的知觉中创造出来的执意形式，具有实在而清晰的外形，以及平衡而统一的构图。艺术形式所涉及的完形形式，是在有意识的思维中创造的一种结构。

因此，表层形式与深层形式之间的区别，在于是否具有格式塔的完形形式。艾仁锥格强调说，与抽象的格式塔完形相关的任何形式，都是表层的知觉形式。为了说明这种格式塔完形是一种纯粹的抽象格式塔完形形式，我要用蒙德里安的一幅纯抽象绘画来作例子，阐述有意和无意形式。但是，一说起完形形式，人们通常都会想到传统的具象绘画，结果将完形形式与具象形式相混淆。毫无疑问，这就是为什么用精神分析理论来探讨艺术形式会困难重重。的确，通常的具象绘画总会让人联想到清晰的外形和构图，而纯抽象表现主义之类抽象艺术的形式则不会让人产生这种联想。但是，艾仁锥格却认为这二者的真正区别并不大，因为传统绘画也包含有丰富的率意形式，它们隐藏在背景中，也隐藏在轮廓线的完形形式背后。例如，如果放大画面肌理、笔触、甚至前景的细节，我们就会看到波洛克式的抽象表现主义绘画的因素。

艾仁椎格用传统的具象艺术作品来阐述他所说的率意形式，并举出一个商业画家的例子，说他有可能临摹伦勃朗绘画中某一块灰色调子的地方。在这种情况下，尽管临摹和被临摹的两块灰色看上去可能会是一样的，但商业画家临摹的那块灰色并无内在生命，而被临摹的那块灰色却具有“伦勃朗笔触里隐藏的生命力”[⑤]。这是因为伦勃朗作画时，那通常不可见的生命力通过其运笔而流露了出来，这种生命力不能够通过有意识的模仿而制造出来。作为视觉表象的着意之笔无法模仿率意形式，换言之，有意而为者无法复制无意而为者。由于这个原因，学画的人到美术馆或画廊临摹，只能模仿到表面的样式。同样，率意形式不能够事先预设，画家不可能有意识地将其创造出来。然而，一个成熟的画家，会摸索出怎样颠覆自己的意识控制机制，并获得一种技巧去强化作品中的率意形式。正因此，艾仁椎格才说，这些绘画具有一种“敏锐的技巧”。至于为什么率意形式不能被有意识地复制和临摹，这是一个复杂的问题，后面会有详细的分析。由于率意形式无法复制，所以画家才看重技巧，以求从中或得者率意形式。

虽然率意形式和非完形形式不涉及有意识的知觉方面，但是艾仁椎格强调说，率意形式具有升华作品的特征，能够影响艺术的品质。

3.率意形式的感知

率意形式和非完形形式，是有意识的感官和心智所不能企及的，是“隐形”的、“不可感知”的。这种形式是“过程”的产物，是由升华和直觉的“协商”而产生的。下面我将分析创造力的结构，说明率意形式在创造过程中所起的关键性催化作用，以及对创造反应的促进作用。对艺术家和艺术的接受者来说，这一作用具有心理上的扩散和构造本质。在对此作进一步的分析前，我们需要先理解率意形式的本质。

作画的时候，落在画布上的最初几笔，看上去是孤立、零散、生硬的，与构图、审美、创造结构之类的“基本体系”格格不入。这无意而为的错位与粗糙效果，与率意形式相关，使作画者产生一种因压迫和引诱而产生的无法抗拒的焦虑。有些从艺的学生觉得这种焦虑很强烈，他们总想将画面搞得精致、纯粹、理性一点，可是他们却总感到困难，哪怕是进行最基本的绘制，也困难重重。

率意形式与艺术创造性是合而为一不可分割的，但是，从观画者或画家的角度看，率意形式在作品中的存在，却是一个复杂的生理和心理知觉的问题。同样，率意形式也涉及大众文化或审美时尚的品位，无论这品味是“高雅”抑或“糟糕”，率意形式都会造成其变化和转型。此处的问题是，为什么意识或表层思维不能感知率意形式，而我们又怎么知道艺术中存在着率意形式?

要探讨这个问题，就得理解我们与“外在现实”之间最根本的悖论关系。正如我在本书第一章的引言中所述，艾仁椎格显然洞悉了这个问题，他在自己的著述中研究了意识和无意识知觉的心理和生理问题，以便“证实”率意形式的存在与功能，以及现代抽象艺术的超验性和精神性。艾仁椎格的一个重要理论是，我们所感知的外在“现实”，实际上只是表层的知觉构成，属于一个更大的潜在结构(substructure)之一部分。用精神分析的术语说，这个潜在结构便是被驱逐、忽视和“压抑”的感知。当代知觉理论和格式塔完形心理学也承认这个观点。

艾仁椎格进一步指出，在整个知觉结构中占了绝大部分的被压抑的知觉，与表层知觉的有意识的过程并不相干。但是，考虑到知觉中的无意识深藏于潜在结构中，尽管被忽视了，这些被压抑的感知对直觉和升华而言，却非常重要。对艾仁椎格来说，处于无意识深层的知觉更精致、更复杂、更微妙、更全面。相对而言，处于表层的有意识知觉则较为粗糙、偏狭、片面，属于精神分析理论所说的“第二过程”。如果要了解处于无意识深层之知觉的重要作用，也许只有通过艺术中的“隐秘秩序”才能实现，尤其是通过现代音乐和绘画之系列结构的“隐秘秩序”。艾仁椎格说，在画家的创作过程中会产生一系列不可着意感知的直觉效果，所有知觉、理性和判断都无法把握这类效果。他说，“艺术的结构由深层的无意识过程所决定，并会表现出一种复杂的组合关系，这种组合比有意识有逻辑的表层结构更为重要”[⑥]。

在绘画过程中，画家有一套复杂的制作方式，看上去不可理喻，甚至自相矛盾，但却可以处理笔触肌理和颜料色层，也与运笔的身体动作相配合。有时在绘画完成了之后，画家还要花不少时间去做最后的润笔，以便调整画面的笔触结构。这最后的调整，就是隐藏的无意识因素的升华，是艺术的形式语言之所以能够激发画家和观画者的深层情绪的关键所在。

艾仁椎格在自己的写作中引述了亨利·柏格森、威廉·詹姆斯、瓦伦当克及其他理论家，这些人都认为直觉比理智重要，并质疑西方“科学”思想中狭隘的理论观念的局限。因此，我们有理由认为，对艾仁椎格来说，存在着两种平行的孤立现象(isolation)，一是通过压抑感官接受的意识机制(consciousconstruct)而产生的孤立现象，二是一种“逻辑”和“科学”的概念机制(conceptualconstruct)所产生的孤立现象，即通过压抑和消除异己因素而获得的“合法”结果。的确，他关于“外在幻象”的概念，不仅包括了我们所能感知的所有“外在现实”，甚至是那些由内在机制所决定的外在现实，而且还包括了我们对美、丑、风格、装饰性等等现象的感知。无论是审美激情还是科学或宗教的“真理”，也都从属于这一相似的过程。他说：“对现实和真理的双重感觉，以及对美的感觉，并非全由外部世界的刺激所决定，而是由我们的无意识思维的活动过程来决定，而这过程又由其主观需要所控制”[⑦]。

艾仁椎格的上述理论有助于我们理解他关于率意形式的概念。照他的说法，在我们与世界的关系中，我们注定要对这个外在现实作出虚幻而先验的生理和心理的反应。科学的“真实感受”也会使这虚幻的反应变得合情合理，因为这是一种心理需要。但在事实上，这种所谓的科学客观性却是不可能的，只有艺术家通过无意识的创造活动，才有可能探索这生理和心理反应之表象下面的现实。因此，如果有人说爱因斯坦的相对论来自睡梦中，或者说科库勒(AugustKekule)在白日梦中看见了原子苯环的结构，那么艾仁椎格一定会非常高兴。在某种意义上说，科学应该是无意识的创造活动，只不过披上了一层理性的伪装。

尽管有一种不证自明的说法，认为有意识的思考比无意识的思考更具有逻辑性，也更理性。然而事实是，有意识的思考和感知，总以一系列的退让而与外在世界相妥协。相反，直觉的深层意识具有复杂的功能，而表层的意识却注定是不完善的而且也是虚幻的，它不会认可自身参照世界之外的语言系统。

艾仁椎格的这种“深层心理”方法，受到了贡布里希理论的极大影响。在一封未发表的写给贡布里希的信中，艾仁椎格谈到了他的《木马沉思录》，说贡布里希是“一位写作深层心理论文的大胆作者，他的木马一文让我获益良多。”[⑧]艾仁椎格在信中所指的，是贡布里希《木马沉思录》中的这样一段话：“艺术家所要再现的视觉世界，并不是他想‘模仿’的那种中性的混合形式。我们所面对的世界，是一个具有某种结构方式的世界，其主要结构线仍然因我们的生物和心理需要而弯曲”[⑨]。

艾仁椎格关于率意形式的反应和审美反应的理论，预示了他关于深层心理原则的理论，这个原则不受外在意识的控制。他对率意形式和知觉的复杂分析，证明了率意形式的存在，尽管他的证明有时绕得很远，但他说明了率意形式只能由潜意识所感知，并由于其自身特征而不能被意识所感知。

艾仁椎格上述论述的中心，是说率意形式先天就属于另一个层次的知觉，那是心理发展早期或原生层次上所具有的心理结构的层次，这是艺术创造所依赖的心理层次。这可能是知觉的另一个维度，我认为它具有“精神”的内涵。这种层次的知觉更具有流动性和扩散性，也更加晦涩不明。与表层知觉不同的是，处于深层的率意形式的知觉还会与知觉的其它层次相重叠，而且混沌一片，像是一股乱流，而不是层次分明、纹理清晰。这是一个无意识的层次，它使用“抽象”的语言，层次不明、纹理不清，换言之，率意的抽象形式是一种无意识的心理语言。在这个问题上，艾仁椎格的观点瓦林格(Worringer)以及贡布里希的观点相仿。我们在此看到，艺术创造的过程其实是回归到率意而为的抽象状态，而抽象思维的模式正是在这样的状态中形成，并被意识所采纳，用以感知外在现实。这种观点与瓦林格一致，他认为抽象方式先于具象的自然主义，而且并不像人们依逻辑而想象的那样，以为抽象是对具象的综合。

因此，意识所感知的，实际上仅仅是率意形式的剩余“残渣”而已，更准确地说，意识所感知的只不过是为了符合知觉的要求而化了妆的率意形式。意识之“所见”必得符合一定的“规则”，并因自身所处的表面层次而受到局限。也就是说，处于这个层次的意识之所见，都会有所改变，以便符合这一层次的规则。结果，面对一件具有率意形式之原初特征的艺术作品，无论是个人的还是文化的集体反应，便都是视其为巨大威胁。但是，由于意识的感知必得以生物的规则来改变自身，所以当我们面对波洛克的抽象绘画时，哪怕过去曾经觉得他是无政府主义的叛乱分子，现在却也会觉得他的作品具有装饰性，而且颇为精致。

所以，我们有理由认为，生活的进步就是逐步走向“明察秋毫”。我这样说的意思是，所谓走向成熟，就是在对事物的观照和对观念的理解中，逐步学会分辨和分析，最终达于明辨。儿童在理解事物时的心理倾向，是不分青红皂白，只求事无巨细，结果，重要的事物并不比那些不重要的事物更重要。在某种意义上说，人走向成熟的此种发展脚步，可以被人类文化的发展所映照。同理，社会的进步，在于分辨知觉和观念的体系，而对艾仁椎格来说，这恰是直觉及其率意形式的语言所反对的。

率意形式之所以被意识排除在外，是由于知觉的生理和心理原因，是由于艾仁椎格所说的“结构压抑”。由于率意形式的本质，其诸种因素都活动在知觉程序的不同结构层次上，因而不可避免地受到意识的压抑。知觉中有关压抑的概念，是创造活动的中心概念，它由“压抑机制”所制定。当然，率意形式之所以被意识排除在外，还有另外一些原因，其中最重要者，可能是具有象征意义的原始焦虑。不过无论如何，我们在此都应该先细察结构压抑与知觉的问题。

[①]斯蒂芬·纽顿(Stephen J.Newton)是英国艺术心理学家和画家，任教于北昂布瑞亚大学，其学术专著《绘画的心理特征与精神分析》于2001年由牛津大学出版社出版。全书分七章，研究当代艺术心理学的理论前沿，涉及二十世纪后半期以来的形式主义、象征主义、抽象艺术和后现代的艺术心理学。这里翻译的是该书第二章《艺术的形式语言》的前三节，《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》(第四节《知觉中的结构压抑》因篇幅过长未译)，主要讨论艾仁椎格有关“率意形式”的理论。安敦·艾仁椎格(1908-1966)是奥地利裔英国著名艺术心理学家，他在名著《艺术的隐秘秩序》(1967)中提出了“率意形式”的概念，是为英国形式主义艺术理论家克利夫·贝尔之“蕴意形式”(又译“有意味的形式”)的反概念，对我们理解艺术创造力问题和抽象艺术极有意义。

二 : 第2篇舞台美术的语言和形式感

《段澐80年代舞美论文》

第2篇舞台美术的语言和形式感

无论哪种艺术形式都有自己的“语言”。舞台美术当然也有自己的语言。舞台美术是以其内容和意境的深度感人，它通过舞台气氛、情调，在戏的演出过程中，起表情达意，揭示思想的作用。它表情达意是怎么体现出来的呢？

关键在它的形式感，是通过色彩、线条、面积、体形、构图和各种各样物质手段、技术方法作为“词汇”，用这些“词汇”构成的特殊语言表情达意、揭示思想，这个语言就是形式感。
舞台美术不是独立艺术形式，它的表情达意是在戏剧演出的全过程中，如果离开演出，它本身并不能表现什么。只有在演出过程和总体中，与剧情、语言、行为结合起来，与人物的喜怒哀乐结合起来，才有舞台美术的情调意境。

形式感是什么呢？就是抽象形式给人的感觉、感情的色彩，就是一定的抽象形式在观赏者感受它时的感情反应状态。
为什么抽象的形式具有感情色彩，能在观者感受中产生一定的感情反应呢？形式感并不是什么人臆想编造出来的，它来源于现实生活本身，抽象的形式所以具有一定的感情作用，是物质世界所赋予，是大自然的赏赐。一方面，是自然的、社会的、历史的原因，在人类文明的历史发展中，人类对各种抽象形式不断感受和重复的结果；另一方面，是生理本身的原因。
不同的形式有不同的感情作用，主要是因为物质世界本身的感情作用。仅以自然现象而言，季节的更迭，气候的变化，时辰的推移，花草树木，鸟兽虫鱼，山脉河流，天宇大地，宇宙万物无不给人们以感情的冲激！物质世界的存在不是抽象的，它具有一定的形式特征，具有一定的色彩、线条、面积、体形和结构形式，它或是和某种形式相符合，或是和某种形式相类似。因为物质世界具有一定的形式，又因为物质世界长期地、无数次地反复作用于人们的感觉器官，因而，各种各样的抽象形式就和各种各样的物质世界的一定对象建立了知觉上的联系，种种抽象的形式和与其相符合、相类似的物质现象、自然现象挂上了勾，当人们接触某种形式和某种形式的美术作品时，他们便会把自己脑子里固有的，从具体物象中得来的感情性质，移置到这相合或类似的作品和形式中来。

于是，抽象的形式就具备了感情的性质，于是，又产生了富于表现力的造型艺术语言——形式感。
如高耸的宫殿的神圣感，对称的衙门的威严感，上窄下宽的塔式稳定感，歪斜破屋的动摇感，辐射的太阳光芒的运动感，直立的大树的高昂感，又如红旗的庄严感，蓝天的开阔感，黑夜的神秘感等等，它们在人脑中长期和无数次地童复之后，给那些相合和类似的形式留下了感情的色彩：高耸的形式成为神圣的，对称的形式成为威严的，上窄下宽的形式和稳定的感觉联系起来，歪斜的形式和动摇的性质联系起来，直立的形式和高昂的知觉联系起来，辐射的构图有了运动感，鲜红的色彩有了庄严感，天蓝色有了开阔感，黑色有了神秘感等等。形式感的形成是非常复杂的。

形式感是知觉联系的结果，是由于抽象形式和物质世界的物象的类似而建立起联系的结果，这是被普遍承认了的，理论家们早已用巴甫洛夫的条件反射学说加以证明过。人言“知觉联系”“联想作用”已久，但科学本身的原因却长期来被人们所忽略。近代科学实验的发展，证明了形式因素，尤其是色彩，能影响人的生理和心理状态。

匈牙利科学家把被实验者的眼睛用布蒙上，然后更迭被实验者的周围环境色彩，实验结果证明，色彩的改变影响被实验者的脉搏，红色使得脉搏加快，蓝色使得脉搏变慢。［www.61k.com］英国科学家实验结果证明：蓝绿色环境和食物使人食欲减退，黄橙色则使人食欲增加。东德科学家发现，淡蓝色能使体温降低，红黄色则能促进血液循环。赫色有助于高血压患者降低血压。
至于色彩的冷暖感，则是早就被人们承认了的。红色为热色，蓝色为冷色，黄、绿、紫色则介乎冷热之间。
色彩具有的生理作用和心理反应，在线条中同样有所表现。直线、曲线、垂线、横线、长线、短线、整齐排列的线、交错排列的线，它们也具有不同的生理效能。

同样可以推论，线条的生理作用和人的视觉神经活动有关。看垂线比看横线有着积极得多的视觉神经活动，看横线时，视觉活动轻松、平坦而舒展的，远比看垂线省力。因为人的视力所及的横向范围比竖向范围广，眼球的横向运动也比竖向运动轻松。

有人论证，横线之所以比竖线有安定感、广阔感，是因为横向使人联想到海面和地平线，或因为睡姿是横线，立姿是竖线。其实这只是知觉联系的一个方面。不能忽视生理作用本身的一面。

同样，整齐排列的线和交错排列的线，曲线和直线的视觉反映也不一样，看整齐排列的线比看交错排列的线要省力得多，曲线和交错的线引起眼球和视神经积极、活跃和复杂的运动，直线和整齐的线则引起眼球和视神经比较稳定单纯的运动。
形式的因素既能影响生理，当然也就能影响人们的心理，能借之于动情与表情示意。
马克思主义把人的感觉、概念看为客观存在的反映，马克思写道：“观念的东西不过是被移置于人类头脑中并在人类头脑中改造过的物质的东西而已。”
形式感不是人的臆造，也就是“被移置于人类头脑中并在人类头脑中改造过的物质的东西而已”。因此，不论形式感的表现有多么复杂，然而，都不会改变这种“趁置”关系，从物质“移置”为观念，又从观念“移置”于物质。换句话说，客观世界造就了我们头脑中的一定观念，我们又拿这一定观念去“改造”世界。这就是我们之所以可能利用形式感的根据。

造型艺术其实就是用形式“移置”观众的观念。物质世界给了人类以雄伟观念的形式，人们便用这形式来表达雄伟的内容；物质世界给了人们以运动观念的结构，人们便用这结构来描绘运动的事物；物质世界给了人们庄严观念的红色，人们便用红色来表达庄严的主题。
把形式作为富有表现力的艺术语言，还是把它作为艺术的目的和内容本身，是现实主义与形式主义的根本区别。

形式主义诸流派是把形式感作为目的和作品内容来追求的，他们认为，艺术的价值和意义不在于内容的丰富和深刻，而在于形式本身的千变万化，在于色、线、形等形式结构的技巧和形式，技术本身的美感。
野兽派纯粹的色彩和色块结构对比；抽象派脱离客观世界，把色、线、点、块、面作为作品的内容本身，以几何形体代替人体；立体派打破物体本来结构，用破碎的块面按自己的喜爱重新组织物体结构，甚至索性把硬纸板、金属片贴在画幅上；表现派那样空洞地追求内心世界、感情爆发；达达派追求“越没有意义越好”；超现实派单纯追求潜意识、下意识、幻觉世界、非理性世界、甚至是昏迷病态、精神错乱者的世界。

这样一些形形色色的流派，有时也创造出一些形式生动的作品，表现出一定的情调意蕴，体现了一定的形式美，然而因为它们的出发点是形式，就常常变成为毫无意义的形式玩弄。
现实主义把形式看为是表现内容的艺术语言，而不是作品的目的和内容本身。

艺术作品是艺术家的感情产物、感情的宣泄和思想的宣言，这就需要考虑到怎么样才能够使别人理解。现代派的艺术大多很难理解，比如抽象派画家的宣言：“怎么理解都行”。

对作品的理解可以根据欣赏者的知识，生活经历，有各自独特的见解，可总要大体符合作者的意图，欣赏者的理解距离作者的立意十万八千里，作者的创作又有什么意义呢！
形式感的问题是非常复杂的。大千世界中，常常是同一种形式和各种各样的生活现象联系在一起，甚至和性质完全相反的现象结合在一起，并且同样长期地作用于人。因此，相同的形式常常有不同甚至相抵触的感情色彩，譬如红色既有红旗的庄严感，也有鲜血的恐怖感。而且人又很复杂，不同的人对于同一种形式的感受并不一模一样，即使是同一个人，不同时间、处境、心情下对形式的感受也不尽相同。
复杂的观众，多种含意的形式感，往往可能造成“词不达意”，你这样设想，别人却不一定这样理解。为了有效地应用形式感，能为大多数人所接受，达到预期效果，因此，便有了抽象和具象相结合的形式。
白纸上一片红色斑点很难让观众联想起庄严的景象，白纸上一组直立线条也不一定能叫人产生高昂的情绪。但把红色调用在一组战火中对着战旗宣誓的画面，它就可能加强庄严感，把那组直立线条作为表现森林的构图，它就能加强森林的雄伟高昂感。在舞台上亦复如此。绿色调用来渲染春天的景象，无疑是春光明媚景色宜人，可如果把绿色的光投射在演员脸上，那景象会十分令人恐怖厌恶。
因此，具象和抽象结合的办法，成了应用形式感的十分可靠的办法。舞美创作中把形式感和具体物象结合的例子很多。

如《南海长城》“匪船上”的倾斜桅杆、绳索，倾斜构图形式表现出匪船颠簸动荡的运动感，暗示了匪特们将要覆灭的命运。“三杯酒”一景锥体的巨大岩石巍然立于奔腾咆哮的海浪中，海面提得比较高，海面和岩石的对比，加强了岩石的安定感和雄伟气势，隐喻了祖国的强盛和不可动摇。

如《红色娘子军》“操场上”直冲云霄的红棉树与蓝天相映，低矮的视平线和远山衬托出娘子军连战士们的飒爽英姿，表现了革命队伍的朝气和英雄气概。

如《激流勇进》“车间外”，黑、红、橙、黄的色彩对比，和垂线、斜线、平线交叉，加强了工厂的热火朝天气氛，烘托了生产斗争中激流勇进的干部和工人的英雄群象。它们都充分运用了形式感，因而形象生动，鲜明而有力，起到渲染烘托甚至隐喻、寓意、象征的作用。
我设计创作中深深觉得，形式感强不强效果决非一样，形式感不是点缀，形式感强好比口齿伶俐，说得词语娓娓动听，形式感不强好比笨嘴拙舌，含糊不清、词不达意。
古典艺术理论强调“有形体而无精神，则形体为死物，有精神而无形体，则精神无所寄托，亦即无从表现”。形和神是对立的统一物，没有思想感情的深度，形式感是无益的，干瘪平淡的形式又不可能真正传达戏的思想感情深度。为了做到“形神兼备”，一方面在认识剧本上，另一方面在“炼形”上下功夫，拿出“语不惊人誓不休”的精神锤炼自己的语言。
设计创作中我用过三种思考方法，一种是叙事性的，一种是说理性的，一种是激情性的。

叙事性的方法是从叙述剧情环境，捉摸剧情的时间、地点、气氛入手。说理性的方法是从剧本的思想概念，演出的立意入手。激情性的则是听任感受和感情的冲击。

不能说那种方法好，那种方法不好，更不能说那种方法对，那种方法不对，因人因戏而异，因创作的不同具体处境而异。但我以为，在探讨形式感时，听任于感情的冲激是有益的。暂时抛开主题思想的概念，不去理会剧情是什么环境，而让激情调遣自己的画笔也是一种办法。
有过这样的体会：有时脑子里没有任何具体形象，只有对剧情的感受和一些嚎胧印象。怎么办呢？叙事性的方法不能解决间题，拚命地想这是什么地点、时间、气氛，可是只能产生一些环境的属性和特点，想不出鲜明的形式感来。说理性的方法也大多无济于事，你用力去想该用什么形式来表现主题思想，然而还是难找出生动鲜明的形式来。
何不尝试激情性的方法呢？我把自己放在戏剧内容的激情之中，捉摸着脑际的朦胧印象，甚至哼着感受中的旋律和节奏，或是激荡的，或是幽雅的，或是奔驰的，或是凝滞的，……让画笔随着情绪和朦胧印象任意勾划，或长或短、或刚或柔、或圆或方、或曲或直、或乱或齐、或平或斜、或起或伏、或收或纵。不去想画什么，不去想为了表现什么，也不去想是什么环境，几乎完全随意的勾划，不由脑子和理智支配，而听任感情摆弄。

憾情和形式间是有联系的，听觉形象和视觉形之间也有联系，感情的回旋起伏、声音的抑扬顿挫和形式的曲直方圆之间有根无形的线，因而，“任意”的勾划中，有时果然也能找到一些有情趣的形象结构。
感情和理智、感觉和思维，实际上是联系着的，感情活动总带有一定的理智因素，感觉状态伴随着一定的思维活动，那怕是对剧本的最初感受，其实已经包含着主题思想的幼芽。所以，激情性的思考方法其实已经包含了说理、叙述的成份。因此，那任意的一勾一划并不真正是任意的，并不会象脱疆野马漫无目的地乱跑，它主要表现为感性的作用，感性和理性的统一。
根据心理学家的试验，人的感觉器官之间是互相联系，而且互相影响互相作用。如刺激某一感觉器官必定对另一感觉器官有所影响。声音的感觉在强光的条件下就能变强。如情绪变化改变对色彩的感受，思维和意识也影响着感官的活动。恩格斯在谈到视觉感受时就曾说过：我们的眼睛不仅有其它的感官，而且还有我们的思维活动做帮助。
可见，听觉和视觉、感觉和思维、感情与理智，当我们不把其对立起来就能从中得到裨益，激情和音响可以帮助我们“创造”画面和形象。
构思《八一风暴》时我作过尝试。“赣江边”的景我想找个带风暴感的构图形式，偶尔的一棵歪树启发我用它作为主要的形象部分，可是具体构图怎样呢？我调动听觉联想和激荡的情绪，似听到呼啸的风声，尖利的犬吠声、急促的奔跑声、如锣鼓钱号齐鸣，高昂、急促，噪杂震耳。然后随着强烈奔驰的速度节奏“胡乱”勾划：倾斜的、交叉的、幅射状的几组奔驰的浓黑线条，这些线条有运动感、强烈而遒劲，合乎我想象中的要求，于是以幅射构图的四分之一作为这场景的基本构图形式，舞台一边的地面是发射点，向上面和旁边扩散，并用没有树叶的光树杆作为线条的具体内容，另一边的破屋也在这总的结构中，天空的火烧云画成强烈的道道，和树杆交叉。幅射的、倾斜的、交叉的、几种线条的组合加强了序幕的动荡不安气氛。
我并不主张都用这种方法寻找构图形式，我也并不是一律任意勾划，但这是一种可行的方法。艺术构思需要百花齐放，构思的方法也能百花齐放。
在后一场的庐山脚下，我用了一种“静态”的构图形式。这完全是另一种情境，上一场求动，这一场求静，上一场求繁，这一场求简，上一场求燥，这一场求清，上一场求碎，这一场求整，要求以清新安定的情调与上一场的焦燥不安气氛相对比，要求以静的气氛反衬铁军战士心中的激荡。因此我用了垂直水平结构，几棵特粗的大树巍然而立，远处是灰蒙蒙湖面的水平线。
“涂家埠车站”（以后的演出删除了这场戏），又是个动的画面，大倾斜度的路基占据主要画面。在这里，主要不是为了说明环境和描绘火车站而是为了创造剧情的气势情调。我想用大倾斜度构图和天空的云形烘托出铁军进军南昌的雷霆万钧之势。

“敌卫戍司令部”“江西大旅社喜庆厅”是多次交错，一是绿色和黑色丝绒幕构成冷色调，一是鲜红丝绒幕构成热色调。从序幕到剧终，通过各场景的不同形式感和各场景之间的对比，一动一静、一冷一热、一强一弱、一扬一抑，以此加强戏的风暴的气势和革命的主题。
把抽象和具体物象结合起来，是使形式感可靠的手法，然而却不是唯一的手法，如果把它们之间比之为舞台美术语言的语汇，那么，抽象和具象结合是一种语汇，抽象形式也是一种语汇。

抽象和具体结合有一定的长处，具有形象的具体性和表现的明确性。然而抽象形式也同样有它独特的长处，利于舞台形象的净化和适应性。

这里，幻觉性的迷惑力没有了，繁锁的生活细节没有了，观众集中于人物的心灵境界、哲理思考。抽象形式更能广泛地适应，无需去应付观众如此这般的挑剔。什么时间，什么地点，这环境是不是适合主人公的身份，这环境是不是典型，观众不会追问这些问题。本来就不过是个表演场地。

净化和适应的特点丰富了舞美创作表现形式。有一些戏，不要求观众着眼于环境特征和生活实感，而着重于哲理的思考，太具象了反削弱演出的思想深度。

假如有个戏立意于象征、寓意、隐喻、影射，它不要明确的时代感，抽象的形式便反而比具象形式恰当。有一些戏，情节结构的流动性比较大，类似戏曲那样边演边换地点，抽象形式就比具象形式更好处理。当然，具象或抽象不是绝然的界限，不是非具象形式就一定抽象，也有半具象半抽象，或这部分具象那部分抽象。再则，具象的或是抽象的形式本身也风格多种多样。舞台美术形式感关系到两方面，一是造型手段方面，就是前面说的色彩、线条、构图，这是造型艺术所共有的。另一方面是舞台美术特有的，那就是舞台上的物质手段和技术方法。

每一种艺术形式都有表现形式的特性，它在很大程度上决定于物质手段的特殊性。如木刻的“刀味”, 是因为用刻刀和木板，诗词的“韵律”，是因为句子短，水墨画的“笔墨”，是因为毛笔和墨，油画的“笔触”，是因为油色的浓厚。舞台美术的材料是舞台和舞台空间，以及因为舞台空间而可能利用多种多样物质材料和技术方法。它的手段比任何造型艺术都丰富。因此，它的形式感不仅仅限于色彩、线条等，还要在各种各样的物质手段和技术方法上发挥。

不同的色、线、形造成不同的形式感，不同的物质材料同样能造成不同形式感，各种材料的属性、质地、色彩，或冷或热，或刚或柔、或硬或软、或紧或松，或明或暗，或粗或细，其质地本身就有一定的形式感。有些金属给人以冰冷严酷的感觉，锡箔纸投光以后光彩夺目、神奇迷离，塑料泡沫和有机玻璃给人以现代化感觉，镀克罗米的金属给人以华丽富贵的感觉，粗糙的磨石给人以沉重古老的感觉，尼龙纱幕是美妙舒适，黑丝绒是深沉神秘……

对待物质材料有两种原则：一是幻觉主义原则，一是非幻觉主义原则。写实戏布景中材料是为创造生活本身的幻觉。因此材料大多被乔装打扮，掩盖起来，观众看不到木材、棉布、纸张、金属的本来面目，它们不过是被用来加工绘制的材料，绘成土墙、板墙、树丛、岩石、皮革等，只有本身就是生活用品才不乔装打扮。

另一种原则是非幻觉主义的。因为现代画派的影啸，舞台科学技术的发展和物质生产水平提高，一些国家把更多的物质手段和技术方法应用到舞台上，摒弃掩盖物质材料的幻觉主义原则而采取非幻觉主义的形式。

他们不追求舞台幻觉，不掩盖物质材料本来的面貌，相反，利用它们本来的形式特性，造成特殊的意象情调。如利用塑料薄膜、铝板、大麻石、尼龙绳构成一些抽象形式，这形式不具有生活实感，不模仿生活实体，不是任何具体环境，而只是这些材料和结构造成或是神秘的、或是沉重的，或冰冷、或庄重、或轻松明快，用来烘托，隐寓和象征演出的思想含意。

如南斯拉夫一个戏《玛丽亚耶稣的影子》，地点是教堂，舞台上不描绘教堂特征，把整个景物和台面用白纱包起来。借助原材料的质感与色彩来创造宗教的肃穆、神秘、庄重感。幕终前耶稣殉难时，台口撤走纱幕，两侧舞台面露出的铝板在灯光照射下，反射着颤动的冷调子的火光，以此衬托、暗示耶稣的悲剧命运。

我们国家由于科学技术和物质生产水平的限制，还不能广泛应用多种多样的物质材料，但近年来也有一些很好的尝试，如《未来在召唤》舞台后部的尼龙网幕，就是利用网幕结构的形式感。

写实布景中网幕是创造幻觉的手段，尽量掩盖它的存在，把网幕染色缩小与背景的色差，尽可能使观众不知道它的存在。这个戏却偏偏用光加强它和后景的色差，要观众看见它的存在。

这网幕是什么呢？不是捕渔的渔网，也不是其它什么网子，只是利用它粗细大小的网状和线条，产生一种寓意，构成一定的形式感和美感。是意象，是感情的物化，给整个戏蒙上了一层不安和迷茫的调子，似乎使人觉得生活并不是那么畅通无阻。在这个戏里这个网状物是抽象的，整个结构则基本是具象的。
舞台美术形式感的另一个关键是它的技术方法。绘画作品是画在平面上的。舞台美术却是“画”在舞台空间上。因此，怎样“画”就有一个技术方法问题。

画在平面上当然也有技术方法问题，或是用笔画、或是刮刀抹，或是泼染、或是喷洒，总之还是画。舞台上的“画”法大不一样，有画好一块块画幕挂在舞台上，有做好一件件立体景搭在舞台上，有用灯具投影在布幕上，有用帷幕吊成一定的结构，有关大幕换景，有当众换景，形式各式各样。

这不同的技术方法是不是也造成不同的形式感呢？是的。最近中央实验话剧院演出的《灵与肉》，应用左右两个扇形转盘，布景迁换演出中进行，换景戏不停。转盘的作用不仅解决了场景迁换速度，而且创造出资本主义的不安、动荡、跳跃、烦燥的节奏和形式感。

又如中国青年艺术的《蒙赛拉》不要大幕，观众一进场就看见了台口矗立着蒙赛拉的巨幅画像，演出开始时画像在昏暗中悄悄地撤去，剧终时又出现在台口。这样的技术方法创造出一种庄严气氛，加强了歌颂英雄的主题。技术方法不是单纯的技术方法，而是设计构思和形象处理的一部分
舞台美术是一门物质和技术繁杂的艺术形式，物质和技术的繁杂带给舞台美术家们麻烦和限制，使得工作十分艰难，并且需要有特别的艺术修养和科学技术知识。事情也就这样地矛盾着，带有特殊的限制和困难同时，又使得它比其它造型艺术具有更丰富的造型手段，使具有无与伦比的特色和得天独厚的艺术魅力。工作的艰难锻炼了舞台美术家，迫使他们具有多方面的艺术和科学技术知识。
这就是我要说的舞台美术形式感，根据、重要性、特殊性。舞台美术形式感是舞台美术的语言，语言的问题不是孤立的，它和它所要表达的内容是分不开的。是“语言”，自然就还有“词汇”“语汇”“语法”“修辞”等一系列问题，都是需要我们下功夫研究探讨的，在这篇文章里形式感只是指的形式本身所具有的感情性质，这样理解才能成为舞台美术的语言。

文艺作品自然首先是以其内容的深度感人，但内容的深度归根结底在于形式的完美程度。形式和内容对立而又统一的关系。用别林斯基的一段话作为本文的结束语：“当形式是内容的表现时，形式和内容之间是联系得那么密切，以致如果把形式同内容分开，就等于取消内容，反之，如果内容同形式分开，也就等于取消了形式。”

原载《 戏剧艺术》1982年第四期;

《中国戏剧年鉴》1983年“文摘栏”

三 : 语言与形式

语言是生命存在形式

真正的开发是心愿

收获心愿是收获历史

天下心才是创造历史动力

人的内在才是真正面目

语言是契约精神的承载者( 文章阅读网：www.61k.com )

语言是劳动生活之歌

那是人类和平合作的果实

语言也是居住的家园和生命本身

文化与人类同行

人类文化是无国际的

汉语是无与伦比的

心灵与自然接触的天桥

如同电脑和飞机那样

人类共同创造的果实

人类文化是无国际的

它是心灵美的艺术

让生活有了开启心灵的钥匙

那是人类自我认识的工具啊

生活生活里的最好帮手啊

雪舞我也舞

大雪纷飞的时候

我继续走不了了

立刻折回原住处

天空弥漫着飞翔的花瓣啊

这个春天的夜晚

这个街道依然那么空旷

有几个行人几个车辆映入眼帘

习惯的走走停停里擦眼观色

街道灯光依然辉煌店铺却关门了

白天的热络此刻已经冷却

熟睡之前的锻炼在器械里

花园中舞步依据乐曲旋转

房子像花瓣吗

穷人安慰自己吧

或者真的有这个回落的时期

潮水涨了总有退潮的时候

瞪大眼睛看吧疯涨的房子

啥时候像花瓣那样

从它树枝上凋零下来

热炒的房子像泡沫吗

房子啊房子高杠杆

高泡沫，高泡沫啊

给少数人带来财富

给多数人带来灾难

金融资本是香饽饽

推土机又是破碎机

煤炭火了又熄灭了

太阳能热了又凉了

房价高了总会跌的

房子是赚钱的工具吗

刀锋上的杠杆哟

出现在房产风暴里吗

价格的疯涨里读到了什么

几十年潮起潮落里感受天

个人位置在票里话语里

把把交易定在手握的杠杆中

牟取暴力的瞬间喜在声色中

创造利润的房子化作火车头

带动着辛苦人走向空阔的田野

棉花与春天谈心

弹棉花吧弹棉花的歌里

弹成棉被送给夜晚的自己

弹空白的心书写千古江山

英雄已经远去归去的自然里

笔尖滑过纸上一道道印痕

舌头却躺在胸腔里很久

人们等着它出发送来绣球

一些软化的春芽枝头上见微绿

坚硬的菜梗上养生人振作起来

文化陶冶的成果吧与道同行

林志美这样的歌声很少了

在这个世界上出道的算是

在她的歌声里活灵活现了

在她的脑海里演绎上善若水了

这是一个精美的作品

没有娇柔矫作没有扭捏可言

全是雨水收获丰儒肥碧产品

一档子的自然对话自然新生

那是个无懈可击的声音

林志美超级大腕

甜美的歌声自然声音

那真的是天然产品啊

华夏文明的杰出雕琢

林志美超级大腕

那是永恒的歌声

人品的上等菜肴

没有瑕疵没有斑驳陆离

南海里的联合演出

山姆来南海航行自由

以此为名义竟然搞慰问演出

军民联合盛况中扮演

像流星歌手全球巡演那样

把职业当作一次的橄榄绿

唱着天王的流星歌曲

拍出一个双赢合奏剧目

令世人看到活生生的绝世佳人了

南海与航母的情缘

海水里的航母

当了一次贵州驴

被海水里的渔民

当作一次庞然大物赏识了

那是一件很好的艺术品啊

叫嚣一阵航行自由的人

过了一把巡航南海的瘾

就悄无声息的回家回港了

收获就是被围城联合拍戏了

这样的巡逻以后多多搞啊

增加中美军民之间的情谊

文化与自身的造诣

炫耀文化全都是利益

没有弊端没有损失

优秀的文化成就一方

追逐灿烂的文化

走上繁荣富强的道路吧

企业体制的家园里安定自身

让家中的自由民主呼吸新鲜空气

获得更大的生命力和生长力

炫耀武力不如炫耀文化

炫耀武力的都是

不安定因素

把地区搞乱的图谋者

炫耀武力的都是

像潮水一样来了就退去

匆匆过客啊

真正维护稳定的还是

本地区本岛人哟

依靠外力打架收获利益

那是很不好的设想啊

内部团结合力建设家园吧

人民群众是祖国

民有所想所求

就要为他们服务

高规格的接待他们

满足他们合理需求

做到这一点使命就达到

为民服务的路没有终点

民众是最高的位置

民众是最高的荣誉品牌

大地的化身上帝的象征

作者；吉日木吐；地址；内蒙通辽市左中创编室0吉日木吐

从事创作；别名王文秀；笔名；山水；64年生；本科；内蒙古大学蒙文系毕业

从事文学创作数年；世界各地发表诗歌作品

包括网络报刊；微信号；；‍

四 : 美术教案－形象直观的表现与交流语言

课时教案                          第  1  周

课题: 形象直观的表现与交流语言 （欣赏评述）                                       第  1  课时   2004     年 8   月  27  日
一、教学目标 （知识目标、能力目标、情意目标）
知识目标:  认识、了解艺术作品，主要是绘画作品的不同造型艺术表现手段
能力目标:  欣赏、感受、认识和评述不同绘画作品的造型要素与艺术表现方法
情意目标: 培养学生的审美能力
二、教学重点、难点
教学重点： 认识、了解艺术作品，主要是绘画作品的不同造型艺术表现
手段
难点：学生是否敢于评价美术作品中不同造型表现特点
三、教学模式（或方法）
启发-----欣赏------讨论------评述
四、教学过程 （应有教学过程 的一般环节，如预习检测、复习训练、目标揭示、内容新授、教学小结、作业 布置等，并且必须有内容设计、训练设计、方法设计、板书设计 。）	教师个人修改意见
一、课前准备
教师准备教具：欣赏挂图或其他影像资料。
学生准备学具：教材、自己收集的中外美术作品图片。
二、课堂学习
1、引导阶段
①教师讲解：不论是普通儿童的绘画创作,还是著名画家的绘画创作,都要运用一定的物质材料和造型艺术表现
手段 ,例如线条、形状和色彩等，来进行表现，这些美术
作品的造型要素及其运用方式便成为作者进行艺术表现
或与他人进行信息交流的艺术语言。
人类早期的绘画，特别是东方的传统绘画，大多以线来
进行造型表现，线条既可以具体地描绘审美对象的生动形
地表现主观的审美感受和思想感情。因此，有人把这种艺
术表现方法与形式称为“线描方法”。
②展示不同类型的美术作品（以绘画作品为主）应尽可能
择题材类似、表现方法不同的作品，和题材不同，表现方
法类似的中外美术作品。以引起对比。
师生共同欣赏作品，学生谈自己对作品的看法：
《春如线》  吴冠中
《荷  花》  任伯年
③介绍绘画作品的基本造型手段，线条、形状、色彩。比
较古今中外绘画作品基本造型手段的异同，以引起学生在
认识基本造型手段的基础上进行有目的的欣赏评述活动。
④介绍所欣赏作品的创作背景和相关资料，并提问：选择
自己喜欢的作品，观察并说明它们包含着哪些造型要素？
是运用什么方法来表现感受或意图的？（学生讨论回答）
2、发展阶段
①结合欣赏、介绍线条在绘画作品中的地位和造型的独特
作用。引导学生观察并认识绘画作品中线条的不同变化型
式和造型特色。
②结合欣赏、介绍色彩在绘画作品中的地位和对绘画表现
形式的影响。引导学生观察并认识绘画作。
欣赏画家名作：《蒙娜丽莎》 达.芬奇
《自画像》   伦勃朗
《宫娥》    委拉斯凯兹
③结合欣赏、介绍光影在绘画作品中的地位和对造型的影
响并引导学生观察、认识和比较
欣赏画家名作：《持阳伞的女人》 莫奈
《曼陀铃和吉他》 毕加索
《静物》         塞尚
④欣赏完作品教师提问：在以前的美术学习中，自己学习
过哪种美术语言和表现方法。有什么体会？
3、收拾与整理
三、课后拓展
①如有可能，可以让学生以自己的认识和理解重画一幅著
名的绘画作品。如以突出色彩表现的方式创作《蒙娜丽莎》
或以线条的方式描绘《持阳伞的女人》等
②如可能，可以运用电脑图象处理的方式，改变世界名画
的造型特征，如增加立体派作品中各部分的体积感或用现
成的照片资料重新组合一些著名的中国画作品等。

本文标题：美术作品的形式语言-艺术的形式语言
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