一 : 浅析敦煌壁画中的龛楣图案
浅析敦煌壁画中的龛楣图案
高阳
龛楣装饰图案是敦煌装饰图案的1个重要类别。在敦煌莫高窟中对于龛楣的装饰大量出现在北朝（北凉、北魏、西魏、北周）和隋代窟室中。初唐还有少量遗存，之后就逐渐消失，极少见到。龛楣装饰图案的这种断代性是与它的装饰部位——佛龛的形制、结构乃至洞窟形制的历史演变有着密切的关系的。龛楣图案作为装饰图案的1种，具有特殊的功能性，并且与装饰部位的结构紧密结合。随着结构的变化，其装饰形式和装饰手法有明显的改变，呈现出特定的历史时代风貌。因此，将龛楣图案作为敦煌装饰图案的1个专题进行系统深入的研究，可以更为全面地了解图案装饰与敦煌石窟结构的关系；局部装饰与石窟整体装饰的统一关系；并有助于从图案研究的1个新的角度，认识敦煌早期（北朝——隋）石窟装饰艺术的风格流变。对龛楣装饰图案的研究，在一定程度上补充和拓展了敦煌装饰图案研究的领域。
北朝时期，敦煌石窟的洞窟形制主要有3类：禅窟、中心塔柱式窟、覆斗顶式窟。敦煌莫高窟中属于北朝的石窟共计三16个，其中大部分为中心塔柱式窟。此类洞窟呈纵向长方形，前部为人字披顶，后部为平顶。后部中央为从地面直抵窟顶的一尊方形中心塔柱。敦煌的这种洞窟形制是由印度的“支提”窟继承发展而来，其布局和结构与宗教活动需求密切相关。窟内前部空间供僧众聚集，后部中心塔柱四周的空间供僧人和信徒环绕塔身周围瞻仰佛像和进行宗教礼仪活动。（图中心塔柱式窟）
在中心塔柱式窟中，佛龛开凿在塔柱四面，开凿1大圆券龛，塔左右面和背面开凿上下双层龛，其中上层为阙形龛，外形模仿中国古代阙形建筑；下层为圆券龛，与正面龛形一样。此外，洞窟的后部左右壁也各凿有一排并列的小圆券龛。洞窟前部左右壁各凿一阙形龛，位于人字披顶下。（图中心塔柱式窟内龛形）圆券龛龛口上沿为圆弧拱形，故此得名。龛左右两边各塑一龛柱，托住楣脚。北朝的少数几个覆斗顶式单龛窟亦是在窟内正壁开凿1大圆券龛。圆券龛的结构为龛楣装饰提供了空间。龛楣装饰在佛龛龛口的上端，其外形及上面的装饰图案使佛龛整体造型统一而又富于变化，对龛内供奉的佛像起到烘托作用，使佛像显得更加尊贵、庄严。
北朝的龛楣装饰风格经历了1个从简略粗放到细致生动的变化过程。各个历史时期的龛楣装饰图案从题材内容、表现手法、色彩效果上都呈现出不同的艺术特色。
北凉的268窟为敦煌莫高窟开凿时间最早的石窟，其龛楣面积很小，龛楣、龛梁、龛柱均在龛口外石窟平面上绘出。龛楣图案十分简略，为单层火焰纹图案，楣脚下端绘有希腊爱奥尼亚式柱头，体现了敦煌早期装饰艺术在中西文化融合过程中更多地保留了西方影响。
北魏时期的龛楣多采用绘塑结合的表现手法。在圆券形佛龛上沿，用泥塑造出高出壁面的浅浮雕尖拱券形装饰面。其结构由“火焰纹边饰——龛楣装饰主体——几何纹龛梁”三部分组成。龛梁末端为浮雕的束帛、龙头或向上反卷的忍冬叶造型作为楣脚。龛口两侧亦塑出龛柱托住楣脚。北魏时期龛楣装饰的主题纹样为忍冬纹、莲花纹、伎乐飞天人物纹的组合。此时的忍冬叶纹叶形肥大，叶端反卷成涡状，正反交错穿插，俯仰生姿。（图259窟北壁北魏龛楣）忍冬、莲花、人物纹的组合一般采用中心向两边对称的形式。龛楣中央为一正面伸展两臂的飞天人物，半身从莲花中化生而出。两边为波状忍冬藤蔓，枝叶穿插自由灵活，及其巧妙地适合了装饰空间（图257窟，251窟北魏龛楣）龛梁图案多为以不同色彩交替划分的斜方格，其上点缀细小的白色圆圈、圆点串联成的鱼鳞状几何纹样，也有少量散点小花纹样。龛楣最外围的火焰纹样边饰所占比例较小，从形态上更类似于一组连续的忍冬叶纹。（图254窟北魏龛楣）此时的图案绘制手法主要为平涂勾线法和晕染勾线法，线条的运用已非常流畅自如，晕染过渡自然，点的运用也精巧细致。从图案的形式感来看，点、线、面的结合非常完美。色彩上北魏时期以土红、土黄、石绿、石青、深赭、白等色为主。以土红色线在浅色地子上勾出主题形象，用石青、石绿、赭、白晕染着色，形成了色彩冷暖、明暗的鲜明对比，效果热烈而淳朴。局部以白色小点和细线点缀，粗放中又见细腻。外圈的火焰纹一般以土黄色绘在石青底色上，并用土红色勾线，使得色彩对比非常强烈，突出了火焰熊熊燃烧的感觉。
西魏时期，随着洞窟形制的丰富，龛楣的外形和图案装饰也随之产生了一定的变化。此时出现了覆斗顶式的洞窟。此类洞窟中无中心塔柱，佛龛开凿在石窟正面和左右两壁，龛上端有龛楣装饰。龛口较北魏时期增大，龛楣装饰面积也随之增加，装饰图案和表现手法因而更加丰富。（图西魏249窟、285窟、288窟龛楣）如西魏249窟和285窟正壁主佛佛龛上龛楣图案，均以造型复杂的忍冬叶纹、波状盘茎莲花和莲花中化生出的伎乐人物为题材，继承了北魏时的基本图案结构。但无论是花叶的穿插还是人物的动态，都表现得更为准确细腻。特别是285窟正壁龛楣中，以多层次的晕染手法表现莲花忍冬，忍冬叶纹不象北魏风格那样肥大，造型变得较为纤巧，动态更为飘逸，成为莲花的陪衬，突出了莲花的造型。其间穿插着从莲花中化生出的十余个伎乐人物，各自演奏不同的乐器。人物的五官、发式、服饰、神情、姿态都刻画得非常细致。图案造型严谨，线条流畅，造型完美，色调雅致，可谓装饰图案的佳作。禽鸟纹与忍冬纹的组合是西魏时龛楣图案的崭新题材，在西魏285窟东西两壁并排的佛龛龛楣图案中，表现了姿态生动的鸽子、孔雀、鹦鹉、鸵鸟的形象。这组龛楣外形上纵向比例增大，主体装饰图案为左右对称式缠枝忍冬纹，枝蔓上栖息的禽鸟两两相对，造型简练概括，极富装饰性但又不失准确，姿态优美生动，神情顾盼生姿，栩栩如生。对称的两边在造型、动态方面基本相同又略有差别，统一中富于变化。图案以土红、土黄、石青、石绿、深赭作同色系多层次晕染，并以土红色勾线，局部点缀细小的白色圆点。表现技法细腻中不失洒脱，色调清新爽朗。（图285窟西魏龛楣）
从北凉、北魏到西魏、北周，敦煌艺术经历了1个从接受西域传来的佛教艺术风格到将其与中华民族文化艺术相融合的渐次转变过程。洞窟形制逐渐中原化；壁画题材中出现了中国传统神话题材与佛教题材并存的现象；图案中描绘的许多动植物，如忍冬、莲花、孔雀、鸵鸟等，都是来自西域或印度佛经中的题材，但其造型却融入了汉魏以来中国传统装饰造型的特色。在图案表现技法上，吸收了北凉、北魏时从西域传来的凹凸明暗画法，又融入了中国绘画中传统的晕染法，由以奔放粗犷的笔触表现物象立体感逐渐转向以细腻柔和的笔法，既表现一定的体积感，又体现多层次的色彩变化。在线条的运用上，更是充分发挥了中国传统绘画中以线条既可造型，又可传情达意的特点，用流畅奔放、多变的线条使图案具有生动的气韵。图案色彩由北凉、北魏时期以土红为主色调，呈现热烈鲜明的效果，渐渐发展到运用多种色彩，既有对比又统一和谐，相对宁静清雅的色调，这是敦煌装饰图案在色彩运用上更为成熟和民族化的转变。这些发展变化在龛楣图案中表现得十分明显，也是与敦煌艺术整体的民族化演变同步的。之后的隋唐两代正是在这一基础上继续将中西文化融合和不断创新，达到了敦煌艺术成就的巅峰。
从北魏晚期到隋代，敦煌石窟的形制又发生了进1步的变化。隋代部分石窟保留了前代的中心柱式，但柱身的正面不开龛，仅在背面和两侧面开龛。另1类中心柱下部为方坛，上部呈倒塔形直抵窟顶。这一时期，覆斗顶式窟代替了中心柱式窟成为隋代石窟最主要的窟形，这意味着石窟形制的进1步中国化。隋代覆斗顶式窟中，有一龛窟，即窟内正壁开圆券形大龛；三龛窟，即窟内和两侧壁共开3个圆券形龛；无龛窟，即窟内不开龛，佛像安置于佛床上或依壁造像，形式非常多样。此时的佛龛高度普遍增加，显得高大而宽敞。有些窟中出现了双层龛口的圆券龛，这类佛龛的纵深亦增加，龛内可安放多至七身一组的群像。佛龛形制的改变使得龛楣装饰发生了较大的变化，以浮雕手法做出立体的龛楣、龛梁、龛柱的情况大大减少，大多改变为半绘半塑或全部在平面上绘出。由于佛龛升高，龛口增大，龛楣的纵向尺度减小而横向尺度增大，龛口上沿的轮廓线变得更加方正，这在双层龛口中表现得更为明显。这些装饰部位结构、面积上的变化，决定了隋代龛楣装饰图案从内容到风格的一系列改变（图）
隋代早期的龛楣图案还是沿用北朝的结构，即“边饰——龛楣装饰主体——龛梁”的三层结构，并且仍然以浮雕造型做出立体龛楣、龛梁和龛柱。但随着佛龛形制的变化，部分龛楣结构为适应装饰部位的缩（www.61k.com)小而简化为“龛楣装饰主体——龛梁”的两层结构。由于纵向尺度甚小，外层的边饰被取消，以火焰纹作为装饰主体的纹样。此时的火焰纹形态写实，造型灵动。火焰尖端向上聚拢汇于楣拱尖端，有风助火势、烈焰升腾的气势。火焰的造型还采用了共用部分轮廓线的手法，连接紧凑、构思巧妙；色彩上采用土红、石青、石绿、深赭色交替间隔，以白色细线勾边，不拘泥于自然界的真实色彩，对比强烈，极具装饰性。龛梁部分仍以几何纹作为主要装饰，除保留了前代的圆点、圆圈、鱼鳞纹之外，还出现了以对角线划分的四分菱格形，交错填以石青、石绿、土红、深赭色。对角线交点点缀小花纹或忍冬叶纹。此外从萨珊波斯传入的联珠纹也出现在龛梁装饰中，一般在紧贴龛口的部位用一道联珠纹作为边缘饰纹。（图）有些窟中的龛楣图案仍保留了北朝时期的忍冬、莲花、人物组合作为主体装饰纹样，但由于龛楣装饰外层火焰纹增大，以及整个龛楣面积纵向压缩，这部分装饰面积较小。因此图案组织结构较北朝时期紧密，忍冬叶造型更为纤细，人物形象处理简练，不做五官神态的具体刻画，只表现基本形体和动态，用笔自由写意。（图）楣脚多由浮雕变为在平面上绘制出向上翻卷的三瓣忍冬叶纹，有的在楣脚上装饰火焰宝珠，与上方的火焰纹相呼应。隋代龛楣图案运用土红色减少，以石青、石绿为主基调色彩量的差异使土红色在青绿主调中对比更加鲜明。少量深赭、白色的运用起到平衡画面色彩关系，统一色调的作用。特别是以纤细而挺拔的白色线条勾勒形象轮廓，用线精妙如“春蚕吐丝”，这是吸收了魏晋以来中国传统绘画线条的表现力，并将其运用到图案创作中的具体范例，也是隋代装饰图案的时代特色。隋代龛楣图案着色以平涂为主，只有大面积的色块运用晕染手法。有些部分以贴金处理，雅致、精美、华丽，三者得到了统一，形成了隋代图案独具特色的风格。
唐代龛楣图案随着洞窟形制布局的改变最终消失。仅初唐少数几窟保留了类似隋代的双层龛口圆券形龛。之后唐代诸窟多在窟内正壁开平顶或坡顶敞口龛，龛形高大，龛口近似方形，直抵覆斗顶四披之下，已经不再有龛楣装饰的空间，仅在龛口内沿以二方连续纹样作为装饰。
龛楣图案作为敦煌装饰图案的1个种类，虽然只主要存在于北朝和隋代，但它所呈现出的装饰艺术语言的多样化；装饰功能与装饰手法结合的紧密性；作为1种独特的适形图案在构图组织上的巧妙性；不同造型组合在一起的协调性，都可以作为我们现代图案研究的课题和创作借鉴的源泉。通过对敦煌龛楣图案产生、存在、演变、消亡的发展过程进行分析研究，可以更深入地认识到：装饰图案不是简单的纹饰添加和美化，而是目的性、功能性、实用性和审美性的统一。装饰图案随着社会历史的进步，随着被装饰物功能结构的改变而变化其内容和形式。当1种装饰类别和形式被另1种方式取代时，并不意味着这一形式的消亡，而是意味着新的更生。在我们现代的装饰艺术设计中，也要以古为鉴，结合时代的需求，有选择地保留或摒弃传统中的某些内容和形式，从传统的沃土里萌发出新芽，再生出具有时代性的新形式、新内容。
参考文献：
① 敦煌文物研究院编.《中国石窟•敦煌莫高窟》，北京：文物出版社；东京：株式会社平凡社，1987年版
② 马德.《敦煌石窟知识词典》，兰州：甘肃人民美术出版社，2000年版
③ 马世长.《敦煌图案》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992年版
二 : 第一次看清敦煌壁画(图)
敦煌莫高窟壁画：元 千手千眼观音像，莫高窟第3窟
“敦煌壁画比较完美的时候是中唐。我特别喜欢这幅《舞乐图》(榆林窟第25窟，中唐)，半低垂的眼睛，特别讲究眉毛到眼睛之间的面积，那个空间很大气，可以说是‘计白当黑’的典范。”“再看它的用墨，并不是同一个重度的黑墨在画线，上眼球上有一条特别细的线，下眼帘、下眼袋也都是用极淡的墨画的，我发现敦煌壁画都是这样，只有固有色的地方是墨色勾线，其他全部用肉色或浅色线表现，可见素描在当时就已经被通达地总结出来了。”最近的每一次见面，中国人民大学艺术学院副教授、高毅博士都会拿着自己用iPad在“敦煌壁画艺术精品高校公益巡展”的首站展览中所拍摄的壁画细节，向本刊记者一一讲述她的新发现。
“我看了这些壁画中所有手的画法，西方绘画多是表现手背，而敦煌因佛教题材常常表现手心，你可以看到当时的画匠对手的理解力。虽然不是基于手掌的解剖，但表达非常准确。手心的表现就是四块儿肉，中间一个‘眼睛’，概括得淋漓尽致。这么看来，类似千手千眼的表达并不完全是凭空想象出来的。”“很多手的动作在现实中难以模仿，那种极具张力的线的表达，夸张得十分适度，这就是高明的地方，这些画并不是完全通过现实约定的。”自从9月16日由敦煌石窟保护研究基金会、中国人民大学艺术学院主办的“敦煌壁画艺术精品高校公益巡展”在中国人民大学艺术学院美术馆开展以来，高毅几乎每天都会到展馆研究高保真数字化技术还原的敦煌石窟壁画。
北魏 鹿王本生故事，莫高窟第257窟
初唐 供养菩萨，莫高窟第401窟
初唐 说法图，莫高窟第57窟
西魏 伎乐飞天，莫高窟第285窟
用高毅的话说，敦煌石窟壁画是汇集千年中国艺术的美术馆，不同阅历、不同专业的人在其中所能挖掘的内容各异：搞音乐的人会在《反弹琵琶舞乐图》(莫高窟第112窟，中唐)中搜寻当时的箜篌、阮的形状；学舞蹈的人会在《无量寿经变之舞乐图》(莫高窟第220窟，初唐)中看到唐朝流行的胡旋舞的动作；学历史的人看《张骞出使西域图》(莫高窟第323窟，初唐)关于此事的唯一图像记载；搞建筑的在《五台山图》(莫高窟第61窟，五代)里看唐代建筑的式样；搞农业的看当时农耕达到的程度等等，各行各业都能从中找到渊源。而美术专业的她，则是在从视觉角度看待这些壁画。
之所以每天都在展馆中反复研究，高毅说：“这是我第一次看清楚敦煌壁画。”“第一次看清”几乎是所有参观者共同的感叹。出于对敦煌石窟的保护，很多洞窟如今都不能对外开放。而即便可以进入的洞窟，由于光线的昏暗，参观者仅靠一支手电筒，在极为有限的参观时间内，根本无法看清壁画的细节及全貌，视线往往只能集中在光线所及的极小范围中而忽略了其他。而那些高于视线很多的壁画，以及干脆置于洞窟顶部的藻井图案，由于洞窟空间的限制而被佛像、雕塑遮挡的壁画，就更是不能得见。“经常是一路赞叹着就出了石窟，实际看到的只是凤毛麟角，珍藏下来的是那些看不见的东西：境界、格调、诗意以及审美的沉醉。”
敦煌研究院基于目前可用的最高水平数字化技术，使此次展览的几乎1∶1等大的高保真敦煌壁画复制品极大限度地还原了它们在敦煌石窟中的原貌。本刊记者在观展时发现，不仅壁画内容的细节得以展现，质感也基本得到了很好的还原：墙面粗糙的颗粒，剥落的墙皮下露出的交错的草梗以及墙壁上微小细碎的裂纹都可看出、看清。大概只有壁画中用堆金立粉表现的“金黄色”，在喷绘下只能呈现为“黄色”这一点，是质感表达上留有的遗憾。“这对于我来说是完全可以忽略的，因为我更注重画面中线的造型。总体说，展览对于色彩还原已经相当准确。而且我们常说国画就像是气功，关键就在于那股神气儿，而这些展品对壁画的还原已经把这最关键的‘一口气’展示给我了。”高毅说。
(左起)黄华三、高毅、张伟文
两名工作人员在对莫高窟第85窟壁画进行修复(摄于2005年)
正是因为这些展画对敦煌壁画的极高还原，展览开幕后，很多艺术院校、研究机构及个人都提出希望能对它们进行收藏，用于院校及研究机构的专业学习、学术研究及个人欣赏。
此次展出的壁画全部由敦煌研究院数字中心副研究员张伟文和中国人民大学教授、艺术学院院长助理、绘画系主任黄华三这两位策展人选定。黄华三告诉本刊记者，在选择上“既要兼顾1000余年的敦煌石窟壁画在各时期的典型艺术风格，又要考虑美术专业的观众和非美术专业观众欣赏敦煌壁画的不同侧重点。在最初选择了50幅壁画的基础上，还要考虑到中国人民大学艺术学院美术馆的展示效果，最终只保留了34幅”。
基于这样的筛选原则，我们所能清楚看到的就不再止于单幅壁画的细节，依照黄华三向本刊记者的解读：“中国传统绘画之分类，通常归为两大类，一为壁画等宗教题材的作品，二为卷轴画。而当今美术院校的中国画教学，通常更注重卷轴画的传承。”“至宋元以后文人士大夫阶层的参与，‘文人画’因强调张扬个性，着意于笔墨的‘精神性’与技术功能，把笔墨提到了至高无上的境地。而大量保存至今的魏晋之后的佛教造像及石窟壁画，却因其创作者均是被称为‘俗人’的民间画师而不能登大雅之堂，常常为大家所忽视，这种风气发展到了明清以后，愈演愈烈。因此可以说，现今的中国美术史并不完整，而这个展览所展现的内容，正是弥补了被忽略的那一半历史。”
“敦煌石窟，经历了北魏、隋、唐、五代、宋、元、明、清，壁画与雕塑中呈现了‘褒衣博带’、‘秀骨清相’、‘曹衣出水’、‘吴带当风’，艺术风格由北魏的阳刚，到隋唐的‘超逸圆浑’，再到‘贵柔、守雌、尚静’之宋、元、明、清的文化精神。在展览中，我们可以发现中国古代艺术创作变化的这个规律。”从美术研究的角度上，黄华三表示，“在看清楚的前提下，从变迁的轨迹里，能给困扰自己多时的问题找到解决方案，同时也可以为当代艺术创作寻找到借鉴之源。只有看清楚了，才可能有所发现，有可能只是一个很小的发现，对研究而言，就意味着找到了新的学术增长点。”
2010年起，敦煌研究院与浙江大学建立了一个合作项目——敦煌壁画数字资源库系统，拟建设一个包含敦煌莫高窟60个代表性洞窟的高质量壁画及其相关文献的数字资源库，形成一套基于网络的规范化服务应用体系，以支撑各类文化和艺术的研究以及壁画的保护。此项目自建立以来，以每年完成20个敦煌洞窟壁画数字化的进度进展。此次“敦煌壁画艺术精品高校公益巡展”中展出的34幅壁画就都来源于此。
该项目的核心“敦煌壁画数字化的技术”是利用高精度数码相机分幅拍摄大幅面壁画，而后用计算机技术拼接还原，以达到大幅面壁画高精度数字化的目的。因石窟内条件特殊，而针对文物又必须遵从诸多保护原则，敦煌壁画的数字化过程，包括拍摄、后期，都比一般画作的数字化过程要繁复许多。
张伟文告诉本刊：首先，为了避免壁画在拍摄过程中遭损伤，采集图像设备绝对不能与石窟壁画以及洞窟内其他文物有任何物理接触，并避免使用长明热光源照明系统。摄影采集采用的是轨道式分幅拍摄，拍摄前要调查洞窟整体面积、所处环境、空间位置，用以设置相机的参数及选择镜头，确定采样分辨率。根据采样分辨率及相机像素计算出实际拍摄范围和摄距。
在拍摄前的准备中，为了使最终拍摄的分幅照片在同一个平面内，要先将壁面近似定义为一个镜面来架设轨道及轨道车。不仅要根据洞窟空间条件，确定轨道离墙距离，掌握平行移动的长度、范围、重叠度计算拍摄行数，还要利用水平仪将轨道调整在同一水平面内，并考虑壁面的斜度和扭曲度。在拍摄中，壁面由于长久风化造成的坑洼不平则不能再被近似为镜面——用少量的控制点难以精准地定位壁画，因此需要利用激光扫描技术采集大量高精度控制点，结合激光扫描的强度信号，描述出洞窟任何方位的变形，更加准确地定位壁画。
张伟文说，文物拍摄首先要基于三点：防止畸变、保证清晰度、保持质感。为了保证这三点，每幅壁画都要逐行进行重叠拍摄并在后期进行拼接，拍摄的分辨率至少基于300dpi，每两张相邻照片的重合度不少于50%，因此拍摄量巨大。以此次展览中的《五台山图》为例，这幅莫高窟第61窟的西壁壁画，原图全长13.45米，高3.42米，面积接近46平方米，拍摄过程中所采集的图像高达4000余张。为了保证最终结果图像中不存在因镜头失焦、光线衍射等原因导致的局部模糊，在每一行图像拍摄后，工作人员会立即对图像逐一检查，确定焦点、曝光、重合度和信息完整性。
图像的后期拼接为的是获得高精度大景深的数字图像，并对数字图像进行定位与纠正，不仅要保证是无变形的正射图像，而且还要有精确的三维坐标信息，可在电脑上对洞窟进行任意距离及面积的量测。除了图像不能存在明显的拼接痕迹外，最终结果图像还要与图像分辨率拥有相同的解像力，在图像的原始分辨率下能够完整分辨壁画细节。
此外，对于敦煌壁画的数字化过程，其图像色彩的还原是至关重要部分。据张伟文介绍，为了保证图像的色彩能够最大限度地还原，拍摄过程要在全局范围内保持一致的光照强度，其全局变化幅度限制在5%以内，特别强调选择恰当的曝光系数以明确区分壁画图像中的各种色彩和细节。并且，在拍摄中应用采集条件下的124色国际标准色卡与灰卡拍摄结果，以支持对最终结果图像的判断。
同时，图像的后期处理也是保证色彩真实还原的关键：利用色彩管理软件，对所有的显示器进行色彩校正。“色彩管理是应用数字技术客观描述物品的颜色特性，以及颜色特性在计算机输入输出设备正确呈现以及转换的技术。虽然颜色是人眼对光线的感应，但在壁画数字化工作中不能由人眼来管理颜色。准确客观地管理颜色的，是专业设备和色彩管理软件，而专业的色彩管理在图片拍摄前以及拍摄处理过程中都要进行，可以说，没有进行色彩管理的数字图片是没有任何价值的。”张伟文还透露，为了最大限度地保证色彩还原，在后期图像处理中，工作室的环境设计都要严格控制。“要建立独立的色彩处理工作区，将此区域周围的墙壁及桌面油漆成中间灰色，这样不会影响颜色判断。工作区照明和闪光同等重要，工作区一律使用行业标准的照明灯管。”
张伟文表示，由于石窟壁画的褪化不可逆转，对数据进行全部采集的抢救性保护措施，这种壁画的数字化技术已经成为目前国内所有石窟的行业标准。
10月15日，“敦煌壁画艺术精品高校公益巡展”在中国人民大学艺术学院美术馆的首站展出告一段落，此后，巡展将陆续在中央民族大学以及其他院校中进行，并将增加几幅北周、北魏时期的壁画作品。
三 : 敦煌壁画、文献记载七夕习俗：乞子、求良缘（图）
中新网兰州8月20日电 （记者 冯志军）8月20日是中国农历七月七日的乞巧节，又称“女儿节”、“七夕节”。敦煌研究院当日披露了一批敦煌壁画和遗书文献中涉及古代“七夕”的传统民俗活动，首次呈现和记载了“古人如何过七夕”。
在中国神话故事中，分隔天河的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”将在这一天鹊桥相会，中国传统节日中最具浪漫色彩的这一天，引发民众“有情人终成眷属”的祈愿。记者20日从敦煌研究院获悉，包括《大唐新定吉凶书仪一部》等多部敦煌遗书中均有关于“七月七”的记载。
中新网记者梳理发现，此次被披露“面世”的敦煌壁画和敦煌遗书文献呈现和记载了“观星乞巧”、“七夕乞子”、“庭院设供”、“乞巧穿针”、“拜月祈愿”、“求赐良缘”、“宴饮赋诗”等一系列古代敦煌“七夕”这天的传统民俗。
研究发现，古代妇女在七夕乞子的风俗，最早在唐代就有记载，这在敦煌莫高窟第31窟、第55窟、第454窟都有此图像。古代敦煌民众每逢乞巧节来临时，都要将庭院洒扫干净，院中张挂锦彩，陈设香案，献供花果饮食这在敦煌遗书《七夕乞巧诗》和《文苑英华》中有记载。
而据学者考证，七夕乞巧时所穿的针不是通常使用的缝纫用针，而是专门制作的多孔之针，或用名贵的金、银、输石（黄铜）等材料制成。有些人家还专设针楼，庭院中设乞巧台，专供穿针乞巧之用，如敦煌遗书《时文规范》中就有记载。
“求赐良缘”不仅是现在单身男女对“七夕节”最直接地理解，在古代敦煌文献中亦有篇幅不小的记载。据了解，古代敦煌的未婚男女，每逢七夕还会设案祈祷、乞求天赐良缘。敦煌遗书中《五更转》就通篇以诗文的形式，分为五个时辰（五更），描述了七夕之夜唐代少女盼望与情郎相会的心境。
以精美的壁画和塑像闻名于世的敦煌石窟，是目前世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地，被誉为20世纪最有价值的文化发现。古代中西方文化在这里碰撞交流，敦煌藏经洞出土的5万多件古代遗书中有不少关于古代节日民俗的卷子，记载了各个时期不同的节日民俗活动。（完）
责任编辑：黄杨
本文标题：敦煌壁画图案-浅析敦煌壁画中的龛楣图案61阅读| 精彩专题| 最新文章| 热门文章| 苏ICP备13036349号-1