一 : 爱情理论研究综述
【摘 要】爱情是人类自古永恒不变的话题。爱情是幸福生活的主要部分，现阶段由于多元文化及价值伦理的不断涌入，导致人们的恋爱心理发生了巨大的改变，所以成为中外学者关注的热点。中国研究者对爱情的起步较晚，本土研究也较少，大多是停留在介绍西方研究的程度。
【关键词】爱情；爱情理论
一、相关概念界定
从历史的发展过程看，把浪漫爱情和婚姻紧密联系在一起的观念是西方工业革命以后才流行开来的。通过对历史的回顾，社会学家相信浪漫爱情的观念产生和普及并不是社会生活一个自然的过程和属性，而产生于一定的历史条件之下，并且受到社会结构及其变迁的深刻影响。目前较为普遍的是通过爱情类型的划分间接地讨论爱情的本质。一类主要是社会学各理论流派，他们的研究目的并不在于找到一个完美的爱情定义，而是基于不同的理论立场，强调浪漫爱情并不是完全自由的，它受到社会结构和各种社会因素制约，同时也关心爱情产生的社会过程和社会后果，为我们提供了一些独特的视角和研究取向；另一大类的工作主要是由社会心理学家完成的，其发展出一些关于爱情的类型划分和模型。结构功能主义者认为爱情所导致的婚姻可能破坏现存的社会制度，但也是实现社会繁衍最好的制度安排。而在冲突论者看来，爱情是今日妇女受压迫的“轴心”，爱情在我们的文化和社会结构中扮演了这样一个角色，它使妇女继续遵从传统的性别角色和服从男性。交换论认为爱情关系本质上是一种“公平交换”。有学者认为以为，在一般意义上，爱情是男女间的相互倾慕，渴望与对方相依相守的一种热烈、真挚的情感，是人类异性个体之间基于性生理基础而产生的相互吸引，积极奉献的行为和心理的过程。在这一过程中，包含着十分丰富的内容和多种要素，其中性爱、理想和情爱就是构成爱情的三个最基本的要素。
二、研究状况
国外爱情观研究以探讨爱情本质为切入点，从爱情类型、爱情是婚姻的基础、爱情缘分、浪漫态度、爱情表达等几个角度去研究爱情观，其中对爱情类型的研究是国外爱情观研究的重点。爱情观的理论基础：爱情类型理论，一是诺克斯和斯帕克斯基的爱情类型理论，诺克斯和斯帕克斯基认为，浪漫主义爱情和现实主义爱情是爱情的两种基本态度。浪漫主义爱情的特征是崇尚真正的爱情，一生只有一次爱情是结婚的惟一标准等观念。二是赫特菲尔德和沃尔斯特的爱情类型理论，赫特菲尔德和沃尔斯特从类型学的角度把爱情分为伴侣型爱情和狂热型爱情。两种类型的爱情在情绪的强烈程度对性的看法和爱情的稳定程度上存在着重大的差别。三是李的爱情态度类型理论，李从爱情象征意义的角度对爱情进行了研究。他认为，爱情基本分为6种社会意识或模式，爱情的模式是受文化和社会影响的。这6种爱情模式可归纳为主要模式和次要模式两类。激情之爱、游戏之爱、友谊之爱是爱情的主要模式，次要模式包括实用之爱、占有之爱、奉献之爱。四是斯滕博格的爱情三元理论，美国著名社会学家、婚姻专家罗伯特斯滕伯格提出了爱情三元理论，重点探讨了浪漫激情之爱的起源，并依据爱情三元理论将爱情分为四种类型以及相应的体验，以此解释男女之间的各种感情现象。斯滕博格在总结前人研究成果的基础上，提出了爱情三元理论，他认为爱情包括亲密、激情及承诺三种成分。亲密包括热情、理解、交流、支持和分享等内容，激情则主要指对对方的性的欲望，以对身体的欲望激起为特征。承诺是爱情的最后一个成分，指自己愿意投身于与所爱的人保持并且主动维持这种感情。三要素的不同组合形成8种不同类型的爱情，即喜欢式爱情（只有亲密）、迷恋式爱情（只有激情）、空洞式爱情（只有承诺）、浪漫式爱情（亲密与激情）、友谊式爱情（亲密和承诺）、愚蠢式爱情（激情加上承诺，如一见钟情）、完美式爱情（三种成分集于一种关系中）、无爱式（三种成分俱无）。斯滕博格的理论目前还没有得到全面有效的验证。这四种爱情类型理论大体概括出了目前的研究。爱情类型理论是从迈布氏个性类型职业倾向理论演化而来的、是从心理学角度对爱情进行分类。迈布氏个性类型理论是对荣格的思想情感、感觉直觉的补充和完善，进而发展成十六种性格类型的组合：外向或内向型、理性或直觉型、思考或感受型、判断或意识型。
而心理学领域中关于爱情理论述中，爱情起源理论都概括为，人格缺陷说，［www.61k.com）人格完美说，社会规范说，生理唤醒说。而在爱情观理论研究中，都有弗洛姆的爱情观，Zick Rubin的爱情观，Stanton Peele的爱情观。
而且在整理过程中发现了有关爱情主题的文学研究，如中国的《诗经》，《长恨歌》，诗歌，散文等。西方的《简爱》，艺术雕刻绘画中，显露出对爱情的探讨。
三、结语
关于在爱情领域里的研究，目前来说还是国外的居多，由于爱情自身的抽象性，在面对不同群体，应对不同问题时都有很多方面值得讨论。希望在今后的研究中可以细化，从不同的角度具体研究爱情中的某一问题，也要考虑特殊群体的爱情心理。不难看出不论是研究起源还是划分类型以及爱情量表都是西方在爱情观理论与实践研究上获得的，其成果对我国的爱情观研究具有指导与借鉴作用。
参考文献
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作者简介：杨蕾（1989.10- ），女，山东兖州人，济南大学，硕士学位，研究方向：社会学。
二 : 美学理论的作用研究论文(共3篇)
第一篇：书法美学理论集疑
一、现代性的焦虑与出路——从西方中心论到东方主义
中国现代化的进程，是以西方现代化为参照，在中西文化的激烈碰撞中展开的，西方中心主义的形成实际上暗含着现代社会对古代社会的价值优越性。五四时期以及后来89时期激烈的反传统和全盘西化观念，实际上都是现代化迫切要求的激进表现。书法的现代化就是书法的“西化”，就是书法的“流行”时尚，只有不断革新才代表着书法的未来。而与之呼应的书法美学理论以陈振濂的《书法美学教程》为代表，书中第三部分为“当代书法评论”，充满了对书法现代化创新的焦虑，特别是作者一再对比日本、韩国的书法革新运动，并将西方现代主义艺术作为潜在的创新榜样，并提出一个“书法缺乏严格的审美近代史”观念，具有明显的民族文化自卑心理和西方中心论色彩。书中写道：“近二百年的西方现代艺术是对文艺复兴时期美术观念从根本上的破坏与更换。而这种破坏在中国书画历史上从未出现过……这种把变看成是绝对的狂热的态度，正是西方近现代艺术二百年左右的传统……将近二百年的西方近现代艺术史作为一个典范，几乎是中国书法发展所无法奢望的。……中国书法缺乏近代史，书法观念也缺乏近代史。”在西方现代艺术价值的催迫下，不是保持独立自主的民族文化历史态度，而是遗憾本民族的历史缺乏这样一段以狂热变化为主旨的现代化进程。我在《对书法主体之现代人格的反省》中已指出，现代性的时间观支撑着一种执着的历史进化观念——总是指向未来而不再回返过去的矢量时间，一种坚信人类社会不断从低级迈进高级的进步信念。因此永无止境的自我更新的变动特质，构成了现代社会革新发展的内在机制：它不能忍受既存事物的缓慢滞留，多元化、高速度、试验性、不断地结构-解构、否定与扬弃。现代社会在加速度的时间之流中操劳忙碌翻新，抛弃所有固定的、永恒的意义。西美尔断言：现代社会无本质可言——变动不居、无本质就是其本质。这也带来了现代性所特有的焦虑和虚无感。实际上，这是进步观念不断催迫个体带来的期待压迫，是与渴望安宁的自然生命相悖谬的身心损耗，也是失去固着信仰后的意义空场。书法艺术要摆脱这种现代性的焦虑，就必须走出现代个体偏执创新及功名追求的狭隘怪圈，回归传统人文价值，为中华民族守候精神家园、传承高雅的书法价值担起一份责任和使命。从深远意义上来说，也是东方人文价值对于西方现代性弊病的一种纠正和反拨。王岳川在《书法身份》中谈道：“新世纪的中国不同于百年前疲弱的晚清中国，也不同于20世纪急于现代化、全盘西化的中国。当代中国作为大国崛起已经成为不可阻挡的事实……中国当代艺术既要会通中西，又要保持本民族艺术的文化指纹，既要避免文化失败主义情结，又要防止文化虚无主义倾向。”王岳川的主要学术背景是现代西方文论，但他借此深入探究的却是中国文化复兴问题，特别是他借助了后现代理论中的后殖民和东方主义思想，强调消解西方中心，为处于文化边缘的东方重新申说自己的发言权。他提出“文化书法”观念，指出：“一种完整的书法生态美学观，应该在获得世界性的审美共识的形式框架中，注入中国文化的民族精神和东方魅力，这才是中国传统向现代转型、现代传承传统的必由之路。”王岳川的观点代表书法美学在现代性追求中的东方转向。他与金开诚主编260多万字的《中国书法文化大观》，带有借助书法宣传东方文化价值的特点。如果这是面上的推广和普及，那么在书法美学自身的学理建构上，就更应体现传统哲学、史学、文论等的深度参与。检讨目前多个版本的书法美学，大多是以介绍书体源流及艺术特征、各时代风格、基本法度、与诗画印的关系、文房等为主要内容，类似于于书法文化简史，而在传统书论方面着力不够。除了王镇远的《中国书法理论史》、陈方既的《中国书法美学思想史》和潘运告编著的历代书论提要对古代书论作了简要梳理提示，在书法美学范畴研究、断代书论专题研究、书法主体之精神资源的准确揭示等方面还有待深入拓展建设。因此也特别需要具有中国文史哲学术背景的学者投入来做更深入扎实的理论建树。
二、中西杂糅式阐释书论的主要问题——中国传统历史文化维度的模糊
80年代，在西学价值优先的思维主导下，传统书论的现代知识转型呈现出中西思想杂糅的特点，特别是以西方的知识体系和范畴概念来架构传统书论。典型代表如熊秉明的《中国书法理论体系》，1984年，香港商务印书馆出版，2002年，天津教育出版社第一版，以后多次再版。该书将古来书论分为六大系统，包括喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派和禅意派，试图为传统书论归纳出不同的审美思想基础。这种分类的中西杂糅特点鲜明，将西方的形式主义与表现主义思想与中国传统的儒道释拼接在一起。这与熊秉明先生常年在法国任教的西方艺术文化背景相关。实际上，喻物派、纯造型派和天然派，其内在的审美思想根基是一贯的，那就是中国古人特有的自然观，特别是由道家加以提炼和总结的“道法自然”观念。传统书法从来没有孤立的形式主义追求，汉字和书法的取法自然，不仅包括了取象喻物，更包括了对自然美法则的遵循学习化用，书法之形式法度的根源就是自然美，书法所追求达到的最高境界也是如自然造化般神奇，由有法飞跃到无法的出神入化境界。并且晋人书法所创造的形式美也不是纯造型的，更沾溉于玄风之飘逸神韵。王羲之的《兰亭序》表达出的正是人与山水自然同生共往的审美生存境界，优美的书法形式与道家的超然人生境界浑融一体，难解难分，是一体两面的共在。将本来一体于道家思想的书法创造和理论认识分裂为三种派别，首先，是对书法之自然本体观的理解缺乏一以贯之的历史维度，其次，是用西方的形式主义知识生硬套解中国艺术的独特生成，难免支离破碎。再说缘情派，该书将“情”偏指于个体的情感宣泄或意兴，实际上“情”的范围是非常宽泛模糊的，譬如个体内心还有强烈的道德感情，而且这种道德情感的强度往往更高于狭义的个体情感，与此相关的书法创作和书论是否也可以纳入缘情派？况且传统文论从来都强调情志合一，并不偏至地指向个人主义的或者欲望化的情感。所以外延太过浮泛，并不适宜用来界定书论流派。另外，将唐代狂草艺术概括为“酒神的”和“浪漫主义”、将宋代尚意书风概括为“个人主义”，径直挪用这些未经意义界定的西方文化范畴是否恰切？毋宁说，中国书法和书论中有一支尚个性才情的书脉，这种个性才情的张扬与禅宗及心学对个人主体心性中的智慧性和良知的焕发密切相关，而与欲望释放的酒神及注重个体人权的个人主义大相径庭。古代士人从根本上首先是受儒家思想熏陶塑造，普遍重视人品与艺品的圆融，而且道德与学问、与艺术是浑然一体的文化生活方式。运用西方艺术流派观念来生硬划分出“伦理派”，实际上是以西方职业画家个人主义、自由主义的生存样态来比附中国艺术家。该书将僧人书家及佛经碑版归为“禅意派”，其实僧人书家并不一定就是禅意的诠释者。书中提到的智永毋宁更是王羲之书法的绍隆者，怀素更具有个性才情挥洒的特点。而一些士人如苏轼、董其昌、王士禛、王文治等对于禅的空淡意境的深刻理解，更成全了禅意书法的创造。而后者恰恰未能在该书中得到归结。以上检点种种之不足，特别是分类纲目的不恰切以及范畴的模糊不清，在大多数书论著作中也普遍存在。再以2011年出版的周膺的《书法审美哲学》为代表，全书有百分之八十的篇幅在介绍西方美学史上的各个流派，每种思想介绍完毕，在结尾处附带套解一下书法，作者是希望能接榫，但实际上缺乏有机深入的联系。书法就像一个被各种西方美学流派轮番打扮的模特，看似繁荣热闹，实则压抑了自身的文化根性和发言权，陷入方枘圆凿、郢书燕说的种种尴尬和迷惘中。
书法美学依托的思想基础是系统完整的中国美学和中国哲学，参照的是中国文艺和历史，先要还原一个孕育书法文化产生的精神世界，还原其中真实鲜活的人生和人文灵韵，才能顺着根荄理清其枝叶花实。仅仅将西方理论剪切过来，找到某些看似契合的点就进行发挥阐释的书法美学思路，是无法真正建立确当完整的书法学理的。更重要的是，书法创作要摆脱技术主义和虚无主义的侵蚀，书法美学要摆脱借西学才能言说的研究思路，特别需要依托深固的传统理论根基，需要展示出民族文化持久一贯的独立信仰和价值操守，让现代书法主体与传统书法主体真正能对话、传承，让理论走出比附跟潮的粗浅层次，以独立之运思断制自身之学术和思想。
三、对儒学的误读和回避
90年代初，期西方中心论还占有强势话语地位，美学界核心的观念是“自由”、“个性”、“表现主义”、“抒情”、“审美性”，因此儒家思想首当其冲成为批判的对象。不少书论史的阐释充满了“帖学”派与“碑学”派的对抗与斗争，如姜寿田的《中国书法理论史》（河南美术出版社，2004。）：明清帖学的背后被描述为理学审美观的支撑，而碑学的背后被描述为“启蒙主义”思想支撑，碑学对帖学的胜利是主体自由解放、个性伸张的胜利，也是书法“近代化”的标志。这些观点运用了李泽厚《美的历程》中用西方文艺思潮分析明清艺术的结论。其实碑学的背后还是儒学在支撑，我在《儒学与书道——清代碑学的发生与建构》中作了详细的梳理辨正。这里列举两个典型的提法进行评述。姜澄清在《中国书法思想史》中梳理出与台阁体对抗的明清“尚丑”表现主义思潮，从徐渭、傅山到金农、郑燮。他认为宋以来，抒情写意、表现个性的艺术追求日渐强烈，但宋代“主要体现为一般士大夫的闲情逸致”，到明代徐渭那里则是“侧重表现内心的郁积、痛苦，是社会苦闷、人生不幸的宣泄”，是“以‘丑’去与儒家所主张的‘中和穆穆’的‘雅’相抗衡。”这一结论显然有点武断，“丑”其实对抗的是庸俗、是乡愿、是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡，而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的底层士人，他狂放不羁的丑书，突显的是狂狷的反叛精神，追求的是一种真朴傲岸的境界，其内在的精神动力是原儒精神中的“狂狷”以及“独行其道”。而金农、郑燮等人所依托的碑学，仰赖清初朴学之金石考据的发达，溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻关联——它酝酿了当时士人重气势尚高古求朴拙的审美意趣。沈语冰在《历代名帖风格赏评》中针对晚明四子的风格变异得出了与姜澄清相似的结论：“自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚，书法艺术的道－艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。”似乎书论界已经就此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份，就可以知道，他们无一不是经过儒家人文传统深刻熏染的儒士――其中黄道周还是晚明的大儒和节义英烈。他们的书法创造动力以及对崇高、雄肆等审美价值的追求，可以从儒学精神涵养下的士人生命情调和人格气象中找到生发的渊源。所以，将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位，责备它压抑个性、束缚情感和创造力，将多层次的儒家审美理想仅仅理解为只有温柔敦厚和中和肃穆的一面，不仅不符合历史事实，而且渗入了太多的误读。流行的理论大多从外在伦理和制度的层面、从异化的儒家（偏执的道德一元化导致的思想专制）去理解儒家思想，特别是受五四时期彻底反儒家的态度影响，因此很容易将其视为道德训诫的僵化教条，对个体丰富情感的漠视、压抑和束缚。但事实上，原儒精神具有深邃的穿透力和巨大感召力。它对人性中道德性的提撕和坚守，支撑起古代士人的精神信仰和情感世界，而坚贞的道德信仰和崇高丰沛的道德情感不仅成为历代雄强刚健书风的塑造源泉，而且是帖学变革以及尚碑运动的主要动力。比如，颜真卿所代表的忠烈人格与盛唐气象，使他最终摆脱了王字因袭之风而创造了雄伟风格，他是人艺合一的典范，也成为书论道德批评的依据。流行的书论表现出很矛盾的叙述，一方面推崇颜真卿，一方面对儒家持陈旧的否定立场，回避对儒家人文精神参与艺术创新的肯定和深入阐释。再如傅山，不少书论史把他作为反帖学的代表，作为所谓书法近代“启蒙主义”的先声。实际上他在明清鼎革之际是遗民身份，坚守汉族儒士的节操而拒绝与满清统治者合作，所以他提出的书法主张“宁丑毋媚，宁拙毋巧”，并非基于个性伸张形式突破的追求，而是在反对奴颜媚骨的道德批评中推出的书学观念，在与清代官方文化对抗的遗民心态中选择了尚碑。后期著名的碑学大家，康有为、沈曾植等都是大儒，在民族危难之际，借碑学来表达自强的理想及悲郁的复杂心态。将帖学和碑学孤立出中国士人的文化历史生存背景，抽象地给二者贴上一些西方近代思想斗争的标签，挪用西方艺术流派之间竞争和更迭的观念，并不符合中国书法发展的事实，也不能真正提撕出书法艺术背后的士人传统和精神传统。
四、对西学范畴的不恰当挪用
以明清书法史的阐释为例，这是中国艺术史上追新求异、个性创造最为张扬的时代。长期以来，对这种创新动力源的揭示，一直主要由发源于西方文化的“市民阶级思想”、“浪漫主义”、“个性主义”或“启蒙思潮”等范畴来架构。这些烙印着中国近现代政治意识形态的西方话语，以一些表层相似的特征遮蔽了中国传统艺术自身最为深沉和高卓的思想传统和塑造力量，并形成一种巨大的认识惯性和惰性，阻碍了古代书法史与中国传统思想学术的血脉贯通，因而一直未能从中提撕出相应的思想范畴来准确架构和阐释古代书法现象。“浪漫主义”作为西方文化背景中衍生发展的概念，有着特定的历史文化内涵，中国运用此概念始于近代中西文化开始互为参照时，并且有着针对当时问题的实际运用，如果用它来概括中国传统士人的人格内涵并解释古代艺术创新的发生，虽然表层特征相仿，但深层神韵却相抵牾。西方浪漫主义艺术的特性根源于个人自由主义精神，它的思想内核与启蒙运动所确立的人权观念、权利主体有着密切关系，并不适合移植过来解释中晚明艺术巨变的深层思想动因。明代中国的自由观和主体观有着自身独特的内涵，它与中晚明社会政治的变迁、士阶层的精神巨变以及心学的发生以至消歇有着密切关系。中晚明书法艺术的变革正是在这一文化变迁中生发出来的，它更多的是儒家文化内部道德主体及其批判性因素强烈生长迸发的结果，与其说是权利主体的个性解放，不如说是作为群体的中国儒士在与皇权抗衡的过程中独立的道德人格强烈崛起的集中体现，是士人矢志不渝的“致道”精神和人格力量的外射，是崇高的道德理性和热烈的道德情感的充分结合。创作的主体更是在道德的格位上贞认人格，在人生意义的追求上，也并非如权利主体将之归落于个体身心的幸福，而是祈向德性的崇高，属于无所待的人生“境界”层面。并且，在西方文化资源尚未影响到中国的晚清以前，书艺是在三教涵养中丰富发展的，并不孤立地追求个体主义的情感宣泄或表现，而更多地注重个性的涵养与境界提升，法度的训练规范，个体才性的发挥与道德主体的完善、审美的自律总是结合在一起的。
抛开“浪漫主义”的似是而非，其实传统书论史上早就对此种创造精神有所总结，包世臣就曾以“狂狷”精神来理解杨凝式书法上的革新，他评道：“此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而非‘非之无举，刺之无刺’之中庸也。少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐，非少师之险绝，断无以挽其颓波。真是由狷入狂，复以狂用狷者，狂狷所为可用，其要归固不悖于中行也。”艺术家的狂狷与“中行”不悖，“中”并非折衷主义，而是内心持续追求的最为恰当的度，是超验虚灵的高卓理想，而狂狷是在现实中艰难追求而不得不表现出的激越行为，是对软媚和诡异的批判，是雄奇进取的大胆创造。艺术展现的绝非乡愿之下委软媚，而是险绝中挽狂澜于既倒的真血性、真性情和不坠的高标理想。所以，用儒家思想孕育出的“狂狷”精神而非“浪漫主义”更能恰切概括中国书艺的变革动力。以上例举，只是点出最突出的一些西学范畴进行反思，实际上细细检讨，还有诸多问题，比如书法界对于书法形式的分析，是“点画”还是“线条”，前者是以汉字笔画为基础的传统书论范畴，而后者是对西方绘画语言的挪用；是运用“时间”与“空间”“、形象”与“抽象”等西方美学范畴，还是用“骨”“、气”“、势”、“神”、“意象”等传统书论范畴来诠释；对于“书体”的争论，是严格限制在汉字“五体”的范围，还是脱离汉字任意独创。对于书法艺术本体的争论，是古代书论所强调的“自然”与“心”，还是援引西方各种美学流派纷争不休的观点不断变更书法本体所指。范畴之争背后往往是学术独立及思想求真的焦点。尊重古代书法的历史事实，回到书法范畴的历史语境，将书法观念和理论建筑在具体书法史实之上，以中学的观念来诠释和演绎中国书法自身的历史，尽量从自身的学术史选取恰切的范畴来进行理论建构，尽可能消解自新文化运动以来套用西方文艺思潮研究中国传统书法造成的流弊，这是书法美学研究源于自身反思和价值依托所形成的重要发展趋势，这一趋势与其他(www.61k.com)中国文艺领域的美学理论整体趋势是一致的，它将标志着两个回归，一是向古代书法本体的回归，一是对中国本土书法理论传统的回归。回归不是守旧或复古，而是强调回归到中学的原始语境和内在价值脉络里，呈现那些对于现代社会依然具有人文意义的历史和思想，反映当代学术参与人文建设的独立运思方向和学理境界。
五、深化传统书论研究——书法美学范畴研究的迫切性
书法美学的理论建设核心是对传统书论准确深入的再阐释，除了按编年的方式进行简要的翻译和梳理以外，更重要的是推进书法美学范畴的逐个梳理和体系建构，展开专题性的问题研究，对零散的、片段的、浩繁的古代书论进行提炼总结归类，将其转化成条理清晰而系统的理论认识，从而在真正意义上建立自身学科的学术史。譬如，对书法本体“心”及相关诸范畴的理解和归类，传统书论在运用这些范畴时所指意义各个不同，就需要运用传统儒道释的思想资源和文论进行分疏，我在《书法主体的内心世界》里有过尝试，范畴解析的背后可谓牵一发而动全身，但却真正指向了语言背后的历史生成。书法美学研究不能回避向史学和哲学的深入，难度虽增大但更准确，也更有理论活力。陈方既的《书法美学问题》和《书法美学原理》，毛万宝的《书法美学概论》涉及一些书法审美范畴，主要是范畴的内容解释，而对这些范畴在历代书论中何时出现，运用频次，延续性、衍生性、相关范畴群等没有作爬梳。再以金学智、沈海牧的《书法美学引论——新二十四书品探析》为例，该书对书法美学范畴的探讨，也并非基于传统书论资料的清理，而是援引了众多文论、书论、哲思，自己总结出二十四个范畴，并结合具体书法作品进行例证，但并不求证这些范畴在古代书论中是否出现、运用的频次、如何运用的，能否达到“范畴”所必须的概括性、典型性和延续性。比如“犷野”，该书推崇这种“乱头粗服、纵任无方”的美，而遍查传统书论，仅在赵宧光的《寒山帚谈》中提到：“格不古则时俗，调不韵则犷野。”该词不仅运用极少，而且被批评为缺乏韵调。再说“颇骏”，虽然援引了苏轼诗歌和康有为的一条书论为例，但该词极冷僻。再如“雄浑”，这是从诗品中援用而来，传统书论中很少用“雄浑”，而只在包世臣的书论中有用到“浑雄”。为何在诗学中核心的范畴，古人不径直挪用到书论中呢，显然这与书法史的特点密切相关，因为帖学的最高典范是王字，晋唐书论以“雄逸”为核心范畴评价王系书家，而且此后也有继承性运用。直到清代碑学的兴发，才促使书评运用“浑雄”“雄伟浑厚”等来评论篆隶魏碑。该书对书法美学范畴的阐释方式，更似对书法文化的衍伸性介绍，而在理论的严谨性和历史性上不足。书法美学范畴研究可以向文论界学习，汪涌豪的《中国文学批评范畴及体系》，百花洲文艺出版社出版的“中国美学范畴丛书”等可以作为研究典范。书法审美范畴研究的核心性在于，依托自身的传统书论建构独特的范畴体系及阐释系统，走出西学架构书法理论的模式，也走出套用其他文艺理论的泛文化阐释模式，这不仅是知识论上的准确与完善，更是价值论上的提撕与明晰，是书法美学学科自体性确立的标志，也是达成世界性审美交流的理论基础。
六、对书法在审美教育中的地位进行准确定位
经过多年努力，书法终于从附属于绘画的体制中独立出来，有了独立建制的书法院、书法系，但学科独立的同时也带来学科壁垒和教育方式的狭隘，过分夸大书法的表现能力和文化影响力，技术性高于综合人文修养，书法人才素质单薄却封闭膨胀，真正投入学科理论建设的学者匮乏。在传统艺术之琴诗书画印中，其审美境界之相位高下判断是明晰的，书法不宜夸大自身的表现能力。蒋寅在《诗中有画——一个被夸大的批评术语》中虽然比较的是诗画关系，但对于书法自身审美定位也有启发。他谈道：“历时性、通感、移情且发生变化的景物，毕竟不宜充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。”中国古典艺术论虽然倾向于诗画相通，但“诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。”诗歌的最高境界恰恰是对绘画的超越，所以王维“以诗人的敏感捕捉到的异样感受，以画家的眼睛观察到的主观色彩，以音乐家的耳朵听到的静谧的声响，以禅人的静观体悟到宇宙的生命律动，都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，把他的诗推向‘诗不可画’的敻绝境地。”
更高的微妙全息的审美境界是绘画艺术难以传达的。书法亦然，尽管现在的书论强调书法是空间架构与历时抒情性的结合，但书法毕竟是静态的视觉艺术，单就视觉形式美的限制就很难在意境上有更丰富的突破，这已经为相对单调的帖学史所证明，虽然碑学给书法形式的突破注入了生机活源，但汉字书体的有限和结体所要求的秩序始终规范着书法的表现疆界。所以不管如何强调书法的抒情性、表意性，它所达到的审美境界的深广都难与诗歌比勘。传统文人的审美生存是以诗为核心，整合了琴书画印，它们互相补足，从各个方面涵盖了人的审美感觉和能力，最终促成审美人生的完善。不明白这一点，偏执追求成为“纯书法家”，就会脱离丰润自己的文化土壤，过分拔高孤立自己。如今二十多年来，书法家大多并不甘于坐冷板凳研究传统理论，而更热衷于赶西学潮流，参加各种比赛、展览，利用传媒宣传自己，试图追求轰动的文化效应、世界影响，但对比一下文学影视及歌舞的强大社会影响力和市场价值，这些书法活动就相形见绌。而电脑输入的普及，更使传统书写边缘化。书法其实更趋于古典、宁静、简朴和内敛，它对传统汉字文化的依赖性很强，而市场拓展空间相对有限，书法本身的操作特点、有限展示方式和教育途径决定了它更偏重于以私人化的独立方式存在，更多依赖主体长期自我教育，更加灵活地利用主体的片段时间，以游艺的方式润泽身心，以小型团体的方式进行交流赏会。因此，书法审美教育应是以自我修身性、终身性、汉文化性为其立足的根本。明白自身表现能力和文化影响力的有限性、教育方式的特殊性，不是矮化自身，边缘化自身，而恰恰是获得一种清明的态度和宽阔的人文视野，谦逊地吸收哲学、史学、文学、其他艺术的营养，静下心来做好本学科的学理建设，培养综合素质高的人才。进入21世纪，反思以分科为核心的西方教育模式带来的种种不足，以融合为核心的东方传统人文教育模式正在不断尝试，各个名校都纷纷建立国学院，培养文史哲通才。其实书法也是国学的组成，艺术院校的书法系更应以点带面，全面培养学生的国学修养，这种培养方式较之纯分科的、技术性的培养方式不仅有利于书法人才的成长，而且能为书法学科的建设培养木有专攻的理论人才。
作者：周睿 单位：南京艺术学院 美术学院
第二篇：美学理论的思维作用
一、贴近观众：电视作品需符合受众的审美期待
1.审美期待的心理基础期待视野要了解一部作品如何被大众接受并喜爱，就需要分析受众的审美期待。接受美学理论的主要创立者，姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显的提供了一个决定其审美价值的尺度。”其中，姚斯所说的期待视野主要是“读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域定了理解之可能的限度”。基于期待视野，审美期待是指审美主体依照审美原则对审美客体的形式及效果的期待和希望，来满足自身的审美心理的过程。将电视作品置于接受美学视阈之中，观众作为接受主体，会基于个人经验和审美趣味等，对电视作品客体进行预先估计与期盼。这种预先估计就会直接影响观众是否接受作品。因此，电视作品的创作必须考虑观众的接受，创作者的情感冲动必须以符合观众的审美期待为前提。
2.贴近生活符合受众的审美期待受众不是一个被动的消极的接受群体，而是一个能动的、活生生的群体。而且，观众群体因职业、年龄、文化素养、社会阶层、个人经历等的不同，对同一电视作品也会产生不同的态度和选择。当电视作品文本符合观众既有的期待视野和审美需求时，就会使观众获得满足，从而认同并接受。那么贴近观众生活就是最好的选择方向，可以使电视作品符合更多受众的审美期待。在《爸爸去哪儿》中，主要反映在以下几个方面。亲子关系。亲子关系一直是社会生活的热点话题。中国式的亲子关系更是因为传统文化和生育政策的影响而存在许多问题。在转型期的中国怎样培养人格健全的孩子，是时代发展变化提出的一个严峻问题。《爸爸去哪儿》正是填补了这样一个电视作品的空白，即贴近了我们实际的日常生活，同时又能起到一定的教育作用。节目的主要内容是亲子互动,在爸爸和孩子的野外相处中，让观众看到更多亲情的感动。在节目中有父亲对孩子的保护,也有孩子自然流露出的对父亲的敬爱。有的时候大人无法理解孩子的想法，通过这样的互动就可以真实展现孩子体贴和关心的方式。整个节目从各个角度进行拍摄，充分展现了父亲和孩子的互动，中间贯穿的采访也使双方了解到对方的想法而进行交流。从中引发了观众更多关于自身亲子关系问题的思考。教育问题。有学者认为，当前的社会是一个特别复杂的成长环境，价值观混乱，很多东西被打破了，但新的东西又没有构建起来。现今社会的主力主要是80后，这一代作为新成长起来的父母，在面对教育问题上，也有很多的困惑。在节目中爸爸们的教育方式方法，让很多观众或批评或学习，从而产生共鸣。例如，在节目中有一个让孩子到村民家借菜的环节，有的孩子很大方也很有礼貌，而有的孩子比较腼腆，需要爸爸的引导才会更加勇敢。这不仅向大观众展示了如何教育孩子的问题，也向小观众树立了榜样，使他们知道如何与人沟通、如何寻求帮助等。节目中有孩子的可爱，也有爸爸的笨拙，可是娱乐的表象也揭开了明星爸爸不得不袒露的一个现实：平时很少有时间陪孩子。随着社会生活压力的不断增加，这在普通家庭中也并不鲜见。由此看来，节目衍生出的如何对子女进行教育，如何当好一个父亲等问题也越来越具有社会性，找到这些问题的答案才是这档节目娱乐后的意义所在。《爸爸去哪儿》反映了亲子关系问题、教育问题等社会热点话题，从内容到形式都非常贴近观众生活，符合观众既有的期待视野和审美需求。因此，容易使观众获得满足并产生认同，由认同而产生共鸣。所以使电视作品贴近观众生活，符合观众的审美期待，是热播的另一个原因。
二、创新期待：扩大观众的期待视野
1.期待视野中的创新期待在接受美学中，期待视野对读者的作用表现为定向期待和创新期待。其中，创新期待是指接受主体不只接受作品中所包含的常规信息，同时对作品中打破常规思维模式的，与原有视野中不同的内容抱有更大的兴趣。受众需要从审美经验中调整视界、扩大视野，这是受众求新、求变心理的原因。所以受众在对电视节目的审视过程中，需要创新的内容来满足这种创新期待。以《爸爸去哪儿》为例，节目定位于亲子互动真人秀，同时节目拍摄地点不再是摄影棚内，也不是电视台综艺舞台上，而是走向户外，走向大自然，走向现实的社会生活。节目内容的发展也是由嘉宾自由发挥，让观众能够看到节目的多元化。
2.扩大观众的期待视野“对一个文学作品的评判依赖于它能否不断地加大读者的期待视野。”受众在观赏这样的作品时，往往会依据原有的视界来进行选择和批判，最初可能会对作品与自身有距离的部分产生排斥感。但是随着受众生活经验和文化水平的提升，对作品的创新部分就会产生独特的体验，从而缩短自身视界与创新作品的距离感。这样就完成了受众期待视野的一个提升。受众在这个过程中也会有因拓展视野而带来的满足感，同时认可作品。因此,观众在观赏开始后,他的心理事实上处在一种矛盾的状态中：一方面，个人习惯使他无形中按照既定的期待视野去审视作品，做出合乎视野的选择；同时，求新的欲求试图寻求新的东西来满足自己。所以，节目需要不断创新来保持生命力，同时要包含丰富积极的元素来扩大观众原有视野。《爸爸去哪儿》中传达了一些正确教育理念，反映了许多社会问题，这些就使节目效果达到了另外一个高度。不仅契合了观众的审美期待，也拓展了读者的期待视野。首先是教育问题，现在社会中，父母通常最关注的是孩子是否吃饱穿暖，而对于小孩的动手能力、创新能力和视野开拓等常常忽视，认为只要小孩在自己的视线中吃饱穿暖就很安全，认为这样就是“健康”成长。在节目中的小朋友就表现出来在大城市的现代社会下成长出来的缺陷，例如，离不开电子产品、无法适应陌生环境等。在通过各项任务和父子互动中可以看到，让孩子走出疼爱的家庭，去认识更多的朋友，经历更多的困难，孩子会表现的更坚强。孩子是否吃饱穿暖并不是父母应该关注的全部内容，要让孩子走出被疼爱的家庭范围，与孩子分享生活，带他们看更大的世界。节目传达出的另一个就是潜在的社会问题，孩子的成长和家庭完整性也不该继续停留在“男主外、女主内”的传统观念，父亲也不该由于生活压力而不自觉地逃避责任。在孩子的心中，父亲像一棵大树，遮风挡雨，可靠而具有安全感，这样的刻板印象并不是没有道理。父亲不同于母亲的特质，对子女学习能力的全面培养有着不可替代的作用,二者兼备才能带来教育的平衡，才是培养孩子优秀品质的最佳条件。回归父亲这一角色，爸爸们就应全身心参与到对孩子的教育中，通过不断完善自身，学会与孩子的沟通，关注他们的需求，帮助孩子健康成长。节目从内容到形式立意新颖，在满足观众多样化需求同时，传达了许多正确的教育理念，也侧面讨论了一些社会问题。观众的原有视野拓展了，因此对节目的评判都持肯定态度。因此，拓展了观众的期待视野是第三个热播原因。
三、结语
“走向读者”是接受美学的核心主张。在接受美学中，读者的地位得到了充分的重视，成为使文本转化为文学作品的不可或缺的作者。电视媒体中的“受众”，与接受美学中的读者是有一定的相似之处的。如果没有受众的参与，电视媒体的任何内容就不会有其价值。然而,“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”作品不仅要适应受众需要，也要有引导受众进入更高层思维的作用。正如法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”《爸爸去哪儿》热播的原因不是偶然，它在采用创新形式的同时紧紧抓住了社会的热点问题中的亲子教育，在全面热议中国式教育缺失的时候，受众在节目中可以得到启示。从接受美学来看，这种从受众出发的路线，避免了作品成为独立于受众的客观存在。在电视媒体这个与观众密切相关的行业中，更是需要电视作品与观众的互动，由此才能产生巨大的反响与商业价值。
作者：吕晋西西 单位：西北工业大学
第三篇：生态美学理论的环境建设
一、人居环境概念
人居环境学是一门非常年轻的学科。从1993年清华大学吴良镛教授首次提出，至今仅仅经历了二十余年的时间，但在此期间，建筑、规划界从事其相关研究的组织与活动相继增多。如清华大学于1995年成立了人居环境研究中心，并开设了相关课程，此后，同济大学等多所大学加入，使得“人居环境学”这一学术名词，逐渐被接受和推广。谈到人居环境学，不得不提到由希腊著名建筑师、规划师，人类聚居学理论的创立者———道萨迪亚斯（DoxiadisCA）。吴良镛正是受道萨迪亚斯的人类聚居学启示，才给出人居环境这一宽泛的概念的明确定义。人类聚居学是道萨迪亚斯于20世纪50年代创立的，他采用“Ekistics”作为这门学科的名称。Ekistics源自希腊语“oikistikos”其意为“关于居住的”。此后，道萨迪亚斯在《为人类聚居而行动》一书中，给出人类聚居的广义定义是，人类聚居是人类为自身所做出的地域安排，是人类活动的结果，其主要目的是满足人类生存的需求。吴良镛采用系统论的思想，借鉴道萨迪亚斯的人类聚居学，将人居环境定义为：人居环境首先是人类聚居生活的地方，是与人类生存活动密切相关的地表空间，是人类在大自然中赖以生存的基地，是人类利用自然、改造自然的主要场所。人居环境可划分为：自然系统、人类系统、社会系统、居住系统、支撑系统。可见，人居环境不仅仅是传统建筑学上的住宅环境，还包括居民生活、生产等场所和信息交换等支撑系统。人居环境学是一门以人类聚居(包括乡村、集镇、城市等)为研究对象，着重探讨人与环境之间的相互关系的科学。它强调把人类聚居作为一个整体，不像城市规划学、地理学、社会学等那样，只涉及人类聚居的某一部分或某个侧面。学科目的是了解、掌握人类聚发生发展的客观规律，以更好地建设符合人类理想的聚居环境。从广义上看，人居环境是指人类居住的地点以及与之密切相关的周边环境，包括城市人居、乡村人居、人类居住和集聚的各类社区和各种聚居地，都属于人居环境。但当今最令人关注的，也是通常在研究中提及多的主要指城市人居环境。
二、生态美学理论关于人居环境的思考
生态美学从它的诞生过程中一直在思考着人居环境的问题。其中，德国哲学家、思想家马丁•海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中，对19世纪浪漫派诗人荷尔德林的《人，诗意地栖居》诗歌的解释中提出了“诗意地栖居”的重要美学命题，成为生态存在论审美观的生态理想美，自此“诗意地栖居在大地上”，就成为几乎所有人的共同向往。所谓“诗意地栖居”是针对工具理性过分发展的“技术地栖居”而言，旨在通过人生艺术化和诗意化来抵制科学技术所带来的个性泯灭以及生活的刻板化和碎片化。所谓“刻板化”是指现代技术为了生产和使用的方便，把一切变得千篇一律。其意在人类通过“天地神人四方游戏”，从而建造自己的美好的物质家园和精神家园，获得审美的生存。虽然海德格尔并没有提出“生态美学”这个概念，但他于20世纪50年代末期和60年代初期提出了著名的“天地神人四方游戏说”这一重要的生态美学观，对生态美学的内涵和研究范畴具有极为重要的价值与意义。长期以来，人们在审美中只讲愉悦、赏心悦目，最多讲到陶冶，但却极少有人从审美地生存，特别是“诗意地栖居”的角度来论述审美。而“栖居”本身则必然涉及到人与自然的亲和友好关系，包含生态美学的内涵，成为生态美学观的重要范畴。海德格尔从艺术与存在关系的角度探索美学问题的著名观点，即“诗意地栖居”就是“审美的生存”。表明了对人类当下非美的生存状态的忧虑，对未来审美的生存所寄予的无限期望。这就是利用生态美学理论对人居环境的重要思考。
其实，以“和谐”为美来处理人与环境关系的主张，并不是在生态美学理论中才有的一个现代命题，而是早在古希腊和中国先秦就已提出的美学观念。在中国传统哲学思想中也体现着大量的生态美学智慧，特别是中国古老的“天人合一”思想，更是最接近人与环境的和谐这一生态美本质的。早在2500年前的先秦时期就形成了“天人合一”的哲学思想，特别是道家的“道法自然”的理论，成为世界上最早的，也是最彻底的深层生态学思想。这一思想，几千年来惠及我国人民与世界人民。“天人合一”是一种十分宏观的人与宇宙万物关系的哲学理论，它在我国古代各种理论形态中有着特有的内涵。儒家“天人合一”思想侧重于人道，道家“天人合一”思想则侧重于天道，但“和”却是其共同的内涵。再如《周易》的阴阳变易的理论，也是主张人应遵循自然规律，做到人与自然和谐统一。所谓“一阴一阳之谓道”就是阐明了天地、阴阳对立统一和谐一致的普遍规律。这些早期人类的生态学智慧为生态美学的发展和构建现代生态审美观中的家园意识提供了重要理论支持。
三、人居环境建设遵循的应用原则
将生态美学理论引入人居环境建设作为一个全新的课题，进行人居环境的建设与改造时，必须遵循以下几个基本原则。
1.整体性原则从生态美学的角度考虑，将人居环境与其周围的自然环境看成一个统一的整体，以整体的眼光看待人与环境。人类的建设应以不破坏生态环境为前提，对自然生态的改造也应适度，应尽量保持原生态样貌，更不能破坏生态系统平衡，走可持续发展道路。生态平衡即是一种美，生态平衡的环境产生生态美。在具体的人居环境建设中，就是人类活动与生态平衡的统一，营造居住环境的良性生态效应。禁忌：“先破坏后建设”，即一个地域往往被夷为平地之后再进行建设；“先污染后治理污染”。在小区居住景观建设方面，不仅要注重室内环境的建设也要重视室外环境的效果，以达到舒适、健康、安全的生活环境。
2.以人为本原则人居环境与大自然和谐关系，不仅体现在能量、物质方面，同时也体现在精神境界方面，包括居住区与自然景观相融合，与社会文化相融合。从生态美学内涵出发，注重形式美与内容美相结合，在人居环境建设上不仅要在住宅建筑和景观的美化上做文章，显示形式美的审美价值，又不脱离其使用功能、经济价值和生态效益等内容美。在形式美的塑造上，根据实际环境进行设计定位，确保田野、青山、绿水、动物、植物、气候、特色资源等各种审美元素的综合利用，建设既有地方风格，又有环境艺术特色的生态型人居环境。
3.地域性原则生态美学指导下的人居环境建设在地域性设计原则上主要表现为“植物乡土化”和“文化生态化”两方面。植物乡土化，即尽量多使用本地植物，以乡土树种为主，外来树种点缀的方法进行植物配置模式，发挥更好的生态效益；不反对引进外来物种，但必须是不造成生态入侵且能适合本地区生长的前提下的适当引种。文化生态化，即在进行自然生态环境塑造的同时，更要注重地方文化的打造。根据地域的文化特点、历史传说、民俗风情等，将文化内涵融入到环境中，营造出独具地方特色、深受居民喜爱的居住环境。
4.谨慎性原则对人居环境改造和建设的决策持谨慎态度。生态规划应建立在充分的生态合理性、社会满意性和经济可行性基础之上，对建设活动可能带来的正面和负面的影响有全面的理解。
四、人居环境建设的方法
以生态美学理论为指导，倡导“目标—设计—评价”，三位一体的规划设计方法，寻求人与自然和谐共处的新型人居环境模式，实现生态系统的整体价值与人类自身价值的有机统一。具体做法可以分为三个步骤：
1.确定规划范围与规划目标明确规划设计的地域范围，针对当今人类聚居环境的空间资源与生态安全问题，分析古今中外人类与其聚居环境之间互动关系的发展演化，得出地域人类聚居环境世界观产生、形成、演变的总体规律及其制约因素，确定人类聚居环境规划设计的总目标，并将规划总目标逐级分解，提出以聚居背景保护、聚居生存方式改变为引领的人居规划设计分目标，同时明确各分项目标之间的关系。
2.生态规划方案设计与实施在方案设计阶段，充分利用基地自然环境，善于因地制宜，因势利导，利用一切可以运用的因素（包括地质因素和自然资源），并结合中国传统的“天人合一”哲学观，重视对居聚地环境保护，追求人文环境与自然环境的和谐，使地区环境生态形成良性循环。在方案的实施阶段，提出人居环境结构和空间格局纵横、恢复、建设和管理的具体技术措施，同时根据外界环境条件的改变，及时对原规划方案进行补充和修改，达到对环境资源的最优管理和可持续利用。具体在方案的设计与实施过程中，体现对人居环境的生态价值、文化价值的重视，追求人居环境建设与自然环境的和谐，自然与人文的统一。在生态建设方面，遵从自然规律，从整体上处理好城市与环境的关系，把山水作为城市构图要素，使山、水与城市浑然一体，形成独具特色的“山水城市”形象特征，寻求人居与山水空间的理想秩序，并重视山水构图和城市选址布局的“风水学”等理论，重视对居住地山脉地势、河湖水系、古树林木的保护，营造“天人合一”的人居环境。在文化建设方面，增强人文关怀和审美价值观教育，处理好人文环境与自然环境的和谐；通过人工空间的秩序性来实现人居环境的伦理化，促进理想人格的培养和人文环境的和谐；关注人的文化理想和文化信仰，给人以终极关怀。
3.构建人居环境评价指标体系通过对城镇人居环境的空间分布规律和人文因素方面的个性特征、景观格局的生态过程与适宜性的分析，创建一套人居环境评价指标体系，对地域人居环境的背景、活动方式、建设进行三位一体的综合评价，形成信息反馈机制，为地域人居环境建设、城镇发展规划、人才流动等方面提供重要的实践与理论指导。六、结论以生态美学理论为指导，寻求人居环境建设的方法，保护地域文化的可持续发展，重视生态环境的多种效益，体现对人类生存环境的真正关怀，形成自然生态与文化生态的平衡的优美的城镇生态景观，实现人居环境的可持续发展。
作者：王鑫 单位：兰州交通大学艺术设计学院
三 : 关于公共危机管理的研究综述
摘 要：近年来，随着国内外公共危机事件的频繁发生，公共危机管理成为国内外学界的研究热点，并且取得了丰硕的研究成果。本文就国内外的学界所围绕的公共危机管理等一系列的问题及相关理论进行了梳理和归纳，这有助于我们看出其中的不足及所存在的一些亟待解决的问题，同时也利于我们更好地了解与把握公共危机管理方面最新的研究动态和发展趋势。
关键词：公共危机 公共危机管理 研究综述
随着全球经济的发展，各类灾难所导致的损失与日俱增。20世纪90年代以来，各种公共危机事件的发生频率呈明显上升趋势，其频发度和危害性亦呈明显上升趋势。"9.11"事件及2003年我国“非典”的发生及近期发生的一系列公共危机事件，使公共危机引起了世界范围内的极大关注。正是在这一背景下，公共危机管理成为全球政府及学者们关注的焦点。
1.对危机、公共危机、公共危机管理及相关概念的界定
1.1有关危机和公共危机的界定：
关于“危机”，作为一个复杂的概念，源自于希腊的一个用于描述濒临死亡的医学术语。维基百科中解释“危机”是有危险又有机会的时刻，目前国内有不少学者也将危机称为“突发性危机”、“突发事件”、“紧急事件”等等。而对于什么是危机，国内学界大多是借用国外学者对“危机”的定义。
美国学者罗森塔尔和皮恩伯格认为危机是“对一个社会系统的基本价值和行为准则构架产生严重威胁，并在时间压力和不确定性极高的情况下必须对其做出关键决策的事件[1]。格林认为危机是指事态已发展到无法控制的程度，而危机管理的任务就是尽可能地控制事态，在危机事件中把损失控制在一定范围内，在事态失控后要争取重新控制住。塞伯斯定义危机为妨碍一个组织运行层面的职能和目标达到一致的可接受能力，它的生长力或继续生存的能力或者有一个不利的个人因素影响，如它的雇员、客户或组成部分所意想的任何活动或任何活动的失败。
近年来，国内一些学者也提出了自己的界定。如高世屹指出，突发事件是人们对出乎意料事件的总称[2]。薛澜等认为危机通常是指在决策者的核心价值观念受到严重威胁或挑战，有关信息很不充分，事态发展具有高度不确定性和需要迅速决策等不利情境的汇聚[3]。马建珍指出危机是指社会遭遇严重天灾、疫情或出现大规模混乱、暴动、武装冲突、战争等，社会秩序遭到严重破坏，人民生命财产和国家安全遭受直接威胁的非正常状态[4]。李泽洲认为突发性公共事件就是在某种状况下，由于缺乏正确预测或者有效预防而发生的意外事件[5]。朱德武则给予危机概念以乐观的阐释，认为危机就是危险和机会，每一次危机既是失败的根源，也是孕育成功的种子[6]。许文惠、张成福认为危机是由一组迅速展开的事件组成的，它使破坏稳定的力量在总的系统或其中任何子系统中的影响作用大大超过正常水平，并增加在系统中爆发暴力的危险[7]。胡百精等则认为应当将危机定义为一种状态，而非一个或多个事件。这是对危机和危机管理实践的学理关照，是基于实践的认识论综合[8]。胡鞍钢从突发事件对政权稳定和社会意识形态产生冲击的角度来考虑事件的性质，并得出两个重要的论断：一是认为危机有“良性”和“恶性”之分。对于良性危机，处理得当可以化危险为机遇。二是出现危机是常态的，没有危机是不正常的。从危机管理的角度看，危机出现的这种不确定性、连续性是我们需要经常面对的[9]。
对于公共危机，虽然我们经常可以看到很多的文章都是以此为题目的，但是真正对其做出界定的只有少数学者。李燕凌等认为，公共危机是指对社会公众具有巨大现实或潜在危险的事件[10]。张小明则认为是指影响范围广大，或对一个社会系统的基本价值观或行为准则架构产生严重威胁，需要以政府部门为主体的公共部门在时间压力和不确定性极高的情况下做出关键性决策的事件[11]。王晓成认为，公共危机是指由于内部或者外部高度不确定的变化因素，对社会共同利益和安全产生严重威胁的一种危险情况和紧张状态[12]。
1.2 对于危机管理、公共危机管理的界定：
国外公共危机管理研究主要有三个方面：①以企业为视域的公共危机管理研究。②以国家为视域的公共危机管理研究。③全球公共危机管理研究。这三个方面的的危机管理往往是紧密相连的。
以企业为视域的公共危机管理研究主要有：美国学者史蒂芬?安德尔在其研究成果《企业危机管理》一书中，对企业危机管理的环境、危机管理预警方法、危机决策方法和未来危机管理技术等进行了分析，重点研究了危机预测和决策的特点，并提出了一些较为新颖的方法，还将这些方面做了时间上的对比，具有重要的理论意义与实用价值。美国学者史蒂文?芬克指出，危机管理是有计划地挪去组织的风险与不确定性，使组织更能掌握自己前途的艺术。并将危机分为四个阶段：征兆期、发作期、延续期、痊愈期。美国危机管理大师罗伯特?希斯提出危机管理4R模式，即缩减力、预备力、反应力、恢复力四个危机管理阶段[13]。诺曼?奥古斯丁认为，每一次危机本身既包含导致失败的根源，也孕育着成功的种子[14]。危机管理专家米特罗夫提出危机管理的五阶段模型：信号侦测、探测和预防、控制损害、恢复、学习阶段。
以国家为视域的公共危机管理研究主要有：英国危机管理专家迈克尔?雷吉斯特等认为，在今天复杂的环境中，组织必须对飘忽不定的公共价值观、不断提升的社会期待以及无处不在的新闻媒体加以深刻理解，做出迅速反应，并对危机处理过程的每个环节作了分析[15]。劳伦斯?巴顿将危机定义为四个基本问题：你知道什么、何时知道、采取何种措施、如何确保危机不再发生[16]。
全球公共危机管理研究主要有：德国著名学者乌尔里希?贝克认为，人类面临着威胁其生存的、由社会制造的风险。我们身处其中的社会充斥着组织化不负责任的态度，尤其是风险的制造者以风险牺牲品为代价来保护自己的利益[17]。
关于什么是危机管理，在借鉴国外学者观点的基础上，国内的学者也提出了自己的见解。张成福指出，所谓的危机管理是一种有组织、有计划、持续动态的管理过程，政府针对潜在的或者当前的危机，在危机发展的不同阶段才去一系列的控制行动，以期有效地采取预防、处理和消弭危机[18]。何志武等认为，危机管理就是对没有预料到的且对公共安全和公共利益形成重大威胁的事件的管理[19]。杨冠琼认为，危机管理就是政府组织有关力量在监测、预警、干预或控制以及消减危机性事件的生成、演进与影响的过程中所采取的一系列方法和措施[20]。
与此相关的还有公共危机管理。吴兴军认为，公共危机管理是公共管理的一个重要领域，它是政府及其它公共组织，在科学的公共管理理念指导下，通过监测、预警、预防、应急处理、评估、恢复等措施，防止和减轻公共危机灾害的管理活动，并认为政府是公共危机管理的责任人[21]。杜宝贵等指出，区别于常态下的公共管理，人们把处理突发性公共事件的管理称之为公共危机管理或政府危机管理[22]。张小明认为，公共危机管理是对公共危机的管理，其管理主体既包括政府部门、非政府公共部门，也包括企业等私人部门，甚至也可以将公民个人涵盖在内[23]。马建珍指出，政府危机管理就是在危机意识或危机观念的指导下，对可能发生或已经发生的危机事件进行信息收集、信息分析、问题决策、计划制定、措施制定、控制协调、经验总结的系统过程[24]。黄训美指出，政府的危机管理是危机发生前的有效预防和危机发生后的积极救治[25]。这些概念，从不同的角度反映了公共部门危机管理的特性，但学者们对此很少做区别对待。
四 : “意见领袖”理论研究综述
“意见领袖”的理论渊源
“意见领袖”一词最早出现于20世纪40年代，是由美国著名传播学先驱拉扎斯菲尔德在他的著作《人民的选择》中最先提出的。
20世纪40年代初，在传播学关于媒介传播效果的研究中，“魔弹论”还非常盛行。为了调查大众媒介对政治活动的影响，拉扎斯菲尔德在1940年美国总统大选期间，进行了著名的“伊利县研究”。调查结果让人意外：大多数人早在竞选运动之初就已经做出了怎样投票的决定，只有约8%的人由于竞选运动改变了投票的意向，而这批人之所以中途改变主意，也并不是听从了大众传媒的宣传或劝服。
拉扎斯菲尔德发现，大多数选民获取信息并接受影响的主要来源并不是大众传媒，而是一部分其他选民――拉扎斯菲尔德称其为“意见领袖”，他们频繁接触报刊、广播等媒体，对有关事态了如指掌。来自媒介的消息首先抵达“意见领袖”，“意见领袖”再将其传递给同事或其追随者。这一过程即为著名的“两级流动传播”。
国外学者的研究
“意见领袖”及“两级流动传播”理论的提出，有力地驳斥了“魔弹论”，为以后大众媒介“有限效果论”的提出找到了过渡。所以，在20世纪40年代以后，西方学者掀起了对“意见领袖”和“两级流动传播”理论研究的高潮。
研究者归纳出了“意见领袖”区别于其追随者的三个因素：1.价值观的人格化体现(其人为谁)；2.能力(其人的知识)；3.可利用的社会位置(其人所知的人)。这些因素的确立，对区分“意见领袖”和普通受众具有重要的意义。在上世纪40年代和50年代，研究者开始认识到，介于媒介和接受者的思维中间，存在着许多心理和社会的变量，比如：选择性接触、选择性注意、选择性理解和选择性记忆；“意见领袖”的存在；等等。这使得传播学开始与心理学及其他学科相结合。
批评性研究对“意见领袖”和“两级流动传播”理论丰富和完善起到了至关重要的作用。批评者中，美国社会学家罗杰斯的研究，无疑为“意见领袖”和“两级流动传播”理论都找到了一个合理的解释。他指出：“大众传播分为信息流和影响流，信息流即媒介信息的传播可以是一级的，它可以像人们感觉的那样直接到达受众，而影响流的传播则是多级的，要经过大大小小的‘意见领袖’的中介才能抵达受众。”
国内学者的研究
“意见领袖”和“两级流动传播”理论引起了我国传播学和其他领域(比如市场营销)学者的强烈兴趣，他们对此进行了深入研究。但是，笔者发现，对于该理论，国内学者存在着两大争议：
1.公职人员可否成为“意见领袖”
从国内学者的研究成果来看，对公职人员可否成为“意见领袖”还存在着不同看法。
笔者认为，公职人员是不是“意见领袖”，关键不应看他是否有“公职”，而应看他［www.61k.com)在信息传播中的作用和地位。由于自身的特点，作为“社会网络传播”中一个“节点”的公职人员，具备成为特定领域“意见领袖”的条件。另外，由于公职人员接触大众媒体的频率普遍较高，他们在社会生活的其他领域里也有成为“意见领袖”的可能。
2.大众传媒是不是“意见领袖”
“两级流动传播”理论认为：媒介的消息首先抵达“意见领袖”，“意见领袖”将其所见所闻传递给同事或其追随者。其模式为：大众传媒→“意见领袖”→一般受众。那么，大众传媒是否可以作为“意见领袖”呢?
从定义可以看出，该理论强调的“意见领袖”首先应是“个人”，而非其他形式的社会组织。而且，大众传媒在信息传播过程中的角色定位应是“信息发布者”或“信息源”，将“信息源”认定为“意见领袖”显然是角色错位。我们不否认大众传媒在信息传播过程中对受众的直接作用，但是，我们更愿意接受这样一种观点：大众传播媒介从业人员成为“意见领袖”，他们的“把关人”角色使他们掌握话语权威。
虽然国内学者对“意见领袖”理论还存在着不同的看法，但有学者把该理论与我国的社会情况相结合，做出了一些很具实践性的研究成果。比如，有学者将“意见领袖”理论与我国农村的科技传播相结合，为农村科技传播找到了一条极具实践意义的道路。
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