一 : 冯晓刚电影《夜宴》的音韵美

用音乐说话：冯晓刚电影《夜宴》的音韵美

一、《夜宴》音乐主基调定位的背景

1、国内外电影市场对此类电影的审美疲劳

对于中国的电影市场来讲，2006年前后是个异常混乱的敏感时期。（www.61k.com］国内享有盛誉的大导演并不满足于在国内的成就，急于得到国际市场的认可，特别是2000年李安的《卧虎藏龙》斩获多项国际大奖，掀起了中国古装大片热。张艺谋2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2006年的《满城尽带黄金甲》，陈凯歌2005年的《无极》等等。这些影片往往具备着高投入、大制作、大牌云集的特点，并趁着功夫热把中国功夫运用到了登峰造极的地步。但这些大片也都不可避免的陷入了票房口碑两极化的窘境，更有甚者被一些国内人士恶搞，再加上中西方文化的差异，并不能全部得到国际上的认可，令这些大腕导演颇有些“里外不是人”的无奈。

《夜宴》于2006年9月15日上映，是冯晓刚在这一时期的代表作品。为了寻找突破，缓解票房口碑两极化的尴尬现象，冯导在本片里用尽了心思，从剧情到画面，从同期声到配乐，都大动手笔。本片被称作是中国版的“哈姆雷特”，讲述的是王子复仇记的故事，但故事的重心并没有全部放在复仇上，而是把人的欲望和内心的寂寞在镜头前放大。相较于《哈姆雷特》，本片增加了女性角色的分量，爱情与欲望的取舍通过对女性角色的塑造而明朗。爱情与欲望的交织也决定了影片音乐哀伤、凄美、悲壮的基调。

2、华丽转型，以豪华班底进军国际市场

这是冯导首次尝试拍摄古装电影。他擅长于以平民视角讲述家长里短的故事。这次的转型，只是换了个场合、换了个视角。把地点搬到了古代皇室，以上流社会的视角来捍卫自身的话语权。影片本身并没有多大新意。所以冯晓刚更注重对影片视听盛宴的打造。所以与冯晓刚集大成的几部片子相比，《夜宴》的配乐及同期声就是一部音乐史诗了。 《夜宴》在众多商业大片中之所以能保持其独特的韵味，就在于它的灵魂——贯穿始终的音乐。冯晓刚集合了强大的音乐制作班底，制作人谭盾、著名钢琴演奏家朗朗、录音师陆晓幸等众多国际优秀音乐人，《越人歌》分别由腾格尔和周迅演唱、张靓颖也演唱了片尾曲《我用所有报答爱》。腾格尔声音雄厚，他演绎的《越人歌》投入而痛苦，很好地把握了孤单寂寞的感觉，有一种壮士般的悲情；周迅嗓音低沉而沙哑，《越人歌》在她口中展现了女性的柔情、对爱情的坚定；张靓颖是众所周知的海豚音，声音颇具穿透力，她把《我用所有报答爱》演绎得凄凉无比。全片的音乐低沉而苍凉，具有很强的感染力，音乐所到之处与剧情、画面达到了很好的切合。

3、迎合国内受众，展现民族风情

前些年，欧美日韩影视剧抢占了国内很大部分市场，国产电影在国内外市场上都陷入了低潮期。不可避免的，以中国民族音乐为代表的中国民族文化受到了一定程度地冲击。欧美日韩影视剧的商业化运作手段使得影片本身产生很多漏洞，显得很粗糙，人们接触多了也产生了审美疲劳。在这种情况下，深具民族文化根基的中国古装电影的突起可能为电影市场注入新的活力。

我国的民族音乐纯净而深邃，文化底蕴深厚。表达感情时的可适性很强，能够满足多种情境的需要。在表达柔情时如玉一样温润婉转，抒发激情时似山河般坚定壮阔，温情场面有如春风抚面，激烈情景铿锵有力、掷地有声。所以古筝、鼓、锣、琵琶、笛等具有中国古典风味的乐器在中国装电影中被大量运用。这些民族音乐元素在以音乐特征刻画人物尤其是女性心理、营造场面的审美情境方面，具有极大的感染力。这与当下大陆新

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武侠潮流中对女性角色的深度挖掘和对中国古典审美情致的追求，有异曲同工之妙，同时也符合当代大众文化关注女性心态与复兴民族传统的审美潮流。［www.61k.com]①

古装片配乐元素一般为古筝、鼓、锣、琵琶等具有中国古典风味的乐器，《夜宴》大量运用了这些具有中国民族风格的乐器，沿续了自《卧虎藏龙》后中国民族音乐在中国古装电影上走俏的国际市场路线。《越人歌》是本片的主题曲，在本片采用的是主题贯穿②与分散穿插的方法。把《越人歌》的素材作为本片音乐的基干，是全片音乐创作的核心与源泉。在影片中以不同的方式先后数次穿插在故事情节中，起到贯穿首尾、突出主题的作用。出自《诗经》的《越人歌》本来就是中华民族文化的瑰宝，强烈地体现了民族风格。由中国电影显现出来，中国传统民族文化正在复兴，并越来越多地得到国际社会的关注和探究。另外，钢琴在本片中也得到子大量的运用，钢琴演奏的《越人歌》把民族风情推向了一条新的道路。

二、《夜宴》的音韵美在于它广角度、多层次地体现了音乐在电影中的功用

与冯晓刚的其它电影相比《夜宴》的配乐足见其长，几乎算得上是一部音乐史诗。冯晓刚的著名电影《甲方乙方》、《手机》、《大腕》、《非诚勿扰》都是从普通市民的角度来解读生活中的喜怒哀乐，用幽默干练的语言、啼笑皆非的故事、层出不穷的意外、感人至深的情感以得到观众的共鸣。甚至于镜头都刻意保留着世俗化的粗糙，以平制胜，平中求实，实中见真，以观者的视角反映普通人的生活百态。而配乐能够大展其才的机会则相对偏少，人们还来不及仔细回味便被其它要素攫住了注意力。导致音乐往往被角色的语言、故事情节和演员的演技掩盖了光芒，被观众所忽视。《夜宴》则实实在在算得上是一部视听盛宴，《越人歌》的旋律几乎从片头奏至片尾，分别通过不同的声音和乐器来演绎，再加上鼓点、锣声、人的和声的助阵，极大的充实了本片的音乐氛围，使音乐元素更趋多元化，丰富了影片的感情色彩。虽然影片的语言也不乏一贯的冯氏幽默与讽刺，但在本片中精简了很多。这正是为音乐的运用留下了足够的空间。而且音乐与画面也实现了很好的结合，很多地方的画面与音乐形成强烈对比，把场景气氛和人物心理衬托得很到位。

1、《越人歌》贯穿首尾，突出主题，直接参与叙事

影片的开头就直接安排了腾格尔吟唱的《越人歌》，在寂静的竹林中由轻到重打破这一地的宁静，由此拉开了故事的帷幕，奠定了悲剧的开始。《越人歌》抑扬的清唱声伴随着太子等人僵硬的舞蹈、诡异的面具、摇曳的竹林向我们展示了太子避世的世外桃源，就像这歌声一样，孤独、压抑。这种音乐反映了太子的个性，他不向往权利，是个重情重义的人，同时也把他性格中的懦弱部分放大，当亲情与爱情发生冲突时，他只能无奈地选择逃避，藏身林中寄情歌舞。但又没办法独善其身，他在歌舞中压制自己，把自己淹没在孤独中。他想要寻求走出寂寞的方法，却没人能够懂他，只能使他愈加寂寞。这时的音乐，甚至把吟唱者压抑的抽噎声扩大，更增添了几分苦涩。此时古筝也适时响起，清越而优长，一下子把人拉入另一个情景中。

太子认为青女可怜自己这一情节，依旧是《越人歌》的伴奏。青女轻轻地念出“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”她为歌中打桨的女孩子而可怜，实际上是可怜自己的深情不被太子所接受。她望向太子的目光被太子逃避，心中苦涩无比，流下眼泪。太子曾回答婉后“可以唱给青女听”的试探，他以“一个人不会懂另一个人，若懂了就不

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会寂寞了”作答。[www.61k.com］当真是青女不明白太子的寂寞吗？我却不这样认为，《越人歌》在此时的运用也别有深意。并非“心悦君兮君不知”而是太子逃避的一种手段。他深爱着婉后，对青女的爱却无能为力，因着他的仁慈之心，也不想把青女拖入这肮脏的权力斗争中，无形中形成对青女的保护。青女的单纯却是他向往的，他无法靠近她，怕自己身负的仇恨沾污她，却又被她感动，不自觉走向她。在这个世界上他所有的痛苦没办法对其他的人渲泄，惟有青女，如果不是把她看得重，又怎会伤她如此深呢？对于青女，他亦是有情的。青女搂着爱人无声地吟唱着《越人歌》，她愿意做那只扑火的飞蛾，用自己的一切温暖太子寂寞的心。周迅的声音属于低沉喑哑型的，她的声音把人带入压抑的情绪中，又透露出几分无力感。

在夜宴群臣时，青女演唱的《越人歌》把本片情感推向了高潮。“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”

关于《越人歌》的解读有多种不同的说法，影片采用的是以下这种。《越人歌》相传是中国第一首译诗。鄂君子皙泛舟河中，打桨的越女爱慕他，用越语唱了一首歌，鄂君请人用楚语译出，就是这一首美丽的情诗。有人说鄂君在听懂了这首歌，明白了越女的心之后，就微笑着把她带回去了。翻译过来就是：今天是什么样的日子啊,我驾着小舟在长江上漂。今天是什么样的日子啊,我竟然能与王子在同船泛舟。承蒙王子看的起啊！不因为我是舟子的身份而嫌弃我，甚至责骂我。我的心里如此的紧张而停止不住，因为我知道他居然是王子！山上有树木，而树上有树枝，可是我的心底这么喜欢王子啊，王子却不知。今夜是什么夜晚啊，我能操桨于此洲流；今天是什么日子啊，我有幸能与王子同舟。含羞怀情啊，不顾诟骂羞耻，心里多么痴迷不止啊，盼见王子。山有树啊树有枝，心里爱慕着您呀您却不知。多么幸运，越女的情怀被王子接纳了，成就一段佳话。 影片的结局却与此不同，所有人都成了政治斗争的牺牲品，都想在这一乱世中争得一份报酬，惟有青女对太子的爱情是这污浊不堪的泥中的一朵纯净的小白花。她明知太子不爱她，却用生命来抚平他的寂寞而不求回报。“殿下，你现在还寂寞吗？”“有你，我不寂寞。”表演开始时，并没有任何乐器相伴，周迅沙哑、低沉的声音穿透整座宫殿，干净得就像她对无鸾的感情一样，没有一丝杂质。古筝声适时跟上来，一声一声清悦的音响震颤在观者心上，深深地为青女所感动。不求回报的爱情，用生命谱写的爱情，在这看似单调实则丰富的乐音中得以升华。

2、片尾曲《我用所有报答爱》强化主题、升华情感

《我用所有报答爱》是谭盾专门为《夜宴》写的歌。这首歌包含了影片的主题思想。“只为一支歌，血染红寂寞。只为一场梦，摔碎了山河。只为一颗心，爱到分离才相遇。只为一滴泪，模糊了恩仇。我用所有报答爱，你却不回来，岁月……从此一刀两段，永不见风雨，风雨……风雨……”。歌词为爱恨纠缠、欲望取舍中的情仇作了一个了结，这一场华丽盛宴的背后算计与阴谋总抵不过一个“爱”字。

歌曲的前奏部分是在人的吟唱声中钢琴伴奏声徐徐响起，漫天的羽毛把音乐的哀伤气氛扩大，紧接着张靓颖颇具穿透力的声音把气氛推到了顶端。吟唱声首先就奠定了哀伤的气氛，在婉后不可臵信的眼神中渐渐升高，仿佛她的哀痛也渐渐涨大。这里使用钢琴伴奏，清越的琴声衬托得气氛愈加凄婉。张靓颖的声音是一种很强势的呈现，她的声音宏亮，演唱技巧成熟，对这首歌的情感把握进退有度。但她声音上的强势在这里无疑也起到了衬托对比的作用，使“悲”这一基调增强。

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3、丰富多彩的音乐元素丰富影片的情感体验、渲染环境氛围

钢琴：

钢琴气势宏大、音域广、音响呈大幅度、多层次特征，是一种现代气息浓厚的乐器。(www.61k.com）在一般古装片中，很少用钢琴来演绎曲子，用得最多的是古筝、琵琶、笛子等中国传统乐器。而钢琴代表着浪漫、高贵，是青春偶像剧和现代浪漫剧的宠儿。《夜宴》的制作团队让《越人歌》用钢琴来弹奏就显得有些意外了。但无疑起到了很好的效果，做到了传统与现代的完美结合，极大地丰富人们的想象力、丰富影片情感层次，达到了意料之外的好效果。片中多次用钢琴徐徐演奏着主题曲，撕杀的残酷、重逢的温情、生命的舞蹈，各有韵味。

在影片开头厉帝派人刺杀无鸾时，钢琴的高雅反衬了杀戮的残酷。马蹄急促，琴音轻缓，水花四溅中，杀机毕现。这种强大的反差把权利斗争的残酷表现得淋漓尽致。太子回到宫中，与婉后见面，面对昔日青梅竹马心中柔情顿生，然而身负父仇，甚至分不清眼前人是敌是友，不免左右徘徊。钢琴声轻柔响起，情依旧，爱难续，把情绪暂时缓存在一片柔情之中，也正是太子无鸾暂时的自我放纵，对与爱人相守的期望。然而却是不能的，婉后压抑的哭泣既而转换为顺从时势的笑，在这一点上，他们都是明白人。只是一个逃避自己一个面对现实。在优美的乐音声中，两人与剑起舞，动作默契，如行云流水，曾经他们是多么的心意相通、两情相悦。然而乐音中流露了出的那一份凄凉说明那些美好时光只能成为回忆了。这段画面和音乐的处理都十分优美，配合默契，反而更衬得他们目前身份的尴尬与无奈。

云锣：

幽州节度使裴洪被棍刑，场面十分残忍，音乐悲壮肃穆。厉帝高坐城楼，拇指每敲击一下手中的玉器锣声便沉重呼应，打手们的动作便更加卖力。这种处理手法一方面说明厉帝极度推崇自己的权力欲望，眼里容不得半点沙子，他手段残暴，以非常手段臵反对自己的人于死地。也在警示大臣，如有忤逆者，下场就是如此，达到杀鸡儆猴的目的。另一方面，一根小小的手指一动锣声便重重敲响，而棍下人的生命却渐渐消逝，告诉我们这是一场不公平的斗争，从而放眼影片的整场斗争，双方力量悬殊，结局可想而知。锣声便成了生命的丧钟。

锣声低沉阴暗，在这个情节中运用得非常到位。低沉的锣声象征着各人压抑的心理。裴洪对江山易主的愤懑得不到合理的抒解，他成了新皇的眼中盯，自己秉承的忠君思想害得被诛九族。他只能眼睁睁地看着权力斗争愈演愈烈，而死在自创的刑罚之下。厉帝不动声色的观察着皇后的反应，他容不得有人忤逆自己的权威，美艳如皇后更不可以。他不无讽刺地感叹“太残忍了”，实则为皇后的臣服而得意。尽管有几分不安，皇后也压抑着自己的得意，她得到了前所未有的宠爱。她没办法主宰自己的命运，成了男人的附属品，但是小不忍则乱大谋，厉帝的宠爱让她看到了权力的威严。而大臣们呢，都在为自己的命运而担忧吧，只怕一不小心就烧到自己身上来了。

合唱：

合唱艺术是声乐艺术的最高表现形式，是指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类。它以人声为表现工具，能够最直接地表达作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。合唱音域广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强③。

合唱声在本片中运用也较多，没有歌词，采取的是合吟的方式，它掺杂在各色乐器之中，起到了渲染气氛、强化情感、展现背景的作用。婉后走到厉帝面前时运用了和声。从观感上把她走的路拉长了很多，烘托了她起伏不定的心理，也平添了一份伤感。

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鼓：

影片多处用到了鼓声，鼓的节奏鲜明，急促的鼓点可以强化紧张气氛。[www.61k.com］太子在皇后册封大典上安排了一场情景再现剧。为大家解开了他父亲不明不白的死因。这里使用了同期声——太子敲鼓。鼓声节奏宣明，富有层次感，节奏的缓急左右着观者的情绪，渐渐把人带入一种紧张状态。这组画面着重表现了厉帝和婉后的情绪波动，鼓表现了很好的张力。安排由太子来击鼓也比较有意思，击鼓人和鼓声结合，对婉后和厉帝造成双重冲击，把现场气氛弄得诡异又合情合理。之后很长的一段音乐，喑哑而悲壮，一时间，所有人都沉浸在自己的心里斗争里，现场一片安静。从音乐中让人感受到太子的哀痛、婉后的不安、厉帝的愤怒。

鼓声在厉帝和婉后打马球时也出现了一次，与马蹄声配合使用，画面采用了本片用得较多的快慢镜头交替处理手法，鼓声愈急愈重，画面动作反而愈慢，快慢镜头转换迅速，这一慢一快之间形成强烈对比，加强了现场的紧张气氛。因为此时两人是在谈论有关无鸾的话题。“他回来了。”“他对你没威胁。”“可你说臣民对他有期待。”厉帝一直想臵无鸾于死地，婉后却要保护他，这表示两人之间的某种对立，即使婉后表面上顺应了自己，但她对无鸾的保护无疑成了厉帝的肉中刺。厉帝的一个进球暗示着他的决心，在对待无鸾的问题上他决不会手软。鼓声在这里戛然而止，杀机再起。

4、音乐“因地制宜”，使叙事节奏宣明

影片开头，杀手闯进太子习艺之地，杀戮开始。箭刺破空气的声音、人从水中跃起的声音、杀戮声被放大，但却故意隐去了杀手的脚步声，甚至钢琴声也是平缓而从容。这把人带入一种自我怀疑状态，似乎我们观看的并不是一场杀戮，而是在欣赏优美的风景。但肆意扩大的呐喊声、刀剑声却把人拉回现实。这是一种看似矛盾实则高明的处理手法，正是在这种自相矛盾中把权利争夺中人性的泯灭无情地暴露出来。音乐节奏加快，同时画面又出现了慢镜头处理，更是把这重重矛盾加上了双保险。在整个杀戮过程中，《越人歌》的钢琴弹奏声、鼓声、撕杀声、人的和声交替重叠出现，这种声音上的混乱局面把杀戮现场的残败不堪放大，给人一种说不清道不明的复杂感。剧情、人的欲望的复杂混乱，在音乐上也相得益彰。

这种处理手法与《十面埋伏》中的风格大相径庭，《十面埋伏》用的主要乐器是琵琶，战斗场面时，曲中琵琶铮铮，铿锵有力，迂回起伏，杀机频现，以萧瑟的几声弦语开场，烘托出一番山雨欲来之势。乐声急转，伏兵渐现，乐曲于高潮处一度停滞，展现两军对垒短暂的胶着状态。全曲将伏兵四现、两军对战的紧张场面描绘得活灵活现。④

琵琶与钢琴的音色有共通之处。琵琶的音色清澈，发音清脆、明亮、富于颗粒性。所谓“颗粒性”⑤包括四个特点：（1）、弹出之音如一颗颗、一粒粒，个个独立、凸起、鲜明、清晰；（2）、所弹每一个音，都似有一坚实之芯，声音集中、充实饱满；（3）、触键短促，弹出的各个音，间隙分明；（4）、弹出的每一个音相互均匀、规整、统一。在白居易的《琵琶行》里对琵琶有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”这样的描述，形象地说明了琵琶的颗粒性的音色特点。钢琴也同样具有颗粒性，它的声音清晰、流畅，如行云流水般一泻千里。两部影片在处理撕杀场面时的音乐基调是共通的。主要区别在于画面的处理，快慢对比强烈，达到不同的效果。

皇后走向新帝的过程，心里经历着复杂的斗争，这种心理斗争在音乐声中被表现得很到位。在宏伟空旷的宫殿里，皇后长裙曳地，给我们一种步履稳当、心绪平静的假象。此时轻轻的钢琴声响起，愈发衬托得她风姿卓越。随后钢琴声中掺杂了人的和声，就把观

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众的情绪调到了对未来的无知的惶恐、对人物命运把握不定的不安上，她是个怎样的角色，她会走到哪里去，会有什么在等着她面对?每一声低沉的钢琴声都能激起心灵一次不安地跳动。［www.61k.com）渐渐，各种声音融合进来，鼓声、开门声、交响乐队的各种乐器声、人声，急促的鼓声像是敲在人心上一样，我们可以想象婉后此里复杂的心理，紧张、不安、恐慌，就像这些声音一样杂乱。尽管镜头下她的脸孔是冷漠，但从她从那两句“叫我改口很困难，叔叔”和“该叫皇后。”就可以印证她之前的混乱。

在婉后册封大典上，同样是婉后走向厉帝，这次摒弃了之前全部从背面拍摄的手法，而是正背面镜头交替进行，可以清晰地看见她的得意。一开始并未用任何音乐，四周静极，全场都在为她的荣耀而摒住呼吸，使她的得意无限扩大，也彰显了她的野心。随即沉重的金属撞击声响起，伴随着合吟声，这里用的并不是喜庆的音乐，而是低沉中带着伤感的钟声，与情节本身形成对比，为以后的情节发展做好了铺垫。或许她的得意也持续不了多久。

三、新民族风情体现新的音韵美

我国近期的古装电影配乐处在转型阶段，有人提出了我国电影配乐道路实现了从单纯的民族乐器的突现，到交响式的中西合璧新民族风情的转变的概念⑥。《夜宴》音乐制作就有上海交响乐团、上海歌剧院合唱团、上海打击乐团的加盟。而本片体现最为明显、运用最为广泛的就是用钢琴来演奏《越人歌》。把钢琴这一具有西方特色的现代乐器与《诗经》结合起来，以中国传统的方式来解读钢琴新的功用。而钢琴的现代特质与各种民乐杂揉在一起，极大地增强了音乐的表现力。把中国古典音乐、钢琴以及交响乐结合在一起来演绎中国古装电影，正是这种新民族风情的体现。

四、结语

《夜宴》本身得到的肯定并不比受到的批评多，主要是同时期国内大导演纷纷拍摄同类型的大片，前期的宣传提高了人们的期望值，影片还没有上映就受到了空前的关注。影片的情节创新上也没有什么突破，改编自中外不同时期的文学作品，而且都无一例外地邀请名牌演员出演，使场面更显花俏。再加上导演们冲刺奥斯卡大多败兴而归，更添了诸多话题。

看过《夜宴》后，我觉得值得肯定的地方很多，特别是音乐大放光彩，提高了整部片子的审美价值。音乐在本片中有很多亮点：音乐的节奏与画面的节奏形成强烈反差，武打镜头中运用较多，营造了残酷的氛围；钢琴取代其他中国古典乐器，在影片中多处用来演绎中国风的曲子，为影片凭添了几分凄美；多种音乐元素交叉穿插使用，音域广、音乐层次丰富多样，把情节的复杂和人物心理的混乱揉合在一起，使观者如身临其境。影片的音乐得到了一致的认同，从音乐的创作、词的选定到演唱者的安排、音乐的录制、剪辑、配合使用都受到嘉许。民族风的沿续和新的民族风情演绎既传扬了中国传统文化，带动了新的电影配乐历程，又给以后中国电影人指引了新的方向。中国风吹遍全球，引领民族文化热潮，将不再是个梦想。

二 : 冯小刚的走红和电影无关

一个明星或一部影片的走红，可以有很多因素，但影片本身质量的好坏，往往是最不重要的一条。（www.61k.com]这些年来，在中国，真正因为电影拍得好而走红的，除了《疯狂的石头》，我想不出别的合适例子。

冯小刚的走红，和电影距离最远。冯氏作品，特别是近期作品，以严格的电影美学标准，不值一评。但冯的电影，又是当前中国社会最好的群众心理学标本。

从电影社会学的角度出发，Siegfried Kracauer的“集体无意识”，Parker Tyler的“集体神经官能症”，Edgar Morin的“集体梦想”，都论证了电影与社会大众心理的关系。

冯能有今天的地位，我认为，是因为他有意或无意地迎合了中国社会犬儒化、民粹化、反智化的倾向。他自己已经成为这几种思潮在中国电影的集中体现。

犬儒ism大致可分成两种。早期的冯小刚，作为王朔门徒，还多少体现了一种更为古典的犬儒倾向，就像《顽主》里的几位青年，冷嘲热讽、愤世嫉俗，虽然他们挑战社会道德，但他们身上能体现出一种更高的道德标准，还想做点有益的事情。但20年过去了，这种还抱有一定理想的犬儒者，已经越来越少。取而代之的是目前更加世俗化、功利化的犬儒主义，如罗素评论马基雅维利时所说，只要能够取得成功，一切手段皆可得到宽恕，甚至应该去迎合、赞美。冯小刚从《甲方乙方》《大腕》《手机》到《非诚勿扰》《唐山大地震》的转向，鲜明地体现了他从较为理想、批判的古典犬儒到放弃原则、一切以利益为中心的世俗化犬儒的转变。

今天的中国，以互联网为根据地的市民社会已经初步形成，民粹主义有了大展拳脚的舞台。互联网经常能够反映民意，但民意也更容易被代表、被裹挟。如今的冯小刚，深信自己掌握了民众的喜好，以致无时无刻不高举群众的大旗，绑架民意为自己正名，将反对的声音一律打入群众的对立面，在艺术领域大搞少数服从多数的“多数人的暴政”。这的确迎合了一部分民粹思潮倾向。而他无往不利的票房成功，一直在、并且继续将justify他的做法。

对于冯小刚这样的民粹主义者来说，以粗暴的态度对待批评，就毫不为怪了。因为理性的辩论反而会干扰其民粹的实施，消除杂音是稳固他群众代言人地位的必要举措，所以他最喜欢简单、粗暴的棒喝，我们看到他一再声明，在票房数字（群众）面前任何交锋都是没有意义的。他反对专业，反对精英，这在《唐山大地震》体现为将研究生描述为不负责任的废物，并暗示辍学也能致富（嫁老外）取得成功。这种潜意识和冯小刚自己在电影界的野出身经历严丝合缝，对庙堂的鄙视（及对影评的仇视）也是他多年蒙受专业奖项排挤的必然反应。冯的这一反智立场和大众中普遍盛行的对知识和专业的蔑视一拍即合，于是，在“群众”的拥戴下，再没有谁能阻挡冯小刚顺利加冕我们这个时代的草寇王。

三 : 论冯小刚喜剧电影的风格 80

论冯小刚喜剧电影的风格

在中国内地最近十年的电影市场，出现了广受观众欢迎的新类型电影，贺岁片。贺岁片主要指在元旦、春节期间上映的喜剧电影，鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事。寻求欢乐和放松，是观众在逢年过节、尤其是春节期间普遍的心理需求，这就决定了贺岁片的风格：轻松，幽默，具有强烈的观赏性和娱乐性。如果说香港的喜剧之王是周星驰，内地的喜剧之王为冯小刚则是当之无愧的。“冯氏幽默”已是冯小刚电影一道亮丽的风景。

冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从不大轰大闹，自然朴素，令人回味。冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。

冯氏幽默是冯小刚贺岁电影的语言艺术中最大特色。冯小刚所导演的每一部贺岁片都给我们留下了值得回味的经典台词，并且成为相当长时段的流行话语，无论是“中国演艺界已经集体补钙了”, “审美疲劳”， “黎叔很生气，后果很严重”还是“二十一世纪，什么最值钱？人才”等等，这些被称为“冯氏幽默”的话语也成了影片中导演的签名。其实我们仔细分析一下，就会发现影片中的经典语录其实都脱胎于我们典型的政治话语，正是由于政治话语的非政治使用，语言与身份的错位，才使这样的话语成为台词的点睛之笔。影片中的语言在给观众带来欢笑的同时也给观众带来了思考，让观众得到娱乐的同时也使观众受到一些启迪，甚至是教育。

在当代中国电影中，冯小刚电影以其商业的成功却又不失其艺术特质,独具别样的风采。从早期的《甲方乙方》《、不见不散》到最近的《集结号》，冯小刚电影无论是在电影语言、还是在叙事技巧方面都具有浓郁的个人化倾向。冯导电影中独特的表现角度、台词、人物性格塑造等方面都具有个人化的特质，并且打破了传统商业电影意识形态浅薄的观念，潜在地说明了商业电影其实也可以反映现实生活中最真实的情感，可具备深刻的内涵。

1997年，冯小刚推出由其导演的大陆第一部贺岁片《甲方乙方》，开始了其贺岁片导演生涯，标志着其个人风格的形成。该片由冯小刚当时签约的北京紫禁城影业公司投资，当年票房即达3600万。1998年和1999年，冯小刚继续与北京紫禁城影业公司合作，推出贺岁片《不见不散》和《没完没了》，票房分别为4000万和3000万。自此，冯小刚成为中国本土电影的票房旗帜，成为当年唯一能与好莱坞分市场的本土导演。2000年，冯小刚加盟王中军的华谊兄弟太和影视投资公司，并于2001年推出《一声叹息》，票房3000万。接下来的三年里，

冯小刚拍摄了三部由华谊兄弟太和影视投资有限公司与美国好莱坞哥伦比亚电影公司共同投资的电影，分别是《大腕》、《手机》和《天下无贼》，票房分别为4500万、5000万和1.2亿，成功激活了本土电影市场。从1995年香港贺岁片《红番区》出现在大陆电影市场算起，贺岁片出现在大陆市场已有十年，而且已基本形成规模。

从票房来看，冯小刚的贺岁片《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》和《天下无贼》的票房收入不但稳居当年国产贺岁片的头把交椅，而且也是当年国产影片票房收入的佼佼者，甚至击败了某些进口美国大片在中国内地的票房。但与此同时，大多数其他导演的贺岁片的票房成绩并不理想，有的还倍受冷遇。面对冯小刚交出的这份市场成绩单，影评人在媒体上展开口水战，赞扬者的吹捧与批评者的口诛笔伐趋于白热化。争论的焦点从本质上看仍是他电影中毫不掩饰的商业性，仍然关涉的是电影的本质问题。批评者说他的电影毫无艺术价值，充溢着庸俗的市井气；而赞扬者说他的电影符合大众的欣赏水平和消费口味，充满生活的温馨和生存的乐趣。

为什么冯小刚能在市场极度低迷的情况下，赢得了几百万观众并一度越过张艺谋、陈凯歌、张元等，成为中国最受欢迎的导演？冯小刚电影市场成功的文化生产模式是怎样的？这正是本文探讨的核心问题。冯小刚自1997年推出第一部贺岁片《甲方乙方》以来，每一部作品都能叫好有叫座，除了影片本身的魅力之外，成功的市场营销策略也在冯小刚电影中起了至关重要的作用。本文旨在运用4Ps组合理论分析冯小刚电影的市场营销策略，为目前走在产业化道路上的中国电影提供参考与借鉴。

众所周知，冯小刚自1997年推出第一部贺岁片《甲方乙方》以来，他的每一部作品都能够创造票房奇迹，不仅没有任何一部国产影片与之抗衡，甚至许多同期上映的外国进口大片也败下阵来。一提起冯小刚电影,人们首先想到的就是冯氏幽默,然后是影片中精彩搞笑的人物台词。的确,从九十年代开始,冯小刚连续推出的贺岁喜剧片,不仅捕捉到了观众实实在在的笑声,而且收获了电影市场上难得的殷实票房。这在国产电影普遍低迷的今天实在是一个奇迹。想想,冯小刚电影不是那种以影像刺激我们的“现代电影”,不同于香港周星驰的无厘头与现代解构的《逃学威龙》、《大话西游》,或者成龙式的激烈动作贺岁片《红番区》《警察故事》,冯氏影片是动口不动手的,是重台词不重画面的。在冯小刚电影中语言的密度非常大,需要语言支撑的镜头占到百分之七十以上,而且他影片中最出彩的也是台词。

然而每个剧本所要表达的主题都是不一样的，而电影人物台词也都存在自己独特的风格艺术，其属于特别的语言形式，也是和自然语言之间存在显著差异的人工语言，属于高度艺术化、规范化的口语形式。若概括冯氏喜剧人物的台词风格，则只需以“俗”与“活”两个字使可全面阐述。所谓“俗”，这种风格一般都是人物台词通俗化、平民化、生活化；所谓“活”，这种风格一般都是人物台词调侃化、趣味化、创新化。需要注意的是，此种“俗”与“活”的风格特征融合在冯氏喜剧电影中并非生搬硬套地嵌入，其主要是以遵循影片主流风格为基础，参照故事的表达主题、人物性格、对白背景等重点元素设计，把电影中人物的台词

淳朴、机智、俚俗灵活地显现出来。现从语体风格和表现风格两大方面对冯小刚的喜剧人物台词详细分析。

一、淳朴大众的风格

“平民化”意味着影视创作在内容、题材、主题选择上的贴近(贴近生活、贴近观众)性，在创作视角，表现视角、叙述视角上的平民意识（而非居高临下的贵族意识），在创作心态上的平民意识（不给予观众指导性的结论，而给予观众提供共享共思共乐的参与空间）。正因为如此，这种平民式的小人物形象更能被大众所接受、认同以至喜爱。一种“雅”和“俗”的契合。

雅俗共赏在电影作品中是极为重要的艺术元素，而导演们要发挥出雅俗共赏的效果，其重点创作方式则是运用人物台词。而台词的内容必须要与现实生活相近，这样才能保证观众听完之后很快理解其含义。且台词还具备深刻的思想韵味。带给观众们无穷的回味空间。与其他导演的喜剧相比，冯氏喜剧则更注重于用日常生活化的语言呈现出人生中不同的哲学智慧。经过对大量的资料分析后得出，冯氏喜剧电影人物台词淳朴生活化风格的形成，其多数是采取了大量的口语显现形式，且采取了特殊性的语句融合。口语运用的最大特征则是口语词运用普遍，且句式短、常跳脱，言语表达中的口气随和、语言亲密。电影属于大众化的娱乐范畴，由于观看电影的人们在文化水平上存在较大的差异。若使用高级语言表达电影主题则效果甚差，而口语化的人物台词则使得电影与观众之间的距离更近了，这种言语会带给观众浓浓的兴趣，在广大群众中打下了良好的基础。冯小刚回忆自己的导演生涯也说：“我是一个市民导演，我所拍的影片就是服务于人民的。”这就是为什么我们观看冯氏喜剧时，电影人物台词能让我们体会到生活中的趣事。不仅仅只有这些，电影中配合使用方言也成了人物台词生活化的主要参考指标。有人说，看冯小刚的电影会有一种亲切感在里面，冯小刚走的是平民化道路，语言来源于生活又还原于生活那是再自然不过。

冯小刚的变化则在于他清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，并不有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众作为普通人的梦想和烦恼，从而振奋观众的情思。冯小刚喜剧的第二个艺术特点是在作品中融入讽刺喜剧的成分。冯小刚根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的轻松喜剧片中大胆地融入讽刺喜剧的元素。讽刺喜剧因是用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，但冯氏喜剧只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，导演在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。明星失宠、富人受罪等则反讽了现实中堂而皇之的乍富乍名的病态做派《(甲方乙方》)。“白道”、“黑道”各路商家纷纷拥进“死人丧礼”是对世俗社会不择手段疯狂敛财的讽刺;而王小柱的疯魔，精神病人的发癫无疑是对浮躁喧嚣、盲目追逐金钱的世俗大众的警戒《(大腕》)。

从《甲方乙方》中的“活一结实”的北京方言，例如当姚远和北雁一起给父老乡亲送祝福的时候在公交车上有这样一段对话：

北雁（刘蓓）：“这车开得真稳，跟坐奔驰似的。”

姚远（葛优）：“比奔驰舒服，奔驰能直腰站着不碰头吗？” 北雁（刘蓓）：“那不关这个呀，还有咱公交专线呢！”

两人用调侃的预期将公交车和奔驰做了比较，道出了北京人那种小市民的幽默。这运用了表达技巧中的“对比”。所谓对比，就是把两种对立的十五、事件或情况，并列的举出来，使它们相互比较，相互衬托。这样可以更加突出某一方面，让人在比较鉴别中感受更深。在将“公交车”和“奔驰”的比较中，突出了公交车的宽敞等特点，达到了喜剧效果。还有刘元装瞎是用诗一般的朗诵流露出深深的无奈和伤感，可是这一切却随着被揭穿后的一句：“我又看见了，这是爱情的力量”在强烈的对比中突出了庄谐相生的幽默。而“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”、“首长好，为人民服务”更是对主流意识形态的善意而温和的揶揄。《甲方乙方》中川菜厨子“守口如瓶”的“打死我也不说”彻底消解了英雄的崇高含义。这部电影全片又是北京方言，北京人很风趣，很热情，有无奈却积极憧憬，甲方乙方体现的最好了。

到中期《手机》的四川口音(张国立)，经典台词，比如“坐而论道”“审美疲劳”“做人要厚道”等，赋予了人物很多喜剧色彩。以及《天下无贼》的河北、陕西、东北等各个方言的结合，都能够把不同的人物特点显现出来，给故事带来了浓厚的生活之感，且这也是间接参与整个幽默情境的建构的方法，呈现在观众面前的则是一种独特而别致的审美韵味。

二、机智有趣的风格

机智的言词能够保证语言体现出灵活、诙谐的状态，这是电影作品发挥出喜剧效果的主要因素。笑料对于喜剧电影则是主要命脉，而幽默的发生则往往源自于语言材料运用方式的巧妙而若是对语言编织残留了过多的痕迹，则难以发挥出理想的发笑效果，观众也难以体会到电影的喜剧性这些都说明了必须要把语言的机敏、灵活等特点完全显现出来才能让观众发自内心地笑出来，最好是在看完电影后还能在回顾中发笑一番，这才是喜剧电影的成功之处。机智的特点主要集中于人物台词语言材料使用的巧妙，以及对言语信息的补充或表达技巧的掌握情况。在冯氏喜剧电影中，其一贯都把台词当成其喜剧的主要“看点”，也是渲染出喜剧效果的主要因素。作品中的台词有时机智，有时诙谐，有时奇妙，有时灵动，偶尔会渗透着讽刺和调侃意味，运用自身独特的技巧从各个方面来呈现出当代社会人群的生活百态，特别是北京市民们的机智诙谐化的语言风格。例如，电影《甲方乙方》中，（葛优）饰演的姚远看中由（刘蓓）扮演的周北雁，想对她表达爱意，却又怕被周北雁拒绝，而姚远则灵机一动将“求婚”戏说为“救个急”，而结果当周北雁拒绝姚远之后，其为了不丢失自己的面子，而巧妙地将“结婚”的理由改为了“房子”而并不是爱上周北雁。十分简单的话语，却将现代社会中的求婚过程变得极为平淡，其体现出来的诙谐、幽默往往会给观众看之一笑，不由自主地被影片吸引。

三、流露真情的风格

冯小刚能够从多元化的 艺术审美复合中形成自己独特的电影形式，创作了《一声叹息》、《手机》和《天下无贼》三部悲喜剧风格的电影类型，这种多元化的审美主义符合大众的审美心 理，协调人类的精神生活。这些影片讲述的都是老百

姓身边的故事，甚至是自己 的故事。 接受美学认为，当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读 者的期待视域对象化，使理解迅速完成。冯小刚的电影演绎的都是普通人的人生 故事，与观众的期待视域保持了一致，使观众在观看和理解时没有障碍，自然的 接受而产生共鸣。在影片《一声叹息》中，冯小刚将镜头直面情感的现实，揭开 了隐藏在内心深处的复杂的情感，面对真实而又残酷的生活现状，这使我们更加 逼真的看到了一幅现代都市的生活世界和情感世界。而真实的情感会让观众理解 和明了生活的真正涵义是什么，而回归家庭的结局也恰恰迎合了中国人的伦理道 德观念，符合传统的审美心理。《手机》中风流惆镜的严守一最终远离世俗的喧嚣， 回归纯净的心灵家园，让主人公的心灵还乡得到实现。《天下无贼》是一个真诚而 温暖的情感故事，天真的愿望和爱情的力量最终完成了生命的洗礼，用生命的代 价完成了精神的解脱和板依。 中国传统的审美心理定势是和谐和圆融的思想。古老的礼乐文化和人生哲学 形成了中国人对人生的圆融、和谐和真善美的追求。这种审美倾向也成为民族文 化心理的历史积淀和稳定性要素，因此，冯小刚能够抓住中国老百姓的这种审美 潜意识，让镜头始终关注着普通人的人生和情感故事，用真情打动人心。让中国 老百姓在他的电影中完成观影的审美期待，也找到了自己的情感消费品牌。

情感和人性是艺术不变的主题，对 情感深度的表现和对人性的关怀是艺术表现的核心要义。冯小刚能从普通人的视 角来反映现实生活中最牵动人心的东西，对普通人的关怀，对生存境遇的关注以 及用真情对他们心灵的抚慰。他开始进行人性的探索，解放人们在现实中被压抑 的想象欲、爱欲和生命本能等等，从沉重思考中体会生命的厚重感，表达出人类 心灵的护卫和精神的慰籍，这不仅体现出电影的艺术震撼力，引导了人对真与善 的向往和追求，也散发出纯真的人性，更体现了具有生机活力的生命意义。这也 是冯小刚电影最可贵的特色。 纵观当今华语影坛，如单从主流电影和非主流电影两个方面来看，冯小刚的电影已经成了中国内地主流电影最有号召力的品牌。观众是市场的载体，电影要真正打开市场，就必须创造出民族特色的主流商业品牌。从冯小刚拍的《不见不散》《、没完没了》《、一声叹息》、《大腕》《、手机》《、天下无贼》等几部影片连续获得票房冠军来看，冯小刚的确是将民族特色和市场经济，将观众和电影融合得最好的一位导演。从普通人的视角来反映现实生活中最牵动人心的东西，是冯小刚电影最可贵的特色。

四、灵活善变的风格

从现代社会实际过程看，一个成功的电影作品必须要具备新颖性的词语和说法才能获得大家的一致好评，而只有对普通表达的反叛才会让语言素材呈现出非同一般的光彩。在冯氏喜剧中，人物台词的灵活创造性使得影片播放中表现出了极为新颖的气息，增加了时代感，让语言材料潜在的言语作用充分发挥。而这类形式的“求新求奇、灵活善变”等组合的结构对冯氏喜剧电影人物台词而言更是经常出现的。其多数是利用对已有语言材料的调整、编制、创作等发挥出喜剧作用。如《甲方乙方》中尤老板与“好梦一日游”公司签订合同时，其内容为：

姚远（葛优）：“协议书，甲方：尤万成先生，乙方：好梦一日游，简称梦游。甲乙双方经协商达成协议如下：

一． 甲方责成乙方为其实现吃苦受罪之梦想。

二． 乙方应不遗余力地，创造性地完成甲方之重托。

论冯小刚喜剧电影的风格 80_冯小刚的电影

三． 如甲方未经乙方允许，单方终止之梦想，将被视为违约，括弧，如遇战争，自然灾害，及人力不可抗拒之因素，（尤插嘴：“天塌下来都有效！”），甲方应赔偿乙方一切损失。

四． ??”

尤老板：“甭四了，我给你签字不完了吗。我要反悔，瞧见没有，这球场，还有这奔，就全归你们了。”

将“好梦一日游”简化为“梦游”，这个词语就是创作者想象出来的“新点子”，若从语法上讲并非正规表达，其语义上也十分模糊，但喜剧电影需要的则是这类极为新颖的方式，打破常规求创新的台词，其为观众创造的喜剧效果是出乎意料的，能够带给人无穷的幽默效果。此外，冯小刚在其作品《手机》中也采取了相似的台词方式，如严守一将“胡说八道”简化成“胡语”，虽语法不正常，但听上去颇有几分“笑”果。除了以上作品外，《大腕》中同样存在了相接近的台词方式，经过相关的对比调整后出现了新的词语，给观众带来的喜剧感觉效果较好。具体有：“搜狐一搜狗”“报喜鸟一报丧鸟”“博士伦一硕士伦”“可口可乐一可笑可乐”等，这些都是创作新颖的台词，能够让大家对某些名牌有所回忆，还可让本属于沉重的葬礼具备了不同的喜剧色彩。需要注意的是，冯氏喜剧的创新手法并非仅仅体现于人物台词的语法、语义方面，且在语体风格、人物情感、外在形象等多种元素里都出现了“突破”常规的方式，如《天下无贼》黎叔的台词“这次出来，一是锻炼队伍，二是考察新人”“有组织，无纪律””人心散了，队伍不好带啊”等，从而将革命斗争时的经典语录转换为电影台词，这类表达方式词汇新颖，最终获得的喜剧效果可想而知。

五、段子相声的风格

什么是段子？段子就是笑话，我与我们正在或曾经经历是生活息息相关，经人工杜撰出来的笑话。它与中国传统意义上的笑话区别之一，就在于它是直指当下的。曾几何时，“讲段子”成了当代中国文化景观中一道独特的风景线。其流行纵然称不上绝后，也堪称空前。只要稍加留心就不难发现，在火车上，人们讲段子，在澡堂里，人们也讲段子；开车时，人们讲段子；开会时，人们也讲段子；在男人面前，人们讲段子；当着女人，人们也讲段子……段子无所不有，无处不在，“段子”这个东西在中国人现在的饭桌上简直成了一道必不可少的菜。段子几乎成了中国人的一种精神生活方式。

讲段子最早起源于相声语言，在电影作品中积极运用相声语言也是现代电影艺术中的一大突破。电影里的段子和我们的生活存在着很大的联系，其主要都是源于社会实践中积累的笑话。讲段子的惟一目标则是让听众笑出来，无论其用什么来打镲均并非真实，而是为了消磨时间或者取乐于人。据人们熟知最为有名的段子通常包括荤段子以及政治段子，这些都能够让人们发出笑声。而不管是什么形式的段子，只要观众听了之后反应热烈，都可以将其作为一种娱乐素材。冯小刚也曾强调：“我是一个玩心比较重的导演，在拍戏时常常满怀着游戏的感觉，这对于我是一种极大的快乐，相信观众看了也会带来效果。”因而，在电影创作时，冯小刚常常会和编剧协商，从而将诸多生活中的笑料融合到电影里，这样既能够符合生活实际，也能够达到良好的喜剧效果，让观众看了之后有很多娱乐感受。从他的电影作品中，我们也可以看出冯小刚在得到社会群体的认可之后，对于影片创作有了更多的新意，而最大的法宝之一则是“讲段子”，很多电影都呈现出了这种喜剧变化。如《甲方乙方》里“打死我也不说”的段子，（“打死我也不说”

“有种，那我们就打死你吧”），《不见不散》里刘元说的“改造青藏高原”的段子（刘元对女友说：“炸开喜马拉雅山，引印度洋暖湿气流来改造青藏高原。”），《没完没了》里阮大伟的“鸡下蛋”的段子，《手机》里沈雪讲的“练胸大肌”的段子（沈雪讲了一个笑话：“一个山西人，恨窝囊，出门老受欺负。就在家里拼命练俯卧撑。”爹问：“孩儿，干啥哩”儿说：“俺学电视上，在练胸大肌！”爹兜头一巴掌：“练也白练，再练也没你姐大！”），《非诚勿扰》里秦奋讲的“解决人类分歧”的段子，《大腕》中疯人院里那些“做生意而发疯了的病人”的可笑交谈，等等，这些都源自于我们的现实生活，都是百姓在日常生活中积累总结的经典故事，作为影片的元素可以让整个喜剧情感变得更加深入，创造出更加丰富的艺术效果。

六、俗语趣味的风格

冯小钢的电影不是以影像刺激我们感官的现代电影，也不同于香港黄百鸣的搞笑古怪，别样于周星驰的无厘头，或者成龙的动作贺岁片，冯氏电影是重口不动手，是重台词不重画面，在冯小钢的电影里语言的密度很大，不仅整部影片的发展和理解依赖台词，需要语言支撑的镜头占到一半以上，而且他的电影最出彩的地方也是台词，片中人物语言或机智或诙谐或奇妙，其中甚至还带有讽刺和调侃，比起陈佩斯戏剧中那些生龙活虎，充满乐观精神的主人公，冯氏影片的主角无不老成持重，属于青壮年应有的活力已退到了嘴边，他们说着满口的京片子，用京式的幽默体现当代市民，尤其是北京市民的独特的幽默感以及游戏态度及精神。

冯氏喜剧创作中常常会把日常生活中的俚俗言语运用于电影里，这样可以保证台词的“新鲜感”，使之接近俗白却又不失强烈的欣赏性。俚俗趣味化在冯氏喜剧里体现出来的台词风格主要体现在以下两点。首先，与百姓同乐。将一些源自于老百姓生活中的“耍贫…?讲段子”等言语词汇集中起来，给电影增加更多的色彩。冯小刚擅长运用市井老百姓的语言添加幽默，而“京油子”式的耍贫充分体现于其作品。如《不见不散》中的刘元说：“《北京人在纽约》那部片子就是他们拍的。那就更得帮他们了，本来他们智商就低，再不选点好看的景，不是更过不去了吗!回头片子全世界都放，丢谁的人?还是丢咱们中国人的脸，是不是?”这些大幅度的台词纯属“耍贫”，把拍戏与民族尊严联合，创造的效果不同一般。其次，生活言语。主要运用的则是现实生活中出现的俚语、俗语。俚语、俗语主要是由百姓在生活中积累而来的语言成品，是社会最底层人民的心声，也能把老百姓的 生活志趣充分显现出来，若恰到好处地引用则能够加强人物台词的趣味性以及幽默感：如《不见不散》里李清嘲笑刘元时说：“吃着碗里的，还看着锅里的”等言语，这些都是来源于民间俚语、俗语的运用，而这类台词都是在市民阶层中慢慢收集到的，与老百姓的现实生活紧密相关，给观众带来了无比的亲切之感。

六、结语

冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。

幽默的语言，调侃的风格，从每个人的口中不断涌出，诙谐自如，仿佛那绝妙的语言就塞在嘴边，一张口便喷出来，笑声也随之而来。他们说别人，也说自己，让最实在的高尚与最猥琐的隐私一起经由语言表达出来。坦白，不假装，这就在很大程度上编织了一个交流网，将观众网起来，不仅看他们演，更听他们说，在随之引发的笑声中获得对现实生存状态，特别是某些困境、困惑、无奈、无助、

忧虑、忧伤等的暂时摆脱和超越，在轻松心境中还可以获得对智慧的品位和学习。 冯氏喜剧创作的成功是靠多个元素构成的，但其对人物台词的用心良苦却是很关键的喜剧因素：科学运用来自老百姓们的生活言语，将其润滑为电影台词，不仅大方得体、无失优雅，还能带给观众强烈的艺术笑感，这才是电影艺术的至高境界。总之，冯小刚电影风格很值得去探究。

四 : 看冯小刚的电影《夜宴》

看冯小刚的电影《夜宴》

文/廖仕华

我喜欢电影，星期五的晚上无事可干就看了中央电视六台播出的《夜宴》。实在是没事干，从头看到了尾。

冯小刚，一个名气颇大的电影人呢，但是这部电影，我只能说是垃圾。

从一开始我就想看导演在干什么。但是他在干什么呢？耍酷。残酷，冷酷，阴暗，血腥，压抑。看完心情坏透了，我觉得我受到了伤害。中央台为什么只能播这样的电影呢？

他是在讲人间需要爱。但是他是拿着闪着寒光冷冰冰的利刃，揪着你的耳朵甚至头发、把你剥光衣服、五花大绑吊在雪地里，说“爱不爱，不爱老子捅你个透心凉。”这就是《夜宴》。我们需要这样的电影吗？( 文章阅读网：www.61k.com )

任何形式的美都是从日常最朴素的生活中被人们发现。越平常，越朴素，越自然就越美。脱离了生活，越是雕琢，越是故弄玄虚就显得越无知。被人唾骂。

本文标题：冯小刚的电影-冯晓刚电影《夜宴》的音韵美
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