一 : 西方音乐史：西方音乐史-基本资料，西方音乐史-内容提要

《西方音乐史》是朱秋华着作的一部作品，由香港中文大学出版社于2002年12月出版。此书立足于文化史、艺术史的大背景下阐述西方音乐的发展过程，概述从古希腊、古罗马时代到二十世纪的种种音乐艺术风格，介绍各种音乐流派以及其代表人物与代表作品。读者在认识到一众举足轻重的音乐家之余，更能了解到产生于不同音乐风格与流派的社会背景和该历史时期的人文精神、审美特征，从而提升对音乐的鉴赏能力。此书是一堂深入浅出的音乐历史课，对所有学习音乐的学生和音乐爱好者也甚具参考价值。

西方音乐史_西方音乐史 -基本资料

作者：朱秋华着

ISBN：10位13位

出版社：香港中文大学出版社

西方音乐史

出版日期：2002-12-1

定价：￥146.90元

西方音乐史_西方音乐史 -内容提要

本书立足于文化史、艺术史的大背景下阐述西方音乐的发展过程，概述从古希腊、古罗马时代到二十世纪的种种音乐艺术风格，介绍各种音乐流派以及其代表人物与代表作品。读者在认识到一众举足轻重的音乐家之余，更能了解到产生不同音乐风格与流派的社会背景和该历史时期的人文精神、审美特征，从而提升对音乐的鉴赏能力。本书是一堂深入浅出的音乐历史课，对所有学习音乐的学生和音乐爱好者也甚具参考价值。

西方音乐史_西方音乐史 -作者简单介绍

朱秋华，北京大学艺术学院音乐系副教授，毕业于中央音乐学院音乐学系，先后攻读学士、硕士及博士学位，曾在国内外专业刊物上发表学术论文多篇，着有专书及译着多本。

西方音乐史概论

音乐是人类文化之一，它远在人类语言文字之前就产生了。一切自然科学、人文科学、社会科学工作者，一切政治、军事教育以及文学艺术专家，如果不懂音乐，他们的知识不能算是完整的。如果他们懂得音乐，爱好音乐即可对他们的专业起到积极作用，并且使他们的生活更丰富、更有意义。

一般讲西方音乐发展史，应该包括亚、非、拉美在内，但迄今为止，所谓音乐史主要的只是在欧洲范围内，其他地区涉及很少。应该承认，近代科学文化是从欧洲开始发展的，在音乐方面，至今在世界音乐会上，从巴赫到德彪西的作品仍旧占相当重要的位置。所以人们要知道音乐文化的一般普遍知识，首先还必须从这方面开始。

中国民族音乐文化历史悠久，是世界民族音乐最丰富的宝库，但要开发它，还必须借助现代科学知识，起码也必须了解现代欧洲音乐文化发展史，才能更有效地发展我们自己的民族音乐文化。

西方音乐史_西方音乐史 -目录

第一章古希腊、古罗马音乐

第一节概述

第二节古希腊音乐

第三节古罗马音乐

第四节基督教音乐的兴起

第五节拜占庭音乐

第二章中世纪音乐

第一节宗教音乐

第二节世俗音乐

第三节音乐美学

第四节音乐理论与实践

第五节乐器

第三章文艺复兴时期的音乐

第一节概述

第二节法国音乐

第三节意大利音乐

第四节德国音乐

第五节尼德兰乐派

第六节音乐理论研究与器乐

第四章巴洛克音乐

第一节概述

第二节歌剧的产生与新的声乐体裁

第三节器乐的发展

第四节格鲁克与歌剧改革

第五节韩德尔与巴赫

第五章维也纳古典乐派

第一节概述

第二节维也纳古典乐派的代表——海顿、莫扎特、贝多芬

第六章浪漫主义音乐

第一节概述

第二节德、奥音乐

第三节意大利音乐

第四节法国音乐

第五节匈牙利音乐

第六节波兰音乐

第七节浪漫主义音乐中的民族乐派

第八节捷克音乐

第九节挪威音乐

第十节俄罗斯音乐

第七章晚期浪漫主义音乐

第一节概述

……

第八章印象主义音乐

第九章现代音乐的发展

第十章美国音乐概况

第十一章通俗音乐的发展

第十二章当代音乐

参考书目

后记

音乐家名字汉英对照表

西方音乐史_西方音乐史 -编辑推荐

《西方音乐史》：教育部师范教育司组织编写。

西方音乐史_西方音乐史 -序言

本书是由教育部师范教育司组织编写的高等学校音乐教材。依据翔实的史料，广泛吸收国内外专家的研究成果，简要介绍西方音乐发展历史以及相关的音乐文化现象，培养学生关于西方音乐正确的历史观和审美观。

本书邀请高等师范院校长期从事西方音乐史教学与研究工作的教师集体编写，具体分工如下：

第一章、第四章由集美大学艺术教育学院卢广瑞副教授撰写；第二章、第三章由湖南师范大学音乐学院凌宪初教授撰写；第五章、第六章由西北师范大学音乐系黄腾鹏教授撰写；第七章由南京师范大学音乐学院陈小兵教授撰写；第八章由山东师范大学音乐学院宋莉莉教授撰写；第九章、第十章由福建师范大学音乐学院叶松荣教授撰写。

本书大纲的拟定和最后的统稿、定稿工作由叶松荣教授负责。由于笔者水平有限，难免有错误、疏漏之处，恳请专家读者批评指正。

西方音乐史_西方音乐史 -文摘

第六章 浪漫主义音乐

第一节概述

19世纪是人类有史以来发展最为迅速、进步最为显着的时 期之一，在科学领域所取得的巨大成就将人类社会带人了1个崭 新的天地。科技进步的成果为天文观测提供了新的手段，从而使 人们的视野得到了进1步扩展，由太阳系延伸到银河系、河外星 系，从原来的天体力学到天体物理学领域。1808年英国化学家 道尔顿（1766—1844）出版了《化学哲学新体系》一书，在提出 化学元素原子量概念的基础上又系统地提出了原子论，这一学说 的诞生使人们(www.61k.com］进1步认识了物质的构成。德国植物学家施莱登 （1804—1881）和动物学家施旺（1810—1882）于19世纪30年 代提出了细胞学说，指出细胞是一切植物结构的基本单位，植物 体的所有器官组织都是由细胞组成，植物发育的过程就是细胞形 成与更迭的过程。1859年，英国科学家达尔文的伟大着作《物 种起源》正式发表，不久又出版了《人类的由来及性选择》，向 全世界提出了以自然选择为基础的生物进化论，指出人是由类人 猿进化而来的。自1820年丹麦物理学家奥斯特（1787—1851） 发现电流磁效应后，电磁学便进入了高速发展阶段。法国著名物 理学家安培（1775—1836）在奥斯特的发现基础上对电磁现象进 行了深入研究，于1820年提出了说明电流方向和磁场方向之间 关系的“安培定则”，并逐步创立了电磁理论。一系列物理学领 后 记

考虑到作为普通高校音乐教育教材的适应性，本书在写作过 程中立足于文化史、艺术史的大背景下展开西方音乐发展过程的 阐述，从音乐文化的角度来分析西方传统音乐发展历史中的各种 现象，力求广泛、概括地介绍自古希腊、古罗马到当代的种种音 乐艺术风格，介绍各种音乐创作倾向的代表者以及他们的作品， 介绍产生不同音乐风格与流派的社会背景，揭示音乐作品在不同 社会历史时期所具有的人文精神与审美特征。与此同时，尽力避 免过多地涉及较深的音乐技术理论分析，注重对学生音乐感性认 识的培养，使之在了解西方音乐发展脉络与文化特性的同时，也 进1步提高其音乐审美鉴赏能力。

西方音乐史_西方音乐史 -媒体推荐

书评

在人类早期的文明发展历程中，古希腊文明以其独特的风采和卓越的成就载入史册，她是西方文明长河的主要发源处，是西方文学艺术的摇篮。近代西方建筑、雕塑、绘画、诗歌和音乐这5大艺术，其源头都可追溯到古希腊。古希腊的文学艺术创造力达到了1个前所未有的高峰，令后人每每提及，总要怀有1种敬仰之情。

二 : 西方音乐史复习资料

《西方音乐史》考试大纲 西方音乐史》 打*号者为共同课考生不必复习的部分 主教材： 《西方音乐通史》 ，于润洋主编，上海音乐出版社，2001 年版。 其他教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》 配套音响：CD 八张一套（音乐学系办公室有售） 一、 古代希腊和罗马音乐 概述：古希腊文化艺术的繁荣期和音乐的成就 （一） 、古希腊音乐的特点 古希腊音乐的最初历史是同神的崇拜、

神话和各种奇幻传说交织在一起的 （二） 、常用乐器

弦乐器： 弦乐器：里拉（lyre）
里拉常常与阿波罗崇拜联系

出现时间更早

据说由宙斯授予阿波罗，因此演奏

有代表性的是基萨拉琴 双簧乐器 被认为从亚洲传入 用于敬奉酒

管乐器： 管乐器：阿夫洛斯(aulos)
神狄俄尼索斯 （三)、音乐理论

声音较尖锐并有穿透力

狂欢节和悲剧演出中的重要乐器

一、音乐材料和构成方式的理论：音程、音阶、调式等 毕达格拉斯：宇宙和谐的基础是完美的数的比例 思辨性强，不注重音乐感性实践 阿里斯多塞诺斯：深入到音乐构成要素去讨论音乐问题 方式混合联结）和小完整音列体系（以相交关系联结） 调式： 以古希腊几个重要氏族部落命名： 多利亚 （dorian） 弗里基亚 、 （phrygian） 、 利第亚（lydian）及其各种变体 开始只是些符号，用以表示乐器的弦或演奏 托诺斯（tonos） ：调 时手指位置，后来从中发展成为关于音阶和调式的理论 式差别在于各种调式内部的音程组合 记谱法：以字母和符号分别记写歌唱和器乐的演奏 表示音的长短和停顿休止的记号 二、关于音乐的本质的理论：涉及哲学、美学方面的问题 音乐的社会功能的学说：音乐是教化心灵，教化品性的重要手段，好的音乐可以 使人向善，不好的音乐可以使人品行不端（柏拉图：警惕不适度的音乐对人的腐 蚀，认为音乐的重要功能是为社会教育服务，而不是享受或娱乐） 有表示音高的记号，也有 其音乐理论的核心内 容之一是四音音列（tetrachord） ，包含大完整音列体系（四音音列以相交相隔 音乐与宇宙天体存在类似

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（四） 、古罗马后期基督教音乐的兴起 基督教音乐在许多方面继承了犹太教，以及叙利亚等东方宗教音乐的特征 基督教形成的音乐观：世俗的娱乐性音乐遭到排斥，音乐集中于教堂和修道院， 成为精神拯救的工具， 与人们对彼岸幸福的渴求联系在一起而显得空前凝重和肃 穆 二、 中世纪音乐 概述：

中世纪的时期划分： 476-14、 世纪之交看作西方音乐的中世 中世纪的时期划分：公元 476-14、15 世纪之交看作西方音乐的中世 纪时期
与古代文明的联系：被列入所谓“七艺”的高级学术 乐，它被赋予教化人，使人弃恶向善的道德理性功能 对中世纪的认识：不是所谓“黑暗时代” 论和实践方面的重大成就 格里高利圣咏： 定义：使用于罗马教会的礼拜仪式，以著名教皇格里高利一世 中世纪僧侣对古代文化的传承和发 展具有不可低估的历史贡献， 西方音乐后来的独特发展包含着中世纪音乐家在理 与基督教紧密联系 音乐在中世纪观念中的认识：音乐不是供人欣赏聆听的对象，不是用来享受或娱

1，590在位） （Gregory 1，590-604 在位）命名 为“素歌” 素歌”
特征：

表情肃穆， 表情肃穆，风格朴素

被称

1、 2、 3、 4、 5、 6、 7、 8、

无伴奏的纯人声（男声） 无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式 以拉丁文为歌词 即兴而无明显节拍特征 建立在单纯的自然音阶基础上 歌词来源于圣经和诗篇， 歌词来源于圣经和诗篇，音乐服从于唱词 旋律音调一般平缓（由于其宗教的性质） ，音域控制在比较狭 旋律音调一般平缓（由于其宗教的性质） 音域控制在比较狭 ， 歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱（ 歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分两个 咏唱内容： 颂经祈祷（ devotional， 旋律性差） 咏唱内容 ： 颂经祈祷 （ devotional ， 旋律性差 ） ; 礼仪歌唱
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小的范围 部分交相呼应） 应答歌唱（独唱咏唱后，唱诗班重复） 、应答歌唱 部分交相呼应） 应答歌唱（独唱咏唱后，唱诗班重复） 、

（sacramental，旋律特征强，分为音节式——一个旋律音对一个 sacramental，旋律特征强，分为音节式——一个旋律音对一个 —— 音节、纽姆式——若干音对一个音节、花唱式—— ——一个花唱片断 音节、纽姆式——若干音对一个音节、花唱式——一个花唱片断 ——若干音对一个音节 对一个音节） 对一个音节）
分类： 1）诗篇歌调：最古老，咏唱圣经中的诗篇 2）交替圣歌：在咏唱诗篇时前后加入叠句，交替歌唱 3）应答圣歌：独唱者咏唱，唱诗班重复歌唱 4）赞美诗：歌词为有格律的诗体 运用：礼拜活动的各种场合 调式：多利亚、弗里基亚、利第亚、混合利第亚四种正调式及它们的副调式 扩展： 1）附加段（troup） ：在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料， 形成圣咏的拓展 分引入式和中间插入式两种 也被称为“哈里 2）继叙咏（sequence）紧接在“哈里路亚”之后，开始是在“哈里路亚”的花 唱旋律上附加歌词，最后脱离哈里路亚，成为一个独立形式 路亚附加段” 3）宗教礼仪剧（latin drama） ：包括奇迹剧（表演基督教重要圣人的实际） 、神 秘剧（涉及圣经故事中耶稣的诞生、复活、末日审判等传说）和道德剧（主要以 说教和道德故事为主）

（二）复调的兴起 从 9 世纪末的奥尔加农到 13 世纪的经文歌 （organum） 载于约公元 9 世纪末的佚 ， 西方有记载的最早的复调音乐是奥尔加农 名论著《音乐手册》 （Musica Enchiriadis） 最初的奥尔加农有两种：1、平行 。最初的奥尔加农有两种： 奥尔加农（主声部下方五度附加） 奥尔加农的变体（斜向开始， 奥尔加农（主声部下方五度附加） 2、奥尔加农的变体（斜向开始，平行进行 ； 于四度音，结束汇合于同音） 于四度音，结束汇合于同音） 华丽奥尔加农： 奥尔加农声部转移到了上方， 华丽奥尔加农：大约 12 世纪左右 奥尔加农声部转移到了上方，流动性与装饰 性更强，即兴自由特征浓，无明显节拍特征，活跃、 性更强，即兴自由特征浓，无明显节拍特征，活跃、华丽的上方奥尔加农声部 与下方缓慢、 静止的圣咏声部形成对比 （西班牙圣地亚哥的孔波斯泰拉[Sandiago 与下方缓慢、 de Compostela]）

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节奏模式： （11 世纪线谱已经开始使用） 大约 11、12 世纪左右音乐中发展出来一套节奏模式（rhythmic modes，与诗歌 韵律音步的节奏特征一致） 第斯康特： 世纪初。特征：音对音的织体形态，运用节奏模式， 第斯康特：产生于 12 或 13 世纪初。特征：音对音的织体形态，运用节奏模式， 乐曲整体上现出分句的结构特征 考普拉（copla） ：上声部使用节奏模式，高音旋律有时出现模进，低音为无明显 节拍特征的持续音 圣母院乐派： 圣母院乐派 时间、地点：12、13 世纪以巴黎圣母院为中心 12、 12 贡献：对复调节奏（节奏模式得到更加丰富的运用）和写作（华丽装饰的奥尔 对复调节奏（节奏模式得到更加丰富的运用）和写作（ 对复调节奏 加农和节奏规整的第斯康特一前一后混合使用） 加农和节奏规整的第斯康特一前一后混合使用）的创新 代表人物： （Leonin,约 1135- 1200） 诗人， 作曲家， （Magnus 莱奥南 Leonin,约 1135-约 1200） 诗人， ： 作曲家， 《奥尔加农大全》 Magnus 写有 奥尔加农大全》 （ organi 是中世纪最重要的复调音乐文献之一。 gani） liber organi）是中世纪最重要的复调音乐文献之一。莱奥南以写华丽奥尔加 农为擅长。 农为擅长。 佩罗坦（Perotin,活动于约 年左右） 其复调特色主要体现在第斯康特， ：其复调特色主要体现在第斯康特 佩罗坦（Perotin,活动于约 1200 年左右） 其复调特色主要体现在第斯康特， ： 在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献； 在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献；创造了一批三至四个声部的复 有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献 调音乐。 调音乐。 孔杜克图斯（conductus） ： 孔杜克图斯 特点：一般为二至四个声部，常见为三个声部 织体特点 三个声部；织体特点 三个声部 织体特点类似于第斯康特，但更 规整，各声部节拍基本相同 拉丁歌词，音乐表现出有规律反复的分节 规整 各声部节拍基本相同；仍然采用拉丁歌词 各声部节拍基本相同 拉丁歌词 分节 歌曲形式；歌词内容较自由 流行于 12、 世纪，13 世纪下半叶被经文歌取代。 歌曲形式 歌词内容较自由；流行于 12、13 世纪 歌词内容较自由 与奥尔加农、第斯康特的区别：不再依赖圣咏，以自创的旋律为基础；各声部都 不再依赖圣咏，以自创的旋律为基础； 不再依赖圣咏 唱歌词， 唱歌词，且各声部歌词一样 单声歌曲的孔杜克图斯： 特点：音乐是自创的，一般不借自于圣咏，旋律与歌词的关系通常是音节式的； 后逐渐演变成与礼拜活动无关的宗教或世俗歌曲。 经文歌： 经文歌： 年左右形成， 1250 年左右形成，中世纪晚期至文艺复兴时期非常重要的复调体裁
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前身：克劳苏拉 、 ，即礼拜音乐中的一个片 前身：克劳苏拉（clausula）:原意为“句子”“段落” 断。 目的：在礼拜仪式中替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其 他复调片段（故又被称为“替换克劳苏拉”。 ） 特点：风格和写作上属于第斯康特样式 各声部都被纳入节奏模式， 属于第斯康特样式； 特点：风格和写作上属于第斯康特样式；各声部都被纳入节奏模式，有较清楚 的节拍节奏特征。 的节拍节奏特征。 由其独特的替换作用使其便于保存，后逐渐成为经文歌的前身。 经文歌的形成：在二声部的克劳苏拉的上方声部加上歌词，这种上方声部有词 经文歌的形成： 在二声部的克劳苏拉的上方声部加上歌词， 的克劳苏拉就变成了经文歌（motet） 。 的克劳苏拉就变成了经文歌 13 世纪最典型的经文歌是三声部；后来上声部歌词逐渐方言化。 3 世纪最典型的经文歌是三声部；后来上声部歌词逐渐方言化。 经文歌中， 无论音乐还是歌词重心都在上声部，低声部旋律声部只是起到基础作 低声部旋律声部只是起到基础作 用。 13 世纪下半叶以后经文歌各声部逐渐出现对比（这种风格以活跃于 1250-1280 年的作曲家、理论家弗朗科命名，称为弗朗科经文歌） 13 世纪末出现两种倾向：上声部更加活跃，速度前所未有（由彼得罗·德·克 吕塞创作，被称为彼得罗经文歌） ；朝单纯化发展，常以法文的世俗歌曲为固定 声部，上方所有声部节奏相似。 13 世纪复调音乐发展小结：多声部音乐中止式的形成，三度、六度被接受为协 和音程， 他们具有 “解决” 意味地反向进行到五度、 八度； 既普法进一步发展 （约 1260 年左右弗朗科在《有量音乐艺术》中提出“有量记谱法” ） （三） 、中世纪方言歌曲 法国游吟诗人（时间、地点、名称、 构成、 音乐特征，题材） 法国游吟诗人 时间、地点： 世纪末， 时间、地点：始于 11 世纪末，最先出现在南部地区 名称： 特罗巴多（Troubadour） 法国南部的游吟诗人 ：法国南部的游吟诗人 特罗巴多（Troubadour） 法国南部的游吟诗人，以奥克语或普罗旺斯语写作 巴多 ： 特罗威尔（Trouvere） 法国北部的游吟诗人 ：法国北部的游吟诗人 特罗威尔（Trouvere） 法国北部的游吟诗人，以奥依语写作（这种方言既古法 ： 语，是现代法语的前身） 构成：游吟诗人构成比较复杂（下层诗人音乐家戎格勒、骑士阶层、宫廷贵族、 帝王等） 音乐特征：歌曲反映出教会和世俗旋律风格的影响 反映出教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上器乐 单声的， 音乐特征 反映出教会和世俗旋律风格的影响 单声的 伴奏；南方歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为自由 伴奏 南方歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为自由；北方歌曲受到 南方歌曲分句不明确 南方歌曲的影响，但比南方歌曲朴实和直率，与民间歌曲相近，旋律轮廓比较分 朴实和直率，与民间歌曲相近， 朴实和直率 明和规整；北方歌曲多加叠歌 明和规整；北方歌曲多加叠歌（即反复歌唱时加上固定的歌唱部分）
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题材：以爱情题材为主 宫廷之恋”的题材非常流行 题材：以爱情题材为主，其中一种所谓“宫廷之恋 宫廷之恋 关于爱情题材的歌曲：康佐（canso，以宫廷之恋为题材） ；晨歌（alba） ；田园 歌（pastorela） ； 其他题材的歌曲：向国王表忠心的歌曲（sirventes） ；哀悼的悲歌（planh） ；辩 论歌（tenso）等 吟唱诗人历时 200 多年，随着骑士阶层的衰落而衰落 （四） 十四世纪“新艺术 （Ars Nova） 、十四世纪 新艺术” 十四世纪“ 定义：针对于“旧”的被称为“古艺术” Ars Antiqua）的 13 世纪音乐。 针对于“ 的被称为“古艺术” （ Antiqua） 世纪音乐 针对于 特征（三个方面） ： 总的趋向：大量的音乐创作与礼拜活动分离 音乐创作空前世俗化 作曲家把宗 礼拜活动分离，音乐创作空前世俗化 礼拜活动分离 音乐创作空前世俗化，作曲家把宗 教复调技巧与世俗音乐语汇相结合 探索音乐形式创造的各种新可能， 导致了 这导致了 教复调技巧与世俗音乐语汇相结合， 与世俗音乐语汇相结合 作曲技巧和音乐形式上的一系列变化 变化 作曲技巧和音乐形式上 具体： 1、新的记谱方式：节奏时值的不断细分要求出现新的更小的节奏时值；新的时 值与其他音符之间的关系变得迫切； 新记谱原则最大的特色便是增加更小的音符时值， 以及突出二分的不完整拍的地 位（二分的节奏划分在高音的旋律声部逐渐占据主导，三分的节奏则主要用在下 方比较慢的固定旋律声部和第二声部） 2、等节奏：14、15 世纪的对等节奏技术（isorhythm）的探索和试验 特征：在低声部利用固定音列（被称为“克勒”[color]的旋律音列）和固定节 奏（被称为“塔里”[talea]的节奏型）这两个要素周期性地反复出现，使经文 歌建立一种统一的逻辑结构 3、新的对位音响：14 世纪开始注意发掘变化音级的和声效果以获取新的表情风 格。常见的是使用于终止（喜欢在终止时旋律临时升高，以小二度上行结束，这 种新终止带来新的音响，为以后的调性思维形成产生了重要影响） 马肖的创作： 马肖的创作 （三种体裁，以三类世俗歌曲为主） 纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut,1300-1377）是法国新艺术音乐的最 法国新艺术音乐的最 重要人物， 在西方音乐史上它 重要人物 其诗歌和音乐的创作情况的资料保存得非常完备， 西方音乐史上它 是作品得到完整保存的第一位音乐家。 是作品得到完整保存的第一位音乐家 1、经文歌的创作 马肖继承和发展了前期经文歌创作的传统，共写有 23 首经文歌 首经文歌（17 首为法文歌 词） ，主要也是三声部，持续声部由器乐担任，上方两声部人声歌唱；在创作技 巧方面， 马肖非常重视等节奏技术的运用， 并将等节奏扩展运用到上面各个声部， 更自由灵活地探索更复杂的节奏技巧
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2、弥撒曲（弥撒曲源于宗教礼拜活动的弥撒仪式） 马肖只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》 （Messe de Nostre Dame） ，其贡献在于他第 马肖只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》 贡献在于他第 一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思 《圣母弥撒》的特点：庞大的规模，使用当时罕见的四声部织体；各个乐章之间 具有明显对比，但各个段落之间在音乐材料上具有内在的联系；马肖还把经文歌 中的各种复杂节奏技巧（如等节奏）运用于弥撒曲的写作中 3、世俗歌曲 单声世俗歌曲：莱歌、25 首维勒莱 马肖歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲 马肖把世俗歌曲用于复调创作， 并使复调歌曲这一简单形式达到很精细和完美的 地步 马肖在创作中特别注重对歌曲的表现力的开掘， 认为音乐和诗歌只有发自内心才 具有感染力，音乐家应该特别注意高声部旋律的表现作用 马肖的复调歌曲主要体现于 14 世纪法国诗歌和音乐的三种“固定形式” （formes fixes） ：维勒莱、回旋歌（roudeau） 、叙事歌（ballade） ，它们都是固定各式的 诗歌体裁，诗歌内容多是“宫廷之恋”题材 意大利十四世纪音乐（ ： 意大利十四世纪音乐（Tre cen to Music） 意大利音乐家则注意旋律的流畅和歌唱技术， 内容上更多与城市市民的现实生活 有关 1、猎歌 猎歌（caccia） ：是一种标题性的世俗多声部音乐 标题性的世俗多声部音乐（12 世纪初出现与法国 猎歌 标题性的世俗多声部音乐 ） ，一般为二声部，性格活跃，具有描绘性 二声部， 二声部 性格活跃，具有描绘性，常与狩猎情景相联系 2、牧歌 牧歌（maddrigal） 表现内容丰富多样，如政治讽刺、道德寓意，更多是田 ：表现内容丰富多样 如政治讽刺、道德寓意， 表现内容丰富多样， 牧歌 园诗和爱情诗，也用模仿手法， 园诗和爱情诗，也用模仿手法，高声部富于情感表现 3、巴拉塔（Ballata） ：原指舞蹈歌曲 兰迪尼（Francesco Landini,1325-1397） ：意大利盲人音乐家 兰迪尼 兰迪尼流传至今的作品全部是世俗音乐，有 154 首作品，以巴拉塔居多 三 、文艺复兴时期音乐 概述：文艺复兴的时期划分：约 1300-1650； 音 乐 史中 的 文艺 复兴时 期 ： 1430-1600 ； 又分 为 早期 1430-1490， 中 期 1490-1560，晚期 1560-1600 定义： 狭义：文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动 广义：人类社会产生新思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期
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人文主义：是文艺复兴时期最有影响力的思想潮流； “人文主义”一词最初来自 于与“神学学科”相对立的“人文学科” ；文艺复兴时代的学者被称为“人文主 义者” ；人文主义者反对一切以人为本的旧观念，提倡古典文化中所表现出来的 一切以人为中心的精神，因此人文主义也被称为“人本主义” ；肯定现实生活， 颂扬尘世欢乐和幸福，认为人有追求荣誉和财富的权利；他们认识到人的尊严， 追求个性的自由和人性的全面发展 对音乐的影响：尽管文艺复兴的音乐具有明显的世俗化倾向，但是仍然与宗教保 持着密切的联系；音乐的世俗化也反映在音乐家的身份上；文艺复兴时期欧洲音 乐风格和创作技法有了新的发展；器乐开始摆脱对声乐的束缚，走上独立发展的 道路 （一） 、文艺复兴早期 英国音乐的影响：较少抽象理论的约束，与民间音乐保持着联系，倾向大调性、 主调风格 英国音乐最显著的特征是习惯于自由地运用三、六度音程，因而产生出和谐丰满 的音响 英国这一时期第一位重要的作曲家是利奥波尔·鲍尔（Leonel Power） ，他的大 部分作品都具有英国音乐的那种和谐的音响，特别是甜美悦耳又雅致的旋律，受 到欧洲大陆作曲家的注意。他不仅创作单乐章和双乐章的弥撒曲，还是 15 世纪 最早的创作弥撒曲套曲的作曲家之一 这 一 时 期 英 国 最 重 要 的 作 曲 家 是 约 翰 · 邓 斯 泰 布 尔 （ John Dunstable ， 约 1390-1453） ，与欧洲大陆作曲家保持着密切的联系，并对他们产生了很大影响； 邓斯泰布尔很注意不和协音的控制，其作品多为三个声部，上声部较为突出，但 与同时代作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏； 经文歌是其最重要的题材；他创作有双乐章弥撒曲，还是 15 世纪最早创作真正 弥撒曲（即弥撒套曲）的作曲家之一 15 世纪英国还发展了一种比圣诞颂歌更简单的带有即兴性质的复调音乐手法 （在一个写出的素歌声部的基础上，于演唱时，在素歌声部的上下方分别加入一 个声部的复调音乐手法） 15 世纪上半叶的后 30 年，欧洲大陆也形成了一种与英国的法伯顿相似的谱写复 调音乐的技巧——福布尔东（fauxbourdon） ，高声部是加以装饰的素歌，低声部 与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八
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度上；其主调织体，六度——三度为主的和声音响，为推动欧洲音乐风格向新的 方向发展具有重要的促进作用 勃艮第地区的音乐： 西方音乐史上把文艺复兴 文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家称为勃艮第作曲家 文艺复兴 （Burgundian composers）或勃艮第乐派 勃艮第乐派（Burgundian school） 勃艮第乐派 纪尧姆·迪费 迪费（Guilaume Dufay，1400-1474） ：是勃艮第时代最重要的作曲家 迪费 勃艮第时代最重要的作曲家 勃艮第地区的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松 主要体裁是弥撒曲、 主要体裁是弥撒曲 尚松（chanson）一词在西方音乐史上是 14 世纪至 16 世纪以法文的世俗诗歌谱 尚松 写的复调歌曲的概称，14 世纪后期演变成一种有复杂节奏和对位的歌曲 写的复调歌曲的概称 勃艮第时期的尚松以清晰和幽雅为特点 迪费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁 15 世纪上半叶是经文歌发展中的一个过渡的时期，这一时期一些作曲家的经文 歌重又回到拉丁文的宗教仪式于信仰的题材，并弃用等节奏技法 勃艮第时期音乐上的一个重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式 ——弥撒曲 ——弥撒曲 迪费是文艺复兴时期的一位具有重要影响的作曲家，他掌握并发展了 15 世纪上 他掌握并发展了 半叶欧洲的音乐体裁和风格。他倾向于更清晰的调性与功能和省的音乐语言， 半叶欧洲的音乐体裁和风格。他倾向于更清晰的调性与功能和省的音乐语言， 他的四声部织体风格等对 15 世纪下半叶的欧洲音乐产生影响 班舒瓦（Gilles Binchois，1400-1460） ：与迪费同一时代的另一位著名作曲家 班舒瓦 班舒瓦的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的，音乐很 少装饰，简朴的三个声部构成和声式的织体 班舒瓦的作品以尚松最为出色，其大多数尚松都是回旋歌；班舒瓦对歌词选择讲 究；在其同代作曲家中最突出的是他的旋律创作，他的尚松的人声旋律简洁，没 有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力 法－佛兰德作曲家（时间，地点，人物，迪费和若斯坎的风格特点） 佛兰德作曲家 时间（1450-1600） 、地点、人物： 1450-1490 年：奥克冈、比斯努瓦 1489-1520 年：若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克等 1520-1550 年：贡贝尔、克莱门斯、维拉尔特、罗勒（若斯坎后的一代） 1550 年以后：拉 斯和蒙特

1、约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem，1410-1497） ： 更为重视固定歌词的弥撒曲而不是选自歌词的经文歌
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奥克冈有时把定旋律放在最低声部，体现出他不像迪费那样重视和声的清晰；倾 向于四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分 局和终止还常常被掩盖 奥克冈的尚松体现了奥克冈音乐的更为简洁的更具有传统性的方面 2、若斯坎·德普雷（Josquin Des Pres，约 1440-1521） 若斯坎·德普雷 ：文艺复兴时期最重要 若斯坎 的作曲家之一 若斯坎在其当代和后世的声誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的 （其弥撒曲 一方面可说是 15 世纪弥撒曲的各种创作风格的概括和总结，另一方面则为 16 世纪弥撒曲的发展拓宽了道路） ；若斯坎的注意力更多地方在音乐的形式方面 若斯坎的创作促进了一些新的弥撒曲类型的发展（ “释义弥撒曲”Paraphrase mass） 经文歌是若斯坎数量最多的体裁， 经文歌是若斯坎数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创造性的体裁 若斯坎在经文歌创作中运用了当时的几乎所有创作形式， 从严格的定旋律方式直 至自由创作方式；若斯坎在创作中更关注如何以音乐传达与表现歌词 （二） 、世俗音乐的发展 意大利牧歌（定义、特征、三个时期的特点和主要代表人物） 意大利牧歌 定义： 世纪的牧歌（madrigal） 定义：意大利 16 世纪的牧歌（madrigal）是文艺复兴时期的一种重要的世俗音 乐体裁， 乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲 特点：意大利 16 世纪的牧歌是一种通谱体歌曲，歌词多为单段，韵律自由 意大利 世纪的牧歌是一种通谱体歌曲，歌词多为单段，韵律自由；牧 歌的创作目的和演出场和不尽相同（宴会、婚礼、节日、戏剧） ；意大利牧歌的 产生和发展与文学诗歌领域彼得拉克运动密切相关 分期、时代特点与代表人物： 分期、时代特点与代表人物 与代表人物 早期：1520-1550；以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为 早期：1520-1550；以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展； 人物：北方作曲家菲利普·韦尔德洛（Philippe Verdelot，约 1470-1552） 菲利普·韦尔德洛 、 菲利普 雅各布·阿卡代尔特（Jacob Arcadelt，约 1505-1568） ，意大利本土作曲家科 斯坦佐·费斯塔（Costanzo Festa，约 1490-1545） 、维拉尔特； 特点：早期牧歌为四个声部，基本是主调风格，但已经开始融入少量的模仿 等复调手法 中期：1550-1580；以威尼斯为中心； 人物：奇普里阿诺·德·罗勒（Cipriano de Rore，1515/16-1565,非意大 利作曲家） 、德列亚·加布里埃利、尼古拉·维森蒂诺（Nicola Vicentino） ；
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特点：在 16 世纪 50 年代开始试验半音化和声（部分原因是一些作曲家力图 恢复古希腊的半音和等音的音乐） 晚期：1580-1620；以罗马、曼图亚和费拉拉为中心； 人物：贾切斯·德·韦尔特（Giaches de Wert，1535-1596） 、卢卡·马伦 齐奥（Luca Marenzio，1553/54-1599） 、卡洛·杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo， 约 1561-1613） 、克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1561-1643） ； 特点：半音化的和声、绘词法、音乐色彩的对比和宣叙调性的节奏音调被大 量采用，一些作曲家还是用了单声部加伴奏的风格，以取代牧歌传统的多声部织 体，歌词与音乐的戏剧性效果得到普遍的重视 在牧歌词曲关系的处理方面始终反映着人文主义精神对音乐创作的影响 其他国家的世俗音乐及器乐： 其他国家的器乐： 法国：在 15 世纪里，尚松虽然一直以法文为歌词，但是艺术风格是法——佛兰 德的 对尚松歌词影响较大的是法国诗人克莱芒·马罗（Clement Marot，1496-1544， 其诗歌富有生气，简洁清晰，有幽默感，保持了法兰西诗歌语言的特征） 16 世纪 30、 年代出现的两位重要的尚松作曲家是克劳丹· 塞米西 40 德· （Claudin de Sermisy， 1490-1562,擅长于雅致的抒情尚松） 约 和克莱芒· 雅内坎 （Clement Jannequin，约 1485-1558，有《战争》《鸟之歌》《云雀》《巴黎的闹市》 、 、 、 ） 德国： 德国： 名歌手（Meistersinger）又译“工匠歌手”的音乐活动始于 14 世纪，16 世纪 名歌手 获得蓬勃发展，名歌手是德国城市中文学和音乐行会的成员 文艺复兴时期德国的复调歌曲是利德（lied） 这一时期的主要作曲家：海因里希·伊萨克、海因里希·芬克、路德维希·森夫 尔、汉斯·利奥·哈斯勒 西班牙： 15 世纪末 16 世纪的音乐体裁是维良西科（Villancico） ，它是以西班牙同名诗 歌体裁谱曲的，音乐结构是带叠歌的分节歌形式，三或四个声部，类似意大利的 弗罗托拉； 1500 年以后的维良西科也以西班牙的琉特琴——维乌埃拉 （vlhuela） 伴奏的独唱歌曲形式出现 这一时期的主要作曲家：胡安·德尔·恩西纳、

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英国： 英国这一时期音乐的发展相对滞后 作曲家：约翰·塔弗纳、克里斯托弗·泰伊、罗伯特·怀特、托马斯·塔利斯、 柏德、托马斯·莫利、托马斯·威尔克斯、约翰·威尔拜 世纪之交英国盛行的另一种体裁是琉特琴歌曲，代表音乐家有约翰·道兰德 16 世纪的器乐： 西方音乐史上的文艺复兴时期是复调声乐发展的重要时期， 然而在声乐艺术繁荣 的背后，器乐开始摆脱对声乐的依附，走上独立发展的道路 乐器： 管乐器： （recorder）肖姆管 竖笛 、 （shawm， 双簧乐器）克鲁姆管 、 （krummhorn） 、 横笛（transverse flute） 、木管号（cornett） 、小号（trumpet） 、萨克布号 （sackbut） 弦乐器：16 世纪的弦乐器维奥尔琴（viol）已接近近代的提琴；15 世纪管 风琴（organ）在音色方面有了改进；羽管键琴（harpsicord）和楔槌键琴 （clavicord）出现于 14 世纪，15 世纪才被应用 器乐： 成对的舞曲：帕凡舞曲（pavane）与加亚尔德舞曲（galliard） ；帕萨梅佐 舞曲（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）舞曲，这两对舞曲都是前一首 为庄重的二拍子慢舞曲，后一首为相同曲调较为活泼的快的三拍子舞曲；稍后又 出现了阿勒芒德舞曲（allemende）和库朗舞曲（courante） 15 世纪下半叶和 16 世纪早期的前奏曲（prelude）是由键盘乐器或琉特琴 演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲 16 世纪下半叶出现的即兴风格的乐曲是托卡塔（toccata） 利切卡尔（ricercare）和幻想曲（fantasia）是 16 世纪初出现的不依赖于 声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐题材 坎佐纳（canzona）是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要器乐体 裁 虽然变奏的音乐手法和带有变奏因素的乐曲在中世纪就已经存在， 但是较成 熟的变奏曲只是到了 16 世纪才出现。在变奏曲这一体裁上做出较大贡献的是一 批西班牙作曲家： 作曲家、 维乌埃拉琴演奏家路易斯· 纳瓦埃兹 德· （Luis de Narv áez） 、管风琴家、作曲家安东尼奥·德·卡韦松 16 世纪的最后 30 年是英国变奏曲创作繁荣的时代，英国的一批维吉那琴作 曲家（viginalist）创作了大量的变奏曲。其中最重要的是威廉·伯德，还有约 翰·布尔、奥兰多·吉本斯、托马斯·托姆金斯

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（三） 、宗教改革与反宗教改革的音乐 定义，众赞歌（定义、来源、发展形态） ，帕莱斯特利那的风格和历史贡献 定义： 世纪欧洲教会的一场重要的变革运动， 定义：宗教改革是 16 世纪欧洲教会的一场重要的变革运动 众赞歌：德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌（德 众赞歌：德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌 文 Choral 或 Kirchenlied,英文 chorale） 。起初，众赞歌主要是单声部的，分节 歌的形式， 虽然采用有量记谱， 但音符时值长度基本一致， 偶尔随歌词有所变化， 句尾音的停顿长短不一；众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文 的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣歌填词的，还有的是以 世俗歌曲填入宗教的歌词 换词歌（contrafactum）是众赞歌中的一个重要部分 反宗教改革时期（16 世纪第 2 个 25 年）的音乐： 反宗教改革的目的：纯洁教会，遏制新教的发展 反宗教改革特伦托会议讨论的问题： 由于世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯 洁性；复杂的复调音乐使歌词含混不清；在教仪中那些亵渎神灵的音乐应该被禁 止；作曲家应该确保复调音乐中歌词清晰可辨，以让会众理解 帕莱斯特利那：风格和历史贡献 乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特利那 帕莱斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina， 帕莱斯特利那 1525-1594） 其音乐一直被认为是反宗教改革精神在音乐领域最具代表性的恰当 ： 反宗教改革精神在音乐领域最具代表性的恰当 而又完满的体现 与 16 世纪具有民族精神和世俗倾向的音乐潮流相比，帕莱斯特利那的音乐无疑 带有保守的倾向， ，然而它是在反宗教改革精神观念的限制之下，顺应着文艺复 兴音乐的发展的基本方向，对复调音乐所作出一种富有创造性的发展 帕莱斯特利那的创作主要集中在宗教音乐领域；弥撒曲无疑是他最重要的体裁， 他的弥撒曲的作品数量是同时代作曲家中最多的，它们多取材于经文歌；帕莱斯 特利那主要创作释义弥撒曲（约有 35 首） ，其中经过改编的素歌成为作品的基本 素材（素歌不再局限于固定声部，而是在各个声部自由出现） 帕莱斯特利那的风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原 则基础上的一种复调无伴奏合唱风格；织体以四声部居多，各个声部的人声旋律 平静庄重，以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必反行，旋律线拱形起伏 舒缓均衡，经常采用长气息的乐句（特别是在歌词较短的段落，如：慈悲经、圣 哉经和羔羊经） ，旋律的平稳流动很少受到节奏或和声的干扰；帕莱斯特利那精 心地回避当时对作曲家很具吸引力的半音化的风格， 而坚持采用自然音的调式音 阶；无论是在主题模仿还是复调的交替对话中，各个声部纵向的疏密控制适度， 形成清晰的织体；谱曲时注意歌词的句法和重音，是旋律与歌词声调自然融合在
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一起 （四） 、威尼斯乐派 定义，代表人物，创作体裁 定义： 威尼斯圣马可大教堂（既有教会重要仪式，又有国家庆典活动） 威尼斯圣马可大教堂 代表人物： 圣马可大教堂唱诗班指挥：维拉尔特、罗勒、扎利诺 圣马可大教堂管风琴手： 安尼巴莱· 帕多瓦诺 （Annibale Padovano， 1527-1575） 、 梅鲁洛、安德列亚·加布里埃利（Andrea Gabrieli，约 1510-1586）及其侄乔 瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli，约 1553-1612） 其中扎利诺还是 16 世纪的著名的音乐理论家，他的《和声基本原理》 （Le istitutioni harmoniche）一书，在音乐理论的发展史上具有里程碑的意义 创作体裁： “分开的合唱队” （cori spezzati） ，即复合唱的风格（polychoral style）——唱诗班和乐队被分为几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还 各有一个管风琴。这种复合唱的风格虽并非始于威尼斯，但是它在威尼斯获得了 发展 文艺复兴末期的罗马乐派创作体现了长期发展的复调音乐的最高成就， 而威尼斯 乐派则是以代表了新的音乐发展趋势的主调合唱为其主要风格 四、 巴罗克时期的音乐 概述： 时期的划分和词源，总体特征 时期划分：大约 1600-1750 大约 1600-1750，在西方音乐史上被称为巴洛克时期，其中有可细分 为三个时段：1600-1640 是早期，也是巴洛克风格的形成期；1640-1690 时中期， 也是巴洛克风格的定型期；1690-1750 是晚期，也称作巴洛克盛期 词源：两种说法：1）这种说法已被普遍接受：认为 baroque（巴洛克）这个法 文词出自葡萄牙文 barroco，原意是指不规则的珍珠；2）卢梭认为巴洛克这个 词出自意大利文 baroco，这是一个形容词，用来指逻辑学的三段论（演绎法） 中的一种牵强的论式 有些史书认为巴洛克一词在 18 世纪首先被用于建筑，人们用它来嘲笑当时建筑 上的一些新奇的、怪异的和不自然的风格；巴洛克这个词在起初具有特定的贬义 的内涵
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总体特征：巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征；这是 一种宏伟壮观、热情如火、充满活力的艺术；它强调情感（affection）的表现 它强调情感（affection） 它强调情感 和充满戏剧性的对比； 它还具有大胆的艺术观念 和充满戏剧性的对比 在细节上它又非常注重装饰性； 和手法，并且具有尽可能地综合各门艺术的倾向；这种风格最重要的推动力是 16 世纪的人文主义思潮；科学和文化在巴洛克时期的发展，特别是实验科学的 进步，成为新的音乐风格的另一个重要源泉，人们开始离开神秘的数字占卜去发 现音响的原因和本质；巴洛克时期还是一个宗教很兴盛的时期，巴洛克的新风格 既与罗马教会的反宗教改革相联系，又是新教改革的一个同样充满活力的部分； 中产阶级积累的财富为艺术的发展提供了更大的可能性， 很多欧洲君主和贵族的 宫廷成为重要的音乐文化中心 巴罗克音乐的特点： 两种常规，通奏低音，单声歌曲 1、两种常规： 第一常规（prima prattica） 文艺复兴的复调传统，即“古代风格” ：文艺复兴的复调传统 （和声 文艺复兴的复调传统 是歌词的主人） 第二常规（seconda prattica） 采用新的作曲手法 ：采用新的作曲手法——在音乐、节奏和歌 采用新的作曲手法 词的关系中，歌词应是第一位的 歌词应是第一位的（歌词应是和声的主人 歌词应是第一位的 蒙特维尔第兄弟的论著中有所介绍） 作曲家蒙特威尔第在运用第二常规时， 可以超越文艺复兴时期复调传统的限 制，自由地处理一些不协和音来加强对歌词内容的表现；在运用这种常规时，他 所关注的核心问题是歌词的意义和情感如何在音乐中更生动地表达出来， 而他的 最终目的就是要尽可能深地用音乐打动听众的情感 2、通奏低音 通奏低音：这是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型 通奏低音 的巴罗克音乐的织体——它基本上是由旋律加伴奏构成的； 它强调的是两端的声 部，即低音部和高音部两个基本的旋律线条；首先，它有一个独立的低声部持续 在整个作品中，因此叫做通奏低音（basso continuo） ；其次，是一个位于上方 的比较华丽和富于装饰性的高音部；为了提醒演奏者，作曲家通常在低音部的上 方、 下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以提示， 所以， 通奏低音也叫做数字低音 数字低音（figured bass） 数字低音 通奏低音的实现至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特 琴，另一种是演奏数字低音部的大提琴或大管等低音乐器，它一般较少装饰 通奏低音的起源可以追溯到 16 世纪末的教堂管风琴音乐中应用的 “管风琴低音” 声部
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最早被罗勒发现，后在

通奏低音的运用贯穿于从 1600-1750 年的整个巴罗克时期， 成为巴罗克音乐的一 个最重要的技术特征，因此，也有人把巴罗克时期叫做通奏低音时期或数字低音 时期 3、单声歌曲： 单声歌曲是 17 世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲 的总称 意大利作曲家朱利奥·卡契尼 卡契尼（Giulio Caccini，约 1545-1618） 卡契尼 歌剧的诞生及其早期的发展 定义，从第一部歌剧的诞生到那不勒斯学派，英法德的早期歌剧 器乐的发展 定义：歌剧（opera）是一种用音乐来表现的戏剧；它的全部或大部分剧词都需 歌 opera）是一种用音乐来表现的戏剧； 要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏；它是一种综合的艺术形式， 要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏；它是一种综合的艺术形式，也就 是说，在歌剧中，音乐需要和美术、文学、 是说，在歌剧中，音乐需要和美术、文学、戏剧和舞蹈等其他姊妹艺术相融合 第一部歌剧的产生是和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接相关的 西方音乐史上第一部歌剧《达夫尼》 里努契尼写脚本， 西方音乐史上第一部歌剧《达夫尼》原是一部田园剧，由里努契尼写脚本，科尔 里努契尼写脚本 西与佩里作曲，虽此剧仅剩脚本和少许旋律被保存下来，但《达夫尼》中所确立 西与佩里作曲 的一些结构上的特点，被后来很多早期歌剧的作曲家效仿和采用 第一部完整保留下来的歌剧（当时叫田园剧）是由佩里和卡契尼作曲 里和卡契尼作曲、 第一部完整保留下来的歌剧（当时叫田园剧）是由佩里和卡契尼作曲、利努契 尼作脚本的《尤丽迪茜》 ，于 尼作脚本的《尤丽迪茜》 于 1600 年 10 月 6 日上演 ， 克劳迪奥·蒙特威尔第 蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643） 巴罗克早期的一 ：是巴罗克早期的一 蒙特威尔第 位最伟大的作曲家， 位最伟大的作曲家 他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重 从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重 要的桥梁 1607 年 2 月他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演，这是他的第一部歌剧， 第一部歌剧《奥菲欧》 第一部歌剧 也是他现存最早的舞台作品； 《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧 早期歌剧 中艺术成就最高的一部 蒙特威尔第的其他歌剧： 阿里安娜》于 1640 年重新上演，但只有脚本和一首悲 《阿里安娜》 歌保存至今；最后一部歌剧《波佩亚封后记》艺术成就也很高，特别突出地表现 在对人物的性格和情感刻画上 罗马、威尼斯和那不勒斯的歌剧： 罗马：
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兰迪（Stefano Landi，约 1586-1639）的第一部歌剧《奥菲欧之死》 第一部歌剧《 （1619）写 兰迪 第一部歌剧 奥菲欧之死》 于帕杜瓦，但上演于罗马，被认为是罗马的第一部世俗歌剧 罗马的第一部世俗歌剧 罗马没有重要的世俗宫廷，歌剧主要通过富有的教会人士的兴趣和赞助来发展 罗马的歌剧到了 17 世纪 40 年代前后有了较大的变化， 人们开始更加注重歌剧的 音乐，而不再是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的喜悦；以神话故事 为主的歌剧体裁也有了较大的扩展和改变 威尼斯： 1637 年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺歌剧院 威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺歌剧院（其经营主要 威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺歌剧院 靠票房收入） 卡瓦利（ Cavalli，1602-1676）成为蒙特威尔第之后威尼斯 卡瓦利（Pietro Francesco Cavalli，1602-1676）成为蒙特威尔第之后威尼斯 重要的歌剧作曲家 切斯蒂（ Cesti，1623-1669）是当时另一位重要的意大利作曲家， 切斯蒂 （Antonio Cesti， 1623-1669）是当时另一位重要的意大利作曲家， 他 的第一部歌剧《奥朗台》 的第一部歌剧《奥朗台》是 1649 年在威尼斯上演的；1668 年 7 月 13-14 日上演 于维也纳的歌剧《金苹果》是切斯蒂的一部最有名的作品 维也纳的歌剧《金苹果》 维也纳的歌剧 在切斯蒂的一生中，歌剧这种体裁有了很大的转变：17 世纪后半叶，音乐成为 歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的附属；在音乐方面又注重于独唱，宣叙调与 咏叹调成为明确分开的两种形式，介于二者之间还有咏叙调 那不勒斯： 在此形成了 18 世纪意大利歌剧的标准形式：首先是出现了两种不同形式的宣叙 调，一种是干唱宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏； 另一种是带伴奏的宣叙调，用于富有情感性和戏剧性的紧张气氛中，独唱由乐队 伴奏。其次，返始咏叹调得到了很大的发展 最明显地代表那不勒斯歌剧学派的创制人与代表是亚历山德罗·斯卡拉蒂 （Alessandro Scarlatti，1660-1725）

英、法、德的早期歌剧 法国：法国有着很深厚的戏剧传统，从 1402 年起就有了专业的戏剧社团 法国早期歌剧的主要代表是吕利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687） 1669 年，法国的第一座公众剧院在巴黎成立 英国： 在英国，歌剧受到来自意大利和法国的双重影响 《围攻罗德》 （1656）通常被认为是第一部英国歌剧，现只有脚本遗存
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17 世纪英国作曲家所作的歌剧完整保留至今的只有两部，一部是约翰·布洛作 曲的《维纳斯与阿多尼斯》 （约 1684） ，另一部是亨利·普塞尔作曲的《迪多与 伊尼》 （1689） 普塞尔（Henry Purcell，1659-1695）是英国巴罗克时期最伟大的作曲家，也是 优秀的管风琴家和歌唱家 《迪多与伊尼》作为一部真正的歌剧，最集中和充分地展示了普塞尔的音乐戏剧 才能 德国： 海因利希·许茨 许茨（Heinrich Schütz，1585-1672）是德国宗教音乐的重要作者 德国宗教音乐的重要作者， 许茨 德国宗教音乐的重要作者 也是一位歌剧作者 歌剧作者。1627 年，他用经过改编的利努契尼的脚本《达夫尼》写作 改编的利努契尼的脚本《 歌剧作者 改编的利努契尼的脚本 达夫尼》 了一部歌剧， 了一部歌剧，这是第一部在德国创作的歌剧 巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的强烈影响 很多音乐史家认为，1644 年问世的歌剧《西勒维希》 歌剧《 （Seelrwig）是现存的最早 歌剧 西勒维希》 的德国歌剧，由德国诗人和脚本作者哈斯多佛作词，纽伦堡管风琴家斯塔登作曲 的 德国北部的汉堡，1678 年建立了一座公众歌剧院，开业时上演的歌剧是许茨的 学生约翰·泰勒创作的《亚当和夏娃》 汉堡最重要的歌剧作曲家是凯泽（Reinhard Keiser 1674-1739） ，他可能还是第 一个写作德国喜歌剧的人 弦乐器为主的器乐曲 博洛尼亚乐派：博洛尼亚作为一个商业、文化和教育中心， 博洛尼亚乐派：博洛尼亚作为一个商业、文化和教育中心，其重要性在教皇辖 地仅次于罗马 1666 年成立爱乐学院（Accademia Filarmonica） 博洛尼亚的公众音乐生活是以当地的很多教堂为中心的， 圣彼得罗尼奥教堂是其 中最重要的一处 维塔利（Giovanni Battista Vitali，1632-1692）的作品中最负盛名的是他的 维塔利 器乐作品 托雷利（ Corelli，1653-1713） 托雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713 ）是巴罗克时期最有影响力的小提琴 清晰的调性为特征， 家，一生几乎只为弓弦乐器进行创作；科雷利的音乐以清晰的调性为特征，调式 清晰的调性为特征 的痕迹已经没有了 除了维塔利，博洛尼亚乐派音乐家有作曲家、小提琴家托雷利，以创作独奏奏鸣 曲为主的安托尼，作曲家、大提琴家多米尼科·加布里埃利等 另：奏鸣曲（sonata）在巴罗克早期只是泛指器乐作品，与泛指声乐作品的康塔
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塔（cantata）相对而言；在 17 世纪初，奏鸣曲经常是指在声乐作品的前面或中 间演奏的器乐部分；1660 年前后，作曲家开始把奏鸣曲分为两类：教堂奏鸣曲、 室内奏鸣曲 教堂奏鸣曲即是在教堂演奏的，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏，一般有 四个乐章，速度按“慢-快-慢-快”的顺序排列，前面的慢乐章常有即兴演奏的 性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法 室内奏鸣曲是在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏的， 它包括一组风格化的 舞曲（如：阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格） ，实际上它已是一种组曲 键盘乐器为主的器乐曲：管风琴、 键盘乐器为主的器乐曲：管风琴、古钢琴 管风琴的制作在巴罗克时期有了很大的改进； 最重要的德国管风琴制作者是齐尔 伯曼和施尼特格这两个家族的成员；17 世纪管风琴音乐最发达的地方也是德国 17 管风琴曲的主要体裁有三种：托卡塔（有时是前奏曲或幻想曲） 赋格曲、以众 主要体裁有三种：托卡塔 、赋格曲 赋格曲、 主要体裁有三种 赞歌为基础的作品 赞歌 托卡塔是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性比较高， 托卡塔是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性比较高，特别是脚 键的运用 赋格是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁；经文歌式的利切卡尔和单主题 赋格是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁；经文歌式的利切卡尔和单主题 不分段的坎佐纳是赋格曲的重要前身；赋格有两种组成部分 一种是呈示段， 两种组成部分： 不分段的坎佐纳是赋格曲的重要前身；赋格有两种组成部分：一种是呈示段， 另一种是插段； 另一种是插段；大小调的调性体系的完全成熟和在键盘乐器上实行平均律的调 音，促使赋格曲得到了最完美的发展 巴洛克中晚期以众赞歌为基础的音乐体裁有以下四种： 1）众赞歌赋格曲、2）众赞歌前奏曲、3）众赞歌变奏曲、4）众赞歌幻想曲 17 世纪初荷兰的斯威林克和德国的沙伊特是重要的管风琴作曲家 17 世纪末德国著名的管风琴家和作曲家有：在吕贝克的布克斯特胡德（在同代 音乐家中成就最高，是在许茨和巴赫之间的最重要的德国作曲家） ，在哈勒的亨 德尔的老师扎豪，在纽伦堡和埃尔富特的帕赫贝尔，在吕内堡的伯姆，在汉堡的 赖因肯，约翰·克里斯多夫·巴赫 布克斯特胡德在马里亚教堂的工作是为仪式演奏管风琴并创作所要求的音乐， 其 管风琴作品是为典型的北德管风琴而创作的，他主要创作三种类型的管风琴曲： 1）固定低音变奏曲、2）自由即兴的乐曲、3）以众赞歌为基础的乐曲 键盘乐器的另一类是古钢琴，它包括两种类型，一种是拨弦古钢琴 （harpsichord） ，另一种是击弦古钢琴（clavichord） 在 17、18 世纪，法国、德国和英国都有很多著名的制作古钢琴的家族，最负盛 名的是弗莱芒地区安特卫普的鲁克尔家族（Ruckers）,17 世纪 30 年代法国巴黎
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的雅克家族（Jacquet）也远近闻名，还有德国的哥特弗利德·齐尔伯曼 古钢琴音乐的体裁在 托卡塔、 古钢琴音乐的体裁 17 世纪末到 18 世纪初主要有如下一些：托卡塔、幻想曲、 托卡塔 幻想曲、 前奏曲、赋格曲、变奏曲 、主题与变奏 组曲、奏鸣曲（大 主题与变奏、 前奏曲、赋格曲、变奏曲（帕萨卡利亚和恰空） 主题与变奏、组曲、奏鸣曲 约 1690 年以后） ，其中最重要的是主题与变奏和组曲两种 年定型，包括四种风格化的舞曲 包括四种风格化的舞曲：阿拉曼德舞曲 古组曲在 17 世纪最后 25 年定型 包括四种风格化的舞曲 阿拉曼德舞曲 （allemande） 库朗特舞曲 、库朗特舞曲 库朗特舞曲（courant） 萨拉班德舞曲 、萨拉班德舞曲 萨拉班德舞曲（sarabande） 吉格舞曲 、吉格舞曲 （gigue） ，在这四种舞曲的基础上，可以增加一些前奏曲，也可插入一些其他舞 曲，如：加沃特舞曲、布列舞曲、小步舞曲等 德国作曲家弗罗贝格（Johann Jacob Froberger，1616-1667）在 17 世纪中叶曾 出版过三卷古钢琴组曲 17 世纪上半叶意大利最重要的键盘音乐作曲家是弗雷斯科巴尔第 弗雷斯科巴尔第（Girolamo 弗雷斯科巴尔第 Frescobaldi，1583-1643） ，他的作品中最有名的是器乐曲。他的几乎所有作品 都是用总谱的形式记写的；他的托卡塔技巧高超； 《音乐之花》是他最重要的作 品集，它主要由三套管风琴弥撒曲组成 管风琴弥撒：是用一些管风琴取代弥撒曲中原需演唱的某些圣咏段落，这种管风 琴段落最多可达 22 段 弗雷斯科巴尔第还创作有不少变奏曲 法国键盘音乐的代表人物是弗朗索瓦· 库普兰 （大库普兰， Francois Couperin le 法国键盘音乐的代表人物 grand，1668-1733） 他被认为是在吕利和拉莫之间的最重要的法国作曲家 ，他被认为是在吕利和拉莫之间的最重要的法国作曲家 他被认为是在吕利和拉莫之间的最重要的法国作曲家。他 的主要创作动机是想把法国的古典传统和它特有的音乐风格与意大利的音乐风 法国的古典传 法国的古典 格结合起来（富有表情的装饰音和“破碎风格” ） 格结合起来 大库普兰还写了两部理论著作： 《伴奏的规则》和《羽管键琴演奏艺术》 ，对他的 教学方法和 18 世纪初演奏实践中的问题进行了很好地总结 大库普兰的组曲是法国古钢琴传统中的一颗璀璨的明珠， ，他对后来拉莫和巴赫 的创作产生了很大的影响 协奏曲？ 巴罗克晚期的几位大师 拉莫* D.斯卡拉蒂* 亨德尔， 拉莫*，D.斯卡拉蒂*，亨德尔，巴赫 斯卡拉蒂 让-菲利浦·拉莫 拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764） 法国 18 世纪最重要 ：是法国 拉莫
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的作曲家、 的作曲家、理论家和键盘乐器演奏家 他的第一部著作《和声学》 第一部著作《和声学》 （全名为《还原到其自然原则的和声学》 ）于 1722 年 第一部著作 在巴黎出版；他的第二部著作《音乐理论的新体系》在 1726 年问世 他把音乐看作一种科学，试图在自然法则的基础上解释和声的原理，认为和声是 所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来的 他创作的主要歌剧 歌剧有： 殷勤的印度人》 （1735）《双子星座》 、 （1737）《青春女 、 歌剧 《殷勤的印度人》 神的节日》 （1739）和《纳瓦尔的公主》 （1745） 拉莫从吕利的传统中继承了很多东西， 而且为加强喜剧效果 加强喜剧效果而走得更远； 他的合 加强喜剧效果 唱与每幕中娱乐性的歌舞场面篇幅宏大； 歌舞场面篇幅宏大； 用大乐队伴奏和更旋 歌舞场面篇幅宏大 在推动剧情时往往用大乐队伴奏和更旋 律化的宣叙调（这种宣叙调作为他戏剧表情的核心， 与咏叹调之间的对比不大） ； 律化的宣叙调 他的咏叹调一般是用二部曲式（AB） 再现三部曲式 咏叹调一般是用二部曲式（ 、再现三部曲式 再现三部曲式（ABA）或回旋曲式（ABACA） 咏叹调一般是用二部曲式 写成； 他的一些键盘作品具有晚期文艺复兴或早期巴罗克的遗风，有些作品预示 有些作品预示 了未来的前古典主义风格 多米尼科·斯卡拉蒂 斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757） ：是 A·斯卡拉蒂的儿 斯卡拉蒂 子 斯卡拉蒂最重要的作品——大约 555 首键盘奏鸣曲 斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的， 羽管键琴而作； 由于有教学 斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的 并且并非都为羽管键琴 羽管键琴 目的，斯卡拉蒂的每一首奏鸣曲都类似一首练习曲，要求演奏者从中解决一定的 技巧运用和音乐解释方面的问题（这些技巧包括双手交叉演奏、快速的重复音、 横贯整个键盘的琶音音型以及要求使用大拇指的段落等等 格奥尔格·弗利德里希·亨德尔（Georg Friedrich Handel，1685-1759） 亨德尔（ Friedrich Handel，1685-1759） 亨德尔 ： 歌剧：他的一生大部分时间是在创作歌剧， 部之多， 歌剧：他的一生大部分时间是在创作歌剧，大约有 40 部之多，他的歌剧题材主 要有三种：历史题材、 要有三种：历史题材、神话题材和浪漫题材 正歌剧《朱利奥·凯撒》 、 、 、 正歌剧《朱利奥·凯撒》《阿尔奇娜》《塔莫拉诺》《罗德林达》等，最后两部 歌剧《赛尔斯》 （1738）《戴达米亚》 、 （1741） 清唱剧：亨格尔最优秀的创作还是他的清唱剧； 英语演唱的清唱剧是他首创 清唱剧：亨格尔最优秀的创作还是他的清唱剧；用英语演唱的清唱剧是他首创 合唱的写作上显示了超凡的天 的；他把创作格局的经验运用于清唱剧，特别是在合唱 合唱 才； 合唱在清唱剧中比在格局中具有更重要的作用 往往在作品中处于中心地位 更重要的作用， 处于中心地位， 更重要的作用 处于中心地位 作为整体结构的支柱 作为整体结构的支柱，合唱不再是故事情节的旁观者，而是经常参与、评论或叙 的支柱 述故事情节的发展 作品： 亚历山大的宴席》《扫罗》《以色列人在埃及》等，他的清唱剧形式在 《亚历山大的宴席》《扫罗》《以色列人在埃及》 、 扫罗 、 以色列人在埃及 这些作品中已初步定型； 《弥赛亚》是亨德尔最著名的清唱剧，脚本作者是查尔斯·詹宁斯，作品以《圣 弥赛亚》是亨德尔最著名的清唱剧 经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，分三大部分，分别叙述了耶稣的诞生、受
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难和复活 1751 年创作清唱剧《耶弗他》 亨德尔一生热心于慈善事业，慷慨好施，经常举行义演 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 巴赫（John Sebastian Bach，1685-1750）生于爱森纳赫 巴赫 1703 年 3 月巴赫在魏玛宫廷 魏玛宫廷短期担任了小提琴手和宫廷乐师，后在魏玛大公的 魏玛宫廷 聘请下担任魏玛宫廷的管风琴师 1718-1723 年巴赫在科腾 科腾任利奥波德亲王的乐队指挥，在此期间写下了《平均律 科腾 指 《 钢琴曲集》第一卷、 钢琴曲集》 《无伴奏小提琴奏鸣曲》和《勃兰登堡协奏曲》 《 勃兰登堡协奏曲》 （1721 年巴 赫收集了他的 6 手最好的协奏曲献给勃兰登堡的克里斯蒂安·路德维希侯爵，这 就是著名的 6 首《勃兰登堡协奏曲》 ） 巴赫的《平均律钢琴曲集》一、二集以及《管风琴小曲集》和《二部创意曲》 、 《三部创意曲》在巴赫的器乐曲中是非常重要的作品；其中《平均律钢琴曲集》 除教学目的之外， 还通过实践向世人展示运用十二平均律便可以在任何一个调上 自由地转调 1723 年 5 月，巴赫举家迁至莱比锡 莱比锡，担任托马斯学校（附属于托马斯教堂）的 莱比锡 乐监和莱比锡市的音乐指导 音乐指导，这一时期巴赫创作的两部受难乐《 约翰受难乐 》 两部受难乐《 乐监 音乐指导 两部受难乐 约翰受难乐》 年首演） 马太受难乐》 （1727 年首演）是德国的受难清唱剧体裁的 （1724 年首演）和《马太受难乐》 是德国的受难清唱剧体裁的 创作达到了一个辉煌的顶点，这些作品超越了宗教仪式音乐的局限， 创作达到了一个辉煌的顶点，这些作品超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强 的戏剧性， 的戏剧性，集中体现了巴赫作品中深刻的人道主义精神 1729 年，他担任了莱比锡大学音乐社的指导，经常指挥演奏自己的作品，包括 一些康塔塔，他由此开拓了在世俗音乐方面的活动，为自己的艺术争取到更大的 发展空间；在创作上，晚期的巴赫开始对文艺复兴时期的复调音乐风格 晚期的巴赫开始对文艺复兴时期的复调音乐风格（即“古 晚期的巴赫开始对文艺复兴时期的复调音乐风格 代风格” ）进行了反思和总结 总结，创作的作品有《戈德堡变奏曲 （1742 年出版， 总结 《戈德堡变奏曲》 主题为优美的萨拉班德舞曲风格的曲调）《音乐的奉献》和《赋格的艺术 、 音乐的奉献 音乐的奉献》 赋格的艺术》 巴赫一生足不出德国， 巴赫一生足不出德国，但他却在自己的作品中广泛吸收了 18 世纪初广泛流行于 欧洲各国的各种音乐风格与形式，并把它们发展到了新的高度。 欧洲各国的各种音乐风格与形式，并把它们发展到了新的高度。它是和声与复 调这两种对立的因素在作品中取得了完美的平衡， 调这两种对立的因素在作品中取得了完美的平衡，其水准之高远远超出了他的 许多同时代的作曲家。他的作品不仅在数量上浩如烟海，而且具有极高的质量， 许多同时代的作曲家。他的作品不仅在数量上浩如烟海，而且具有极高的质量， 的质量 既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现， 既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现，以及异常完 美的音乐技巧。正是这一切，使巴赫不仅成为巴罗克音乐的一个辉煌的终点， 美的音乐技巧。正是这一切，使巴赫不仅成为巴罗克音乐的一个辉煌的终点， 而且也成为后来的西方音乐的一个取之不尽的伟大源泉 五、 古典主义时期音乐

概述：时期的划分，音乐风格的归纳。
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时期的划分：前古典主义时期 前古典主义时期（Pre-classical，也被音乐史学家称之为“后巴 前古典主义时期 罗克时期” ，以喜歌剧、格鲁克歌剧改革、多种器乐形式的成熟与发展为主要现 喜歌剧、 喜歌剧 格鲁克歌剧改革、 维也纳古典主义时期” 象）和“维也纳古典主义时期 （Viennese Classical，以古典时期三杰的成熟 维也纳古典主义时期 以古典时期三杰的成熟 期为代表） 期为代表） 音乐风格的归纳： ： （Rococo，一词源于对装饰艺术中典雅精致、轻 “前古典时期”“洛可可风格” 前古典时期” 洛可可风格” 盈飘逸的描述，在音乐上的含义并不精确）“华丽风格” 、 （gallant Style，指一 种自由的和声写法，与讲究严格对位、精心构思的巴罗克风格相异，词义包括： 自由的和声写法，与讲究严格对位、精心构思的巴罗克风格相异 自由的和声写法 明晰的织体、带常用终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协 和的自由处理）“情感风格” 、 （empfindsamkeit，又译“激情风格” ，脱胎于“华 丽风格” ，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰，以 C·P·E 巴赫的交响 曲和奏鸣曲为代表） 曲和奏鸣曲为代表 维也纳古典时期 维也纳古典时期（18 世纪末到 19 世纪初）的音乐风格继续前古典时期音乐的一 音乐风格继续前古典时期音乐的一 些新趋向， 已经完成转变的过程， 以主调风格为总体特 些新趋向 并显示出巴罗克风格已经完成转变的过程， 已经完成转变的过程 代之以主调风格 以主调风格 征。这一时期的音乐语言精练、朴素、亲切，形式结构明晰、匀称，音乐中的矛 音乐语言精练、朴素、亲切，形式结构明晰、匀称， 音乐语言精练 盾冲突得以加强并深化。维也纳大师们的创作，体现出形式与内涵的完美结合， 盾冲突得以加强并深化。维也纳大师们的创作，体现出形式与内涵的完美结合， 成为西方古典音乐的经典范式 前古典时期的歌剧 （1）格鲁克和他的歌剧改革 格鲁克和他的歌剧改革 历史地位，改革的基本原则，改革的主要措施（六点） ，代表作 德国作曲家克里斯托弗· 维利巴尔德· 格鲁克 （Christoph Willibald von Gluck， 德国 1714-1787）在音乐历史上的地位，是以他对意大利正歌剧的改革 对意大利正歌剧的改革而确立的。他 对意大利正歌剧的改革 的改革成功的原因一方面是当时的社会、政治、文化情势推动并支持了他的改革 思想与实践， 另一方面由于他的改革基于对欧洲歌剧传统的继承与扬弃 他的歌 对欧洲歌剧传统的继承与扬弃。 对欧洲歌剧传统的继承与扬弃 剧作品中体现出的追求理性与真实自然的风格 追求理性与真实自然的风格，以及戏剧与音乐间更合理的平 追求理性与真实自然的风格 衡，适应了 18 世纪以来启蒙文化运动的审美原则与趣味 适应了 改革的基本原则： 改革的基本原则：要求音乐服从于诗歌 改革的主要措施： 1）格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动；他力图将歌剧的各种表现 简洁、质朴 简洁 表现 手段融会一体，因此将一切多余的东西删除 多余的东西删除 手段融会一体 2） 格 鲁 克 用 由 乐 队 伴 奏 的 宣 叙 调 ， 代 替 过 去 歌 剧 常 用 的 “ 清 宣 叙 调 ” （recitativo secco） ；他吸取了法国各具讲究语言、近似朗诵的写法，使宣 叙调不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而是与人物的动作、 心绪联系更密切的组成部分 传统意大利正歌剧过渡偏爱咏叹调，并往往使之沦为表情贫乏的程式，而格 3） 传统意大利正歌剧过渡偏爱咏叹调
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鲁克的咏叹调追求人物情感的真切表达 追求人物情感的真切表达 4）长期以来，合唱在意大利正歌剧中一直被忽视，格鲁克的歌剧根本改变了这 种状况，恢复 恢复了古希腊悲剧中合唱（歌队）不可替代的作用 合唱（ 恢复 合唱 歌队） 5）格鲁克的乐队写法吸收了 18 世纪管弦乐曲已经取得的成果， 以乐队各声部明 确的记谱代替数字低音手法 乐队除加强了序曲的表现力之外 确的记谱代替数字低音手法；乐队除加强了序曲的表现力之外，其作用还体 代替数字低音手法 乐队除加强了序曲的表现力之外， 现在对自然景象的描绘及人物内心情感的烘托中 6）格鲁克努力改变以前的传统歌剧中芭蕾舞 芭蕾舞与剧情脱节的情况，通过请人专门 芭蕾舞 编舞，使其与剧情、人的处境和情感相符合；对舞台的布景 与剧情、人的处境和情感相符合 舞台的布景，格鲁克也要求 与剧情 舞台的布景 符合戏剧的整体效果，不再像传统歌剧那样一味追求复杂和豪华 符合戏剧的整体效果 格鲁克用自己的歌剧改革实践，展现出一个有理想的艺术家的成功探索；英雄性 的崇高题材，简洁直率的表达手段，明晰的主调和声风格，这些新的思想内涵和 音乐语言特征，是歌剧这种传统的综合性体裁，在世纪之交引起了听众及作曲家 新的关注 （2）喜歌剧的兴起与繁荣 喜歌剧的兴起与繁荣 定义和特点，意大利喜歌剧，法国喜歌剧，德奥歌唱剧，英国民谣剧 定义和特点， 意大利喜歌剧， 法国喜歌剧，德奥歌唱剧， 定义：在 18 世纪 20-30 年代出现的带有轻松喜剧风格的新型歌剧 在 20特点： 歌剧内容不再是神话或历史的英雄 而表现着日常生活场景或普通人的小 内容不再是神话或历史的英雄， 表现着日常生活场景或普通人的小 内容不再是神话或历史的英雄 事情； 事情；唱词都是使用各国的民族语言 喜歌剧的出现给歌剧体裁注入了生动活泼的新鲜血液；作为一种轻松谐谑的艺 一种轻松谐谑的艺 对传统审美意识的挑战， 也预示了百年后欧洲各国音乐所强调的 术，它意味着对传统审美意识的挑战 ，也预示了百年后欧洲各国音乐所强调的 对传统审美意识的挑战 民族性内涵与大众精神 意大利喜歌剧 意大利喜歌剧来自于正歌剧演出中间穿插的“幕间剧 （intermezzo） 意大利喜歌剧来自于正歌剧演出中间穿插的“幕间剧” 第一部喜歌剧是佩格莱西 第一部喜歌剧是佩格莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710-1736）的《女 部喜歌剧是佩格莱西 《 仆作夫人》 仆作夫人》 主要作曲家： 皮契尼、 （音乐轻快流畅， 作品： 《塞维利亚的理发师》、 ） 帕伊西埃洛 契玛罗萨（作品《秘密婚姻》 ） 意大利喜歌剧一直保持它特有的轻松戏谑的风格， 并且强调重唱与乐队在终场中 强调重唱与乐队在终场中 的作用，始终以表现 表现精神世界最个性化的情感——爱情 爱情作为中心题材 的作用 表现 爱情 法国喜歌剧： 法国喜歌剧： 年出现“巴黎喜歌剧院” 1715 年出现“巴黎喜歌剧院” ，以卢梭为首的百科全书派 《女仆作夫人》在巴黎演出，引起了“喜歌剧之争” 卢梭为首的百科全书派 女仆作夫人》在巴黎演出，引起了“喜歌剧之争” 学者赞颂意大利喜歌剧的活力， 学者赞颂意大利喜歌剧的活力 批评法国人刻板保守的趣味； 卢梭还亲自创作了
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一部法国式的喜歌剧《乡村卜者》 （1752） 一部法国式的喜歌剧《乡村卜者》 代表作曲家：杜尼、蒙西尼、戈塞克、格雷特里（ 狮心王理查》 杜尼、蒙西尼、戈塞克、格雷特里（ 狮心王理查》 《狮心王理查 ）等 杜尼 《 德奥歌唱剧： 德奥歌唱剧 在 17 世纪末就得到德奥民众喜爱的“歌唱剧” （singspiel）到 18 时中叶在德奥 逐渐兴盛起来 北部德国莱比锡作曲家所创作的歌唱剧，更多模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，采 用简单的德语对白与分节歌式的流行曲调，剧本多从英国民谣剧移植过来 南部奥地利维也纳的歌唱剧，与意大利喜歌剧戏谑活跃的风格更加接近 英国民谣剧（English ballad opera） ： 用本国语言加通俗曲调（民歌、城市小调、流行歌曲或熟悉的意、法歌剧旋律） 1728 年公演《乞丐歌剧》 《乞丐歌剧》 前古典时期的器乐 奏鸣曲和奏鸣曲式，室内乐*，协奏曲*，交响曲 奏鸣曲和奏鸣曲式 奏鸣曲（sonata） ：指 世纪逐渐形成的“奏鸣曲”体裁， 奏鸣曲（sonata） 指 18 世纪逐渐形成的“奏鸣曲”体裁，由不同数目的乐章 ： 组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体， 组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼 此存在着内在的逻辑关系 奏鸣曲式（sonata-form） 是指“奏鸣曲” ：是指 奏鸣曲式（sonata-form） 是指“奏鸣曲”内部所采用的结构曲式 ： 室内乐：在业余生活中占据重要位置的室内重奏曲，属于小型的器乐合奏，在德 奥地区，尤其是维也纳流行的嬉游曲、夜曲等多种器乐合奏曲，就是这种室内乐 的雏形，他们在音乐风格、演奏技巧上轻松简洁，较之大型管弦乐队更易普及； 乐器配置的数量和样式也很随意 协奏曲： “协奏曲”在巴罗克时期已经成为重要的器乐体裁；前古典时期的“独 奏协奏曲”远胜过其他协奏曲形式而得到充分发展；羽管键琴（稍后是钢琴）协 奏曲逐渐成为听众和作曲家所喜爱的音乐体裁；这时期的协奏曲一般带有“华丽 风格”的印迹，更为轻盈典雅、细腻雕琢 交响曲： 乐队合奏的形式实际从巴罗克时期就在协奏曲及组曲中得以酝酿 交响曲这种体裁的直接来源是意大利序曲（sinfonia） ，这种在 17 世纪 60 年代 交响曲这种体裁的直接来源是意大利序曲 风行的意大利歌剧序曲，以“快-慢-快”三个段落的结构规模为人们所熟悉，后 “ 风行的意大利歌剧序曲 三个段落的结构 来逐渐摆脱歌剧的演出环境，作为单独演奏的管弦乐曲形式出现在音乐会舞台
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上；它的乐队配置与演奏风格，都随着演出场地和功能的转换而变得更加成熟； 前古典时期与巴罗克时期一样，管弦乐队的乐器配置并不固定，需要根据各地乐 队的具体情况而定；这时管乐已成乐队的必备乐器（双簧管、大管、长笛、圆号、 小号还有定音鼓） ；小、中、大和低音提琴组成的弦乐组，依旧是陈述作曲家乐 思的主要乐器声部 海顿和莫扎特 海顿生平要点，创作要点，莫扎特生平要点，创作要点 海顿和莫扎特的创作标志着古典主义风格高峰的到来 海顿生平：弗朗茨·约瑟夫·海顿 海顿（Franz Joseph Haydn，1732-1809）出生在 海顿 奥、匈边境罗劳，是奥地利作曲家，被世人称为“交响曲之父” 奥地利作曲家，被世人称为“交响曲之父” 奥地利作曲家 早期： 年代以前，个人风格还没有完成，依照当时流行的样式，写作了不少 早期：60 年代以前 写作了不少 娱乐性的器乐或歌舞小曲 年代为匈牙利望族埃斯特哈齐（Esterhazy）亲王兄弟服务，这使 60 年代到 90 年代 其利用这个有经济保障的地位广泛地探索与尝试非宗教器乐与声乐等多种题材 及具体技法，逐渐显示出海顿的个人风格及变化轨迹 70 年代作品的情感表现 显示出海顿的个人风格及变化轨迹；70 显示出海顿的个人风格及变化轨迹 幅度增大：丰富的和声处理、主题间的对比色调、复调对位与动机模仿的混用、 幅度增大 丰富的和声处理、主题间的对比色调、复调对位与动机模仿的混用、 丰富的和声处理 调性模糊设置、旋律走向及力度的突然变化 调性模糊设置 旋律走向及力度的突然变化等；60 年代开始，海顿还创作了不 旋律走向及力度的突然变化 少喜歌剧 喜歌剧 年代至海顿逝世，是他创作的第三个时期， 90 年代至海顿逝世，是他创作的第三个时期，也是他功成名就的光辉时代 创作要点： 作品：上百首交响曲 上百首交响曲，为各种乐器用的协奏曲 协奏曲，不同类型的室内乐 室内乐曲（三、四、 上百首交响曲 协奏曲 室内乐 五重奏） 小型器乐曲 ，小型器乐曲 小型器乐曲（小夜曲、小步舞曲等） 30 部左右的歌剧 大量弥撒曲 ，30 部左右的歌剧，大量弥撒曲 及宗教礼仪用曲，康塔塔、 及宗教礼仪用曲，康塔塔、清唱剧及独唱的声乐曲 首四重奏（体现了他永不停歇的探求精神） 最重要的是 108 部交响曲和 68 首四重奏 创作成熟过程：从结构、技法的多方尝试，到完美严密的形式和技巧的纯熟； 创作成熟过程：从结构、技法的多方尝试，到完美严密的形式和技巧的纯熟 熟过程 从初期的试验到逐渐的定型， 从初期的试验到逐渐的定型，直至最后完全确立了古典交响曲和四重奏的典型 范式 海顿的交响曲中最著名的为： 号角” No.31 “号角 （No.31，1729）“告别” No.45 号角” 、 告别 （No.45，1772） 告别” 、 、 牛津” No.92， 、 6 首 巴黎” No.82-87 1785） 牛津” No.92 1789） 12 首 伦敦” No.93-104 “巴黎” No.82-87， （ “ （ “伦敦” No.93-104， （ 1791-1795） 集大成的 12 首“伦敦”交响曲 伦敦”交响曲，不仅将交响曲定型为四个乐章结构 交响曲定型为四个乐章结构，而且将各 交响曲定型为四个乐章结构 个乐章的不同性质与常用曲式确定下来： 第一乐章： 快板， 奏鸣曲式； 第二乐章： 第一乐章： 快板， 奏鸣曲式 第二乐章： 行板、慢板或广板 行板、慢板或广板，即整部交响曲最慢的部分，常用奏鸣曲式或用主题与变奏的 奏鸣曲式或用主题与变奏的 形式；第三乐章：带三声中部的小步舞曲 ；第四乐章 快板或比第一 第四乐章： 形式 第三乐章：带三声中部的小步舞曲（menuett） 第四乐章：快板 第三乐章
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乐章更快的急板 急板 海顿的奏鸣曲式的连接与展开部分规模比曼海姆乐派的要大， 体现出奏鸣曲式的 乐思发展原则，使奏鸣曲式三个部分之间更为平衡且合理 弦乐四重奏是海顿作出突出贡献的领域，重要作品有包括“云雀”在内的 Op.64 的 6 首（1790）及 Op.76 的 6 首（1797） 在海顿作品中，通常主要主题显得更为重要，它反复出现或以动机的形式穿插于 乐章之中 海顿对奏鸣曲式的探索也体现在钢琴奏鸣曲、协奏曲等作品里，这些同样成为海 顿音乐宝库的重要文献 海顿在 70 年代创作过大型的宗教康塔塔和清唱剧 《托比亚的归来》《临终七 大型的宗教康塔塔和清唱剧： 托比亚的归来》《临终七 大型的宗教康塔塔和清唱剧 、 ；清唱剧《创世纪》 言》 清唱剧《创世纪》和《四季》属于海顿一生中的杰作， ；清唱剧 四季》属于海顿一生中的杰作， 海顿对音乐的热爱，对人生、世界、自然所持的豁达态度和他乐观坦然的性格， 以及 18 世纪下半叶奥地利松动自由的信仰环境，使他的音乐里充溢着健康、质 朴、幽默、轻松的情趣 清新明快的旋律，简明清晰的和声织体、合理匀称的结构、别出心裁的细节处 清新明快的旋律， 简明清晰的和声织体、 合理匀称的结构、 理，从力度对比的出人意料到不规则的节奏等等，都导致海顿的音乐与众不同 从力度对比的出人意料到不规则的节奏 沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特 莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart ，1756-1791） ： 莫扎特 生平要点：生于萨尔斯堡 生于萨尔斯堡 17621762-1772 是小莫扎特大出风头，大开眼界的时期；这个时期，他已经有相当数 量的创作了 17721772-1781 是莫扎特创作的第二个时期，这时他基本在萨尔斯堡进行创作，并担 任主教宫廷的管风琴师 1781是莫扎特辉煌的时期， 1781-1791 是莫扎特辉煌的时期，最优秀的歌剧与交响曲都在这时完成 创作情况： 歌剧创作：歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁 歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁 歌剧 意大利正歌剧： 克里特王与伊多美纽》 1780）《狄托的仁慈》 《克里特王与伊多美纽 （1780 、 狄托的仁慈 意大利正歌剧： 克里特王与伊多美纽》 1780）《狄托的仁慈 《 （ 意大利喜歌剧 《开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人 意大利喜歌剧： 开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人 《开罗的鹅 、 受骗的丈夫 、 费加罗的婚姻 、 唐璜 、 心》 德奥歌唱剧： 巴蒂斯安和巴蒂斯安娜》《后宫诱逃》《魔笛》 《巴蒂斯安和巴蒂斯安娜 、 后宫诱逃 、 魔笛 （1791，他创作的 德奥歌唱剧： 巴蒂斯安和巴蒂斯安娜》《后宫诱逃》《魔笛》 《 最后一部歌剧） 最后一部歌剧）等 重唱在莫扎特的歌剧中占有重要的地位 重唱 莫扎特强调诗词要顺从于歌唱 角色性格的刻画与内心情感的表述， 诗词要顺从于歌唱； 使用令人信 诗词要顺从于歌唱
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服的美妙音乐 美妙音乐来表现的， 音乐在歌剧中占据着支配的地位； 美妙音乐 音乐在歌剧中占据着支配的地位 他巧妙地将音乐的旋 律结构和戏剧的情节动作完美地连接起来，成为名副其实的歌唱艺术 器乐创作： 器乐创作 交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐 交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐等其他器乐小品 莫扎特队协奏曲， 尤其是钢琴协奏曲所做出的贡献相当于贝多芬对钢琴奏鸣曲的 钢琴协奏曲所做出的贡献相当于贝多芬对钢琴奏鸣曲的 钢琴协奏曲所做出的 贡献；K.449、K.450、K.482、K.488、K.503（莫扎特最出色的作品之一） ，小调 贡献 作品 K.466（d 小调） 、K.491 莫扎特在自己的创作中完善了钢琴协奏曲的古典范式：确立了“双呈示部”与 莫扎特在自己的创作中完善了钢琴协奏曲的古典范式： 确立了“ 双呈示部” 华彩乐段（cadenza） 华彩乐段（cadenza） 交响曲： 哈夫那” （K.385）“林兹 （K.425） 布拉格 、 林兹 林兹” 、布拉格 布拉格（K.504）以及 1788 年连 交响曲 “哈夫那” 续写成 K.543、K.550 和 K.551“朱比特 （即第 39、40、41） 朱比特” 朱比特 莫扎特的器乐风格：旋律极富歌唱性，优美细腻、流畅而多变化， 莫扎特的器乐风格：旋律极富歌唱性，优美细腻、流畅而多变化，乐队配置不 大，但对乐器音色的把握与丰富新奇的变化令人赞叹 但对乐器音色的把握与丰富新奇的变化令人赞叹 莫扎特的室内乐也鲜明地体现了莫扎特的风格； 他经常专为某一位演奏家朋友写 作，对各种乐器的性能了如指掌，因此能充分发挥乐器的性能和技巧 莫扎特的宗教体裁作品 萨尔斯堡时期的《加冕弥撒》 宗教体裁作品：萨尔斯堡时期的 加冕弥撒》 （K.317，1779） 维也纳 、维也纳 宗教体裁作品 萨尔斯堡时期的《 时期的《 小调弥撒》 （K.427，1783）《安魂弥撒》 、 安魂弥撒》 （K.626，1791） 时期的《c 小调弥撒》 莫扎特的音乐体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想 他和海顿 体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想； 体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想 一起，建立并完善了多种音乐体裁形式 并将这些体裁形式所能承载的内容含 建立并完善了多种音乐体裁形式，并将这些体裁形式所能承载的内容含 建立并完善了多种音乐体裁形式 量与精妙的表述结合到天衣无缝的程度 贝多芬 生平要点，创作分期（三个时期的特点和代表作） ，创作要点：交响曲 路德维希·冯·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827.3.27）出生于波恩 波恩时期（1770-1792） 波恩时期 维也纳时期： 维也纳时期：1792-1802 特点：多处求师，继续深造，继续探寻自己的创作风格 代表作：前两部交响曲和钢琴协奏曲，前 20 首钢琴奏鸣曲 “悲怆 ，Op.13 “月 前两部交响曲和钢琴协奏曲， 首钢琴奏鸣曲（ 悲怆 悲怆” 前两部交响曲和钢琴协奏曲 月 ，Op.27,No.2 “暴风雨 ，Op.31,No.2） 暴风雨” ，一系列变奏曲，大提琴奏鸣曲等 光” 暴风雨 创作成熟时期： 创作成熟时期：1803-1815 《第三交响曲》的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来 第三交响曲》的构思与完成， 特点：以大量的创作显示出非同寻常的人格和艺术魅力；这时期所获得的声望极 高，已经与海顿、莫扎特并列为当时三位最伟大的音乐大师
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贝多芬在他一生中从未停止过对自由和平等的追求， 当他自觉地意识到人类的自 尊和作为天才艺术家的内在自由时， 绝对不能容忍在封建贵族等级制度下所处的 屈辱地位 代表作：第三到第八交响曲、第三到第五钢琴协奏曲、第 21 首“瓦尔德斯坦” 第三到第八交响曲、第三到第五钢琴协奏曲、 瓦尔德斯坦” 第三到第八交响曲 告别”的钢琴奏鸣曲、小提琴协奏曲及“春天” 克罗采” 到第 26 首“告别”的钢琴奏鸣曲、小提琴协奏曲及“春天”“克罗采”小提琴 、 奏鸣曲、 拉祖莫夫斯基” “ （Op.59）到作品 74、95 等重要的弦乐四重奏；管弦乐 奏鸣曲、 拉祖莫夫斯基” 管弦乐 序曲： 科里奥兰》 《埃格蒙特 、 莱奥诺拉》《普罗米修斯 ，歌剧《 《科里奥兰 、 埃格蒙特》《莱奥诺拉 、 普罗米修斯》 ，歌剧 序曲： 科里奥兰》《埃格蒙特》 《莱奥诺拉》 《普罗米修斯》 歌剧《费德里 《 奥 》等 创作晚期：1815-1827 创作晚期 特点：暂时中断大型创作，埋头于搜集整理民歌并写作歌曲 搜集整理民歌并写作歌曲；沉浸于自己的遐想 搜集整理民歌并写作歌曲 与思考中，为浪漫主义 浪漫主义的后辈揭示出音乐艺术巨大而神秘的魅力和潜力 浪漫主义 揭示出音乐艺术巨大而神秘的魅力和潜力 贝多芬始终没有放弃自由平等博爱的信念和世界大同的崇高理想 自由平等博爱的信念和世界大同的崇高理想 作品： 庄严弥撒》《第九（合唱）交响曲》 最后 5 首钢琴奏鸣曲（Op.101、 《庄严弥撒》《第九（合唱）交响曲》 、 第九 、最后 首钢琴奏鸣曲（Op.101、 、 106、109、110、111） 迪亚贝利主题变奏曲、 、迪亚贝利主题变奏曲 首弦乐四重奏等 106、109、110、111） 迪亚贝利主题变奏曲、最后 6 首弦乐四重奏 、 创作要点：交响曲 交响曲 英雄性、戏剧性： 第三、第五、第九交响曲》 生活风俗性和抒情性： 第一、 《第三 ；生活风俗性和抒情性 《第一 英雄性、戏剧性： 第三、第五、第九交响曲》 生活风俗性和抒情性： 第一、 《 ； 《 第四、第八交响曲》 群众性、舞蹈性： 第七交响曲》 综合性《第二交响曲》 ；群众性 《第七交响曲 ；综合性 ； 第四、第八交响曲》 群众性、舞蹈性： 第七交响曲》 综合性《第二交响曲》 ； 《 ； 融自然和哲理于一体： 第六交响曲》 《第六交响曲 融自然和哲理于一体： 第六交响曲》 《 第一、第二交响曲属于早期创作，保留了海顿交响曲的外形和乐队编制，但已具 有贝多芬音乐所特有的大胆和豪迈的气质 1803-04 年创作的《第三（英雄）交响曲》是贝多芬个人风格完全成熟的标志； 这部作品体现了在贝多芬心目中的英雄含义是与坚强的意志和勇气、 这部作品体现了在贝多芬心目中的英雄含义是与坚强的意志和勇气、为理想信 念而战的精神、 念而战的精神、自我牺牲的豪迈行为相连 通常被人们称为“命运”的《第五交响曲》 （Op.67，1807）是贝多芬作品里最集 中精炼的佳作，作品于 1808 年 12 月 22 日由贝多芬亲自指挥，首演于维也纳剧 院 《第四交响曲》 （Op.60，1806）风格愉快风趣而又温暖亲切 《第六交响曲》 （Op.68， 1807-1809） 加了标题， 但他强调这部 “田园” （Pastoral） 交响曲写情多于写景（第一乐章“到达乡村时的喜悦心情” ，第二乐章“溪边小 景” ，第三乐章“村民的欢聚” ，第四乐章“暴风雨” ，第五乐章“暴风雨后的愉 快和感恩的情绪” ） 《第七交响曲》 （Op.98，1811-1812）首演是为德奥反法战争中受伤的士兵进行 的义演 《第八交响曲》 （Op.93，1812）贝多芬自认为是小交响曲，像一首暂时回忆的乐 曲
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《第九（合唱）交响曲》 （Op.125，1817-1823）是贝多芬创作的顶峰 贝多芬创作的顶峰，他在交响 贝多芬创作的顶峰 曲的末乐章将人声引入庞大的管弦乐音响之中 以德国诗人席勒的诗作《欢乐 末乐章将人声引入庞大的管弦乐音响之中，以德国诗人席勒的诗作 末乐章将人声引入庞大的管弦乐音响之中 以德国诗人席勒的诗作《 （1785）为歌词 颂》 1785）为歌词，用独唱、合唱和管弦乐队谱写出他一生所坚信的“艺术能 （1785 联合人类”的伟大颂歌；这部作品不仅包含了贝多芬个人人生的体验和总结，也 深藏着作曲家对人类终极价值的关切， 对上帝、 宇宙、 自然和人世的思考与憧憬， 在交响曲的外表框架中深邃的哲理和动人的气魄相融， 神圣的崇高感与发自内心 的欢乐颂同在（困苦彷徨与奋斗抗争、狂热激情与欢悦戏谑、温暖的回忆与深沉 的思索，最终升华到友爱与超然的欢乐） 六、 浪漫主义音乐 概述：时期划分，与古典主义的关系，浪漫主义音乐的特点 概述：19 世纪前后一百多年（1790-1910）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主 导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期 时期划分： 早期：韦伯、舒伯特（19 世纪 10-20 年代） 早期： 韦伯、 舒伯特 盛期：柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦 盛期：柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦（30-40 年代） 中后期：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯 中后期：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40-80） 晚期：布鲁克纳、马勒、里夏德·施特劳斯 晚期：布鲁克纳、马勒、里夏德·施特劳斯（19 世纪 90 年代到 20 世纪初） 与古典主义的关系： 世纪兴起的、 18 世纪兴起的、 以表达个体情感为目标的艺术主张得到了 19 世纪作曲家的共鸣 和理解；在古典主义内部渗透着的非理性体验、 和理解；在古典主义内部渗透着的非理性体验、活跃但被克制的个性精神终于 在浪漫主义潮流中浮现出来 浪漫主义音乐的特点： 在强调主观情感 强调主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中，自传性的、偏 强调主观情感 重心理变化的抒情性特征十分明显，同时如何获取听众的理解也是作曲家的追 求；作曲家们不同程度地倾向于标题音乐 向于标题音乐，其构思常常以文学、诗歌、戏剧、绘 向于标题音乐 画等姊妹艺术为基础，甚至为强调表现意图而加添明确的标题；所采用的体裁形 式为与标题内容相符而突破传统的模式； 传统的体裁如古典交响曲或奏鸣曲式也 被赋予了更为浪漫的气质和个性化的处理 （一） 、七个最典型的浪漫主义作曲家 舒伯特，门德尔松，舒曼，肖邦，李斯特，柏辽兹，勃拉姆斯 奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特 舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）被誉为“歌曲之 舒伯特 歌曲之 王”
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舒伯特是第一位真正以自己的精神产品换取生活资料的作曲家， 是西方音乐史上 第一位“自由作曲家” 第一位“自由作曲家” 1815 年是舒伯特倾心创作歌曲的一年，他一生创作 600 多首歌曲中的 145 首是 在这一年里完成的，其中包括著名的《野玫瑰》《魔王》等歌曲在内 、 舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘，使它成为极富表现力的完美形式 舒伯特最常用的是变化分节歌形式： 鳟鱼》《小夜曲》《菩提树 变化分节歌形式： 鳟鱼》《小夜曲》《菩提树》 变化分节歌形式 《鳟鱼 、 小夜曲 、 菩提树 《 （通体歌：是指没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯到 通体歌：是指没有重复性的长大的音乐材料， 通体歌 底的形式， ） 底的形式，如《魔王》 魔王》 舒伯特将“声乐套曲” liedercyclus）的形式大大向前推进： 冬之旅》《天 舒伯特将“ 声乐套曲” liedercyclus） 的形式大大向前推进： 冬之旅 》 《天 （ 《冬之旅 、 《 鹅之歌》 1828） （1828 鹅之歌》 1828） （ 舒伯特用最小巧的歌曲形式抒发出丰富而深沉的情感体验； 他的旋律永远散发着 亲切、单纯、敏感的气息，容易激动又稍带有些忧郁感伤的色彩（队和声的大胆 使用、富于节奏织体以表情意味，追求细腻银色的差别） 钢琴作品：奏鸣曲、幻想曲、特性小曲（即兴曲、音乐瞬间） 、圆舞曲、变奏曲 等；特性小曲和一些舞曲是舒伯特为钢琴所作的特殊贡献 其他作品： 第四交响曲》 悲剧）《第八交响曲》 “未完成”、 第九交响曲》 《 第四交响曲》 悲剧） 《第八交响曲》 未完成” 《第九交响曲》 （悲剧 、 第八交响曲 （ （ ） 《第九交响曲 “伟大”、钢琴五重奏《鳟鱼》 四重奏《死神和少女》 ） 钢琴五重奏 ，四重奏 （ 伟大”、钢琴五重奏《鳟鱼》 四重奏《死神和少女》 ， 德国作曲家费利克斯·门德尔松 门德尔松-巴托尔第（Felix Mendelssohn-Bartholdy， 门德尔松 1809-1847）16 岁以作曲家身份创作喜歌剧《卡马丘的婚礼》 17 岁时创作出著 ，17 名的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》 名的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》 之梦 （Op.21，1826） 为纪念巴赫《马太受难曲》创作百年，1829 年门德尔松亲自组织柏林歌唱学园 排练并演出这部巨作，同时创作管弦乐序曲《寂静的海洋和幸福的航行》 门德尔松以他在音乐界的威望，为 19 世纪 30-40 年代德国的音乐生活做出重要 贡献，并为后来德国古典音乐的发展打下了坚实的基础 作品：清唱剧《圣保罗》《伊利亚》 、 伊利亚 作品：清唱剧《圣保罗》《伊利亚》是少有的大型而严肃的作品； 第一钢琴协 《 奏曲》《e 小调小提琴协奏曲》 、 奏曲》《e 小调小提琴协奏曲》 交响曲： 意大利交响曲》 《意大利交响曲 （A 《苏格兰交响曲》 小调，Op.56） （a 交响曲： 意大利交响曲》 大调，Op.90、 《 最为著名； 宗教改革交响曲》 《宗教改革交响曲 最为著名； 宗教改革交响曲》 《 标题性序曲：在管弦乐作品中，浪漫风格的标题性“序曲” （overture）是门德 尔松最富创造性的体裁； 仲夏夜之梦》序曲、 赫布里德群岛》《芬加尔山洞》 《仲夏夜之梦 序曲、 赫布里德群岛》 仲夏夜之梦》 《赫布里德群岛 （ 《 1830）《寂静的海洋和幸福的航行》《美丽的梅露辛娜》《路易·布拉斯》等标 、 、 、 题管弦乐序曲 其他器乐作品：8 卷 48 首《无言歌》《降 E 大调弦乐八重奏 8 无言歌》《降 大调弦乐八重奏》 、 罗伯特·亚历山大·舒曼（Robert Alexander Schumann，1810-1856）是德国作 德国作
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曲家、钢琴家、音乐评论家 曲家、钢琴家、音乐评论家，其创作思想和实践始终强调音乐情感表现的目的和 意义 钢琴作品： 蝴蝶》 Op.2，1829-1931）《大卫同盟曲集》《狂欢节》《克莱斯 《蝴蝶 （ .2 、 大卫同盟曲集 、 狂欢节 、 钢琴作品： 蝴蝶》 Op.2，1829-1931）《大卫同盟曲集》《狂欢节》《克莱斯 《 勒偶记》 勒偶记》都是多首形象各异、情绪迅速变幻的独立小曲编织在一起，成为舒伯特 声乐套曲式的钢琴套曲； 新事曲》 《幻想曲》 《童年情景》 《林中草地》 《a 钢琴套曲； 新事曲》《幻想曲 、 童年情景》《林中草地 、 《新事曲 、 幻想曲》《童年情景 、 林中草地》《a 钢琴套曲 《 小调钢琴协奏曲》 小调钢琴协奏曲》 声乐作品： 声乐作品：艺术歌曲突出地体现了舒曼的浪漫情怀与风格 、 核桃树 、 两个禁卫兵 《月夜》《核桃树》《两个禁卫兵》 月夜》《核桃树》《两个禁卫兵》 声乐套曲 主题： （ 主题： 爱情） 妇女的爱情与生活》 Op.42， 首） 诗人之恋》 爱情） 妇女的爱情与生活》 Op.42， ： 《妇女的爱情与生活 （Op.42 8 《 （ 、 诗人之恋》 《诗人之恋 （Op.48， 《 16 首） 简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征，舒曼提供给歌者的旋律更像是诗歌 的吟咏，乐句结构不规律而多变化，通过音色细腻的变化来表述激情或衬托意境 音乐评论：1834 年他创办《新音乐报》 ，撰写生动而文采飞扬的文章，借此进一 《新音乐报》 步论证他的感情为艺术之魂的观念和主张，并宣扬和捍卫优秀的欧洲音乐艺术 （ “大卫同盟”“弗罗列斯坦”“埃塞比乌斯”“拉罗大师” ： 、 、 ） 肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810-1849） 波兰钢琴家、作曲家 ：波兰钢琴家 波兰钢琴家、 肖邦 华沙时期：1810华沙时期：1810-1830 作品：钢琴与乐队《波兰主题幻想曲》 （作品 13）《克拉科维亚克舞曲风格回旋 作品：钢琴与乐队《波兰主题幻想曲》 作品 13）《克拉科维亚克舞曲风格回旋 （ 、 （作品 14）《大型波罗涅兹舞曲 （ （作 22） 祖卡舞曲（ 86） 、圆舞 曲》 作品 14）《大型波罗涅兹舞曲》 作品 22） 玛祖卡舞曲（作品 86） 圆舞 （ 、 大型波罗涅兹舞曲》 、 、 69） 两首钢琴协奏曲（作品 11、21） 、两首钢琴协奏曲 曲（作品 69） 两首钢琴协奏曲 、 这一时期作品的感情基调：刚步入生活的年轻人无忧无虑、热情 热情、明朗、富于浪 热情 富于浪 漫幻想、对生活抱乐观肯定的态度；缺少深刻的、戏剧性的冲突和力量，有趋向 缺少深刻的、戏剧性的冲突和力量 漫幻想 缺少深刻的 对缺乏深度的华丽风格的追求 巴黎时期：1830巴黎时期：1830-1849 作品：后三首谐谑曲（作品 31、39、54） 三首谐谑曲（ 、后四首叙事曲（作品 23、38、47、52） 、 三首谐谑曲 后两首奏鸣曲（作品 35、58） 、最富代表性的波罗涅兹舞曲（作品 40、44、53） 、 练习曲（作品 25） 、夜曲（作品 37、48） 玛祖卡舞曲 、玛祖卡舞曲（作品 33、41、59） 、即 兴曲（作品 53） 、幻想曲（作品 49）等 这一时期创作风格：向大型体裁发展 向大型体裁发展；音乐内涵更加丰富和深化，更强烈的戏剧 向大型体裁发展 强烈的戏剧 悲剧性冲突在更加庞大、 复杂、 充满动力和内在张力的音乐结构中进一 性力量和悲剧性冲突 悲剧性冲突 步迸发；充满英雄性、史诗般的激情，陷入深沉的忧郁和悲哀；时而进入梦幻般 的意境、清澈宁静；肖邦的音乐中这种既刚强、豪迈，有细腻、柔美的是一般的 肖邦的音乐中这种既刚强、豪迈，有细腻、 肖邦的音乐中这种既刚强 意境， 意境，在 19 世纪浪漫主义最繁荣的钢琴音乐中是独树一帜的 玛祖卡舞曲：是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的体裁，来源于三种性格各不 相同的三拍子波兰乡村舞曲：重音位置多变、力度较强、速度较快的玛祖卡；缓
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慢平稳、重音多不再第一拍上的库雅维亚克；重音多在每小节中第二小节末拍上 的、轻盈飞快的奥别列克 波罗奈兹舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁 它来源于历史上 波罗奈兹舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁， 体现得最为强烈的体裁 波兰贵族沙龙中用于伴奏的音乐，是一种节奏稳健、在乐段结束时常常有固定节 奏形的三拍子舞曲，具有浑厚坚实的织体，以密集和弦为特征的和声，强大的力 度设置和趋向大型三段体的严谨结构，从而使这种体裁获得了宏伟、辉煌的性质 夜曲与圆舞曲是肖邦创作中最富浪漫气质的体裁，特点是：悠长、典雅、伴随着 大量装饰音的旋律，富于明暗色彩变化的和声语言，精心雕琢的精细织体，以及 由这一切所营造出来的那种情景之间高度交融的音乐境界 谐谑曲与叙事曲在肖邦的单乐章大型体裁作品中占有重要地位， 它们体现了作曲 家驾驭大型题材创作的高超能力和才华。 这类体裁的作品通常采用相当复杂和自 由的曲式结构，篇幅宏大，主题材料之间有强烈的对比和冲突，常有一种内在的 张力推动着音乐的发展，以此来适应和容纳更为广阔和深刻的内涵。肖邦的谐谑 曲已完全超越了这种体裁原有的诙谐、轻盈的性质，而成为内涵严肃、极富戏剧 性的音乐诗篇 肖邦一生的创作， 体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华的同时所走过的突 肖邦一生的创作， 体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华 破传统、勇于创新的历程；他的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力 独具魅力 的旋律和色彩丰富的和声语言； 肖邦风格 肖邦风格” 的旋律和色彩丰富的和声语言 “肖邦风格”为西方 19 世纪浪漫主义音乐做出 了重要贡献， 了重要贡献，特别是对 19 世纪后半叶欧洲民族乐派的形成和发展产生了深远的 影响 弗朗茨·李斯特（Ferenc Liszt，1811-1886）匈牙利钢琴家、作曲家、指挥家、 李斯特（ Liszt，1811-1886）匈牙利钢琴家、作曲家、指挥家、 李斯特 评论家、教育家、 评论家、教育家、社会活动家 年任魏玛宫廷乐长，这一时期作品有：交响曲《浮士德》和《神曲》 交响曲《 神曲》 、管弦 1848 年任魏玛宫廷乐长 交响曲 浮士德》 乐曲《梅菲斯特圆舞曲》《b 小调钢琴奏鸣曲》 、 （严肃、内省，运用单乐章结构 和单一主题的发展手法） 、第一、二钢琴协奏曲、 匈牙利狂想曲》《旅游岁月》 《匈牙利狂想曲 、 匈牙利狂想曲》 第一集“瑞士”和第二集“意大利” 、12 首《超级演技练习曲》 李斯特在此还写了《柏辽兹和他的“哈罗尔德交响曲”、 》《罗伯特·舒曼》等大 李斯特 量重要的音乐论文 表述他对标题音乐、音乐与情感等问题的基本理念 重要的音乐论文，表述他对标题音乐 重要的音乐论文 表述他对标题音乐、 1861- 年代，写作了大量宗教作品 大量宗教作品：清唱剧《伊丽莎白传奇》和《基督》《旅 、 1861-80 年代 大量宗教作品 游岁月》第三集、 《匈牙利加冕弥撒》 《5 首匈牙利民歌》 《匈牙利狂想曲 》 、 、 匈牙利狂想曲 匈牙利狂想曲》 （No.16-19） No.16-19） 交响诗是李斯特对西方音乐的最重要贡献； 李斯特为自己的交响诗选择明确的题 交响诗是李斯特对西方音乐的最重要贡献； 材，都是些诗歌文学巨著中的人物形象《普罗米修士》《奥尔菲乌斯》 《普罗米修士》《奥尔菲乌斯》 、 奥尔菲乌斯 （又译《奥 菲欧》、 ）《塔索》《理想》 、 （席勒）《玛捷帕》和《山间所闻》 、 （雨果）《哈姆雷 、
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特》 （莎士比亚）《前奏》 、 （拉马丁）《匈奴之战》《匈牙利》《从摇篮到坟墓》 、 、 、 交响诗不是简单的“标题音乐” 每部交响诗与所配标题的关系不重描绘 ， 交响诗不是简单的“标题音乐” 每部交响诗与所配标题的关系不重描绘，更多 是一种寓意深长的情感体验， 突出的是原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情 绪的表现；李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其更宽阔深厚的思想内涵，同时 又比交响曲更精炼集中，如同诗一般简洁；采用单乐章结构 采用单乐章结构，以多段不同速度和 采用单乐章结构 性质的音乐互相冲突有紧密相随，音乐不间断地展述从而融合成一个有机整体； 内部同时包含了奏鸣曲式的三部逻辑性结构 又根据内容所需而自由处理音乐材 包含了奏鸣曲式的三部逻辑性结构， 包含了奏鸣曲式的三部逻辑性结构 料间调性安排及结构关系；广泛运用传统的动机发展手法 通常集中于单一主题 广泛运用传统的动机发展手法， 广泛运用传统的动机发展手法 （或动机）的展开及变形处理，并将其贯穿于整个交响曲中（主题变形） 《匈牙利狂想曲》是李斯特最受欢迎的钢琴作品，一共有 19 首，同代人将此作 中的数首改编成管弦乐的形式；每首作品的气质不尽相同，结构比较自由 他的钢琴作品中，包括著名的“玛捷帕”“鬼火”在内的《超级练习曲 12 首》 、 代表了李斯特诸多练习曲的最高点 李斯特为了钢琴独奏音乐会的需要， 各具其他作曲家的整部作品或主题进行改编 与缩编德作品达 350 多首，为高雅音乐的大众化推广做出了贡献 李斯特晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示 路易·赫克托·柏辽兹 柏辽兹（Louis Hector Berlioz，1803-1869）是 19 世纪 30-40 柏辽兹 年代浪漫主义思潮在音乐领域里的杰出代表 浪漫主义思潮在音乐领域里的杰出代表 作品： 4 部交响曲： 幻想交响曲》 （Op.14、 1830） 哈罗尔德在意大利》 、 哈罗尔德在意大利》 （Op.16、 1834） 、 《幻想交响曲》 《 《罗密欧与朱丽叶》 莎士比亚）Op.17， 罗密欧与朱丽叶》 （ 1838-1839） 葬礼与凯旋交响曲》1840） 、 《 （ 罗密欧与朱丽叶 （ 乐队序曲： 《李尔王》 （莎士比亚）《罗布罗依》 、 （司各特）《罗马狂欢节》《海 、 、 盗》 歌剧： 《本韦努托·切里尼》《特罗伊人》 、 特罗伊人》 、喜歌剧《比阿特利斯和本尼迪克》 包括独唱、合唱及管弦乐在内的康塔塔《浮士德的惩罚》 幻想交响曲》是柏辽兹最具代表性的一部作品，它体现出音乐与文学、 《幻想交响曲》是柏辽兹最具代表性的一部作品，它体现出音乐与文学、音乐 与戏剧结合的理想，其副标题为“一个艺术家生涯中的插曲” ；有五个乐章：第 与戏剧结合的理想 一乐章“梦幻、热情” 、第二乐章“舞会” 、第三乐章“在田野” 、第四乐章“赴 刑进行曲” 、第五乐章“妖婆的安息日夜宴之梦” ；交响曲提供了一个代表所爱的 人的“固定乐思” （idee fixe） ，它以不同的形态贯穿于整部交响曲的每个乐章 中，形象生动地揭示了在不同情境下青年艺术家的心理与情绪的变化 《哈罗尔德在意大利》 是柏辽兹游学意大利期间构思创作的交响曲， 也运用了 “固 定乐思”的手法 《罗密欧与朱丽叶》被柏辽兹命名为“戏剧交响曲” ，包括独唱、合唱和乐队共
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7 个乐章 宗教作品《安魂曲》《感恩赞》 、 感恩赞 宗教作品《安魂曲》《感恩赞》的恢宏气势远远超出了传统的教堂音乐，是用宗 教音乐体裁抒发新时期的浪漫主义激情 晚期的大型五幕歌剧《特罗伊人》 1856-1859） （1856 晚期的大型五幕歌剧《特罗伊人》 1856-1859）是最重要的作品 （ 柏辽兹中意的题材具有古典的风格和史诗性的气魄，着意于个人的爱情与民族、 国家使命间的冲突与选择 柏辽兹打破传统的体裁界限和结构形式， 在他的作品中一切音乐的表现手段要服 从其标题性、文学性的戏剧构思，为此交响曲与歌剧、协奏曲、清唱剧、康塔塔 等的界限被打破，声乐与交响音乐的创作思维糅合在了一起 约翰尼斯·勃拉姆斯 勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）将创作植根于古典音乐的 勃拉姆斯 传统之中 1860 年勃拉姆斯公开自己对“新德意志乐派”一统天下的反对态度 勃拉姆斯公开自己对“ 勃拉姆斯公开自己对 新德意志乐派” 勃拉姆斯作为杰出作曲家的声誉直到 60 年代末期才得以确认，那是由于《德意 《 志安魂曲》 Op.45） （ 志安魂曲》 Op.45）首演的成功 主要作品：小提琴协奏曲 小提琴协奏曲（op.77，1879） 、小提琴、大提琴双重协奏曲；乐队小 小提琴协奏曲 夜曲、钢琴变奏曲、弦乐六重奏（Op.18，No.1、2） 唱作品： 圣母颂》《葬 ；合唱作品 《圣母颂》 唱作品： 《圣母颂 、 礼》《玛丽之歌》《诗篇》《海顿主题变奏曲》 两首管弦乐序曲《学院节日》 、 、 ； 、两首管弦乐序曲 学院节日》 两首管弦乐序曲《 和《悲剧》《第二钢琴协奏曲》 、 ；为钢琴四手联弹的两部《爱情圆舞曲》 、21 首 匈牙利舞曲； 四首严肃的歌》《徒然的小夜曲》 《四首严肃的歌 、 徒然的小夜曲》 四首严肃的歌》《徒然的小夜曲 （原是德国下莱茵地区的民歌） 勃拉姆斯的交响曲虽然只有四部，但每一部都是精心琢磨得凝炼之作；他在传统 交响曲基本框架上进行了自己的创新，他的主题旋律类型多样， 、富于浪漫特征， 大量类似优美歌曲的完整旋律气息宽广而个性突出 创作风格：既有深沉、严肃甚至令人感到过于复杂滞重的作品；又有极其轻松幽 默、平易亲切的作品；匈牙利吉卜赛的民间歌曲也得到了勃拉姆斯高度的重视 匈牙利吉卜赛的民间歌曲也得到了勃拉姆斯高度的重视 瓦格纳 (二)、浪漫主义歌剧 德国，法国，意大利

（三） 、

民族乐派（出现在 19 世纪 30 年代初）
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民族乐派产生的原因，基本特点，与浪漫主义的关系。 俄罗斯，捷克， 俄罗斯，捷克，挪威 民族乐派产生原因： 民族乐派产生原因：随着西欧资本主义进步思潮的广泛传播和民主运动的蓬勃 发展，在这些东欧和北欧的国家里 民族民主意识日渐增长， 北欧的国家里， 发展，在这些东欧和北欧的国家里，民族民主意识日渐增长，逐步掀起了争取 民族独立或复兴民族文化的运动， 民族独立或复兴民族文化的运动，这种客观条件构成了民族主义音乐诞生和发 展的土壤 基本特点： 基本特点： 1）大都具有民主进步的世界观，怀有强烈的爱国主义精神和民族自豪感 大都具有民主进步的世界观， 2）在艺术上除了继承和借鉴西欧古典主义和浪漫主义音乐的优良传统和创作成 果外，尤其强调在自己的创作中采用民族的题材内容， 果外，尤其强调在自己的创作中采用民族的题材内容，反映民族的历史实践和 现实生活 3）广泛地搜集和整理民族的音乐遗产，深入挖掘和钻研本民族民间音乐宝藏， 广泛地搜集和整理民族的音乐遗产，深入挖掘和钻研本民族民间音乐宝藏， 从中吸取丰富的养料 4）在创作实践中努力探索民族的音乐语言和表现形式，使自己的创作渗透民族 在创作实践中努力探索民族的音乐语言和表现形式，使自己的创作渗透民族 的音调和节奏 与浪漫主义的关系： 联系： 1）两个流派的作曲家之间在思想和创作上有广泛的交流，相互取长补短，共同 推进了全欧洲音乐文化的繁荣 2）有些作曲家（肖邦、李斯特）基本上属于浪漫主义，也积极倡导本民族的音 有些作曲家（肖邦、李斯特）基本上属于浪漫主义， 有些作曲家 乐，创作了具有鲜明民族风格的作品 不同： 1） 形成的社会历史环境各异 2） 主流的思想倾向不同 3） 艺术风格特征有别 俄罗斯： 米哈尔·伊凡诺维奇·格林卡（1804-1857） 格林卡（1804-1857） 格林卡 作品：第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》 第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》 ；第二部歌剧 （取材 作品：第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》 第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》 ； 于普希金同名诗剧） 管弦乐幻想曲 卡玛林斯卡亚》 《卡玛林斯卡亚》 （写于 1847 年， 它是一部俄罗斯化的交响乐作品， 格林卡通过这部作品展示的运用民间素材、 吸取民间音乐发展手法与借鉴西方交 响乐技巧相结合的创作实践，为俄罗斯管弦乐的发展树立了榜样） 《幻想圆舞曲》 开创了俄罗斯抒情浪漫风格管弦乐的先河） 两首西班牙序曲 （ ； 《阿 拉贡霍塔》和《马德里之夜》首次将异国风情和音乐素材纳入俄国音乐创作的范
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畴； 《悲怆三重奏》等室内乐作品探索了俄罗斯室内乐发展的道路；他的声乐曲 （如《我记得那美妙的瞬间》 ）成为俄罗斯艺术歌曲的范例 创作构成因素： 1）牢固地扎根于俄罗斯民间音乐 俄罗斯民间音乐（农村民歌和舞曲）的土壤 俄罗斯民间音乐 2）吸取了俄国城市音乐文化的养分（浪漫曲、进行曲、圆舞曲等） 城市音乐文化的养分 3） 借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果 “强力集团”作曲家 共同的思想基础和艺术主张： 1）都生活在 19 世纪 60 年代废除农奴制前后俄国社会运动高涨的环境中，在世 界观和艺术观上深受赫尔岑、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义者 革命民主主义者哲学、美学 革命民主主义者 思想的影响； 思想的影响 2）都敬仰格林卡 敬仰格林卡，立志继承和发扬其优良传统，推进俄国音乐的发展； 敬仰格林卡 3）热爱和钻研俄罗斯民间音乐 热爱和钻研俄罗斯民间音乐，从中吸取字样，使自己的创作具有鲜明的民族 热爱和钻研俄罗斯民间音乐 性，深刻表现俄国人民的生活、思想和情感； 4）尊重西欧古典乐派和浪漫乐派的成果 尊重西欧古典乐派和浪漫乐派的成果，关注音乐与文学、诗歌、戏剧、美术 尊重西欧古典乐派和浪漫乐派的成果 的紧密联系，提倡音乐的思想性、标题性、形象性和通俗性； 5）反对墨守成规的学院派习气，主张创新和风格独特 反对墨守成规的学院派习气， 反对墨守成规的学院派习气 6）他们喜好将异国与俄罗斯风情作对比性描写，以此扩大和丰富音乐的色彩和 表现力 米利·阿列克谢耶维奇·巴拉基列夫 巴拉基列夫：职业作曲家、钢琴家、指挥家、音乐活动 巴拉基列夫 家、 强力集团”的发起人和领导者 “强力集团 的发起人和领导者，在促进俄国音乐发展上发挥了重要的作用 强力集团” 作品： 《用三首俄罗斯民歌主题素材的序曲》 （1857） 、交响诗《塔玛拉》 （1882） 、 钢琴独奏曲《伊斯拉美》 （1869） 策扎尔·安东诺维奇·居伊（1835-1918） 作曲家、音乐评论家 居伊（1835-1918） 作曲家、音乐评论家 ：作曲家 居伊 ： 作品：歌剧《高加索的俘虏》 （普希金）《上尉的女儿》 、 上尉的女儿》 （海涅）《威廉·拉特克 、 利夫》 （雨果）《海盗》 、 （大仲马） ；儿童歌剧《雪勇士》《小红帽》等 、 通过发表大量文章，充分表达了“强力集团”的艺术观和创作原则；文风泼辣 通过发表大量文章，充分表达了“强力集团”的艺术观和创作原则 尖刻，有时偏激，后期观点日趋保守 莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基 穆索尔斯基（1839-1881） ： 穆索尔斯基 作品： 50 年代末至 60 年代初：浪漫曲《卡里斯特拉》和《老乞丐之歌》 ； 60 年代至 70 年代末：歌剧《包利斯·戈杜诺夫》 （根据普希金同名悲剧）和《霍 《包利斯·戈杜诺夫》
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万斯基之乱》《萨拉姆博》《结婚》《索罗钦斯克集市》 独唱声乐浪漫曲 、 、 、 ；独唱声乐浪漫曲 独唱声乐浪漫曲《戈 帕克》《孤儿》《神学院学生》《跳蚤之歌》《儿歌》 首） 声乐套曲 、 、 、 、 （7 ；声乐套曲 声乐套曲《没有 阳光》和《死亡歌舞》 器乐作品虽然不多，但是却富有独创性：交响音画《荒山之夜》 交响音画《荒山之夜》 （1867） 钢琴套 、钢琴套 交响音画 （1874） 曲《展览会上的图画》 展览会上的图画》 亚历山大·波尔菲里耶维奇·包罗丁（1833-1887）是“强力集团”中年龄最大、 包罗丁（1833-1887） 包罗丁 强力集团”中年龄最大、 学历最高、 加入最晚的成员； 巨人般的力量和宽广， 宏大的气魄， 学历最高、 加入最晚的成员 其基本素质是： 同令人惊叹的热忱、柔情和美感结合在一起的锐气和激情 代表作： 体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、 抒发爱国主义情怀的歌剧 伊戈尔大公》 《伊戈尔大公》 （1869-1887） 、奠定俄国史诗性交响曲体裁的《第二“勇士”交响曲》 、描绘古 代俄罗斯商队跋涉在中亚西亚原野的交响音画《在中亚西亚》 响音画《在中亚西亚 （1880） 、高雅抒情 响音画 充满俄罗斯气质的《第二弦乐四重奏》 （1882） ；声乐浪漫曲《睡公主》《为了遥 、 远祖国的海岸》 尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基-科萨科夫（1844-1908）“强力集团”中年龄 里姆斯基-科萨科夫 ： 强力集团” 里姆斯基 强力集团 最小、作品最多、 最小、作品最多、活动最广的作曲家 早期作品： 第一交响曲》 《第一交响曲 、 《第二交响曲 （安塔尔）、 》 交响音画 《萨德科》 （1867） 、 早期作品： 第一交响曲》 《 历史题材歌剧《普斯科夫姑娘》 著书立说： 和声学实用教材》 《和声学实用教材 （1886）《管弦乐法原理》 、 （1913） 、自传《我的音 著书立说： 和声学实用教材》 《 乐生活》 （1809） 70 年代末期进入创作高潮： 歌剧有 14 部： 《五月之夜》 （1878，根据果戈理中篇小说改编）《雪姑娘》 、 （1881， 根据奥斯特罗夫斯基童话改变）《萨德科》 、 （1896，取材于俄国古代航海经商传 奇的民间传说）《沙皇未婚妻》 、 （1898）《萨旦王的故事》 、 （1900）《不死的卡谢》 、 （1902）《隐城基捷日与费芙罗尼亚》 、 （1905）《金鸡 （1908 首演，以讽刺沙 、 金鸡 金鸡》 皇荒唐为内容） 交响乐： 西班牙随想曲》 《西班牙随想曲 （1887） 交响组曲《舍赫拉查达》 、交响组曲 舍赫拉查达 （取材于阿拉伯民间 交响组曲《 查达》 交响乐： 西班牙随想曲》 《 传说《一千零一夜》1888） “强力集团”作为一个创作集体并不十全十美，他们在对待过去和同时代的一些 音乐，有某些偏见； “强力集团”的解体，根本原因是每个成员在思想和创作上 成长了，各自找到了自己的道路，形成了自己的个性； “强力集团”的解体是事 物发展的必然 彼得·伊里奇·柴科夫斯基（1840-1893）
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第一个创作时期： 第一个创作时期：60 年代中期至 70 年代中期 作品： 《第一交响曲（冬日的梦幻）（1866） 幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》 》 、幻想序曲 罗密欧与朱丽叶》 幻想序曲《 （1869 初稿，后两次修订） 、交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》 （1876）《第一钢琴协 、 奏曲》 （ 、 《洛可可主题变奏曲》 1876） 舞剧 天鹅湖》 1876） （ 、 《天鹅湖》 、 奏曲》 1875） 大提琴与乐队 （ 《第一弦乐四重奏》 （1871） 钢琴小品集《四季》 、钢琴小品集 四季》 钢琴小品集《 （1876） 除创作外，他还担任了繁重的教学、评论、演出工作，编写了《实用和声学指南》 教科书 第二个创作时期： 年代末， 第二个创作时期：80 年代中期至 90 年代末，这时期的作品在题材内容和艺术形 式的完美结合上达到了新的高度 作品： 第四交响曲》 《第四交响曲》 （1877） 歌剧《叶甫根尼·奥涅金》 （1878，根据普希金同 、歌剧《叶甫根尼·奥涅金》 名原作）《小提琴协奏曲》 、 （1878）《意大利随想曲》 、 意大利随想曲 （1880） 庄严序曲 意大利随想曲》 、庄严序曲 庄严序曲《1812》 （1880） 、钢琴三重奏《悼念一位伟大的艺术家》 （1882） ； 歌剧： 奥尔良的少女》 《奥尔良的少女 （1881）《马捷帕》 、 马捷帕》 （1884）《女巫》 、 （1887）等 歌剧： 奥尔良的少女》 《 第三个创作时期： 年代初：属柴科夫斯基创作晚期 创作晚期，但其艺术则 第三个创作时期：80 年代末至 90 年代初 创作晚期 进入了顶峰阶段，一系列不朽的杰作都产生在这个时期 作品： 第五交响曲》 1888）《第六“悲怆”交响曲》 1893） 标题交响曲《曼 作品： 第五交响曲》 1888）《第六“悲怆”交响曲》 1893） 标题交响曲《 《第五交响曲 （1888 、 第六 《 （ （1893 、 （ 弗雷德》 （时间？） ； 弗雷德》 歌剧《黑桃皇后》 （1890，根据普希金同名原作）《约兰塔》 、 （1891） ； 歌剧《黑桃皇后》 舞剧《睡美人》 （1887）《胡桃夹子》 、 胡桃夹子 （1892）等 舞剧《睡美人》 柴科夫斯基在舞剧音乐方面最突出的贡献是使舞剧音乐戏剧化和交响化， 使其具 有独立性，成为舞剧的灵魂，不仅能与舞蹈表演融为一体，而且可以离开舞蹈作 为独立的管弦乐作品来欣赏 柴科夫斯基与“强力集团”的相似之处：他们都强调音乐应该有丰富的思想情感 内涵；音乐应该发挥积极的社会作用；民族民间音乐是发展专业音乐的源泉和基 础；应当继承和发扬以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统；音乐应当具有 鲜明的民族特色等 柴科夫斯基与“强力集团”的不同主要在创作风貌上： “强力集团”成员们的创作分别突出历史题材和神话传说，更注重采用农村 民歌素材，同时喜欢吸取“异族情调”来丰富俄国音乐；音乐风格较为纯朴粗犷 柴科夫斯基在题材内容和艺术形式上更加多样化，不限于俄国题材，在各个 创作领域都留下了堪称典范的作品； 在艺术语言和艺术技巧方面更多地吸收了俄 国城市民间音乐音调和创造性地借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果； 在 自己的音乐中力求反映人们普遍的思想感情，并深入挖掘人们内心世界的奥秘 柴科夫斯基的音乐有两个最鲜明的特征：一个是深刻的抒情性；一个是强烈的戏 剧性（戏剧性是柴科夫斯基音乐令人震惊的艺术力量所在）
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柴科夫斯基的音乐是 19 世纪下半叶沙皇专制的特定历史条件下的产物，它极为 真实地反映了那个时代的俄国人民，尤其是俄国平民知识分子阶层的精神面貌， 是对沙皇专制社会充满怀疑的永恒的悲歌 捷克： 捷克： 贝德里赫·斯美塔那 斯美塔那（Bedrich Smetana，1824-1884） 斯美塔那 1848 年起义时创作了《大学生兵团进行曲》《国民近卫军进行曲》《庄严序曲》 、 、 1851-1856 国外期间创作三首交响诗： 《理查三世》 （莎士比亚） 、 《华伦斯坦营地》 （席勒）和《领主哈孔》 （丹麦诗人艾连什勒格尔） 1874 年起， 两耳失聪， 创作重心为器乐作品： （ 交响诗套曲 我的祖国》 1874-1879， 《 的祖国》 包括《维舍赫拉德》《伏尔塔瓦》《莎尔卡》《来自捷克的田野和森林》《塔博 、 、 、 、 尔》和《勃兰尼克》、 ） 他的创作在题材内容和艺术形式上都具有鲜明的民族特色； 他的作品在承袭欧洲 音乐专业技巧的同时，广泛采用了捷克民族民间音乐体裁（如波尔卡、弗里昂特 等） ，从而将捷克民族音乐提高到了新的水平 安托宁·德沃夏克 德沃夏克（Antonin Dvorak，1841-1904） 德沃夏克 用捷克诗人哈勒克的叙事诗谱写的合唱与乐队的赞歌《白山的子孙》 （1872） 年代作品： （共 23 首，1875-1877）《斯拉夫舞曲》第 、 斯拉夫舞曲》 70 年代作品 《摩拉维亚二重唱集》 一集（Op.46，8 首，1878）《斯拉夫狂想曲》 、 （1878）《交响变奏曲》 、 （1877） 、 《圣母哀悼歌》 （1877）等 年代作品： 《胡斯序曲》 （1883）《斯拉夫舞曲》第二集（Op.72，8 首，1887） 、 、 80 年代 歌剧《迪米特里》 （1882）《雅各宾党人》 、 （1888）等 年代为创作晚期， 艺术达到高峰阶段： 狂欢节序曲》 （1891） 第九交响曲 自 、 90 年代为创作晚期， 艺术达到高峰阶段 《狂欢节序曲》 《 新世界》 （Op.95,e 小调，1893） 大调四重奏（1893） 、F 、大提琴奏鸣曲（1895） 、 新世界》 交响诗《金纺车 （1896） 歌剧《水仙女》 、歌剧 水仙女》 歌剧《 （1900）等 交响诗《金纺车》 德沃夏克的《斯拉夫舞曲》共有 16 首，分两册，原作为钢琴四手联弹，后改编 为管弦乐曲；音乐充满诗情画意，既通俗又高雅，是雅俗共赏的精品 德沃夏克 PK 斯美塔那： 1）在作品的题材方面， 斯美塔那更突出捷克本土的历史和文化 乡土气息更浓； 捷克本土的历史和文化， 捷克本土的历史和文化 而沃夏克则从捷克扩展到整个斯拉夫民族，内容较为广泛 沃夏克则从捷克扩展到整个斯拉夫民族， 沃夏克则从捷克扩展到整个斯拉夫民族 斯美塔那的创作领域主要是歌剧和交响诗 作品数量不多； 主要是歌剧和交响诗， 主要是歌剧和交响诗 作品数量不多； 2） 从体裁范围来说， 而德沃夏克涉及的领域更宽，作品数量很多，除歌剧外，更突出的是器乐作 更突出的是器乐作 品 斯美塔那的捷克民族风味更浓烈、 斯美塔那的捷克民族风味更浓烈 质朴； 3） 在音乐风格上，斯美塔那的捷克民族风味更浓烈、质朴；而德沃夏克的音乐
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语汇出了来自捷克民间音乐外， 还广泛吸取了斯拉夫和欧美音乐文化的 因 汇出了来自捷克民间音乐外，还广泛吸取了斯拉夫和欧美音乐文化的因 汇出了来自捷克民间音乐外 素，格调显得更高雅和更艺术化 挪威： 挪威： 民间音乐搜集家林内曼（Linneman，1812-1887） ；作曲家、民族音乐学家诺尔德 拉克（Nordraak，1842-1866，创作的歌曲《是的，我们爱我们的国家》后来成 为挪威国歌） ；小提琴家布尔（Bull，1810-1880 创建第一所挪威音乐学院） 爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843-1907，生于卑尔根） 格里格（ 格里格 早期作品既含有德国浪漫乐派的特点（如《e 小调钢琴奏鸣曲》，也初显挪威民 有德国浪漫乐派的特点（ ） 有德国浪漫乐派的特点 族特色（如《F 大调第一小提琴奏鸣曲》 ） 1866-1885 年，定居克里斯蒂安妮亚（1924 年改名奥斯陆）代表作： 小调第 《a 二小提琴奏鸣曲》 （1867）《a 小调钢琴协奏曲》 、 （1868） 、话剧《彼尔·金特》 配乐（1875，编自易卜生同名话剧）《钢琴叙事曲》 、 （1875）《钢琴抒情小品集》 、 （1-3 集）《g 小调弦乐四重奏》 、 （1878） 1885-1907 年，隐居特罗德豪根从事创作： 《钢琴抒情小品集》 （4-10 集）《c 小 、 调第三小提琴奏鸣曲》 （1886） 、弦乐合奏《两首旋律》 （1890） 、弦乐合奏《两首 挪威旋律》 （1895） 、交响舞曲（1898）等 格里格一生的思想和创作都和自己的祖国联系在一起； 格里格的创作除了具有鲜 明的民族风貌外，其重要的艺术特色是小巧精练、诗情画意、爽朗清新；他的作 品大多属器乐小品（未写歌剧、大合唱、交响曲等大型体裁） ，内容来自民族民 间风俗生活、神话传说、自然风光、诗歌文学和个人体验，乐思的发展主要采用 对比并置的原则； 格里格的音乐缺乏内在的戏剧矛盾冲突是和挪威社会的发展状 况和作曲家相对平稳的生活、思想有关系 芬兰：西贝柳斯？ （四） 、世纪之交的两个流派 法国印象主义，德彪西， 法国印象主义，德彪西，拉威尔 克洛德·阿施尔·德彪西（Claude Achille Debussy，1862-1918） 年代末起， 80 年代末起，创作日益显示个人独特的艺术风貌 德彪西的创作，从题材内容上看，集中在如下三方面：1）对自然景物和自然现 对自然景物和自然现 视觉的和听觉的）的描绘； 对民间生活风俗的表现； 象（视觉的和听觉的）的描绘；2）对民间生活风俗的表现；3）神话传说中的 奇幻境界和形象 从音乐语言和表现手法上看：1）旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位 旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠 旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位 长如歌的样式出现，而是变成简短、片断、零碎的主题动机；2）和声的丰富色 变成简短、片断、零碎的主题动机 和声的丰富色 变成简短 和声
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彩成为最为重要的表现手段，摆脱大小调体系的束缚，引进古老的各种自然调 彩成为最为重要的表现手段，摆脱大小调体系的束缚 引进古老的各种自然调 乐曲结构比较松散自由，段落界线比 式、东方的五声调式、人为的全音阶；3）乐曲结构比较松散自由 乐曲结构比较松散自由 较模糊；4）音乐的织体异常丰富多彩 音响效果清晰 音乐的织体异常丰富多彩，音响效果清晰 音乐的织体异常丰富多彩 音响效果清晰、透明、丰满，包括多层 次不同音区和音色的对比组合 德彪西总的创作风格特征：擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多变 擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、 擅长用简短的音乐主题 的织体（钢琴曲） 、细腻透明的配器（管弦乐曲） ，通过描绘自然景物、生活风俗 的织体 和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、 飘逸、空幻、幽静的气氛 正是由于这些与印象派绘画风格相似的艺术特征， 德彪西的音乐就被人们称为印 象主义音乐 代表作品： 钢琴作品： 阿拉伯风格曲 2 首》 《 （1888）《贝加马斯克组曲》 、 （1890-1895，最著 名的一首是《月光》、 《月光》 《版画》 ） （1903，共 3 首乐曲）《欢乐岛》 、 （1904）《意象》 、 （第一、第二集，各三首乐曲，1905、1907； 《水中倒影》选自第一集）《儿童 、 园地》 （1908）《前奏曲》 、 （第一、二集，各 12 首，1910，1913）《练习曲集》 、 （12 首，1913） 、双钢琴曲《白与黑》 （1915） 管弦乐作品虽然不多，但很有特色，创立了印象主义风格的标题性管弦乐小品： 管弦乐前奏曲《牧神午后》 （取材于马拉美的同名诗篇，1892） 、交响三折画《夜 管弦乐前奏曲《牧神午后》 曲》《云》《节日》《海妖》 （ 、 、 ，1899） 交响素描《海》 、交响素描 交响素描《 （1905） 管弦乐组曲《意 、管弦乐组曲 管弦乐组曲《 象》 室内乐：弦乐四重奏、小提琴奏鸣曲；歌剧： 佩里阿斯与梅丽桑德》 歌剧： 佩里阿斯与梅丽桑德》 歌剧 《佩里阿斯与梅丽桑德 （1902，取 《 材于比利时象征主义诗人、剧作家梅特林克同名话剧） 莫里斯·拉威尔 拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937） 拉威尔 学生时代以显露了创作才华：钢琴曲《帕凡舞曲》 钢琴曲《帕凡舞曲》 （1899）《水的游戏》 、 （1901） 、 钢琴曲 《小奏鸣曲》 （1905） 、弦乐四重奏（1905）等 1905-1914 年音乐学院毕业后创作步入成熟时期：钢琴套曲《镜子》 钢琴套曲《 （1905）《夜 、 钢琴套曲 镜子》 （ 之幽灵》 1908） 管弦乐组曲 西班牙狂想曲》 1907） 歌剧 （ ； （ 、 《西班牙时辰》 1907） （ ； 《西班牙狂想曲》 舞剧《达夫尼斯与克洛埃》 （1912，其中根据原作改编的第二组曲是拉威尔最有 影响的作品） 1917 年以后：钢琴组曲《库普兰之墓》 （1917） 、舞蹈诗《华尔兹》 （1920） 、小 提琴幻想曲《茨冈女》 （1924） 、歌剧《孩子与魔法》 （1925） 、管弦乐改编曲《展 览会上的图画》 （1922，充分体现了他的配器天才） 、管弦乐《包列罗》 （1928， 由于在音色、配器上发生的变化突出，此曲被称为交响乐配器的百科全书） 拉威尔与德彪西的不同： 他更重视从法国和西班牙的民间音乐中吸取养料 2） 1） 他更重视从法国和西班牙的民间音乐中吸取养料；
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注重继承法国古典音乐的传统和借鉴外国音乐的成果；3）它的音乐旋律更宽广， 在生活气息上更为浓郁，在情感的表现上更为鲜明，实际上已经突破了印象主义 风格的局限 德奥晚期浪漫主义，马勒， 德奥晚期浪漫主义，马勒，R. 施特劳斯 古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911） ：指挥家和作曲家，出生于奥匈 帝国波希米亚地区（捷克） 1880 年起开始指挥活动，利用假期从事创作：声乐套曲《流浪徒工之歌》 、康塔 塔《悲叹之歌》《第一交响曲》 、 （1888）《第二交响曲》 、 （1894）《第三交响曲》 、 （1896）等 1897-1907 任维也纳宫廷歌剧院总监，这是他指挥生涯的高峰； 作品： 《第四交响曲》 （1900） 《第五交响曲》 、 （1902） 《第六交响曲》 、 （1905） 、 《第七交响曲》 （1905）《第八交响曲》“千人交响曲”1907） 、 （ ；用吕特克诗谱写 的《五首歌曲》 ；声乐套曲《亡儿之歌》 1907-1911 是马勒人生的最后岁月 作品：声乐交响曲《大地之歌》 声乐交响曲《大地之歌》 （用中国唐代李白、王维等诗人的德译诗词谱曲， 声乐交响曲 1909）《第九交响曲》 1910）《第十交响曲》 、 第九交响曲》 1910）《第十交响曲 （未完成，1910） （1910 、 第十交响曲》 （ 马勒的全部创作集中在交响曲和歌曲这两种体裁，并且两者紧密相连；他的交响 曲是“歌曲化的交响曲” ，他的歌曲是“交响化的歌曲” ；在音乐素材上，两者也 是相通的（在交响乐中或完整或局部地引用一些歌曲材料，他的许多歌曲又常常 配以交响乐伴奏） 马勒的创作在写作技法上的特点是： 1）交响曲的结构有很大变动（乐章数量、快慢乐章顺序、乐章规模等） 交响曲的结构有很大变动（ 交响曲的结构有很大变动 2）一些作品的演出编制大为扩充 3）总谱声部异常复杂，贯穿了对位复调和变体复调的线性织体 4）音乐旋律保持了歌曲的特性，采用自然音调式 5）和声语言在后期的作品中相当复杂 理夏德·施特劳斯（ ：19-20 世纪之交德国最有 理夏德·施特劳斯（Richard Strauss，1864-1949） 影响的作曲家，生于慕尼黑 他的创作生涯大致可分三个时期： 1885-1900 年出一部歌剧《贡特拉姆》 （1892）外，主要从事标题性交响乐 从事标题性交响乐的创 从事标题性交响乐 作：交响幻想曲《意大利》 （1886） ；交响诗《麦克白》 （1888）《唐·璜》 、 （1889） 、 《死与净化》 （1890）《梯尔的恶作剧》 、 （1895）《查拉图斯特拉如是说》 、 （1896） 、 《唐·吉诃德》 （1898）《英雄生涯》 、 （1899）等 1900-1914 年间，重心转向歌剧：一生最著名的三部： 莎乐美 （1905）《埃勒 歌剧： 、 歌剧 《莎乐美》
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克特拉》1908） 玫瑰骑士》 1910）此时写的两部交响曲：家庭交响曲》1903） （ 、玫瑰骑士》 《 （ ； 《 （ 、 《阿尔卑斯山交响曲》 （1915） 1914-1949 年间，主要精力仍然放在歌剧创作上： 《阿里阿德涅在纳克索斯》 （1912） 没有影子的女人》1919） 埃及的海伦》1928） 沉默的女人》1935） 、 《 （ 、 《 （ 、 《 （ 、 《达夫妮》 （1938）《达尼埃的爱情》 、 （1944）等 理夏德·施特劳斯是一个天资过人的作曲家，精通德奥音乐的传统和谙熟欧洲音 乐的成果； 牢牢地掌握了交响乐和歌剧这些西方音乐发展的最高艺术形式和写作 技巧；同时作品的思想内容却相当的浅薄、贫乏和苍白 他的许多交响乐作品都取材于同名文学作品，内容上有保证，但文学作品中原有 的思想性、哲理性被削弱、降低了；在这些作品中，音乐的造型性很强，情节描 写生动而逼真，戏剧效果突出； 音乐语言手法运用自如：旋律突破对称结构，非常自由流畅；和声显露多调性趋 势，色彩艳丽；配器新颖精巧，音响丰满；乐队声部密集交错，线性复调丰富多 姿

七、

20 世纪音乐

概述：与 19 世纪的联系，时代特点，两次高潮，三个阶段 与 19 世纪的联系：20 世纪出现的某些新的音乐，在一定程度上，是 19 世纪音 乐发展的必然结果 时代特点：两次世界大战、经济危机、法西斯统治；科技迅猛发展、个人主义迅 速发展 两次高潮： 1）10-20 年代：奥地利作曲家勋伯格 1909 年完成了第一首无调性作品 2）50-60 年代：各种流派和风格的实验音乐又时兴起来，而且有了更大的发展， 产生广泛影响 第一阶段： 1, 表现主义，定义，特征 定义： 表现主义就是把人们内心的体验表现出来； 表现主义抓住的是人的内心的、 灵魂深处的感觉和情绪，强调的不是客观物体的外貌，而是艺术家自我的感受和 体验 特征： 1）用极端的方式表现出他们对世界所感到的内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、 悲痛等情绪 2）表现主义也不像抽象派艺术那样完全抛弃客观世界的具体形象和内容，有一
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定的生活依据 3）与传统的现实主义不同，与我们日常所认识的客观现象有相当距离，那就是 被夸张、被变形 4）表现主义音乐与过去的音乐有着继承关系，它的根子就在晚期浪漫主义的高 度戏剧性的作品之中 5）从表现形式来看，表现主义音乐比某些晚期浪漫主义音乐更加怪诞、不协和、 带刺激性，尤其表现在音乐语言从半音化走向无调性；因此无调性最能说明 表现主义的音乐特征，他成了表现主义基本的、不可缺少的表现形式 6）表现主义音乐形式的特点：零碎的、急剧跳动的旋律进行；从一个极端到另 一个极端的力度变化；尖锐的不协和和弦；不对称的节拍；不清晰的结构等 勋伯格：三个时期，作品举例 勋伯格 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）是 20 世纪最有影响的作曲 家之一，也是一位教师和理论家 著作有： 和声学教程》 《和声学教程》 （1911）《作曲理论》 、 （1942）《风格与思想》 、 （1950）等 （ 作品分期： 早期：受瓦格纳、里夏德·施特劳斯影响，采用晚期浪漫主义风格 早期 弦乐六重奏《净化之夜》 《净化之夜》 （1899，1917 改编为弦乐队曲）根据德国诗人海默尔的 诗歌写成，使用瓦格纳的半音化语言，是他第一首重要作品，也是他第一首引起 听众激烈反对的作品，但后来却成了他最常被演出的作品之一 交响诗《佩利阿斯与梅丽桑德》 大合唱《古列之歌》 ；大合唱 （1900-1911） 交响诗《佩利阿斯与梅丽桑德》 大合唱《古列之歌》 中期： 年起， 中期：1908 年起，进入无调性阶段 第一首无调性作品是《钢琴曲三首》 （Op.11，1909） 第一首无调性作品是《钢琴曲三首》 第一首用无调性写成的管弦乐作品是《五首管弦乐曲》 （1909） 第一首用无调性写成的管弦乐作品是《五首管弦乐曲》 勋伯格认为： “不同乐器先后发出同一个音，可形成旋律” 为独唱和乐队而写的独角戏《期待》 （1909） 独唱套曲《月迷彼埃罗》 （1912，共 21 首歌曲，没有连贯情节，主人公是一个精 神错乱者，孤独、痛苦，胡思乱想，对生活失去信心） 独幕音乐剧《幸福的手》 （1913） 1915-1923 酝酿新的创作方法 后期： 年起， 后期：1923 年起，采用十二音方法作曲 十二音音乐是无调性音乐进一步发展的结果。无调性语言，一般来说，只适于创 作小型作品，除非有歌词；如是大型作品，需要有一种结构方法，把乐思有条理 地陈述出来，形成曲式，以代替调性原来在作品中所起的作用 十二音体系的基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音自由组成一个序列 （或
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音列） ，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲；在十二个 音全部出现以前， 不得重复其中任何一音； 这些音列可移置在半音阶的任何高度， 通常用数字来表示他们与原来音列开始的音高关系；音列的各音可以相继出现， 形成旋律，即横向十二音；也可同时出现，形成和弦，即纵向十二音；音列的各 音可分散在各个声部，也可各个声部均有自己的音列形式 十二音体系只是音高方面的序列手法，它对作品的节奏、力度、音色等没有限制 十二音体系打开了如何使用、组合十二个音级的新的途径，带来了音乐表现的新 的可能性，由此表明调性音乐不是音乐创作的唯一选择；正是由于它对传统音乐 的根本性突破，才引起了 20 世纪后来一系列各式各样的新音乐的出现 勋伯格的十二音音乐的重要作品有： 《第三弦乐四重奏》 （1926）《乐队变奏曲》 、 （1927-1928）《第四弦乐四重奏》 、 （1936）《小提琴协奏曲》 、 （1936）《钢琴协 、 奏曲》 （1942）《一个华沙幸存者》 、 （1947，朗诵、男声合唱和乐队） 、歌剧《摩 西与阿伦》 （1951）等 贝尔格与韦伯恩：各自特点，作品举例 贝尔格与韦伯恩 阿尔本·贝尔格（Alban Berg，1885-1935）生于维也纳；作为新维也纳乐派重 要成员之一， 贝尔格的重要贡献在于把勋伯格枯燥的作曲方法同感情表现结合起 来，使这种新的、比较抽象的语言同样能够抒发人的感情，给人以艺术的感染力 1914 年，他根据 19 世纪德国剧作家格奥尔格·毕希纳的同名话剧构思歌剧《沃 采克》 1925-1926 年完成的由六个乐章组成的弦乐四重奏《抒情组曲》 ，是他采用十二 音技法的第一首作品；1929 年开始创作他的另一部重要歌剧《露露》 （揭露社会 现实的悲剧）《小提琴协奏曲》 ； （1935，尽管是十二音的，但仍然充满感情，易 于理解，成了 20 世纪有影响的小提琴协奏曲之一） 安东·韦伯恩（Anton von Webern，1883-1945）生于维也纳，作品不多，共 31 首，它的音乐十分简练，已发展了一种高度浓缩的、格言式的音乐语言而著称 1908 年开始跟随勋伯格采用无调性语言： 《六首管弦乐曲》 （Op.6，1910）《五 、 首管弦乐曲》 （Op.10，1913） 、弦乐四重奏《六首小品》等 1924 年起，采用十二音技术写作： 《三首宗教民歌》 （Op.17）《交响曲》 、 （Op.21， 1928）《钢琴变奏曲》 、 （Op.27，1936） 创作风格：更倾向“未来” ，更具“先锋性” ；韦伯恩把勋伯格的作曲规则运用得 更加彻底、更加极端、更加理性化，因而使他的音乐语言更加抽象、主观，带有 更多的实验的性质。具体表现在：1）旋律、和声的零碎和片断；2）织体的节俭； 3）曲式结构的简短
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这样一种音乐语言，不仅体现了韦伯恩的独特风格，而且促进了二战以后新音乐 的发展：1）影响了点描派音乐的形成；2）预示了序列音乐的发展；3）提高了 音色在作品中的地位 2，新古典主义，特征，斯特拉文斯基：三个时期，新古典主义的代表作 兴德米特*，六人团*
新古典主义（neoclassicism）是 20 世纪上半叶，尤其是两次世界大战之间的一个重要流派，它力图复兴 古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征 布索尼认为新古典主义的特征：风格的统一、复调的高度发展和明朗的客观性性质 新古典主义作为音乐运动真正开始是在 1920 年， 代表人物是斯特拉文斯基， 以他的第一部新古典主义作品、 舞剧《浦契涅拉》的首演为标志

新古典主义的基本特征： 新古典主义的基本特征： 各个方面的均衡、 各个方面的均衡 完美、 1） 在美学方面：要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定 2）在情感表现方面，追求适度、有控制的、理智的、普遍的感情，而不是强调 有控制的、理智的、普遍的感情， 有控制的 个人的、主观的、像浪漫主义那种过浓的、过激的、甚至不加约束的感情 3）在形式结构方面：复兴浪漫主义以前的曲式 复兴浪漫主义以前的曲式（如早期的组曲、托卡塔、大协 复兴浪漫主义以前的曲式 奏曲、赋格、帕萨卡利亚、恰空等） 4）提倡复调音乐，用线条织体替代浪漫主义的和弦织体 提倡复调音乐 提倡复调音乐 5）调性明确，以七个音的自然音阶为基础，避免瓦格纳的半音音阶 6）节奏匀称 7）配器清晰、透明（不像浪漫主义那么浓郁，也不像印象主义那么讲究色彩） 8）在音乐与其他艺术的关系方面：提倡“纯音乐” ，尽量使听众集中注意力于音 乐本身，而不是借助音乐以外的手段 9）更注重器乐体裁，有时甚至认为标题也是多余的 更注重器乐体裁， 更注重器乐体裁 伊戈尔·斯特拉文斯基（1882-1971）一生创作分为三个时期： 第一时期：民族主义时期，或称俄罗斯风格时期 以三部舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》 、 （1911）和《春之祭》 （1913，是 20 世纪影 响最大的重要作品之一）为代表
舞蹈大合唱《婚礼》 （1917，表现俄国农民风俗）《士兵的故事》 、 （1918） ；由于对爵士乐的兴趣，也使得他 成为最早采用爵士语言进行创作的作曲家之一

第二个时期：新古典主义时期 《浦契涅拉》 （1920，新古典主义时期代表作） 他所谓的“回到巴赫” ，主要是指巴赫音乐的结构因素，而不是巴赫作品中富有 表现力的情感内容： 调交响曲》《阿波罗》《管乐交响曲》《魔女之吻》 《C 、 、 、 ； 保留新古典主义要求又有浪漫主义成分： 《小提琴协奏曲》 （1931） 、 《诗篇交响曲》

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（1930）《三个乐章的交响曲》 、 （1942-1945） ； 歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》 （1927） 第三个时期：十二音音乐时期（仍然保持自己独特的个性）
舞剧《阿贡》 （1957） 、合唱《哀歌》 （1958）《安魂赞美诗》 、 （1966）

保罗·兴德米特（Paul Hindemih，1895-1963） ：生于德国法兰克福附近的哈瑙 20 年代中期起，积极倡导使用音乐；反对为艺术而艺术 编著教材： 《作曲技法》《传统和声简明教程》《音乐家的基本训练》《一个作 、 、 ； 曲家的世界》 在创作中十分重视对位， 使其成为他音乐思维的基础； 他的对位常常是不协和的， 更强调对位织体中各个声部的旋律进行， 较少考虑纵向各音之间的传统的结合关 系，即所谓“线条对位” （linear counterpoint） ；不协和对位构成他风格的主 要特征；兴德米特坚持音乐的调性，认为调性是不可缺少的作曲法则 他的创作可分三个阶段： 第一个阶段（1918-1923） ：探索各种风格的时期 作品： 《第二弦乐四重奏》 （1921， 具有表现主义特征） ； 《第三弦乐四重奏》 （1922， 受巴托克影响）《室内乐队曲》第一号（1922，受米约、斯特拉文斯基影响） ； ； 钢琴作品《1922 年组曲》 （1922） 第二个阶段（1924-1933） ：新古典主义时期 作品： 《室内乐队曲》第 2-7 号（1924-1927）《乐队协奏曲》 、 （1925） ；歌剧《卡 迪拉克》 （1926）《当天新闻》 、 （1929）等 大部分实用音乐也写于这个时期（为机械风琴而作的《雄猫费利克斯在马戏团 时》 ；为长笛、双簧管和弦乐而作的《演奏用的乐曲》以及儿童歌剧《让我们来 造一座城市》 ） 第三个阶段（1933-1963） ：各种风格的综合时期；作品约占全部作品的三分之二 作品：歌剧《画家马蒂斯》 （1934-1935，具有更多抒情性，因而也常被演奏） ； 舞剧音乐《尊贵的显圣》 （1938）《小提琴协奏曲》 、 （1939）《韦伯主题交响变奏 、 曲》 （1943） ；带有几何图形结构设计特点的钢琴曲《调性游戏》 （1942） ；带有神 秘色彩的歌剧《世界的和谐》 ；采用十二音主题的《大号奏鸣曲》 （1955） 六人团：奥涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列、泰费尔 共同的思想基础：反对印象主义 反对印象主义，不同程度地信奉科克托的思想，赞赏萨蒂及其 反对印象主义 作品的风格：明快、简朴、实在 阿瑟·奥涅格（Arthur Honegger，1892-1955） ·奥涅格 ，他的音乐更带有德国特点，比 较雄浑，热情，充满动力感，而缺少法国音乐那种清澈、机智的情趣 奥涅格从不遵循任何美学信条，也不追求风格的纯粹；创作；创作了各种体裁的
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作品约 200 部 作品：根据圣经故事写的歌剧《大卫王》 （1921）是他的成名作之一，后来主要 以音乐会形式演出；管弦乐曲《太平洋 231 号》 （1923）《钢琴与乐队小协奏曲》 ； （1924）是他本人少数具有法国倾向的作品之一；清唱剧《火刑堆上的贞德》 （1935，是作曲家最被广泛演出的作品之一） 达赖厄斯· 米约 （Darius Mihaud， 1892-1974） 是本世纪最勤奋的作曲家之一 （作 品编号到 443） ；他的作品一定程度地体现了科克托和萨蒂的思想；但他的风格 也是多样的，从不固守某一流派，也没有特定的发展线索；在他广泛采用多种新 手法中，最突出的是多调性，多调性是他的风格的最大特点，他是一贯使用多调 性的作曲家 作品：管弦乐《普罗旺斯组曲》 （1937） ；钢琴组曲《巴西回忆》 （1921） ；管弦乐 《屋顶上的牛》 （1929） ；歌剧《克里斯多夫·哥伦布》 （1928，带有神秘色彩） ； 吹奏乐《法兰西组曲》 （1944） 民族主义：定义与特征 巴托克，席曼诺夫斯基* 亚那切克* 威廉斯* 科普兰和格什温* 巴托克，席曼诺夫斯基*，亚那切克*，沃安 威廉斯*，科普兰和格什温 其他* 民族主义定义：与 19 世纪民族主义音乐一样，都面向民间，选用民间题材，或 世纪民族主义音乐一样，都面向民间，选用民间题材， 从民间音乐中汲取营养， 从民间音乐中汲取营养，从而为发扬本民族音乐文化做出贡献 特点：1）不像 19 世纪民族主义音乐同欧洲资产阶级民族民主运动有那么密切 像 的联系，因而在作品内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上有所削弱； 的联系，因而在作品内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上有所削弱；2） 对民间音乐本身的兴趣，对民间音乐特征与形式的挖掘， 对民间音乐本身的兴趣，对民间音乐特征与形式的挖掘，表现得更加突出 贝拉·巴托克（Bela Bartok，1881-1945） ：匈牙利人，是 20 世纪最成功的民族 主义作曲家，也是 20 世纪站在现代音乐前列的少数几位最重要的革新者之一 作品分四个时期： 第一个时期（1889-1907） 缺乏独创性 ：缺乏独创性 代表作： 柯树特 （1903） 《柯树特 代表作： 柯树特》 《 第二个时期（1908-1924） 形成和发展了他的独特风格 ：形成和发展了他的独特风格 他的半音体系不同于瓦格纳，不是由变化音级组成的；也不同于勋伯格，仍然是 有调性的 代表作： 《两幅肖像》 （1908） ；第一、第二弦乐四重奏（1908、1915-1917） ；钢 琴曲《粗野的快板》 （1911） ；歌剧《兰胡子公爵的城堡》 （1911） ；舞剧《木雕王 子》 （1916）和《神奇的满大人》 （1919） ；管弦乐曲《舞蹈组曲》 （1923）等 有些作品直接采用民间音调： 《15 首匈牙利农民歌曲》
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第三个时期（1926-1940） ：表现了一定程度的新古典主义倾向 第三个时期（1926-1940） 表现了一定程度的新古典主义倾向 个时期 ： 作品：第三-第六弦乐四重奏； 《世俗大合唱》 （1930）《为弦乐、打击乐和钢片 ； 为弦乐 为弦乐、 琴而写的音乐》 1936）《两架钢琴与打击乐的奏鸣曲》 （1936 ； 两架钢琴与打击乐的奏鸣曲 （1937）等 琴而写的音乐》 1936）《两架钢琴与打击乐的奏鸣曲》 （ 第四个时期（1940-1945）《管弦乐协奏曲》 ： （1943）《第三钢琴协奏曲》 ； （1945） 等，都具有鲜明的民族特色，音乐更加流畅自如 席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski，1882-1937） ，波兰 20 世纪上半叶音乐创作 领域最重要的代表人物 早期：一战之前 1901-1905：为钢琴所写的 10 首《前奏曲》 首《练习曲》《波兰民歌主题变 、4 、 奏曲》《第一钢琴奏鸣曲》等 、 1910 年前后： 《第二钢琴奏鸣曲》 、歌剧《哈吉特》《第二交响曲》 、 （是一部构思 缜密、结构宏大、情感内涵严肃的作品） 中期：1914-20 年代中期 接触、钻研了德彪西和斯特拉文斯基的音乐后，音乐审美观念开始发生转折 作品：三首钢琴音诗《浮雕》 、小提琴钢琴音诗《神话》 （其中最著名的是《阿莱 图兹的源泉》、歌剧《罗格尔王》《第一小提琴协奏曲》《第一弦乐四重奏》和 ） 、 、 《第三交响曲》 （1916，是席曼诺夫斯基这个时期创作中内容最深刻、艺术造诣 最高的作品） 晚期：20 年代中期以后，创作又发生了重要转折 作品：大型器乐-声乐作品《圣母哀悼乐》 、20 首钢琴《马祖卡舞曲》 、舞剧《山 盗》《第二小提琴协奏曲》和《钢琴协奏曲》 、 在艰苦的探索中，终于从德、法音乐的强烈色彩中摆脱出来，在晚期走向一条自 己的路；能在 30 年代将西欧现代音乐技法和自己本民族的音乐相融合的探索中 做出自己独特的贡献，使得他成为波兰现代音乐独树一帜的奠基者 亚纳切克（Leos Janacek，1854-1928） ，捷克作曲家 作品： 早期：歌剧《莎尔卡》 （1888，取材自捷克民族神话）《她的养女》 、 （即《叶努法》 ， 1903，脚本取材于捷克女作家普雷索娃的话剧） ；合唱《阿玛鲁斯》 （1897） 、管 弦乐曲《卖艺人的孩子》 （1912） 、钢琴曲集《草木丛生的小径》 （1908） 、钢琴奏 鸣曲《1905 年 10 月 1 日》 （1912） 后期：歌剧《卡佳·卡巴诺娃》 （1921，取材于奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》 、 ） 《玛克洛普罗斯事件》 （1925）《死屋》 、 （根据陀思妥耶夫斯基《死屋》改编的同 名歌剧） 合唱《赫拉特扎尼之歌》 （1916） ，声乐套曲《一个失踪者的日记》 （1919） 管弦 ，管弦
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乐曲《塔拉斯·布尔巴》 （1918，取材于果戈理的同名小说）《布拉尼克叙事曲》 ， 乐曲《塔拉斯·布尔巴》 （1920）《小交响曲》 ， 小交响曲》 （1926） ，室内乐《第一弦乐四重奏》 （1923） 亚纳切克音乐创作成就最大的领域是歌剧； 歌剧获得国际声誉的重要原因在于这 位捷克民族作曲家所具有的真正的创新精神； 亚纳切克是捷克歌剧创作中是第一 个将歌剧用散文代替了韵文的作曲家 理论著作： 莫拉维亚民歌的特征》 1901） 戏剧中特殊语言的旋律曲线》 1903） 《 （ 、 《 （ 、 《民歌的节奏》 （1909）《论音乐创作中的心理发展》等 、 埃尔加、霍尔斯特、德留斯 沃安·威廉斯（1872-1958）英国作曲家 浪漫派和印象派对他影响最大； 对他创作其主要作用的是英国民歌和英国传统音 乐；广泛使用各种民间调式和古代教会调式，反映了各自不同的民间音乐文化背 景 结合民歌进行创作最早的成果之一是三首管弦乐曲 《诺福克狂想曲》 1905-1906） （ 作品： 《大海交响曲》 （即《第一交响曲》；声乐套曲《在温格克边界》《塔利斯 ） ； 主题狂想曲》 ；交响曲共有 9 手，最著名的是第二首《伦敦交响曲》 （1903）《g ； 小调弥撒曲》 （1921） 艾伦·科普兰（Aaron Copland，1900-1990） 理论著作： 《怎样欣赏音乐》 （1939） 《我们的新音乐》 、 （1941） 《音乐与想象》 、 （1952） 早期：以新古典主义为基础，结合当时流行的各种新音乐的试验 作品： 《管风琴与乐队交响曲》 、 在《剧场音乐》《钢琴与乐队协奏曲》中把爵士乐的复杂节奏与严肃音乐语言结 、 合起来 在《钢琴变奏曲》《短交响曲》《叙述》中，转向客观、理智的风格，音响和织 、 、 体变得很节俭，音乐内容抽象，难于被听众理解 中期： 年代， 30 创作发生很大变化， “用尽可能简单的语言表达我要表达的事情” 管弦乐曲《墨西哥沙龙》 ；舞剧《小伙子比利》 、舞剧《阿帕拉契亚山的春天》 ； 朗诵和乐队《林肯肖像》 ；无标题音乐如《钢琴奏鸣曲》 （1941）《小提琴与钢琴 、 奏鸣曲》等； 《第三交响曲》 后期：50 年代开始采用十二音作曲方法，结合了带有自己特点的和声语言进行 创作： 《钢琴幻想曲》《内涵》《内在特性》 、 、 ；有调性语言作品：长笛与钢琴《二 重奏》 （1971） 、大型歌剧《温柔的大地》等 还为业余团体和学校、广播、戏剧、电影创作了许多“实用音乐”作品

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乔治·格什文 格什文（George Gershwin，1898-1937）生于纽约布鲁克林的俄国犹太移 格什文 民家庭，主要以爵士乐风格创作 发表的第一首歌曲： 《当你想要他们时，却得不到》 （1916） 1919 年写的第一部音乐喜剧《露西尔》首次成功，同年写的《斯瓦尼》成为最 第一部音乐喜剧《露西尔》首次成功 第一部音乐喜剧 畅销的流行歌曲之一 1924 年受爵士乐队领导人惠特曼委约创作了钢琴与乐队曲《蓝色狂想曲》 《F 大调钢琴与乐队协奏曲》 （1925） 、管弦乐曲《一个美国人在巴黎》 （1928） ； 歌剧《波吉与贝丝》 苏联音乐，英国音乐，微分音音乐与噪音音乐 苏联音乐： 德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（1906-1976） 15 部交响曲： 《第一交响曲》 （1926 演出，是他的成名作）《第二交响曲》 、 （1927， “献给十月”、 ）《第三交响曲》 （1929， “五一”、 ）《第七交响曲》 （1941， “列宁格 勒”、 ）《第十一交响曲》 （1957， “1905”；大量弦乐四重奏 ） 1934 年演出歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》 ； 易于被听众接受的清唱剧《森林之歌》 （1949） 、康塔塔《阳光照耀着我们祖国》 ； 《第一小提琴协奏曲》 （1948）《第一大提琴协奏曲》 、 （1959） 无调性作品《小提琴奏鸣曲》《第十二弦乐四重奏》 、 他的音乐根基是传统的，有调性的，但也使用不协和音响与偶然的无调性，只要 吻合表现的需要 谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（1891-1953） 在学生期间便在充分掌握古典音乐传统的同时，广泛接触现代音乐 第二钢琴协奏曲》《第二钢琴奏鸣曲》 ； ；管弦乐《斯基夫组曲》 （1915） ；康塔塔 《他们七个人》《古典交响曲》 ； （1917，成了后来新古典主义运动的先兆） ； 1918 年到美国：舞剧《钢花跳跃》 （1927）《浪子》 、 （1928） ； 1934 年回到国内，受到苏联政府和人民的欢迎：电影配乐《基热中尉》 （1934） ； 舞剧 《罗密欧与朱丽叶》 （1936） 、 《灰姑娘》 （1944） 交响童话 ； 《彼得与狼》 （1936） ； 康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》 （1936）《第二小提琴协奏曲》 ； ；歌剧《战争与和 平》《第五、第七交响曲》 ； ；歌剧《谢苗·科特科》《真正的人》 、 ；1943 年因《第 七钢琴奏鸣曲》获斯大林奖 他的音乐对西方保守的听众来说，显得激进；对激进的来说，又显得保守 他的音乐通俗易解，同时又有精辟的作曲技巧；既能为爱好音乐的广大听众所欢 迎，又受到专业行家们的赞赏；经常带有大跳进行的宽广旋律，结合像运动员进 行曲似的节奏是他的风格特征之一；他的管弦乐用有以往俄国大师们的光辉色
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彩；和声语言各式各样，富有表现力，也可能出现尖锐的不协和，但基本上仍属 自然音体系；他坚持调性，但有时把它复杂化，甚至出现无调性片断，但这一切 都是为了对比，突出有调性的段落 英国音乐： 本杰明·布里顿（Benjamin Britten，1913-1976）号称是自普塞尔以来英国最 有才能的作曲家 成名作：歌剧《彼得·格兰姆斯》 （1945） ，是 20 世纪最成功的歌剧之一 重要作品还有：弦乐曲《布里奇主题变奏曲》 （1937） 《青少年管弦乐队指南》 、 （1945）《春天交响曲》 、 （1949） 、大型声乐器乐曲《战争安魂曲》 （1962）等 布里顿是一位兼容并蓄的作曲家；他的音乐以传统为基础，广泛采用各种现代手 法，并融化成自己的语言；它主要的创作领域是声乐：歌曲和歌剧；他发展了一 种室内歌剧（chamber opera）形式，五六个演员，十二三人的乐队，音乐写得 很精致，手法简练、织体透明、节奏灵活；重视旋律和对位，认为关键在于音乐 内容表现的需要；较少采用结构复杂的奏鸣曲式，而偏爱变奏手法；重新发现了 三和弦的表现力；他的音乐基本上是抒情的，又是很简朴，但仍然有新意，有现 代新意 微分音乐： 小于半音的音程被称作微分音（microtone） ，用微分音做成的曲子被称作微分音 音乐 20 世纪微分音音乐的代表人物是捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893-1973） ， 他最早使用微分音的成熟作品是《第三弦乐四重奏》 （1922） ；他最著名的歌剧是 《母亲》 美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901-1974）把一个八度分成 43 个音级，并为 此专门制作了很多乐器演奏之 微分音乐影响不大的主要原因在于乐器的构造和调音方法的困难 噪音音乐（music of noise） ：由噪音所组成，没有固定音高，音的振动是不规 则的；噪音音乐是未来主义思潮在音乐上的主要表现 最早在音乐上提出未来主义主张的是意大利作曲家普拉泰拉（1880-1955） ；未来 主义在音乐上的主要代表人物是鲁索洛（1885-1947） ，于 1913 年发表一篇未来 主义的音乐宣言《噪音艺术》 埃德加· 瓦雷兹 （1883-1956） 生于法国； ： 对新音乐的实验主要依靠节奏和音响， 而不是传统音乐中的旋律与和声； 成为西方第一位系统而广泛地探索打击乐的作 曲家
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第一首大型作品《美洲》 （1921，用了 20 件打击乐器）《超棱镜》 、 （1923）《八 、 雄蕊花》 （1924）《积分》 、 （1925）《电离》 、 （1919-1931，为 13 名打击乐演奏者 而作，用 40 件打击乐器和 2 个警报器，是西方第一部著名的打击乐曲） 瓦雷兹不仅把音色、音响的重要性提高到了首要地位，降低了音高变化在作品中 的作用；而且发展了节奏、曲式等新概念和处理方法 50 年代的电子音乐作品： 《沙漠》 （1954）《电子音诗》 、 （1957）等 第二阶段：50-60 年代 序列音乐：定义，梅西昂 定义：序列音乐（serialism，或称序列主义音乐）是在作曲方法上按照固定顺 序进行安排的一种音乐；50 年代的序列音乐，是指那些不仅在音高上采用序列 手法，在其他方面如节奏、力度、音色等，也采用了序列手法的作品；人们通常 称序列音乐为整体序列音乐或全面序列音乐 第一首有影响的、 真正的整体序列作品， 一般认为是梅西昂于 1949 年创作的 《时 值与力度的模式》 序列音乐一方面提出一种新的创作方法，一种新的结构概念，带来了新的表现可 能性，尤其是当有条件地使用它，并有明确的表现目的时，未必没有价值；另一 方面，它又过于机械、僵化，偏于形式，对作曲家限制太大，对听众缺乏吸引力 序列音乐的影响：寻求变化，避免重复 奥利弗·梅西昂（Olivier Messiaen，1908-1992）二战结束后音乐发展中的关 键性人物 梅西昂的创作不属于现代音乐中任何一派，但是他的音乐很独特，个性明显，以 丰富的音响组合和浓艳的色彩著称 创作题材：主要涉及三个方面的内容：宗教、爱情和大自然（梅西昂是一个虔诚 的天主教徒） 音乐语言：梅西昂独树一帜的音乐语言首先表现在创造性地使用节奏方面 创作阶段： 第一阶段：1948 年之前，已显示出个人风格 作品：管弦乐《升天》 （1934） 、女高音与钢琴曲《献给 Mi 的诗》 （1936）《末日 、 四重奏》 （1940） 、钢琴套曲《二十首朝觐圣婴耶稣》 （1944） 《图朗加利拉交响曲》 （最重要也是最流行的作品） 第二阶段：1948-1953 年，探索序列技术 代表作： 首节奏练习曲》 《4 （1949-1950， 《时值与力度的模式》是其中的第二首） 第三阶段：1953-1962 年，转向采用鸟叫的声音作为创作的主要素材 作品：大型钢琴套曲《百鸟图》 （1956-58） 、钢琴和乐队曲《百鸟苏醒》 （1953） 、
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《异国鸟》 （1955-1956） 、大型乐队曲《时值色彩》 （1960） 第四阶段：1962 年以后，风格趋向综合 代表作：管弦乐《期望死者复生》 （1964） 、合唱与管弦乐曲《耶稣基督的变容》 （1965-69）等 偶然音乐：定义，凯奇 定义：作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐叫偶然音乐 （aleatory music） 偶然音乐的代表人物是美国作曲家凯奇（John Cage，1912-1992） ，它在战后对 西方现代音乐的影响超过其他任何美国作曲家 第一首钢琴预置作品《饮酒歌》 （1938）就是用钢琴来代替打击乐队的产物 第一首偶然音乐作品是《变化中的音乐》 （1951，根据中国的《易经》写成） 最极端的例子是《4 分 33 秒》 （1952） ；10 年后的《0’00’’》 （1962）延续了同一 方向；者和他的许多作品体现了凯奇的一种理想：生活就是音乐，音乐就是生活 （实际上这也就导致了取消音乐） 电子音乐：定义， 三个阶段，施托克豪森 定义：电子音乐（electronic music）可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的 声音制作而成的音乐，与由共鸣体自然发音的音乐相区别；严格意义上的电子音 乐是指不仅在演奏上，而且也在作曲上利用电子手段而成的音乐 电子音乐的发展可分为三个阶段： 1、录音带音乐： （利用录音带操作技术制成的电子音乐作品的统称） ；大体可分 为具体音乐和电子音乐两类 2、合成音乐： （美国作曲家苏博尼克《月亮上的银苹果》 ） 3、计算机音乐： （是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的 电子音乐作品） 卡尔海因兹·施托克豪森（1928- ） ：创作以韦伯恩式的音乐为起点，把音高序 列的原则扩展到节奏、音色、力度等方面，从而达到整体序列主义（如《对位》 1953） 后来的作品演奏更为自由（ 《接触》《锡兰》《瞬间》 、 、 ） 60 年代中期起，致力于所谓“世界音乐”的创作，引用世界不同地区的音乐素 材表现世界的多样性（ 《远距离音乐》《心境》《崇拜》 、 、 ） 施托克豪森创作的花样很多，他总是在为每一部新音乐作品寻找新的表现方法； 他对作品的说明往往充满了哲学和宗教的意味

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新音色：定义，五个作曲家 定义：寻求新的音色（彭德雷茨基《广岛罹难者的哀歌》 、利盖蒂《大气层》 ） 在西方现代音乐中， 第一个是音色成为音乐作品的主要表现手段的是印象派作曲 家德彪西 1、希纳基斯（1922-2001）生于罗马尼亚 希纳基斯反对序列音乐，而采用音块等手法作曲；发明“随机音乐” 作品：管弦乐曲《概率的运用》《变形》等 、 2、彭德雷茨基（1933- ）生于波兰 1960 年的弦乐曲《广岛罹难者的哀歌》几乎是使用新音色、特别是使用音块手 法最广为人知的作品 彭德雷茨基在音响上的探索，是和作品的内容表现结合起来的，而且常常赋予作 品一定的戏剧性结构 60 年代中期以后，彭德雷茨基的创作风格发生变化，向传统靠拢，具有所谓“新 浪漫主义”倾向（如规模宏大的《路加受难曲》 ；宗教题材作品《晨祷》 ） 其他重要作品：歌剧《劳登的魔鬼》 （1968）《失乐园》 、 （1975-78） ；古钢琴和室 内乐队曲《帕蒂塔》 （1971）《小提琴协奏曲》 ； （1976） 3、利盖蒂（1923- ）奥籍匈牙利作曲家 他也采用音块技法，把注意力集中在音响材料本身，集中在音色、密度、音量等 方面的创新 代表作：管弦乐曲《幽灵》 （1959） 、管弦乐曲《大气层》 （1961） 1962 年创作《探险》 ，追求乐器音响与人声的完全混合 其他重要作品： 《安魂曲》 （1965）《光芒永存》 、 （1966）《分叉》 、 （1969） 、管弦 乐曲《遥远》 （1967） 4、卢恰诺·贝里奥（1925- ）意大利作曲家 贝里奥的创作反映了现代音乐各种重要倾向和流派，并且有他自己的特点：结合 了意大利的抒情性 写过一些最著名的所谓“新人声音乐”作品：在这种人声音乐里，不求词意，但 求音调；而音调又是非歌唱性的（如录音带音乐《面容》 ；人生、竖琴和打击乐 《环绕》 ） 为探索各种乐器的新的音响，创作了被称作“系列”的一系列独奏作品，到 1995 年止一共写了 15 首 其他重要作品： 《差异》 （1958-59） 戏剧音乐 、 《经过段》 （1962） 、 《交响曲》 （1968， 是 60 年代很有名的作品，也是新浪漫主义的代表作）等
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5、乔治·克拉姆（1929- ）美国作曲家 克拉姆的创作既与“新人声音乐”有关，也与探索各种乐器的新音色相联系 他偏好富有诗意的音色，并且追求它们之间的细微变化；几乎每首作品都在寻找 不同乐器组合，音乐织体简洁、稀疏，强调发挥单个音响的特点 《远古童声》 （1970）是一首组曲，由五首声乐曲、两首器乐插曲组成 其他重要作品：管弦乐曲《时间与河流的回声》 （1967） 、电弦乐四重奏《黑天使》 （1970）《大宇宙》 、 （1972）《夏夜的音乐》 、 （1974） 第三阶段：70 年代以后 总的特点，四个流派 总的特点：从 60 年代末期起，西方音乐的多元化局面更为明显 一方面：仍然有不少作曲家继续以前的音乐语言写作，各种流派和风格的音乐继 续存在；另一方面：出现了新的动向，即一定程度的所谓“回归”现象，传统又 受到重视 实践表明：在新的音乐创作中，完全回到过去时代的样子是不可能的，所谓“回 归” ，不是简单的重复，而是在另一层次上新与旧的结合 1、简约派：使用尽可能少的材料和简化的手法组成的作品叫做简约派音乐，也 有人称他为“重复音乐”或“沉思音乐” 重复是简约派音乐的基本特征 简约派音乐很适于舞蹈配乐，如格拉斯的三部歌剧《爱因斯坦在海滩上》《真理 、 之力》《阿肯那顿》 、 年轻一代最有成就的是美国作曲家亚当斯 2、新浪漫主义（neo romanticism） ：是 70、80 年代出现的一个新流派 它要求音乐有调性，以传统的功能和声为基础，比较注重感情表现，而且，经常 引用 19 世纪浪漫主义作曲家的音乐语言和手法，以更广阔、更多样的音乐风格 为背景来进行创作 作曲家与作品： 贝里奥： 《交响曲》 （1968） 彭德雷茨基：管弦乐曲《雅可布之梦》 （1974）《小提琴协奏曲》 、 （1976）《第二 、 交响曲》 （1980）《波兰安魂曲》 、 （1984） 3、第三潮流（50 年代末由美国作曲家舒勒提出） ：主张把西方现代专业音乐的 手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，互相取长补短
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米约的管弦乐曲《创世纪》 、斯特拉文斯基为单簧管和爵士乐队而作的《乌木协 奏曲（1945） 、格什文的交响爵士乐《蓝色狂想曲》 （1924）《F 大调钢琴协奏曲》 、 （1925）《一个美国人在巴黎》 、 （1928） 、伯恩斯坦的音乐剧《西区故事》 （1957） 与第三潮流有关的作曲家有的来自严肃音乐领域（古尔德、戴维斯、曼乔恩，都 是美国人） ；有的来自流行音乐领域（英国的伊诺、安德森） 4、拼贴：作为一种现代手法，来源于“引用” ；一般说来，引用的材料被作曲家 有机地融合在自己的作品中，成为一个统一体 最早的拼贴的例子可追溯到中世纪的经文歌 20 世纪的拼贴手法在艾夫斯的作品中可以经常发现

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三 : 西方音乐史下学期复习资料

复习第五编古典主义时期音乐

“古典主义时期”是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段。

第五编的重点

	声乐	器乐
前古典时期	1．正歌剧改革（格鲁克） 2．喜歌剧兴起 （意法德英）	1．奏鸣曲 2．交响曲
维也纳古典乐派	海顿（交响曲、四重奏） 莫扎特（歌剧、协奏曲）	贝多芬（交响曲）

第三章海顿和莫扎特

时间：18世纪下半叶

海顿（年龄最大）、莫扎特、贝多芬（年龄最小）三者的区别：

海顿和莫扎特的创作标志着古典主义风格高峰期的到来；贝多芬虽然紧随其后，成为“维也纳”古典乐派的第三位大师，但贝多芬的创作和他生活的时代一样，横跨两个世纪，属于两个时代。

维也纳是哈布斯堡王朝的都城，从18世纪起就成为欧洲音乐生活的重要舞台。

节奏鲜明的小步舞、波尔卡、圆舞曲、进行曲，娱乐性的嬉游曲、遣兴曲、小夜曲等都很流行，这一切使维也纳在18世纪成为名副其实的文化城、音乐城。从格鲁克到海顿、莫扎特、贝多芬，以及后来19世纪的舒柏特、勃拉姆斯、约翰·施特劳斯、马勒等等，与维也纳和它的音乐相连的音乐家在西方音乐史上数不胜数。

第一节海顿

海顿一生的三个时期：

第一个时期（1732~1761年）：海顿1732年出生在一个农民家里，8岁时被维也纳圣斯蒂芬教堂（位于维也纳中心，是维也纳最著名的教堂）的乐长挑去学习歌唱，后因倒仓而离校，此后业余学习作曲。海顿性格乐观、纯朴，有幽默感。海顿的第一份工作：1759年海顿到莫尔津亲王的乐队任职。

第二个时期（1761~1791年）：在莫尔津亲王的乐队任职期间，结识了匈牙利贵族保罗.埃斯特哈齐亲王（匈牙利最富有的贵族），并于1761年受聘为亲王宫廷乐队的副乐长，对于海顿来说这是其生涯中的重要转折点，结束了相对不稳定的第一个时期。海顿为匈牙利望族埃斯特哈齐亲王兄弟服务了整整30年，从副乐长后升任乐长的海顿根据所签定的合同，必须按亲王的旨意进行创作活动，其一切成果也都属于亲王所有。在这个阶段里，海顿创作出他一生绝大部分的管弦乐、室内乐、歌剧及宗教性作品。这30年里的众多作品和第一个时期有所不同，逐渐显示出海顿的个人风格及变化轨迹。1781年，海顿与年轻的莫扎特相识。

第三个时期（18世纪90年代至海顿逝世的近20年）：这是他创作的第三个时期，也是他功成名就的光辉年代，海顿此时已经离开埃斯特哈齐宫廷去维也纳居住。这时期的重要作品，首推12部“伦敦”交响曲，这是1791~1792年和1794~1795年两次赴英国期间的创作。

海顿最重要的贡献是108部交响曲和68首四重奏，在这两个领域里集中体现出他那永不停息的探求精神。

海顿交响曲的常用曲式：

第一乐章：快板，奏鸣曲式；

第二乐章：行板、慢板或广板，即整个交响曲中最慢的部分，常用变奏曲式；

第三乐章：中速，用带三声中部的小步舞曲，这已逐渐成为古典交响曲的固定结构；

第四乐章：在18世纪通常使用快板或比第一乐章更快的急板，使用偶数节拍来代替三拍舞曲，常用回旋曲式或奏鸣曲式，或二者的结合即回旋奏鸣曲式。

对海顿的音乐风格和历史地位的总结：

海顿对音乐的热爱，对人生、世界、自然所持的豁达态度和他乐观坦然的性格，以及18世纪下半叶奥地利松动自由的信仰环境，使他的音乐里充溢着健康、质朴、幽默、轻松的情趣。他的音乐风格与奥地利维也纳丰富的城市音乐和民间音乐紧密相连，清新明快的旋律、简明清晰的和声织体、合理匀称的结构、别出新裁的细节处理，以及从力度对比的出人意料到不规律的节奏等等，都导致海顿的与众不同，既不同于前期或同时期的作曲家，也区别于莫扎特或贝多芬，他所完善的维也纳古典主义风格与样式，还需要由其后辈去继续充实和发展。海顿受到启蒙时期的思想影响，始终坚持音乐能给人以幸福和鼓舞的信念，但他毕竟是属于法国大革命时代以前的人物，而那个更富于强烈激情的时代，是属于贝多芬的。

听辨：

1．第94交响曲（惊愕）第二乐章（晚期作品，是海顿第一次访问英国时所写，乐曲主题方整、对称、纯朴，采用了变奏的手法）。

2．第94交响曲（惊愕）第一乐章

3．弦乐四重奏（op.26，No.3，Ⅱ）原献给约瑟夫国王，后填词为奥地利国歌，名为《上帝保佑弗朗兹皇帝》。

4．《弦乐四重奏》作品64之5，第四乐章

第二节莫扎特（1756~1791）

莫扎特的三个时期：

第一个时期（1756~1772）：1756年生于巴伐利亚管辖下的萨尔斯堡（现属奥地利）。

第二个时期（1772~1781）：从希罗尼穆斯·科洛雷多成为萨尔斯堡的新任大教主，到莫扎特忍受不了这位主教大人的欺辱，愤然辞职独自赴维也纳为止。

第三个时期（最后的近10年间）：这是他的辉煌时期。在维也纳他写出了一生中最重要的代表作。

歌剧创作

歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。

他一生创作的20多部作品涉及歌剧的各种类型：意大利正歌剧、意大利喜歌剧、德奥歌唱剧，以及节日剧、音乐剧、幕间剧等形式。

《费加罗的婚姻》取材于法国18世纪文学家博马舍的话剧。

听辨：歌剧《费加罗的婚姻》第一幕选段（ABACA，五部回旋曲式）

歌剧《魔笛》选段，夜后的咏叹调

莫扎特在维也纳时期的主要歌剧：

剧名	创作年代	类型	脚本作者
《后宫诱逃》	1782	歌唱剧	施蒂凡尼
《费加罗的婚姻》	1786	意大利歌剧	达.蓬特
《唐·乔瓦尼》	1787	同上	同上
《女人心》	1790	同上	同上
《魔笛》	1791	歌唱剧为主	席坎内德

※莫扎特继格鲁克之后，给歌剧这种艺术形式注入了新的活力，但与格鲁克不同的是他强调诗词要顺从于歌唱；角色性格的刻画与内心情感的表述，是用令人信服的美妙音乐来实现的，音乐在歌剧中占据着支配的地位。莫扎特是个戏剧天才，他巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地连接起来，成为名副其实的歌唱戏剧艺术，因此莫扎特各种类型的歌剧，至今仍保持着动人的魅力。

器乐创作

莫扎特对协奏曲，尤其是钢琴协奏曲所做出的贡献相当于贝多芬对钢琴奏鸣曲的贡献。

莫扎特创作的27首钢琴协奏曲经历了一个成熟的过程，他把奏鸣曲式引入到协奏曲中，并且出现了双呈示部。

听辨：

4．莫扎特第四十交响曲第一乐章（g小调）

5．《A大调钢琴协奏曲》K.488第一乐章的第二呈示部（钢琴）和华彩乐段的开始。

莫扎特的旋律优美、明亮、欢快，是理想主义古典风格的代表。

小结：

莫扎特短短的生命，给人类留下如此巨大的财富，他的音乐体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想（思考并理解！）；他和海顿一起，建立并完善了多种音乐体裁形式，并将这些体裁形式所能承受的内容含量与精妙的表述结合到天衣无缝的程度。

第四章贝多芬

由海顿、莫扎特创立并发展起来的维也纳古典音乐形式与风格，在贝多芬手里被极大地扩大和发展。

第一节贝多芬的生平

㈠维也纳时期

从1792年贝多芬赴维也纳到1802年。

听辨：《悲怆》

1802年10月他写下了著名的“海利根施塔特遗嘱”（指的是1802年夏天，贝多芬到维也纳郊外的小村庄海利根施塔特，计划在那里完成《第二交响曲》和其他作品，但长期折磨他的耳疾使他沮丧，回到维也纳后他给自己的两个兄弟写下遗嘱，在贝多芬死后这份日期是1802年10月6号的文件才被发现，称之为“海利根施塔特遗嘱”。

㈡创作成熟时期——最典型的贝多芬风格时期

《第三交响曲》（Op.55，1803~1804）的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来。大量的杰作在这时期产生：从第三到第八交响曲，第三到第五钢琴协奏曲，从第21首“瓦尔德斯坦”（即“黎明”）到第26首“告别”的钢琴奏鸣曲，小提琴协奏曲及“克罗采”、“春天”小提琴奏鸣曲，歌剧《费德里奥》（贝多芬唯一的一首歌剧作品）等。

听辨：《第三“英雄”交响曲》第一乐章（主题展开充分，结构庞大）

贝多芬：升c小调弦乐四重奏，作品131

《第三“英雄”交响曲》最显著的特点？（至少举出两个）

1．在乐曲中反映英雄主义精神是前所未有的；

2．各乐章之间的关系更加紧密；

3．在乐曲的形式上很大的突破，篇幅很大，结构庞大。

㈢创作晚期

他这时期的作品乐章更自由，爱用赋格曲写作，主题变得不规整。

这时期的作品有：第九交响曲（向往着自由、平等、博爱）、《庄严弥撒》、最后5首钢琴奏鸣曲、迪亚贝利主题变奏曲及最后6首弦乐四重奏。

贝多芬的历史地位：

贝多芬作为18~19世纪之交的作曲家，代表进步的世界观、伦理观和新兴资产阶级的审美理想，适应当时社会与政治经济上的巨大变革，将人类友爱的最高憧憬以他特有的音乐语言表述出来并被大众所接受。贝多芬的创作虽然保持着维也纳古典乐派的主体风格、严谨细致的结构比例与合乎逻辑的统一矛盾统一，但“自由和进步”是贝多芬终生追求的艺术与人生目标。他的音乐象征着力量、意志和气势，也充满了自由大胆和激情超越的精神，这成了19世纪浪漫主义音乐主题的启蒙精神。“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”贝多芬的音乐至今让人震撼，正是发自贝多芬内心的声音找到了通向人类心灵的路，使后辈从中领悟到艺术与人生同样原无定轨，而独立前行的足迹终会累积成众人追随的大道。

重点了解：创作要点（交响曲）

第六编浪漫主义时期音乐

概述

浪漫主义音乐是指19世纪前后这一百多年的音乐。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒柏特的艺术歌曲，到勋伯格“不协和音解放”之前的初期作品，以及理夏德.施特劳斯那些被“现代主义”拒绝的作品。

社会背景：

1．“浪漫主义”的兴盛与法国大革命后的欧洲社会与文化情境有着密切的联系；

2．欧洲外围国家或民族推动了音乐文化艺术领域的民族主义潮流；

3．19~20世纪相交的阶段，已处颓势的浪漫主义受到了与新世纪相连的现代主义潮流的冲击，西方音乐界呈现出更为复杂的状况。

“浪漫”一词源于“罗曼语”，指的是中古时期用罗曼语写成的诗歌或传奇。到了18世纪此词被用来比喻与现实相区别的想象中的世界，它和“野性”、“未开化”、“幻想”、“杜撰”、“不可思议”等形容词相近。

浪漫主义的核心：反理性

浪漫主义和古典主义的关系：

用启蒙运动所提倡的“理性”来代表18世纪，那19世纪的浪漫主义就是在强烈地反叛一切“理性”的束缚。

浪漫主义的基本特点：

方案一

1．强调作曲家主观情感的强烈表现，为此而突破古典主义表现手法束缚（浪漫主义最重要的特点）；

2．把大自然作为题材和灵感的源泉；

3．强调音乐的民族精神；

4．倾向于音乐与其他姊妹艺术的结合；

5．创造出很多新的体裁形式。

方案二

1．强调作曲家主观情感的强烈表现，为此而突破古典主义表现手法束缚；

2．倾向于音乐与其他姊妹艺术相结合，倾向于标题音乐；

3．创造出许多新的体裁形式，如标题交响曲、交响诗、艺术歌曲（音乐与浪漫主义诗歌结合的成果）等；

4．旋律、调性、和声、节奏等方面都有新的探索和突破；

5．管弦乐队得到丰富的发展，钢琴成为浪漫主义作曲家最喜爱的乐器。

为什么钢琴成为浪漫主义作曲家最喜爱的乐器？

1．钢琴在浪漫主义时期有很大的进步，音域更宽、音色丰满，更富有表现力；

2．因为这些作曲家强调主观情感的表达，钢琴是最为方便表达主观情感的独奏乐器。

第一章德奥浪漫主义音乐的兴起

第一节韦伯（德）

韦伯在西方音乐历史上的地位，是以他的代表作《魔弹射手》确定的，1821年这部歌剧在柏林的首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。

《魔弹射手》来自德国古老的民间传说。

《魔弹射手》的特点：

1．突出了德国民间传说的民族性和浪漫特征；

2．管弦乐队音乐充分发挥，烘托出大自然神秘诡谲（jué）的气氛；

3．这部歌剧另一个突出的成就是它的序曲；

4．《魔弹射手》以德奥歌唱剧为基本框架，同时接受了法、意歌剧的影响。

其他作品：《欧丽安特》和《奥伯龙》是另外两部比较重要的歌剧作品、钢琴曲《邀舞》。

听辨：

1．歌剧《魔弹射手》选段“猎人合唱”

2．歌剧《魔弹射手》第二幕（狼谷）

3．韦伯：歌剧《魔弹射手》序曲

第二节舒柏特（奥）

奥地利作曲家舒柏特作为早期浪漫主义潮流的代表，在作品中体现出维也纳古典传统与新时期思潮之间的紧密联系。他被誉为“歌曲之王”，实际上舒柏特除去艺术歌曲之外，还在交响曲、室内乐和钢琴等器乐领域里留下大量的艺术精品，也进行了歌剧和宗教音乐的创作。

1813年他完成了自己的第一部交响曲，1814年他的作品属歌曲《纺车旁的玛格丽特》（歌德《浮士德》中的选段）影响大。1815年，是舒柏特倾心创作歌曲的一年，他一生创作的600多首歌曲中的145首都是这一年里完成的，其中包括著名的《野玫瑰》、《魔王》等歌曲在内，因此这一年被称为“舒柏特的歌曲年”。

听辨：艺术歌曲《魔王》（一个人唱几种角色）

舒伯特：《幻影》

舒柏特艺术歌曲的特点：

1．舒柏特所选择的诗词内容广泛，舒柏特对不同的题材语词仔细琢磨，为每首歌寻找最佳的形式载体以揭示其情感含义，即用音乐表达歌词。

2．舒柏特的歌曲形式通常可以分为三类：分节歌，通体歌，变化分节歌。

分节歌是用多段歌词用一段乐曲来唱；舒柏特最常用的是变化分节歌形式。通体歌的类型，是指没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯到底的形式。

3．善于用和声、调式的色彩性来刻画音乐形象。

4．钢琴伴奏的织体在他的歌曲里起到非常重要的作用，并与声乐部分融合成一个完美的整体。

《初雪》弗利德里希作曲，《幻影》舒柏特作曲。

请你举出你弹过或唱过的舒柏特的歌曲？

答：《鳟鱼》、《致音乐》、《小夜曲》、《菩提树》等。

第二章浪漫主义音乐的繁荣

第一节门德尔松

德国作曲家门德尔松的作品与他的音乐社会活动，对德国音乐的发展起了十分重要的作用。

听辨：门德尔松：《仲夏夜之梦》序曲

《仲夏夜之梦》谐谑曲（快速、三拍子，贝多芬在他的交响乐中首次用这种体裁来代替交响曲第三乐章的小步舞曲）

《无词歌》选段

门德尔松的几项重要的社会活动：

1．为纪念巴赫《马太受难曲》创作百年，1829年他亲自组织排练并演出这部巨作；

2．1835年他赴莱比锡任格万特豪斯布业大厅终身音乐指挥，大大提高了这个乐队的水平，上演了很多古典、浪漫派的优秀作品；

3．他积极参与筹建第一所德国音乐学院——莱比锡音乐学院的工作并在其中任教。

总评：

门德尔松自己具备古典艺术的丰厚修养，尊重传统而创作也力求遵循严谨谐调、清新典雅的的古典标准，他对浪漫主义一味地热衷于中世纪的倾向不以为然。但浪漫主义时代的生活环境，依旧给门德尔松的创作带来深刻的影响，他用音乐来抒发自己对自然界、文学、诗歌以及历史、宗教等各种人生体验，无论是传统的大型清唱剧、交响曲还是管弦乐序曲、无言歌，无论是对大自然由衷的赞叹和描绘，还是为自己纯器乐作品加添诗情画意的提示标题，门德尔松着重的都是个人的理解与感受，这正是浪漫主义所强调的艺术价值观。

第二节舒曼

舒曼是德国作曲家、钢琴家、音乐评论家。他具有19世纪30~50年代典型的浪漫主义精神，他的创作和评论活动，对德国以至欧洲浪漫主义及民族乐派的音乐家有着深远的影响。

以创作钢琴曲为主←1840年→以创作歌曲为主

舒曼的三大音乐活动：

1．1834年创办《新音乐报》，捍卫优秀的德国音乐艺术；

2．对当时庸俗、空洞的艺术作品进行批判；

3．提携新的年轻音乐家。

钢琴作品

《蝴蝶》、《大卫同盟曲集》、《狂欢节》、《克莱斯勒偶记》等。

舒曼音乐丰富的想象力、表述内心细腻情感和幻想的特征，是通过特性的旋律、多变的节奏、错综复杂的织体等精微的笔法而达到的，这些个性化的音乐语言同样体现在他的《新事曲》、《梦幻曲》、《童年情景》、《林中草地》，以及他那著名的《a小调协奏曲》等钢琴作品中。

听辨：舒曼：《狂欢节》a、《狂欢节》b

舒曼：《两个禁卫兵》

声乐作品

听辨：《诗人之恋》选段《在那美妙的五月》

简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征。

音乐评论

第三节肖邦

一、华沙时期

二、巴黎时期在巴黎的19年，他创作的总的趋向是在更大的程度上从纯粹抒情性的篇幅较小的体裁向较大型体裁的扩展。音乐的内涵更加丰富和深化，更强烈的戏剧性力量和悲剧性冲突在更加庞大、复杂、充满动力性和内在张力的音乐结构中进一步迸发出来。肖邦音乐中的这种既刚强、豪迈，又细腻、柔美的诗一般的意境，在19世纪浪漫主义最繁荣时期的钢琴音乐中是独树一帜的。

波罗奈兹舞曲、玛祖卡舞曲、圆舞曲都是快速的三拍子舞曲，其中玛祖卡舞曲强拍不固定。

肖邦的特点：1充分发挥钢琴的特点；2民族性

为什么说肖邦是钢琴诗人？

答：1他的百分之九十的作品都是钢琴作品；2他的作品充满了诗意。

19世纪通常被称为歌剧的黄金时代！

※德国19世纪的歌剧

代表人物：韦伯、瓦格纳

韦伯代表作：《魔弹射手》、《奥伯龙》等。

瓦格纳（歌剧改革大师、19世纪德国重要的作曲家）：

他改变了西方音乐传统轨道，从而引起极大争议的角色而引人注目。著有《瓦格纳文集》。

早期三部歌剧：《仙女》、《恋禁》、《黎恩齐》

早期最重要的歌剧：《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》、《罗恩格林》。

这三部歌剧的特点：都是神话题材。

瓦格纳：歌剧《尼伯龙根的指环》a、b，歌剧《特里斯坦和伊索尔德》第二幕选段

瓦格纳参加革命的动机：

1．早年接受激进的思想，是激进的青年；

2．他的艺术得不到当时政府的认可。（这是最终目的）

瓦格纳的乐剧理论和以《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》为代表的乐剧创作对西方音乐历史发生了深刻的影响，在他的《未来的艺术品》等著作中对自己的歌剧理想进行阐述，提出他首创的“乐剧”概念，将自己的歌剧从题材到具体风格手法上与传统的法、意歌剧区别开来。

瓦格纳乐剧的特点：

1．瓦格纳认为真正伟大的歌剧应以体现永恒精神的神话为主题；

2．瓦格纳要求他的乐剧像古代希腊戏剧那样是诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术综合的整体艺术品；

3．打破了分曲结构而采取了以“场”为单位的无终旋律织体；

4．大量地运用“主导动机”；

5．运用大量的半音和声与不协和和弦，导致古典传统的功能和声体系趋向瓦解。

代表作：《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》。

拜罗伊特节日剧院是瓦格纳亲自设计的。

瓦格纳音乐中充溢着的浓烈激情被作为后期“浪漫主义”的典型，富于联想效果的管弦乐生动的解释情节和角色的处境及心理状态，又是19世纪的“综合艺术”及“标题化”音乐潮流在瓦格纳乐剧中的体现。……（见书第264页）

※意大利19世纪的歌剧

罗西尼：37部（19部正歌剧）歌剧《塞尔维亚理发师》

《塞尔维亚的理发师》（最为重要）是1816年的作品，是法国作家博马舍以费加罗为主人公的戏剧三部曲中的一部。

对音乐风格总的概括：《塞》的音乐充满活力，戏谑与激情并存而且极富舞台效果，剧中的人物都有精彩的音乐段落，这些令人赞叹的自然美妙的旋律与人物的个性紧紧相扣。

罗西尼的特点：使美丽的花腔技巧尽情发挥，这是意大利歌剧的独特魅力。

把装饰音和华彩段明确地写在乐谱上，以限制歌手随意炫技的陋习。

乐队相对简单但织体清晰透明，管弦乐队写法发挥了切实作用，随时的插入以烘托气氛。

《威廉·退尔》是罗西尼的最后一部歌剧。

贝里尼：10部（8部正歌剧），代表作：歌剧《诺尔玛》

多尼采蒂：约70部（35部正歌剧），代表作：三幕正歌剧《拉美摩尔的露其娅》

威尔第：26部（2部喜歌剧）

威尔第：歌剧《纳布科》合唱

威尔第：歌剧《阿伊达》第一幕选段

《奥赛罗》达到威尔第一生歌剧创作的高峰，成为真正的音乐戏剧。

威尔第的歌剧创作：

早期	1830~53	《纳布科》、《利戈莱托》、《茶花女》（当代题材）	重视合唱、打破严格的分曲结构。混合多种音乐手段强化戏剧场景。
中期	1853~71	《假面舞会》、《唐卡洛斯》、《阿依达》	借鉴法国大歌剧，运用大胆的和声、喜剧角色、“回忆动机”。
晚期	1871~93	《奥赛罗》（1884）、《法尔斯塔夫》	音乐更加连续，乐队更加丰富，悲剧和喜剧都达到新水准

问：威尔第是怎样把意大利歌剧发展的？

玛斯卡尼：16部（加上轻歌剧），代表作：轻歌剧《乡村骑士》

真实主义：19世纪出现了一些同情贫苦农民和城市贫民悲惨遭遇的作家，他们把描写社会底层小人物命运视为己任，力求真实地反映他们的贫苦生活和他们的悲欢离合，以此暴露社会的黑暗面。人们把这些作家的创作倾向概括为“真实主义”，而把他们的作品称为“真实主义文学”。真实主义文学最杰出的代表是乔万尼·维尔加。他的短篇小说集《田野生活》是真实主义文学的代表作。

真实主义歌剧的典型特征：

1．题材反映社会底层贫苦人的生活遭遇；（最主要的）

2．剧情带有血腥凶杀的内容；

3．戏剧发展紧张迅速；

4．舞台人物性格突出；

5．生活环境描写富有色彩；

6．竭力渲染情感；

7．音乐与民间歌舞密切关联，旋律易记动听。

代表作还有列昂卡瓦洛的歌剧《丑角》。

普契尼：12部（1部喜歌剧），代表作：《图兰多》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》。

创作特点：

1．在题材内容上更为广泛，既有反映现实生活的，也有表现异国风情传奇的；

2．突出女性人物形象的塑造，强调用音乐深入刻画角色心理。

3．更充分地调动了艺术手段，其中包括声乐与器乐更有机的配合、和声与配器色彩的恰如其分的运用等。

普契尼的歌剧在世纪之交世界歌剧舞台上占据了重要地位并非偶然。他的歌剧选取的题材，歌剧中塑造的人物和他们的遭遇，很贴近观众的日常生活，容易引起他们的同情和关注。而歌剧所采用的艺术手段既传统又新颖，是意大利歌剧优良传统同世纪之交时期音乐发展的新成果结合的产物。这些就是普契尼歌剧之所以经久不衰的原因。

※法国19世纪的歌剧

一、19世纪初拯救歌剧（好人被迫害，受冤屈，危难时有人拯救）诞生。

二、格鲁克之后的歌剧：19世纪头10年里具有较大影响的是那不勒斯来的斯蓬蒂尼，他是拿破仑时期最受宠爱的作曲家，《贞洁的修女》、《费尔南多·柯泰兹》等剧与吕利时代歌颂王室的歌剧风格一脉相承。

三、法国大歌剧：19世纪30~40年代在法国特别盛行的一种歌剧形式。

特征：

1．历史性的重型题材；

2．长大的篇幅；

3．庞大而华丽的场景布景；

4．精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦乐；

5．音乐贯穿不用对白；

6．除宏伟的独唱重唱外，合唱在歌剧中发挥重要作用。

代表人物：梅耶贝尔，《胡格诺教徒》

四、抒情歌剧与谐歌剧

抒情歌剧是19世纪中、下叶法国的一种介乎于大歌剧与喜歌剧之间的歌剧。

代表人物：古诺，《浮士德》

谐歌剧是19世纪中、下叶法国的一种更加轻松戏谑的歌剧（又称趣歌剧或轻歌剧）。

代表人物：奥芬巴赫，《地狱中的奥尔菲》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》

五、比才的《卡门》

比才：歌剧《卡门》序曲

特点：

1．现实主义的悲剧；

2．用音乐刻画形象很成功。

法国19世纪的歌剧：

大歌剧	梅耶贝尔	15部（4部大歌剧）	《胡格诺教徒》、《预言者》
大歌剧	柏辽兹	3部（一部大歌剧）	《特洛伊人》、《比阿特丽斯和本尼迪克》
大歌剧	奥柏	约45部（喜歌剧）	《波蒂契哑女》
抒情歌剧	古诺	10部（2部喜歌剧）	《浮士德》
	比才	7部（5部喜歌剧）	《卡门》
轻歌剧	奥芬巴赫	约100部（轻歌剧）	《地狱中的奥尔菲》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》
轻歌剧	弗朗克	4部（1部喜歌剧）
轻歌剧	玛斯涅	32部（6部喜歌剧）	《曼侬》

第四章从标题交响音乐到交响诗

为什么标题音乐在浪漫主义时期非常流行？

答：因为音乐倾向于与文学、美术等其他艺术相结合。

第一节柏辽兹

他首创了“标题音乐”（如《幻想交响曲》）

标题音乐的特点：

1．丰富的标题；

2．固定乐思——描绘性戏剧效果，非常充满幻想。

代表作：交响曲《哈罗尔德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》

柏辽兹：《幻想交响曲》第一乐章片段a

第二节李斯特

李斯特：钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、教育家以及音乐社会活动家。他是浪漫主义音乐的缩影。

首创交响诗——单乐章的标题音乐

什么是交响诗？

答：一、有标题的；二、由管弦乐队演奏；三、是单乐章的。

他的创作分两类：原创作品、改编曲。

交响诗《前奏曲》（用三音动机do、si、mi）

李斯特：《厄运》

第五章19世纪中、下叶的德奥音乐

第一节瓦格纳

见上文

第二节勃拉姆斯

勃拉姆斯的交响曲虽然只有四部，但每一部都是精心琢磨的凝练之作。《第一交响曲》由于风格和手法上与贝多芬的近似而被当时人称为“贝多芬第十交响曲”。

勃拉姆斯：《四首严肃的歌》第四首

勃拉姆斯：《徒然的小夜曲》

第七章19世纪的民族主义音乐与有关风格

出现时间：19世纪30年代至20世纪初叶。

代表国家：东欧、北欧。

背景（民族乐派产生原因）：

1．社会方面，民族意识高涨；

2．音乐方面，浪漫主义的发展促进了民族主义的发展。

民族主义音乐最杰出的代表人物：捷克的斯美塔那、德沃夏克，挪威的格里格，俄罗斯的格林卡、强力集团、柴科夫斯基。

民族主义音乐的特点：

1．具有民族进步的世界观，怀有强烈的爱国主义精神和民族自豪感；

2．继承和借鉴西欧古典主义和浪漫主义音乐的优良传统和创作成果；

3．强调在自己的创作中采用民族的题材内容，体现民族的心理、愿望、性格和喜好。

民族乐派与浪漫主义既有联系又有区别。

第一节俄罗斯音乐文化

㈢格林卡

俄罗斯音乐之父，确立了俄罗斯音乐在世纪音乐中的地位。

格林卡音乐创作的特征由三种因素构成：俄罗斯民间音乐；俄国城市音乐文化的养分；西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他把这三种因素有机地结合，既突出了音乐的鲜明民族风格，又使它建立在坚实的艺术技巧之上，从而把俄罗斯音乐提高到了前所未有的水平。

他的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》奠定了民族爱国主义历史歌剧的类型；而第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》则确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。他的管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》树立了运用民间素材交响化自由变奏的典范。

㈣“强力集团”作曲家

巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基—科萨科夫、包罗丁。

特点：

1．他们都生活在本世纪19世纪60年代废除农奴制前后俄国社会活动高涨的环境中；

2．他们都敬仰格林卡，立志继承和发扬其优良传统，推进俄国音乐的发展；

3．他们热爱和钻研俄罗斯民间音乐，从中吸取滋养，使自己的创作具有鲜明的民族性，深刻表现俄国人民的生活、思想和情感；

4．他们尊重西欧古典乐派和浪漫乐派的成果，关注音乐与文学、诗歌、戏剧、美术的紧密联系，提倡音乐的思想性、标题性、形象性和通俗性；

5．他们反对墨守成规的学院派习气，主张创新和风格独特；

6．他们喜好将异国与俄罗斯风情作对比性描写，以此扩大和丰富音乐的色彩和表现力。

※穆索尔斯基

“强力集团”成员在创作上更富有成就的是穆索尔斯基、包罗丁和里姆斯基—科萨科夫，其中思想最为激进、创新最为突出的是穆索尔斯基。

他的创作生涯大致经历了两个阶段。50年代末至60年代初，写了一些声乐浪漫曲和器乐曲，60年代中期至70年代末，思想和艺术完全成熟，创作达到了高峰，一生代表性的作品均产生在此时。歌剧在他的创作中处于首要地位。他总共写了五部歌剧，其中影响最大的是《包里斯·格杜诺夫》

在器乐创作方面：交响音画《荒山之夜》、钢琴套曲《展览会上的图画》

㈤柴科夫斯基

60年代中期至70年代中期是柴科夫斯基创作的第一个时期。代表作：第一交响曲《冬日的梦幻》，幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》。

1876年至80年代后期，代表作：《第四交响曲》，歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、庄严序曲《1812》。

80年代末至90年代初，代表作：《第六“悲怆”交响曲》、舞剧《睡美人》

柴科夫斯基同“强力集团”作曲家之间的区别：

1．“强力集团”成员们突出历史题材和神话传说，更注意采用农村民歌素材，同时喜欢吸取“异族情调”来丰富俄国音乐。其风格较为纯朴粗犷；

2．柴科夫斯基在题材内容和艺术形式上更加多样化，不局限于表现俄国题材，不拒绝任何体裁和形式，吸取了俄国城市民间音乐的音调，借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。

3．柴科夫斯基的音乐更注重人内心情感的体现。

柴科夫斯基的音乐是对沙皇专制社会充满怀疑的永恒的悲歌。

柴科夫斯基：第六交响曲第一乐章

第二节捷克的音乐文化

㈡斯美塔那

捷克音乐之父，首创捷克歌剧。

他的创作分为两方面：

1．捷克民族歌剧，《被出卖的新娘》

2．交响诗套曲，《我的祖国》

㈢德沃夏克

德沃夏克：《斯拉夫舞曲》

90年代起属创作晚期，而艺术则达到高峰阶段。代表作：第九交响曲《自新世界》、歌剧《水仙女》。

德沃夏克的创作同他的前辈斯美塔那相比，既有一脉相承的方面，也有不同之处。

1．作品的题材方面，斯美塔那更突出捷克本土的历史和文化，而德沃夏克则从捷克扩展到整个斯拉夫民族；

2．从体裁范围来说，斯美塔那的创作领域主要是歌剧和交响诗，作品数量不算多，而德沃夏克涉及的领域很宽，作品数量很多，作有多部歌剧，特别突出的是大量器乐曲。

3．在音乐风格上，斯美塔那的捷克民间风味更浓烈，底沃夏克广泛吸取了斯拉夫和欧美音乐文化的因素，格调显得更高雅和更艺术化。

第四节挪威的音乐文化

㈠挪威民族乐派产生的历史条件

受丹麦奴役了“四百年之夜”，又落入瑞典统治90年。

易卜生——挪威著名作家和剧作家

㈡格里格

格里格：《致春天》

艺术特色：小巧精练、诗情画意、爽朗清新。他的作品大多属器乐小品，内容来自民族民间风俗生活、神话传说、自然风光、诗歌文学和个人体验。

第八章19世纪与20世纪之交的音乐

——打开了20世纪音乐的大门

记忆：世纪之交的两个流派（法国印象主义、德奥晚期浪漫主义）、两个人、两个代表作

第一节法国音乐文化

㈠德彪西

受民族主义、印象派和象征派及东方音乐影响。

从音乐语言和表现手法上看，特点见书第322页。

总的风格特征：

1．擅长用简短的音乐主题；

2．色彩斑斓的和声；

3．丰富多变的织体；

4．细腻透明的配器；

5．音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。

代表作：管弦乐前奏曲《牧神午后》、交响素描《海》。

㈡拉威尔

代表作：钢琴组曲《库普兰之墓》、管弦乐曲《包列罗》。

拉威尔与德彪西的区别：

与德彪西相比，他的音乐在旋律上更为宽广，在生活气息上更为浓郁，在情感的表现上更为鲜明，实际上已经突破了印象主义风格的局限。

第二节奥地利和德国的音乐文化

㈠马勒——三重无家可归的人

声乐交响曲《大地之歌》，用中国唐代李白、王维等诗人的德译诗词谱曲。

马勒的创作在写作技法上的特点见书第329页。

晚期浪漫派特点：乐队庞大、和声复杂。

㈡理夏德（R）·施特劳斯

创作共分两部分：

1．交响诗：《死与净化》、《英雄生涯》；

2．歌剧：《莎乐美》、《埃勒克特拉》。

艺术特点：

1．音乐的创造性很强，情节描写生动而逼真，戏剧效果突出；

2．旋律突破对称结构，非常自由流畅；

3．和声显露多调性趋势，色彩艳丽；

4．配器新颖精巧，音响丰满；

5．乐队声部密集交错，线性复调丰富多姿。

第七编20世纪音乐

概述

与19世纪的联系：20世纪出现的某些新的音乐，在一定程度上，是19世纪音乐发展的必然结果。

时代特点

两次高潮

三个阶段

大事年表

1900德彪西作《夜曲》，弗罗伊德作《释梦》

1903赖特兄弟首次架机飞行成功

1912勋伯格作《月迷彼埃罗》

1913普鲁斯特作《追忆似水年华》，斯特拉文斯基作《春之祭》

1914第一次世界大战爆发

1916爱因斯坦提出“相对论”

1922女略特作《荒原》

1927国际音乐学协会成立于巴塞尔

1929世界经济大萧条

1933希特勒上台

第七编重点

1945年以前（10~20年代第一次高潮）	表现主义 （勋伯格）	新古典主义 （斯特拉文斯基）	民族主义 （巴托克）
1945年以后（50~60年代第二次高潮）	序列音乐 （梅西昂）	偶然音乐 （凯奇）	电子音乐 （施托克豪森）	三者统称 “先锋派”
70年代以后 （后现代）	简约派 （赖克）	新浪漫主义 （贝里奥）	第三潮流 （舒勒）

第一章表现主义音乐

定义：表现主义是第一次世界大战前夕在德奥兴起的一个现代流派。它最先出现在绘画、文学等领域，然后扩展到音乐领域。

第二维也纳乐派：勋伯格、贝尔格、韦伯恩

无调性最能说明表现主义的音乐特征，它成了表现主义基本的、不可缺少的表现形式。表现主义音乐形式的其他特点还有：零碎的、急剧跳动的旋律进行：从一个极端到另一个极端的力度变化；尖锐的不协和和弦；不对称的节拍；不清晰的结构等。

第一节勋伯格

创作的三个时期

早期 （—1907年）	晚期浪漫主义风格	弦乐四重奏《净化之夜》 大合唱《古列之歌》
中期 （1908—1914）	自由无调性风格	《五首管弦乐曲》《期待》 独唱套曲《月迷彼埃罗》
后期 （1923—）	十二音风格	《钢琴组曲》《乐队变奏曲》 《一个华沙的幸存者》

第二章新古典主义音乐

定义：新古典主义是20世纪上半叶，尤其是两次世界大战之间的一个重要流派，它力图复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征。

特征：风格的统一、复调的高度发展和明朗的客观性气质。

第一节斯特拉文斯基

尽管斯特拉文斯基是新古典主义的代表人物，但他在不同时期也采用其他风格和手法进行创作，体现了20世纪上半叶各个主要流派的特征，成为20世纪最有影响的作曲家之一。

斯特拉文斯基的创作的三个时期：

第一个时期 （—1918年）	民族主义时期 （俄罗斯风格时期）	三部舞剧《火鸟》 《彼德鲁什卡》《春之祭》
第二个时期 （1920—1951年）	新古典主义时期	《诗篇交响曲》《浪子天涯》 《浦契涅拉》
第三个时期 （1952年—）	十二音音乐时期	《阿贡》《安魂赞美诗》

第三章民族主义音乐

定义：民族主义音乐在20世纪有了新的发展（是19世纪民族乐派的延续）。

特点：20世纪民族主义音乐与19世纪民族主义音乐一样，都面向民间，选用民间题材，或从民间音乐中汲取滋养，从而为发扬本民族音乐文化作出贡献。

独特特点：作曲家不再局限于“将民间音乐吸收在传统的风格中，而是利用民间乐汇创造新的风格。

第一节巴托克

巴托克是20世纪最成功的民族主义作曲家。他不仅为匈牙利音乐打开了新的局面，也是20世纪站在现代音乐前列的少数几位最重要的革新者之一。

巴托克：《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》

第二节席曼诺夫斯基（波兰）

第三节亚那切克（捷克）

第四节沃安·威廉斯（英国）

第五节科普兰和格什文（美国）

第五章50、60年代的音乐（先锋音乐）

大事年表

1939第二次世界大战到1945年

1945布里顿作《彼德格莱姆斯》

1955布列兹作《无主的锤子》

1956施托克豪森作《青年之歌》

1957伯恩斯坦《西城故事》

1962第二届梵蒂冈工会议

1967披头士乐队作《胡椒中士》

1969人类首次登月

1970克拉姆作《远古童声》

1973越战结束

1978彭德雷兹基作《失乐园》

1980《新格罗夫音乐与音乐家辞典》出版

第一节序列音乐

定义：序列音乐是在作曲方法上按照固定顺序进行安排的一种音乐。

代表人物：

梅西昂《时值与力度的模式》、布列兹

第二节偶然音乐

定义：作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐叫偶然音乐。它与严格控制的序列音乐相反。

代表人物：

凯奇《4’3”》

第三节电子音乐

定义：电子音乐可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐，与由共鸣体自然发音的音乐相区别。

电子音乐的发展可分为三个阶段：

第一阶段：录音带音乐

第二阶段：合成器音乐

第三阶段：计算机音乐

德国的施托克豪森（《青年之歌》）、美国的巴比特

第四节新音色

潘德雷茨基：《广岛罹难者的哀歌》

第六章70年代以后的音乐（后现代音乐）

第一节简约派

定义：使用尽可能少的材料和简化的手法组成的作品叫做简约派音乐，也有人称它为“重复音乐”。

重复是简约派音乐的基本特征。

第二节新浪漫主义

定义：新浪漫主义是70、80年代出现的一个新流派。一般来说，它要求音乐有调性，以传统的功能和声为基础。

可以说，新浪漫主义就是浪漫主义和现代主义的结合，新浪漫主义音乐的出现，是对50、60年代盛行的理智、抽象的音乐的否定的反叛。

第三节第三潮流

定义：第三潮流主张把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来。

第四节拼贴

克拉姆：《远古童声》选段

四 : 谁有中西方音乐史的复习资料？

谁有中西方音乐史的复习资料?

要考西安音乐学院音乐教育的研究生,谁有中西方音乐史的复习资料可以提供出来,要全面的!着急!

谁有中西方音乐史的复习资料？的参考答案

•古希腊弦乐与管弦的代表：里拉和拉夫洛斯.神崇拜联系：阿波罗和狄俄尼索斯.

里拉琴在发展过程中有很多变化样式,其中作重要的是基萨拉琴.

•古希腊时期的音阶排列方式是四音列

•中世纪基督教的礼仪活动分：日课、弥撒 两大类.

•纽姆谱在11世纪规多创立有线记谱法,即四线谱.

记谱法的演进：24个希腊文字母——纽姆谱——有线记谱——五线谱

13世纪德国的佛兰科在《定量歌曲艺术》中提出定量记谱法.

•早期复调的音乐类型：奥尔加农—第斯康特,华丽奥尔加农,迪斯康特,

孔杜克图斯—经文歌（简单歌曲）

•古艺术乐派两位代表人物：莱奥南二声部奥尔加农《哈利路亚免除我罪的羔羊》

佩罗坦四声部奥尔加农

•13世纪复调发展的后果：一是多声部音乐终止式的形成.二是记谱法的发展.

•新艺术的含义及特征.

含义:一般指14世纪的浮雕音乐,与意指13世纪的复调音乐的“古艺术”是相对而言的.特征:是这一世纪大量的音乐创作与礼拜活动分离,音乐创作空前世俗化,作曲家把宗教

复调技巧与世俗音乐语汇相结合,探索音乐形式创造的各种新的可能,这导致了作曲

技巧和音乐形式的一系列变化.

•新艺术的代表人物：（法）马肖 和（意）兰迪尼.

•音乐的中世纪时期：中外音乐史学家大多从文化史角度将公元5世纪至公元14、15世纪

之交定为“中世纪”

•罗马乐派：帕莱斯特利那《马切尔洛斯教皇弥撒曲》.

威尼斯乐派：G加布里艾利（现代配器法之父）.

弗兰德乐派：拉絮斯《回声》是中世纪以来复调音乐的集大成者.

•第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品由（意）科雷利创作,（法）拉莫首次作出解释.代表作是《和声学》

•歌剧的最直接来源是15世纪末的幕间剧

•最早的歌剧是由佩里作曲的《达芙妮》.特征：以本希腊神话为基础

第一部音乐完整保留下来的歌剧是佩里作曲,利努契尼做脚本的《尤丽狄茜》

•中世纪音乐风格：宗教音乐,世俗音乐,宗教加世俗音乐

•歌剧史上第一部真正意义上的歌剧：蒙特维尔第的《奥菲欧》

•第一部清唱剧是（罗马）卡瓦里埃利的《关于灵魂与肉体的戏剧》 于1600年2月上演.是罗马歌剧奠定了基础,被史学界称为清唱剧,具有歌剧的雏形,内容涉及宗教道德方面.

•第一个歌剧院：1637年 圣卡西亚诺剧院.

•“文艺复兴”是一次重大的新文化运动.

•勃艮第时期音乐成就：确立了大型宗教音乐体裁——弥撒曲.

•拉絮斯《回声》是文艺复兴时期最著名的 牧歌

•两类古钢琴：拨弦古钢琴、击弦古钢琴.两种古钢琴：羽管键琴、楔槌键琴.

法国键盘代表人物是：库普兰

•文艺复兴时期有两个新的调式被广泛使用,后来直接影响到大小调的产生

分别是：爱奥利亚调式 和 意奥尼业调式.

•早期复调音乐的类型：奥尔加农、华丽奥尔加农、节奏模式、第斯康特.

•大小调：大小调的调性体系的发展过程是从文艺复兴时期开始,在巴罗克时期趋于成熟.

•巴罗克时期的协奏曲有三大类：大协奏曲、独奏协奏曲、乐队协奏曲.

代表人物：作曲家（意）维瓦尔第.代表作：《四季》

•亨德尔：器乐作品《水上音乐》 《皇家焰火音乐》

清唱剧作品《弥赛亚》 《以色列人在埃及》

•格鲁克歌剧的改革：原则：音乐服从于诗的需要

•维也纳新古典乐派代表：海顿、莫扎特、贝多芬.

•莫扎特：意大利正歌剧《克里特五伊多美纽》《狄托的仁慈》

喜歌剧：《开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》

德奥歌唱剧：《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》《魔笛》

•曼海姆乐派：作品轻捷明快,主调音乐风格已完全确立,高音声部的线条十分突出,

乐队织体清晰透明.

•19世纪民族和浪漫主义的共同点：对自己民族、民间的音乐文化发生强烈的兴趣.

•韦伯的《魔弹射手》标志着德国浪漫主义歌剧的诞生,成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基.

•x09《翁迪妮》又译《水妖》,霍夫曼的这部歌剧预示了德国浪漫主义歌剧的萌芽.

•舒伯特“艺术歌曲之王”,以声乐作品最为著名,《魔王》《野玫瑰》《鳟鱼》《小夜曲》

《摇篮曲》《圣母颂》.

•肖邦：“钢琴诗人”

音乐特点：既刚强、豪迈,又有细腻、柔美的是一般的意境,在19世纪浪漫主义最繁荣

时期的钢琴音乐中是独树一帜的

•x09“固定乐思”：柏辽兹 “无词歌”：门德尔松

“钢琴诗人”：肖邦 “圆舞曲之王”：小约翰施特劳斯

“交响诗”： 李斯特 “圆舞曲之父”：老施特劳斯

“乐剧”： 瓦格纳 “俄罗斯音乐之父”:格林卡

“艺术歌曲之王”：舒伯特

•威尔第：第一部歌剧《奥贝托》 ,最后一部《感恩赞》 .《纳布科》使他重新振作

另外还有《游吟诗人》《茶花女》《阿依达》《奥赛罗》

*主要领域是歌剧,包括《尼伯龙根的指环》《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》

《终身的黄昏》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《汤豪瑟》《黎恩济》

《纽约堡的名歌手》《波西法尔》等. 另外有管弦乐曲《浮士德序曲》

•罗西尼：《塞维利亚的理发师》《英国女王伊丽莎白》《意大利少女在阿尔及尔》

•格林卡：贡献：他将俄罗斯的专业音乐赶上欧洲音乐强国的水准,为俄罗斯艺术音乐的发

展奠定了基础,开辟了道路,从而确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位.

作品：第一部歌剧《伊凡•苏萨宁》 第二部《鲁斯兰与柳德米拉》

创作特点：第一部歌剧《伊~》奠定了民族爱国主义历史歌剧的类型.

第二部《鲁~》确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式.

•五人强力集团：巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基—科萨科夫

•柴可夫斯基：《第六“悲怆”交响曲》（庄严序曲）

三部舞剧：《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》

特征：一个是深刻的抒情性,另一个是强烈的戏剧性

•斯美塔那：交响诗《伏尔塔瓦》

•德奥夏克：《斯拉夫舞曲》《自新世界》

•格里格：《索尔维格之歌》被誉为挪威的“第二国歌”

•西贝柳斯：《芬兰颂》

•印象派音乐及其代表人物：圣一桑斯《动物狂欢节》 副列《安魂曲》

德彪西《月光》 拉威尔《包列罗》

•意大利歌剧：马斯卡尼《乡村骑士》 列昂卡沃罗《丑角》

•普契尼：《艺术家的生涯》 《托斯卡》 《蝴蝶夫人》 《图兰朵》

•表现主义音乐：勋伯格、贝尔格、韦伯恩（新维也纳乐派）

勋伯格：十二音体系和《和声学》

•新古典主义音乐：斯特拉文斯基

•20世纪民族主义音乐:(匈)巴托克.(波)席曼诺夫斯基.(捷)亚那切克.(美)科普兰格什温

•巴托克：20世纪最成功的民族主义作曲家.他不仅为匈牙利音乐打开了新的局面,

也是20世纪站在现代音乐前列的少数几位追重要的革新者之一.

•序列音乐：梅西昂 •偶然音乐：凯奇

•巴赫：(1)声乐作品以宗教音乐为主,大多数是路德派宗教音乐.两部受难乐.

(2)器乐方面,《平均律钢琴曲》（被后人誉为“钢琴家的旧约全书”）

《法国组曲》 《英国组曲》 乐队作品《勃兰登堡协奏曲》

1.格里高利圣咏

定义：公元六世纪产生于罗马教会,形成于8,9世纪,以教皇格里高利命名的基督教礼拜仪式音乐,被称为“格里高利圣咏”又被称为“素歌”.

基本特征：（1）无伴奏纯人声（男）歌唱的单声部音乐形式.（2）唱词用拉丁文.（3）唱词内容主要来自圣经和诗篇（4）节奏按语言的格律划分,无明显节拍特征.（5）音乐风格古朴肃穆,音调平稳,以极进和三度跳进为主（6）音域较窄（7）旋律吸取古代东方,古希腊和当时民间旋律的特点建立在单纯的自然音阶上.（8）格里高利圣咏可分为宣叙性和旋律性两种,后者与包括音节式,纽姆式和花唱式三种形式,歌唱方式有独唱,齐唱,交替演唱和应答演唱.

意义：它不仅是基督教音乐文化的重要组成部分,从这些单声部的圣咏中,逐渐孕育和发展出复调音乐的传统,汇编的大量音乐歌曲为后世作曲家提供了很多创作素材,在西方音乐历史上,格里高利圣咏具有极为重要的意义.

2.德国“众赞歌“的意义

定位：16世纪经德国宗教改革者马丁路德改革后的新教赞美诗.

代表作：《上帝是我们坚固的堡垒》

特征：1、把拉丁语改为德语

2、把散文式的歌词改为有韵律的诗歌.

3、旋律方面借用了许多民间曲调.

4、织体方面把复调体改为了和声体.

5、把唱诗班唱改为了会众同唱赞美诗.

3.通奏低音

定义：是一种不同于文艺复兴复调织体的主调和声织体,作曲家在创作时只写高音声部旋律和低音,这个独立低音声部持续在整个作品中,故称“通奏低音”,作曲家在低音旁用数字标出该音在和旋中的位置,演奏者根据标识即兴的把和声填上去,一般低音用大提琴,低音提琴或大管等乐器演奏,而键盘乐器琉特琴则填充和声,由于演奏者对乐曲的理解和装饰不同.处理也不同.

意义：通奏低音流行了一百余年之久,因此,巴洛克时期也被称为通奏低音时代,通奏低音是巴洛克的标志性特征,它的产生导致了和声学的诞生.和声体系的形成,又促使大小调体系的产生.从而结束了教会调式时代.

一、古希腊历史阶段音乐特点

1.织体方面：属于单音乐,以和声为主,乐器种类虽然较多,但主要用于伴奏,附属于和声.

2.表演形式方面,把诗歌乐舞结合起来,集作诗,作曲,歌唱和伴奏于一身.

3.与宗教密切相关,基督教的诞生对西方音乐文化发展具有重要意义.

4.乐理与音乐美学达到相当高度. 5.古希腊的悲喜剧是后世西方戏剧发展的团体.

二、古希腊音乐和古罗马音乐的不同?

1.罗马人擅长征战,打仗,崇尚武力,权威,纪律,其文化特征缺乏古希腊文化那种充满艺术情调的高雅品格2.音乐在罗马的风行与罗马历代的许多君王热衷于此有关.

3.罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化,典仪化方面发展,集体性的军乐以及仪式,游行音乐非常普及. 4.除了社会音乐活动外,家庭音乐也一时蔚然成风.

5.与古希腊音乐另一个重要的区别是音乐的职业化.

6.古罗马音乐在其精神的健康方面已无法同古希腊相比.

三、中世纪音乐的特点

1、整个中世纪以格里高利圣咏为音乐活动的中心

2、格里高利圣咏是单声部音乐发展的最高峰.

3、由单音音乐发展到复调音乐,复调音乐最后向世俗化发展.

4、音乐是宗教文化和生活的组成部分,教会统治并创造了各类艺术的精华,现代音乐的

调式,和声,乐理,记谱和音乐学院的建立都与教会有关.

5、中世纪后期,教会音乐与世俗音乐并存,相互对立又相互交融.

6、以声乐为主,器乐附属于声乐.

四、文艺复兴时期特征综述

1、题材上表现为肯定人生,赞美大自然等和中世纪不同的内容.

2、马丁路德的宗教改革,使宗教与世俗音乐的分野开始模糊,宗教音乐更加复杂和完善,

向世俗化发展.

3、文艺复兴时期,声乐复调音乐进入黄金时代,在帕莱斯特利那和拉絮斯等人的推动下,

纯声乐艺术达到高峰.

4、出现了具有独立意义的器乐题材.

5、世俗音乐得到发展,有牧歌等许多新题材的出现.

五、“两种常规”

是蒙特维尔第的思想,在1605年第五册《牧歌集》中谈到文艺复兴时期的复调传统即“古代风格”可称为“第一常规”,而他自己采用的新的作曲手法为“第二常规”,他强调作曲家在运用“第一常规”时“和声（复调音乐）是歌词的主人”,即形式第一,内容第二,“第二常规”则相反,“歌词应成为和声的主人”即内容第一,形式第二.

“第一常规”,“第二常规”的意思

文艺复兴时期的复调传统,即“第一常规”,形式第一,内容第二.蒙特威尔第自己的新的作曲手法为“第二常规”内容第一,形式第二.

六、歌剧的起源

1、最早可追溯到古希腊时期的悲剧.

2、中世纪时期的宗教剧,神秘剧.奇迹剧,田园剧为歌剧的产生奠定了基础.

3、文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生.

4、歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧.

5、歌剧于16世纪末最终产生在意大利的佛罗伦撒.

七、康塔塔与清唱剧,及其区别

清唱剧：又称“神剧”,是一种大型的声乐套曲,内容赋予戏剧性,史诗性,也包括合唱,重唱,咏叹调,序曲等,只唱不演,以《圣经》为主要内容.

康塔塔：包括宣叙调,咏叹调,序曲等,规格小,内容简单,重抒情.

康塔塔和清唱剧的区别：

联系：1、都是巴洛克时期与歌剧同时产生的大型声乐套曲.

2、以声乐为主,主要有合唱,独唱,重唱和管弦乐队伴奏.

3、无化妆,布景,动作,道具,舞美等.

4、同属主调音乐范畴.

区别：康塔塔规模较小,偏重于抒情,题材可以是宗教的,也可以是世俗的,清唱剧又名神

剧,规模较大,偏重于史诗性,题材一定是宗教的,最早起源可追溯到中世纪的奇迹

剧,17世纪中期以后,受难乐发展出属于清唱剧式的新类型.

八、古典主义时期的音乐特征

1、x09音乐从教堂步入宫廷,并逐步走向大众.

2、x09音乐创作主要采用主调音乐形式,加强了和声与旋律的对应,建立起了“主—下属—属—主”的功能和声进行.

3、x09确立曲式分段式结构的原则,主题鲜明,乐剧简洁,音乐优美,简单均衡.

4、x09主题动机式发展,以主题间的对比取代巴洛克时期单一的主题摸进发展.

5、x09“通奏低音”被明确的乐器记谱所代替,使作曲家对乐器音色的体验更明确.

6、x09追求可观的美,拓展音乐的表现范围和表现力.

7、x09音乐重心移到新的器乐题材—交响曲,协奏曲,奏鸣曲,四重奏上.

九、格鲁克歌剧改革

1、x09格鲁克在音乐历史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而确立的

2、x09要求音乐服从于诗歌,是格鲁克歌剧创作的原则

3、x09格鲁克的歌剧以简洁质朴,自然而令人感动

4、x09格鲁克是用乐队伴奏的宣叙调,代替过去歌剧常用的“清宣叙调”

5、x09格鲁克的乐队吸取了18世纪管弦乐曲已取得的成果,以乐队各声部明确的记谱代替了数字低音手法.

十、奏鸣曲与奏鸣曲式的区别

“奏鸣曲”是指18世纪逐渐形成的“奏鸣曲”题材,有不同数目的乐章组成.乐章在调性,

情感,速度上形成对比,几个乐章作为一个整体,彼此存在内在联系关系.

“奏鸣曲式”是指“奏鸣曲”题材内部所采用的结构曲式,当第一乐章采用时,常被称为“奏

鸣曲式快板”,其他乐章也常使用奏鸣曲式和其他曲式.

十一、贝多芬（德国作曲家.是维也纳古典乐派代表人物之一）

代表作品：1.交响曲：第三交响曲《英雄》 2.歌剧《福德里奥》

3.奏鸣曲：第十四奏鸣曲《月光》 4.协奏曲：小提琴,大提琴,钢琴三重奏.5.室内乐：16部弦乐四重奏 6.声乐作品：D大调弥撒,声乐套曲《至远方的爱人》

艺术成就：1.动机：将高度浓缩的音乐动机进行扩展,又保持全面的严谨统一,扩充了展开部,使它成为烘托作品内在矛盾,动机性张扬和戏剧性冲突的重心.从《第三交响乐》开始,将谐谑曲引入交响曲的第三乐章,《第九交响乐》.

2.在钢琴奏鸣曲方面：他的32首钢琴奏鸣曲在奏鸣曲结构上作出重大贡献.

3.创作风格：音乐表现方面；时代的精神实质,作品展现了从斗争到胜利,从黑暗到光明；他的规律继承了海顿式动机展开的手法,吸收了莫扎特旋律的深情,形成了简洁,粗犷,质朴热情的特征,

4.以切分和休止造成的动力性,和声的不协和与调式的不稳定.

十二、那不勒斯歌剧的特征（也是正歌剧的特征）

1.朝正歌剧方向发展：是发展的最后一个城市,在18世纪被定型为“正歌剧”

2.代表人物及作品：斯卡拉蒂《泰奥多拉》

3.特点：（1）内容上：多取材于古代神话和历史传说,内容严肃,与喜剧相对.

（2）在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构,常在幕与幕之间穿插

喜剧,性的幕间剧,由具个性的序曲开场,宣叙调和反始咏叹调交替进行,极少使

用重唱和合唱,也不用舞蹈.

（3）两种不同的宣叙调,一是干念式宣叙调,用于较长的对白或独白,独唱声部只

用通奏低音来伴奏,二是带伴奏的宣叙调,他善于表达复杂情感,同时也在戏剧性

的紧张场景中使用,独唱由乐队伴奏,

（4）反始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式,作曲家通常不再把再现的A段写

出,而只在B段的结尾处标记ala eapo意为从头反复,故作“反始”之意,并在结

尾处标记fine

十三、A斯卡拉蒂对歌剧的贡献

1、x09共写了115部歌剧,是现代歌剧的缔造者,

2、x09代表作《格里塞尔达》《皮罗和黛眉特廖》《十人团的垮台》最著名

3、x09艺术成就：（1）是那不勒斯乐派的创始人（2）首创了反始咏叹调,干念式宣叙调和带伴奏的宣叙调（3）确立了“快—慢—快”的那不勒斯歌剧序曲三段形式,成为交响曲先声（4）创用了巴洛克晚期典型的管弦乐编制：弦乐四声部加上双簧管,大管,小号,圆号等

本文标题：西方音乐史复习资料-西方音乐史：西方音乐史-基本资料，西方音乐史-内容提要
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