一 : 艾青诗歌美学观三题

摘 要：艾青诗歌美学观主要涉及三部分内容：诗的情感内容；诗意象的营构；诗的形式。诗的情感内容，应源于生活，发自诗人的肺腑，引人向上，通向人民，体现时代精神，具有全人类性。诗的意象的营构是诗的形象思维作为情感内容寻求对象化的过程，艾青的诗歌意象具有视觉美特征。诗的形式主要是应当追求口语美、内在韵律美和自由形体美。

关键词：艾青；诗歌美学；真情；意象；形式；审美
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）012-0100-03
艾青在《诗的形式主义问题》中写到：“所谓诗的艺术，包括诗的语言、诗的表现手法、诗的韵律。当诗人被某种事物唤起感情，产生一种为联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言把这种感情表现出来时，才能产生诗。”[1]这是他对诗的含义的独特见解，它主要涉及了诗的情感、意象、形式（包括语言、体式、韵律）这三方面的内容。而这三者的有机统一则构成了艾青诗歌美学的主体观念。
一、诗的情感内容
艾青本人在许多场合曾表达过这样的诗学观点：要说由衷的话，就必须自己内心里的确对自己所歌颂和赞美的东西发生了强烈的感情，它绝不是人云亦云，而是吐自肺腑的心曲；诗人只能以他的由衷之言去摇撼人民的心。所以艾青所谓的诗情，首先是说要忠实于诗人自己的真实感受，每首诗都应通过自己的心去写，每个字都应该是诗人脉搏的一次跳动。艾青对诗歌真情的关注体现了他对个体生命的重视。情感在诗人那里，既是创作的驱力、抒写的对象，又是沟通读者的桥梁。尽管诗人们也都像艾青一样在强调真情实感之于诗歌的不可或缺的本质性特质，但是像艾青这样在整个诗歌创作实践过程中，彻头彻尾践行这一诗论主张的诗人并不多见。艾青从不写自己未曾感受的悲欢，名作《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》等几乎都是将自己的情感倾诉在读者的面前，将自己的心胸袒露在读者面前。“文革”时期，为说真话，甚至成了“鱼化石”，成了“出土文物”，一旦“出土”，便又唱出时代的悲欢与民族的忧乐，又创作出堪称这一时代最优美、最动听的优秀作品，而这都是因为他有一颗赤子之心，这也是艾青之所以能够感染广大读者并影响一代诗风的一个重要原因。
艾青从本源意义上肯定了生活与诗情的关系：“诗，永远是生活的牧歌。”[1]“生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与感情必须在它的底层蔓延自己的根须”。[1]这里，艾青特别强调生活的“底层”。他认为，诗人必须把自己身心溶浸在生活的“底层”，“而不是在生活里做一次‘盲目飞行’”，[1]“在脆薄的现象的冰层溜滑”。[1]基于此，他极为重视生活实践，反对把自己关在象牙塔里苦思冥想。他认为：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉；把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。”[1]总之，愈把心理活动溶浸在生活里面，愈丰富地体味了人生，对世界的认识愈清楚、愈深刻，愈能获得创作的源泉和灵感，产生真实感人的诗篇，这就是艾青对诗与生活现实关系的认识。正是由于对生活之于诗情本源意义的重视与追求，也由于诗人随着时代经历了人生的大苦大难、大起大落，拥有大爱大憎，大歌大哭，他的诗不是在自己实践理性的生活中零零星星地迸发出来的诗的火花，不是面对自然美景、爱情或其它超常事物产生的暂时的情感冲动，而是面对现实、面对社会人生所采取的基本的人生态度。可以说，在中国现代诗歌史上，没有一个诗人能像艾青这样，把他的几乎全部的生活观察都纳入到诗的形式中来表现，并且在这种表现中都贯注着诗人真实的而非臆造的诗的激情。他写巴黎，他写马赛，他写雪落在中国的土地上，他写旷野，他写太阳，他写黎明的通知，他写死难者的画像……在艾青笔下，几乎没有不可能用诗表达的对象。所有这一切，都证明艾青是作为一个真正的诗人生活在这个世界上的。他的诗作之情深深植根于生活土壤的底层，因而其作品具有取之不尽、用之不竭的养料，枝繁叶茂，蓬蓬勃勃，结出了鲜美而丰硕的花果。
艾青认为，“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的，人类向上精神的一种闪烁。这种闪烁犹如飞溅在黑暗里的一些火花，也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花，能激发人们的精神向上发展。”[1]也即，对艾青来说，诗的感情还必须是健康向上的，那种与人们“向上发展”毫无关联的感情，是非诗的，也是不需要表达的。基于此，他指出，艺术真实不应该是自然主义、摄影主义、“感伤主义”，也不应是“抒情主义”的同义语。艾青也完全确立了这样的观点：文艺绝不是俗众的玩弄物，“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。”[1]“人民会从一切作品中鉴别美与丑，真与假，善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的产品——使他们的精神进入到更美好的境界。”[1]
时代性是艾青赋予诗情又一层的规定性。艾青反复强调“诗人的‘我’，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借‘我’来传达一个时代的感情与愿望。”[1]他说：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人，最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等的最真实的记录。”[1]艾青的诗常常借“我”的感受、“我”的情思、“我”的精神和梦幻，来表达千百万人的真诚的感情和愿望。艾青认为，诗情还应该通向人民，因为用自己的诗篇传达出人民的心声，是诗人能否感触时代脉搏，表现时代精神的标志。因此，艾青呼吁诗人们：“让我们摸一摸人民的脉搏吧！让我们更深刻的了解人民在渴望些什么？人民在要求些什么？让我们从人民的身上感受一点体温吧！”[1]艾青的诗歌创作在选择了大堰河般的劳苦大众的时候，他也就选择了人民，这种选择是情感的选择，是诗的选择。正是从这一点出发，他支持诗的大众化运动，他要求：把诗写得容易使人家看懂，是诗人的义务。他期望青年诗人写好诗——让人看得懂，排斥“看不懂的就是好诗”的倾向。因为他知道，看得懂的诗是通向人民内心的桥梁。在中国现代诗歌史上，文学与个体及时代之间的关系是一个非常复杂的问题。九叶派的女诗人陈敬容在四十年代谈到这一现象时曾说：“中国新诗虽还只有短短一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统：一个尽唱的是‘爱呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀。热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。”[2]不同于同时代很多诗人对一己私情的低吟浅唱，作为诗坛泰斗的艾青在个人与时代的互动中，既没有高蹈于时代之上，也没有失去自我空洞地呐喊时代，而是寻找到了二者间最佳的契合点，将个人之情完美地融入时代大潮，使他的诗歌既具有了理性的深度内涵，又具有了审美感性的生动品格。艾青的诗留住了一个时代，和那个时代精神上的一隅永恒。
“属于这个伟大和独特的时代的诗人，必须以最大的宽度献身给时代，领受像那些教士领受迫害一样的自然，以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人们）的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望面前。惟有最不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。”[1]基于这样的全人类胸怀与视角，艾青的诗不仅留住了他的那个时代，不仅通向了那个时代生活在中国大地上的炎黄子孙，他抒发的情感还有超越时空的迷人魅力。他写了很多国际题材的诗歌，有一种深深的忧患意识，常常站在中国的立场上，观察世界，寄望人类，因而他的忧患意识的着眼点超越了个人的俯视悯怀之感，超越了中国的领土，突破了狭隘的民族主义，落在了整个世界、整个人类上，是一种世界主义、人类主义对现实的普遍关怀。这种精神不仅使他站在了历史语境的前沿，也站在了当今时代的前沿，对培养我们当代人的国际意识、人道主义情怀大有裨益。也正是由于这种世界性精神，他的诗句漂洋过海、四处传播，各国人民都从中获得了温暖和鼓励。他也像其他一些具有国际声誉的大诗人一样，受到了不同国籍的广大人民的爱戴。
二、诗的意象的营构
在艾青看来，抒情并不意味着情感的直接宣泄，他对浪漫主义者泛滥的直抒胸臆很不满，反对那些把感情完全表露在文字上的赤裸直白的抒情，主张给感情穿上意象的衣裳。而要做到这一点，他认为，形象思维是诗歌创作的必由之路，是核心问题。他说：“称为‘诗’的那种文学样式，……最主要的是它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含的形象而永垂不朽”，因为诗人是“以形象思维思考着世界，理解着世界，并且(www.61k.com）说明着世界的。”[1]
对于形象思维，艾青提出了营构诗歌意象的问题。关于这一点，他在《和诗歌爱好者的谈话》一文中有相当明确的阐释：“形象思维是从感觉发生的联想、想象、幻想，在主观和客观之间取得联系，从而在它们的某一特征上产生比拟的一种手段。形象思维是为了把你所看见的，或是所想到的，使之成为可感触的东西的基本活动，目的在于把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者。”[1]这就是说，诗歌意象最根本的目的在于使“主观和客观之间取得联系”，使“所看见的，或所想到的，使之成为可感触的东西”，“把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者”。可见，艾青认为的形象思维的过程是诗人为了“生活情感寻找形象”的过程，是诗的形象思维作为情感内容寻求对象化的过程。而达到这一目的地的必经站点就是感觉、联想、想象等。首先艾青很重视“感觉”。他说：“诗人应该具有和镜子一样迅速而确定的感觉能力”，[1]与此同时，他又强调感觉只是打开形象思维之门的钥匙，诗人不能只停留在感觉上。感觉应该激起想象与联想，使情绪不断推移，完全渗入诗人所采取的材料中，最终使朦朦胧胧不可捉摸的感觉具体化，造成一种凝聚着感情的意象，是“用可感触的意象去消泯朦胧暗晦的隐喻，诗的生命的真实性成了美的凝结，有重量与硬度的体质。无论是梦是幻想，必须是固体。”[1]因此艾青更重视意象、象征、联想、想象等艺术手法审美功能在创造形象过程中的重要作用：“意象是纯感官的，是具体化了的感觉”，它“是诗人从感觉走向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的逼近。”[1]“诗人把互不相关的事物，通过想象，象一条线串连起来，形成一个统一体。” “有了联想与想象，诗才不至窒息在狭窄的空间与局促的时间里。”[1]基于这样的意象营构观念的指导，艾青诗作中的意象，既贴近现实，又不沾滞呆板，让意象获得灵性；既表现现实，又能让情感穿越现实，超越“形”的局限，使诗所呈现的客体具有了丰厚的意蕴，达到“形而上”的精神境界。写实与思想情感的象征，通过客体形象实现了交融，使诗境得到扩展与提升。艾青诗作中的这种主客体的交融意象，是艾青诗歌最为引人注目的审美特征之一。
从绘画界转到诗歌界的艾青所强调的诗的意象应具有的规定性，是图画美，也即视觉美。艾青从小喜欢美术，常画一些大红大绿的关云长。在中小学里，“绘画、手工都不错”。在步入诗坛前，又先后在杭州国立西湖艺术院绘画系学习、在法国巴黎接受现代西方绘画教育。留法回国后从事美术教学，还一度参加“中国左翼美术家联盟”，参与组织过“春地画会”。林风眠等一代美术大家给过他的指点，“艺术之都”的巴黎给予他的西方印象派绘画的影响，以及他自身的绘画创作实践已深深地开拓和丰富了他的艺术审美疆域，影响着他日后的审美心理建构。艾青的诗歌理论，已不是简单地就诗论诗，而是把绘画艺术实践经验也应用到诗歌理论中去。他常常以造型艺术作类比：“很多作品是有显然的颜色的”；“一首诗必须具有一种造型美；一首诗是一个心灵的活动雕塑”；[1]诗人“应该有如画家一样地渗合自己情感的构图”；“一首诗里面，没有新鲜，没有色调，没有光彩，没有形象———艺术的生命在哪里呢？”[1]美国学者罗伯特·弗兰德称艾青为“语言的画师”，艾青的诗本身也就是“文字的绘画。”艾青的诗歌意象所带有的鲜明的视觉美感特征及其在形成诗人艺术风格中的重要作用，已为众人所注目。
三、诗的形式
对于艾青来说，诗的语言形式就是具有“散文美”的口语。艾青自己一再说明，“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切”。[1]特别是在他的晚年就直接点明：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”。[1]诗歌语言的口语美，作为艾青诗学观中十分突出的一项主张，它的提出有现实的原因，也与艾青的诗歌审美取向密不可分。“五四”时代的中国正发生着巨大的社会变革，社会动荡复杂，西方社会的科学与民主思潮纷纷涌入，影响着国人尤其是知识分子。新的社会生活产生了新的思想情感，这就需要用新的语言形式——有较大容量的口语，来表现当时社会复杂多样的新情感。艾青在“口语美”方面所做的努力，实际上是包括艾青在内的很多中国现代主流诗人当时努力的一个方向，与“五四”新文学提倡的“言文一致”的。只是，为了更好地表达新时代的新诗情，艾青从当时诗歌的发展现状出发，顺应新诗语言发展的口语化方向，有针对性地将诗歌语言的口语化提到了前所未有的理论高度，在诗歌美学理论方面掘了一口井——“口语美”，带来了全新的诗歌语言美学观。对于具有口语美的诗歌语言，艾青有独特的见解：“纯朴、自然、和谐、简约和明确。”关于这点，他曾有这样的论述：“我确信人类语言中真正美的，只有单纯的美”；[1]他还用了极大的热情称道“……简洁、单纯、明白……荷马艺术的要素。”[1]不仅如此，艾青还认为，诗的语言“必须在精炼的、简约的、明确的文字里面，包含着丰富的生活面貌、生活智慧、生活气息、生活真理”；[1]是初看一目了然，平平常常，细加回味却大有哲理的诗意语言。“简洁、单纯、明白”的富于诗意的口语美是艾青诗歌语言一以贯之的美学追求。在艾青的辛勤耕耘和引领下，焕发着“散文美”的新诗口语达到了很高的艺术境界。艾青也很讲究诗的形体美，但却从来都与形式主义水火不相容。他主张：“不向任何一种形式跪拜”，因为形式“是依照变动的生活内容而变动的”。[1]“诗人应该为了内容而变换形式，像我们为了气候而变换服装一样”。他也坚信“只有和所有的形式周旋过来的，才能支配所有的形式”。[1]对于新诗，艾青在和几乎所有的形式，如自由体、半自由体、格律体、民歌体乃至十四行体等打过交道之后，得出这样的结论：“优美的形式并不就是整齐的形式。优美的形式产生于对生活的强烈的感情，对艺术创造的诚实的态度，优美的形式就是那种和内容完全合致的形式。”[1]他认为：“自由诗体更是世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用”；[1]“自由体受格律的制约少，表达思想情感比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代，自由体的诗，更倾向于根据情感起伏而产生内在的旋律的要求。”[1]在半个多世纪的诗歌创作实践中，艾青在无拘无束的“自由诗”体那里，找到了最能充分表现新生活和新思想感情，最适于容纳有较大感情容量的口语化语言以及繁复的意象结合的诗的形式。也即找到了以散体化结构和自然语气为规范，建立的一种不一定押韵、句子参差不齐、可分章节亦可不分的、可以与现代口语很好融合的自由形式。这种自由体是“在变化里取得统一”、“在参错里取得和谐”、“在运动里取得均衡”、“在繁杂里取得单纯”、“自由而自己成为约束”[1]的自由诗的形式，而非散漫无羁的散文化的形式。纵观艾青的诗歌作品，我们会发现这样的事实：其主体是自由体诗，成就最高的也是自由体诗。绿原说“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。[3]陆耀东也说：“自由体诗到艾青，是它的发展史上臻于成熟的标志之一。”[4]
艾青深知诗的韵律美作为诗歌艺术不可或缺部分对于诗美不可忽视的作用。只是他不侧重强调与诗情没有很大关系的诗歌音乐的意味功能，他几乎将全部的热情倾注到与诗情相一致的诗歌音乐的表现功能上。他认为，无论旋律也好，节奏也好，韵也好，都无非是想藉声音的变化，唤起读者情绪的共鸣，也就是以起伏变化的声音，引起读者心里的起伏变化。基于这样的认识，在新诗如何可以达到音乐美的效果这一问题上，艾青不同于同时代诗人闻一多等从外在韵脚上去规范新诗、为新诗“创格”的做法，而是把音乐中的节奏与旋律的概念引进新诗创作中。他认为：“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节。”[1]他追求的诗的音乐美是在诗歌语言能以充分地表达意象化情感的前提下，合乎情感内在节奏的自然而然地呈现，是不需加上任何人为外力的节奏和旋律的美。这种音乐性和感情结合在一起，各种不同的情绪，由各种不同的声调来表现，是一种内在旋律与节奏之美。也就是说，这种为艾青称道的内在旋律与节奏，是一种与固定化、程式化了的外在的韵律无关的，是既内在又无形的东西，按艾青的说法，是“倾向于根据情感的起伏而产生的”，是“活的韵律”。这实质上是艾青“对传统外在程式化韵律的一种巧妙的取消，从而使诗的听觉美感更倾向于生活散文中的那种无外在规则的、参差错落的，但其中又存有因言说者的呼吸频率、说话速度、情感强弱的内在一致性所形成的，一种整体上的非确定性的节奏感。”
参考文献：
[1]艾青全集（第3卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1994.
[2]陈敬容.真诚的声音[J].诗创造，1948，（6）.
[3]绿原.白色花（序）[J].当代，1981，（3）.
[4]陆耀东.论艾青诗的审美特征[J].中国现代文学研究丛
刊，1992，（4）.
[5]陈增福.艾青“诗的散文美”概念分析[J].浙江师范大
学学报（社会科学版），2010，（4）.
[责任编辑：黎 峰]

二 : 艾青诗歌

艾青诗歌
09级中本一班 许亮亮 谢金萍

主要内容
A、《大堰河——我的保姆》 、《大堰河 我的保姆》 、《大堰河 我的保姆 B、《我爱这土地》赏析 、《我爱这土地》 、《我爱这土地 A、北方组诗 、 B、太阳组诗 、

诗歌赏析 ：

艾青笔下的土地和太阳 艾青诗歌的现代性 艾青诗歌的现实主义特色
2

诗歌赏析
大堰河—— ——我的保姆 《大堰河——我的保姆 》是“中国的诗坛泰 艾青的成名作。 斗”艾青的成名作。 写于1933 1933年 写于1933年1月上海狱 中。 1934年 月在《春光》 1934年5月在《春光》 杂志第1卷第5 杂志第1卷第5号上发 表。

3

“ 用沉郁的笔调细腻地写出了乳娘兼女佣“ 用沉郁的笔调细腻地写出了乳娘兼女佣“ 大堰河”的生活痛苦……我不能不喜欢《 ……我不能不喜欢 大堰河”的生活痛苦……我不能不喜欢《大 堰河——我的保姆》” 堰河——我的保姆》 ——我的保姆 ——茅盾

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《大堰河——我的保姆》
A、带有自叙传性质，是发自诗人内心深处的一 带有自叙传性质， 支深挚而沉郁的歌。 支深挚而沉郁的歌。 B、该诗还真实地抒写了诗人对劳动人民的热爱 和思想立场的变化。 和思想立场的变化。 在艺术上体现了艾青诗歌独特的审美品格。 C、在艺术上体现了艾青诗歌独特的审美品格。

5

《大堰河——我的保姆》
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我 你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我； 在你搭好了灶火之后， 在你搭好了灶火之后， 在你拍去了围裙上的炭灰之后， 在你拍去了围裙上的炭灰之后， 在你尝到饭已煮熟了之后， 在你尝到饭已煮熟了之后， 在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后， 在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后， 在你补好了儿子们的为山腰荆棘扯破的衣服之后， 在你补好了儿子们的为山腰荆棘扯破的衣服之后， 在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后， 在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后， 在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后， 在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后， 在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后， 在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后， 你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。 你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。 上一张幻灯
片 6

大堰河——我的保姆 “大堰河，含泪的去了！ 大堰河，含泪的去了！ 同着四十几年的人世生活的凌侮， 同着四十几年的人世生活的凌侮， 同着数不尽的奴隶的凄苦， 同着数不尽的奴隶的凄苦， 同着四块钱的棺材和几束稻草， 同着四块钱的棺材和几束稻草， 同着几尺长方的埋棺材的土地， 同着几尺长方的

埋棺材的土地， 同着一手把的纸钱的灰， 同着一手把的纸钱的灰， 大堰河，她含泪的去了。 大堰河，她含泪的去了。”

呵呵

7

大堰河——我的保姆

我是地主的儿子； 我是地主的儿子；/也是吃大堰河的奶 而长大了的/大堰河的儿子” 而长大了的/大堰河的儿子”，最后诗 人表示， 人表示，他这首呈现给大堰河的赞美 也是”呈给大地上一切的， 诗，也是”呈给大地上一切的，/我的 大堰河般的保姆和她们的儿子， 大堰河般的保姆和她们的儿子，/呈给 爱我如爱她自己的儿子般的大堰河” 爱我如爱她自己的儿子般的大堰河”。

8

第一、叙事与抒情的完美融合 第一、 第二、运用排比抒情 第二、 第三、 第三、诗歌的散文美特点
主要内容

9

诗歌的散文美特点 艾青诗歌的散文美首先体现为口语 美，他通过对人们日常生活中口语 的加工提炼，形成朴素、 的加工提炼，形成朴素、浅显而又 生动深刻的语言， 生动深刻的语言，用来表达现代中 国人的生活和思想情感， 国人的生活和思想情感，易于被读 者接受和欣赏。 者接受和欣赏。

10

诗歌赏析
假如我是一只鸟， 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击着的土地， 这被暴风雨所打击着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… 和那来自林间的无比温柔的黎明…… 然后我死了， —— 然后我死了， 连羽毛也腐烂在土地里面。 连羽毛也腐烂在土地里面。
11

我的歌’” “ 他 底 歌 总 是‘我的歌’”

—— 胡风 艾青是“土地的儿子” 艾青是“土地的儿子” 土地的诗人” “ 土地的诗人”
诗歌

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光的赞歌》 年 《 光的赞歌》（1978年）
我也曾用嘶哑的喉咙歌唱 ………… 在这个茫茫的世界上 我曾经为被凌辱的人们歌唱 我曾经为受欺压的人们歌唱 我歌唱抗争， 我歌唱抗争，我歌唱革命 在黑夜把希望寄托给黎明 在胜利的欢欣中歌唱太阳

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解读《我爱这土地》 解读《我爱这土地》这首诗的结尾 艾青式的"爱得深沉"带来了艾青式的"忧郁" 艾青式的"爱得深沉"带来了艾青式的"忧郁"

为什么我的眼里常含泪水？ “为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……” 因为我对这土地爱得深沉……” ……

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《复活的土地》一诗中，艾青曾这样告诫过自己： 复活的土地》一诗中，艾青曾这样告诫过自己：
就在此刻， 就在此刻， 你——悲哀的诗人呀 ——悲哀的诗人呀 也应该拂去往

日的忧郁， 也应该拂去往日的忧郁， 让希望苏醒在你自己的 久久负伤着的心里： 久久负伤着的心里： 因为， 因为，我们的曾经死了的大地 在朗朗的天空下 已复活了！ 已复活了！ ——苦难也成为记忆 苦难也成为记忆， ——苦难也成为记忆， 在他温热的胸膛里 重新旋流着的 将是战斗者的血液 —1937年7月6日

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解读《我爱这土地》 解读《我爱这土地》这首诗的结尾 这首诗结尾的一问一答， 这首诗结尾的一问一答，既是诗人的自问 自答式的诗的宣言， 自答式的诗的宣言，也是诗人回答他人之 问的庄严的辩护。当然， 问的庄严的辩护。当然，关于 “ 为什么 我的眼里常含泪水” 我的眼里常含泪水”的问题是与 “ 因为 我对这土地爱得深沉” 我对这土地爱得深沉”的缘故有关而复杂 的问题，所以，“ 深沉”后面是省略号， 的问题，所以， 深沉”后面是省略号， 而由这省略号所留下的空白， 而由这省略号所留下的空白，则唤起人们 对艾青作这一问答那一刻情态的许多联想 和回味。 和回味。
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鲁迅先生曾说:"创作总根于爱." 鲁迅先生曾说:"创作总根于爱." :"创作总根于爱 艾青回答:"为什么我的眼里常含泪水？ :"为什么我的眼里常含泪水 艾青回答:"为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉……" 因为我对这土地爱得深沉……" 若有人要问： 若有人要问：艾青为什么爱这土地爱得 如此深沉？ 如此深沉？ 我就告诉他，因为艾青是土地的儿子， 我就告诉他，因为艾青是土地的儿子， 土地的诗人。 土地的诗人。
诗歌赏析

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北方组诗
《北方》 北方》
《雪落到中国的土地上》 雪落到中国的土地上》 《手推车》 手推车》 《乞丐》 乞丐》

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《北方》 北方》

——具有悲剧意象的诗作。 具有悲剧意象的诗作。

“不错/北方是悲哀的/从塞外吹来的沙漠风/已卷去北 不错/北方是悲哀的/从塞外吹来的沙漠风/ 方生命的绿色/……/荒漠的原野/ 方生命的绿色/……/荒漠的原野/ 冻结在十二月的寒风 /……/荒漠的原野 里/村庄呀、山坡呀、河岸呀/颓垣与荒冢呀/都披上了 村庄呀、山坡呀、河岸呀/颓垣与荒冢呀/ 土色的忧郁/……几只驴子/……/载负了土地的/ 土色的忧郁/……几只驴子/……/载负了土地的/痛苦的 /……几只驴子/……/载负了土地的 重压/……踏过/北方修长而寂寞的道路/ 重压/……踏过/北方修长而寂寞的道路/小河早已枯干 /……踏过 了河底画满了车辙/……枯死的林木/ 了河底画满了车辙/……枯死的林木/与低矮的住房 /……枯死的林木 /……散布在阴暗的天幕下/天上看不见太阳/ /……散布在阴暗的天幕下/天上看不见太

三 : 艾青诗歌

艾青诗歌

授课教师：黄乐琴

一 创作历程

要了解艾青诗歌的独特价值和历史地位，首先要把他的创作历程给大家作一个介绍，主要分为三个阶段。［www.61k.com)

（一） 流浪者与囚禁者的芦笛

艾青生于浙江金华，早年学习绘画，后又到法国留学三年继续学画。回国的同年加入了左翼美术家联盟，组织了很多画会（如春地）。由于倾向革命，这一年的7月他被国民党逮捕入狱了。身处冬天寒冷的监狱，又失去了自由的生活，心中想起了从小培养他的保姆——大叶和。他在诗歌中把保姆的名字改为大堰和，从一个具体的形象提升为一个母亲和守护神的形象，这首诗成为他的成名作和代表作。从此以后，原来是画家的艾青开始吹响了诗人的芦笛。“我从你彩色的欧罗巴 带回了一只芦笛，”（《芦笛》）。

他早期的创作，主要分为两类：

1 关于流浪者的生涯 流浪者无所归依的悲哀透彻在他的诗中。在国内他从小在乡下由保姆抚养长大，有一种被抛弃的边缘人之感。如他自己所说：“我虽然是出生在地主家庭，但我从小是和农民同呼吸的，所以我有着农民的感受”。《透明的夜》就是写一群流浪者，而他把自己作为其中的一分子。“??阔笑从田堤上煽起??一群酒徒，望 沉睡的村，哗然地走去??村，狗的吠声，叫颤了 满天的疏星。”“油灯像野火一样，映出 ——从各个角落来的—— 夜的醒者 醉汉 浪客 过路的盗 偷牛的贼”表达了他对农民、流浪者的共通感受。到国外以后，他依旧感受着作为流浪者的悲遇感。即使在繁华的巴黎、马赛这样的大城市，他依旧感到这样的陌生和孤独，无法融入它们。“啊，巴黎！为了你的嫣然一笑 已使得多少人们 抛弃了 深深的爱着的他们的家园，迷失在你的暧昧的青睐里，”（《巴黎》）“马赛 在你这陌生的城市里，我的快乐和悲哀，都同样地感到单调而又孤独！像唯一的骆驼，在无限风飘的沙漠中，寂寞的寂寞的跨过??”（《马赛》）“愿这片暗绿的大地 将是一切流浪者们的王国”（《画者的行吟》）无论在国内还是国外，他始终对于流浪有着深切的体会。

2 囚禁者丧失了自由以后的痛苦 这一时期他写了很多诗歌，如《监房的夜》《铁窗吟》等表现他对光明和自由的追求。“震摇的 夹着难友的鼾声呀 像大航轮般 在深蓝的海洋上 以速力钻开了水波 夜 它前进着??”（《聆听》）

第一个时期他的意象主要是黑夜意象，带来了迷茫、沉郁的色调。在流浪者、囚禁者的历程中，他特别希望能找到精神的归宿。他满怀深情写下了“大堰河，是我的保姆。她的名字就是生她的村庄的名字，她是童养媳，大堰河，是我的保姆。大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲 ，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅，大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”（《大堰和》，记述保姆对他的关爱，把他的精神归宿寄托在了培育他的保姆大堰和身上。

（二） 战斗者的号角

出狱以后，他依旧活跃在左翼的文化圈，慢慢进入到抗战的行列中。继续流浪的过程中，他把个人的苦难融入到民族灾难、民族解放的位置中，写出了很多充满土地和太阳意象的诗歌，色彩要绚丽、丰富得多。如《当黎明穿上了白衣》《叫喊》《病监》“从紫丁香般的肺叶，我吐出了艳凄的红花。”这段时期多为向往土地、向往光明的诗歌。在斗争的烈火中，把原来诗人的芦笛换成了呼唤光明和胜利的号角。

（三） 归来者之歌

建国以后，由于胡风案件的牵连，被打成右派，在边疆生活了十六年。文革以后复出，

艾青诗集 艾青诗歌

重新焕发了青春的激情，写下了《鱼化石》《光的战歌》等诗，收入《归来的歌》《雪莲》这两部诗集，影响巨大。［www.61k.com)一生创作不断，复出后继续进入创作高潮，说明诗人具备这样的素质：依然保持着对理想的追求、激情和独立的人格，才能在后期继续创作高潮。

二 艺术追求

（一）历史的综合

艾青在他的时代，非常好地解决了民族创作和西方资源的综合问题。主要综合了三点： 把握了中国诗歌创作的现实主义的传统，诗歌的现实描写主要是外部世界，对于现实的细致的描摹；综合了象征主义，中国的象征主义诗歌也有其传统，通过现实具体形象的塑造，更多地具有暗示性、象征性；对于印象主义诗歌的把握，画家出身的艾青，善于在诗歌中捕捉瞬间的感受、感觉和印象，捕捉物象的光、色彩、线条。

1 现实主义

七月诗派的组织者胡风对现实主义有这样的解释：五四时期中国诗歌流派纷呈，主要有写实派诗人（胡适、刘大白）、以郭沫若为代表的浪漫派诗人、新月派诗人（徐志摩、闻一多），但没有形成一种主流。到了三十年代和抗战时期，中国诗歌依旧流派纷呈，其中有中国新诗派（冯至、穆旦）、现代派（戴望舒、何其芳）、七月派。他认为当时的诗坛有两个现实，其一是现实主义文学当时在时代的环境下成为了主流，最能呼应时代。其二对读者有影响力的作家，必然是在他们这个主流的文学流派上有着很大的思想力和艺术力的诗人，并推举艾青为现实主义诗派的代表。

胡风解释现实主义的基本特征需要有两点：主观战斗精神和对客观真实的描写。所谓的“客观真实”是针对当时中国文坛的两种倾向：一种是主观公式主义，架空地接近政治的任务，抛弃了客观的主观，完全迎合意识形态，是一种空洞的狂叫；另一种是客观主义，是淡漠的描写，没有激情，离开了主观的客观，两者都是不可取的。胡风提出的“客观真实”，是要站在革命的、先进的思想立场上来表现现实生活和现实斗争，描写必须和时代脉搏和民族解放息息相关。艾青客观真实地写出了民族的三种状况：首先是写出了我们民族是悲哀的民族。由于几千年来的专制主义所造成人们奴隶的生涯，生活处于绝望的深渊，精神充满奴役的创伤；当时我们民族正处于法西斯的铁蹄之下，社会处于惨烈的动荡之中，造成了民族更深一层的悲哀。《手推车》“在黄河流过的地域 在无数的枯干了的河底 手推车 以唯一的轮子 发出使阴暗的天穹痉挛的尖音 芽过寒冷与静寂 从这一个山脚 到那一个山脚 彻响着 北国人民的悲哀 在冰雪凝冻的日子 手推车 以单独的轮子 刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 穿过广阔与荒漠 从这一条路 到那一条路 交织着 北国人民的悲哀”就表现了我们民族的这样一种悲哀的情绪，艾青敏锐地把握了民族的集体无意识和精神气质。“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……拥挤在 生活的绝望的污巷里；饥谨的大地 伸向阴暗的天 伸出乞援的 颤抖着的两臂。”（《雪落在中国的土地上》）“在北方 乞丐用固执的眼光凝视着你 看你吃任何食物 和你用指甲剔牙齿的样子”（《乞丐》）这里的每一个字都震撼着读者的灵魂。

其次还写出了我们民族是一个悲壮的民族。如果仅仅是悲剧，指的是善的力量遭到了毁灭，而悲壮却是善的力量面临毁灭的时候进行不屈的反抗、刚强的反抗。艾青就善于把社会悲壮的美转化成艺术悲壮的美，其中《煤的对话》用煤的形象表现了民族需要复活的呐喊，《我爱这土地》写出了诗人与祖国大地生死与之的情感。“假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉…… ”除了表现我愿意死在、腐烂在这片民族的土地上与之生死与共的形象外，还有愿意为民族战争而献出宝

艾青诗集 艾青诗歌

贵生命的吹号者形象。［www.61k.com）“我们的吹号者 以生命所给与他的鼓舞，一面奔跑，一面吹出了那 短促的，急迫的，激昂的，在死亡之前决不中止的冲锋号”（《吹号者》），还有类似《向太阳》这样告别了哀怨和彷徨，勇敢地走向太阳的民族形象。

再次艾青还客观真实地写出了有希望的民族。我们可以把艾青的《太阳》和闻一多留

学美国期间创作的《太阳吟》做一个比较：“神速的金鸟——太阳，是从我家乡来的太阳，是从东方楼角新升起的太阳”，他眼中的太阳是从光明里来的。而艾青的太阳、春天又是从哪里来的呢？“从远古的墓茔 从黑暗的年代 从人类死亡之流的那边 震惊沉睡的山脉 若火轮飞旋于沙丘之上 太阳向我滚来……”我们可以看到只有经过和黑暗的搏击才能真正地获得太阳。他的春天同样不是展示在一片明媚的大地上，“人问：春从何处来？我说：来自郊外的墓窟。”（《春》）同样，必须经历过死亡的搏击，才能够真正地展望春天。艾青强调的是与黑暗的搏击中才会产生有希望的民族，胜利必须经过流血的奋战。

艾青诗歌中还充满了一种“主观战斗精神”，即强调用激情来作为核心，用饱满的激情

来迫近人心。艾青的主观战斗精神不是空洞的狂叫，饱满的激情必须依附于具体的形象之中。依附具体形象有这样几种方式，第一种是饱满的情思是隐伏的，情思虽有，但没有从字里行间直接透露出来，只是从具体形象中来表现他的情思。如《一个拿撒勒人的死》具体地描写了很多细节，写了耶稣之死、犹大背叛、人们怎么把耶稣当作一个小丑来加以嘲笑，并在序

言中引用了《圣经》“一粒麦子落在地里不死，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多粒来。 －—《新约·约翰福音》十二章”通过耶稣的形象和这段小序，表现了诗人的情思——愿意为民族而生而死，愿意为民族的崛起而死而复生，我们可以看到在这样一种情况他的情思是隐伏的。《补衣妇》整个色调是非常灰暗的画面，“补衣妇坐在路旁，行人走过，路扬起沙土，补衣妇的头上都是沙土，衣服上都是沙土，补衣妇坐在路旁，路升向无限，她给行人补鞋袜子，行人走上路。”通过描绘补衣妇的形象，表现出了诗人流离失所的共鸣，也表现出了即使如此诗人也要走向无限的未来的意境（一个和鲁迅的“过客”相同的形象特质）。在这些诗里边，一般来说他的情感都是隐含的，但不是没有，是依附在耶稣、洗衣妇和行人的形象上。

第二种是采用抒情主体切入现场的方法来表现情感。比如《雪落在中国的平原上》这首

诗出现了“我”和“你”两种人称，在描写了雪落在平原上的场景之后又写了我和车夫、农夫、渔夫们的对话，在对话的过程中表现了作为抒情主体的“我”与车夫、农夫、渔夫共同的苦痛与悲伤，带给人一种非常的亲切感和共鸣感，这就是采用主体切入现场来表现主体情绪。再如《透明的夜》写了这群狂徒从田地中哗然地走来，在屠牛场喝酒狂欢，然后再醉醺醺地哗然走向广阔的田野，全诗三节分别用了不同的人称。第一节用第三人称客观描写了酒徒们怎样从田地中出来，到了第二、三节出现了第一人称“我们”，这时候的我切入了现场，我融入流浪者的行列，我和他们一样成为了一群无所归依的流浪汉，展现了抒情主体前路渺茫之感。

第三种是出现了大量的自我抒情主体，这一点沿袭自郭沫若，大量的抒情主体直接来抒

发饱满的强烈的情感。《我爱这土地》《煤的对话》都是自我抒情主体切入的方法。

2 印象主义的描写

艾青诗歌的印象主义就是他的形象的构成是从感觉开始的。 他曾经这样说过：诗人的

素质就是他对于世界的感觉特别新鲜。”也就是说他善于捕捉瞬间的感觉和印象，捕捉大自然的、生活中的景象，他特别善于把印象派的有关光色的原理运用在诗歌创作中，就给形象以活跃饱满的感觉。他不光把印象主义的光色融入，再加上了音色的感觉，把这二者之间进行了调配，《手推车》就体现了这一特点。第一节“手推车以唯一的轮子 发出使阴暗的天穹痉挛的尖音”这种感觉的把握是非常准确的，“尖音”是对音的把握；接下去“手推车 以单独的轮子 刻画在灰黄土层上的深深的辙迹”强调了颜色“灰黄的”，把二者之间进行了调配，

艾青诗集 艾青诗歌

声音的感觉、绘画的感觉、线条的感觉融合在一起，形成了一个民族的形象。（www.61k.com]

《青色的池沼》这首诗一共三节，对色彩的把握也非常好。第一节“青色的池沼，长满了马鬃草；透明的水底，映着流动的白云??”色彩由青、绿、白组合，青色的池沼、棕绿的马鬃草和天上的白云组成了一幅画，有着流动的线条感，推出了一个明丽幽静的池沼形象，可以看出艾青对光色的感受非常敏锐。第二节“把平静而清澈??像因时序而默想的 蓝衣少女，坐在早晨的原野上。”池沼比喻成蓝衣少女的意象，画面出现了鲜亮的诗情画意，这是一幅带有忧郁色彩的静态画面。到了第三节“当心呵——脚蹄撩动着薄雾 一匹栗红色的马 在向你跳跃来了??”画面又出现了转折，宁静的画面出现了一个动态的意象，闪现出了一匹耐人寻味的栗红色的马向你跳跃而来。诗人不光准确把握自然画面的组合瞬间的特点，而且在这首诗中提出了与朱光潜“诗歌表现静默”截然相反的观念，强调了一种动感、时代感。

3 象征主义

艾青从感觉出发，以有声有色的意象或形象来暗示人物微妙的心理活动，赋予形象广阔的含义，他的象征往往具有多义性。《大堰河》这是一个沉默的大地母亲，生命的养育者的形象，沉默中蕴含着宽厚、仁爱、淳朴与坚韧，在艾青笔下大堰河有着多重象征含义，大地、母亲、农民、生命等多重意象的组合与纠结。《手推车》灰黄的画面既写出了北国人民在日寇践踏和多年专制下的贫穷，又暗示了我们这个民族由于他的保守和滞缓使他的生命失去了活力，赋予了多层含义。

（二）散文美的追求

中国诗歌的散文美在民歌中已经出现，如汉乐府《上邪》“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”已经具有了散文美，中国民歌自古就具有这一传统。到了五四时期“以文为诗”的散文美又进一步提出，胡适强调“作诗如作文”“作诗如说话”，也就是提出了诗歌的白话方向；后来朱自清呼应胡适，认为“以文为诗应该成为现代诗歌的发展方向，诗只有散文化，散文化的诗才有人爱学爱读”。钱钟书在《有关谈艺录》也说道“一篇文章也好诗也好，如果是要论及它的心，往往都是有诗情的，若是要了解它的迹，那所有的诗词曲都可以看作抒情诗”，诗和散文之间是没有严格的界限的。陈寅恪崇尚唐代韩愈的诗，认为是“以文为诗”的代表，既有诗的优美，又有文的流畅，加起来就是诗的散文美，他认为中国诗歌“以文为诗”来自佛经，佛经中的诗体和散体结合起来事实上就是散文化的诗，诗歌中可以具有文的流畅，韩愈的改造就是把诗体和散体结合得非常完美。对散文美的追求不仅仅是艾青一个人，从五四开始一直有人在提倡，这与社会的文化转型有关系。一个时代到了文化转型的时候，特别呼唤诗歌具有“力的美”，所以提出诗的散文美的三个阶段五四、抗战、建国初期，这三大文化转型时期都特别需要诗歌具有和时代相呼应的自由奔放的散文美与时代精神相联系。

这样一种散文美的追求，艾青把它理论化和实践化，主要包括以下几个特点：

1 口语化 以口语为基础，这样一种来自民间的语言具有生命的气息，但又必须去掉口语中芜杂凌乱和过于直白的成分。口语化是学习学习口语的简洁、单纯、明白，但其中又必须富有暗示性。所以艾青的语言一般都是很明白的，“风，紧紧地跟随着 伸出寒冷的指爪 拉扯着行人的衣襟”，但又暗示了我们这个社会。

2在词语的组织上，突破了中国传统诗歌的特征——凝练、形象和经济，要去掉很多修饰成分，较多利用名词和动词。艾青他们提出散文美，为了动词和名词更加形象可感，运用了很多修饰词。（1）多用定语作修饰成分，一种是用色彩来作定语，比如他把大堰河的灵魂称作“紫色的灵魂”，写出了大堰河心灵所受的创伤、痛苦；《透明的夜》写农民的脸是“橙色的脸”；《北方》写人们的忧郁是“土地的忧郁”。另一种是用声音来作定语，《叫喊》中宇

艾青诗集 艾青诗歌

宙是“波涛般的跳跃着的宇宙”。（www.61k.com］还有一种是用感觉作定语，《时代》中仇恨是黑夜似的仇恨，《复活的土地》云层是“软白的云层”。（2“太阳向我滚来”“光在翩翩地飞”。

3艾青在诗行组织上，（1）喜欢用定语从句、状语从句来修饰主语，喜欢用大量的排比句来发挥联想。如《大堰河》“在你搭好了灶火之后，在你拍去了围裙上的炭灰之后，在你尝到饭已煮熟了之后，在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后??你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”用了大量的排比来修饰后面的主谓宾。（2）诗歌分行中突出所要强调的部分，他运用了很多方法，比如说动宾结构、主谓分行、副词修饰、定语修饰，无论是何种分行都是为了突出所要强调的部分。

4节奏韵律的探索（1）从情感表达出发来组织词语，排句押韵，认为使用韵脚会过于单调刻板来妨碍情感的表达，所以艾青的诗歌中散文化的倾向体现之一就是不用韵脚。（2）使用大量排比和复沓的方法来造成音律效果，具体说来有时候运用描摹和抒情相结合，有时候用聚集－释放来达到抑扬的抒情效果。“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅，大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”（《大堰河》）中间用了排比句，前后用了复沓来造成音律的效果。排比的手法描摹出了大堰河的形象，而前后复沓使用抒情方法，两者结合形成韵律节奏。《我爱这土地》前面用了大量排比，在诗眼“为什么我眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”达到情感的高潮，这样一种释放必须有前面的铺垫，大量排比先来聚集情感，聚集到一定容量后进行总的释放，达到抒情效果。（3）艾青诗歌追求散文化，韵律安排不同于传统诗歌的格律相对整齐或者交错整齐。

四 : 艾青诗歌

艾青诗选

艾 青 （ １ ９ １ ０ — ） ， 原 名 蒋 海 澄 ， 浙 江 金 华 人 ， 中 国 现 代 诗 人 。 主 要 诗 集 有 《 大 堰 河 》 、 《 北 方 》 、 《 旷 野 》 、 《 向 太 阳 》 、《 黎 明 的 通 知 》 、 《 献 给 乡 村 的 诗 》 、 《 宝 石 的 红 星 》 、 《 归 来 的 歌 》 、 《 落 叶 集 》 等 。 １ ９ ８ ５ 年 被 授 予 法 国 文 学 艺 术 最 高 勋 章 -www.61k.com-。

作品：《大堰河 —— 我的保姆》、《黎明的通知》、《给太阳》

艾青诗选

艾 青 （ １ ９ １ ０ — ） ， 原 名 蒋 海 澄 ， 浙 江 金 华 人 ， 中 国 现 代 诗 人 。 主 要 诗 集 有 《 大 堰 河 》 、 《 北 方 》 、 《 旷 野 》 、 《 向 太 阳 》 、《 黎 明 的 通 知 》 、 《 献 给 乡 村 的 诗 》 、 《 宝 石 的 红 星 》 、 《 归 来 的 歌 》 、 《 落 叶 集 》 等 。 １ ９ ８ ５ 年 被 授 予 法 国 文 学 艺 术 最 高 勋 章 。

作品：《大堰河 —— 我的保姆》、《黎明的通知》、《给太阳》

手 推 车

在黄河流过的地域

在无数的枯干了的河底

手推车

以唯一的轮子

发出使阴暗的天穹痉挛的尖

音

穿过寒冷与静寂 从这一个山脚

到那一个山脚

彻响着

北国人民的悲哀

在冰雪凝冻的日子

在贫穷的小村与小村之间 手推车

以单独的轮子

刻画在灰黄土层上的深深的辙迹

穿过广阔与荒漠 从这一 条路

到那一条路

交织着

北国人民的悲哀 1938年初

关于《手推车》，艾青自已说：“这是关于北方农村的写景。我用它来表现北方农民的艰苦。凡尔哈仑写农村

的破落与城市的触角，启发了我写中国黄河流域日益增长的苦难。”

黎 明 的 通 知

为 了 我 的 祈 愿

诗 人 啊 ， 你 起 来 吧

而 且 请 你 告 诉 他 们

说 他 们 所 等 待 的 已 经 要 来 说 我 已 踏 着 露 水 而 来

已 借 着 最 后 一 颗 星 的 照 引来

我 从 东 方 来

从 汹 涌 着 波 涛 的 海 上 来 而

我 将 带 光 明 给 世 界

又 将 带 温 暖 给 人 类

借 你 正 直 人 的 嘴

请 带 去 我 的 消 息

通 知 眼 睛 被 渴 望 所 灼 痛 的 人 类

和 远 方 的 沉 浸 在 苦 难 里 的 城 市 和 村 庄

请 他 们 来 欢 迎 我

白 日 的 先 驱 ， 光 明 的 使 者 打 开 所 有 的 窗 子 来 欢 迎 打 开 所 有 的 门 来 欢 迎

请 鸣 响 汽 笛 来 欢 迎

请 吹 起 号 角 来 欢 迎

请 清 道 夫 来 打 扫 街 衢

请 搬 运 车 来 搬 去 垃 圾

让 劳 动 者 以 宽 阔 的 步 伐 走 在 街 上 吧

让 车 辆 以 辉 煌 的 行 列 从 广 场 流 过 吧

请 村 庄 也 从 潮 湿 的 雾 里 醒 来 为 了 欢 迎 我 打 开 它 们 的 篱 笆

请 村 妇 打 开 她 们 的 鸡 埘 请 农 夫 网络日记从 畜 棚 牵 出 耕 牛 借 你 的 热 情 的 嘴 通 知 他 们

说 我 从 山 的 那 边 来 ， 从 森 林 的 那 边 来

请 他

和 那

请 打

请 打

请 叫

和 那

请 年

和 那

请 叫

和 他

请 叫

连 那

连 那

呻 吟

连 那

者

和 那们 打 扫 干 净 那 些 晒 场 些 永 远 污 秽 的 天 井 开 那 糊 有 花 纸 的 窗 子 开 那 贴 着 春 联 的 门 醒 殷 勤 的 女 人 打 着 鼾 声 的 男 子 轻 的 情 人 也 起 来 些 贪 睡 的 少 女 醒 困 倦 的 母 亲 身 边 的 婴 孩 醒 每 个 人 些 病 者 和 产 妇 些 衰 老 的 人 们 在 床 上 的 人 们 些 因 正 义 而 战 争 的 负 些 因 家 乡 沦 亡 而 流 离 伤 的

难 民

请 叫 醒 一 切 的 不 幸 者

我 会 一 并 给 他 们 以 慰 安 请 叫 醒 一 切 爱 生 活 的 人 工 人 ， 技 师 及 画 家

请 歌 唱 者 唱 着 歌 来 欢 迎 用 草 与 露 水 所 渗 合 的 声 音 请 舞 蹈 者 跳 着 舞 来 欢 迎 披 上 她 们 白 雾 的 晨 衣

请 叫 那 些 健 康 而 美 丽 的 醒 来 说 我 马 上 要 来 叩 打 他 们 的 窗 门

请 你 忠 实 于 时 间 的 诗 人 带 给 人 类 以 慰 安 的 消 息

请 他 们 准 备 欢 迎 ， 请 所 有 的 人 准 备 欢 迎

当 雄 鸡 最 后 一 次 鸣 叫 的 时 候 我 就 到 来

请 他 们 用 虔 诚 的 眼 睛 凝 视 天 边

我 将 给 所 有 期 待 我 的 以 最 慈 惠 的 光-http://www.61k.com- 辉

趁 这 夜 已 快 完 了 ， 请 告 诉 他 们 说 他 们 所 等 待 的 就 要 来 了 ? 向 太 阳

早 晨 ， 我 从 睡 眠 中 醒 来 ， 看 见 你 的 光 辉 就 高 兴 ；

— — 虽 然 昨 夜 我 还 是 困 倦 ， 而 且 被 无 数 的 恶 梦 纠 缠 。 你 新 鲜 、 温 柔 、 明 洁 的 光 辉 ，

照 在 我 久 未 打 开 的 窗 上 ， 把 窗 纸 敷 上 浅 黄 如 花 粉 的 颜 色 ，

嵌 在 浅 蓝 而 整 齐 的 格 影 里 ， 我 心 里 充 满 感 激 ， 从 床 上 起 来 ，

打 开 已 关 了 一 个 冬 季 的 窗 门 ，

让 你 把 全 金 丝 织 的 明 丽 的 台 巾 ，

铺 展 在 我 临 窗 的 桌 子 上 。

于 是 ， 我 惊 喜 看 见 你 ：

这 样 的 真 实 ， 不 容 许 怀 疑 ， 你 站 立 在 对 面 的 山 巅 ， 而 且 笑 得 那 么 明 朗 。 我 用 力 睁 开 眼 睛 看 你 ， 渴 望

多 么

庄 严

你 的

太 阳

你 把

即 使

也 在

你 是

美 好

你 把

飞 旋

假 如

一 切

即 使

在 永

我 爱能 捕 捉 你 的 形 象 ， 强 烈 ， 多 么 恍 惚 ， 多 么 ！ 光 芒 刺 痛 我 的 瞳 孔 。 啊 ， 你 这 不 朽 的 哲 人 ， 快 乐 带 给 人 间 ， 最 不 幸 的 看 见 你 ， 心 里 感 受 你 的 安 慰 。 时 间 的 锻 冶 工 ， 的 生 活 镀 金 匠 ； 日 子 铸 成 无 数 金 轮 ， 在 古 老 的 荒 原 上 … … 没 有 你 ， 太 阳 ， 生 命 将 匍 匐 在 阴 暗 里 ， 有 翅 膀 ， 也 只 能 像 蝙 蝠 恒 的 黑 夜 里 飞 翔 。 你 像 人 们 爱 他 们 的 母

亲 ，

你 用 光 热 哺 育 我 的 观 念 和 思 想 — —

使 我 热 情 地 生 活 ， 为 理 想 而 痛 苦 ，

直

经

今

解

在

魂

? 到 我 的 生 命 被 死 亡 带 走 。 历 了 寂 寞 漫 长 的 冬 季 ， 天 ， 我 想 到 山 巅 上 去 ， 散 我 的 衣 服 ， 赤 裸 着 ， 你 的 光 辉 里 沐 浴 我 的 灵 … …

本文标题：艾青诗歌-艾青诗歌美学观三题
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