一 : 专访导演李玉
电影《告白》的情节十分引人入胜，几宗罪行的真相，透过女教师森口悠子 (松隆子)、 女班长北原美月 (桥本爱)、学生B下村直树 (藤原熏) 的母亲优子 (木村佳乃)、直树本人和学生A渡边修哉 (西井幸人) 五人的告白而清楚呈现。片首森口长达半小时的冷峻详尽告白，画面灰蓝，音响杂乱，在慢镜、推移镜头及利落剪接下，内容骇人耸听，令人感到震撼和透不过气。其后影片从不同的四个观点讲述事件的发展，待影片结束后，观众才充分了解数宗连环血案的诡异与悲惨。
中岛哲也的电影剧本，大体上忠于原著，但把直树二姊根据母亲优子的日记的告白改为优子本人的告白，也让美月的告白和优子的告白同时进行。电影删去直树的大姊这一角色，直树父母对儿子罪行的反应 (父亲要报警，母亲归罪森口)，以及美月从小学已喜欢直树等细节。电影对原作精髓的发挥，的确入木三分，透过风格化的场面设计、演员的精彩演绎和非常出色的配乐，可说青出于蓝而胜于蓝。
1988年首回执导的中岛哲也 (1959- ) 很擅长拍摄商业广告片，在新世纪先后拍了《下妻物语》(2004)、《被嫌弃的松子的一生》(2006) 和《帕高与魔法绘本》(2008) 三部名作，分别创下6.2亿元、13.1亿元及23.6亿元的票房纪录。《下妻物语》替深田恭子赢取了每日映画竞赛的最佳女主角奖，而《被嫌弃的松子的一生》更让中谷美纪摘下多项最佳女主角奖。中岛选用松隆子 (1977- ) 主演《告白》的森口悠子，因为他认为松是那种不论演任何角色，都有能力把人物内心挖到最深，展现出最多层次面貌的演员。松隆子在片首的令人恐怖不安，在片末的悲愤含泪，表情的细腻深刻让人佩服。木村佳乃的无助慈母和冈田将生的热血教师，演绎也在水准之上。经试镜后被录用演出的37名新人，表现亦中规中矩。
本片的主题曲是Radiohead的《Last Flowers》，抒发出灰沉凄美的情调。其他配乐有涩谷毅的《Milk》，日本后摇滚乐队Boris的《断片》与《诀别》，日本女子民歌组合Popoyans的《When the Owl Sleeps》和日本少女天团AKB48的《Rivers》等，提供了风格纷呈、美不胜收的听觉享受。同样涉及校园欺凌和子女罪行，《告白》的抒情调子、写实笔触和艺术
导演李玉 专访导演李玉
成就或许不如李沧东的《诗》(2010)，却是美国影坛可以考虑重拍的好题材。［www.61k.com］
作者为香港影评人，日本电影专家
舒明专栏 | 映像东瀛北川景子演绎藤泽周平的
《花痕》
标签：北川景子
近两年迅速走红的北川景子，先后主演了多部电视剧和电影。2010 年，她有三部电影于春夏秋三季推出，依次为3 月的《花痕》、6 月的《瞬》与10 月的《死刑台的电梯》。
北川在《花痕》中首次演出古装片， 扮演历史小说家藤泽周平（1927-1997）笔下的侠女以登，武技高强，因打抱不平险些送了性命。
藤泽周平生于山形县鹤冈市，师范学校毕业后当中学教师，两年后患了肺结核，在乡间和东京养病长达6 年，病愈后于食品企业做报刊编辑。他32 岁结婚，女儿展子于1963 年出生，但妻子悦子8 个月后病逝。他得到母亲的帮助，父兼母职抚养女儿。1969 年再婚后，藤泽才专心撰写小说，1973 年以《暗杀的年轮》荣获直木奖。他以故乡鹤冈的风景为基础，虚构了“海坂藩”的世界，多用短篇的形式细述人情味浓郁的故事。
小说中身处逆境但矢志不渝的小人物，如下级武士、浪人、贫苦男女，皆栩栩如生，精微处令人叹服。名作家井上厦（1934-2010） 说， 藤泽的语言简洁明快，生动细腻，如写吃饭的场面，仿佛能听到筷子的响声。他用历史小说的形式，描写现代的人际关系，读后使人想到什么是人生，什么是是背叛，什么是信任，什么是幸福。同乡的小说家丸谷才一（1925- ）也称赞他的小说，谓其开门见山，不多一字，流畅优美，玲珑剔透，笔下的男女，具有日本独特的美和魅力。
姿容秀丽的以登（北川景子）是海坂藩组头寺井甚左卫门（国村隼）的独生女，自幼师从父亲学习剑术，坚毅果敢而身手不凡。她在家有慈母郁（相筑明子）照顾周全，在外有好友津势（佐藤惠）伴游谈心，生活优悠安逸。一个温和的春日，她偕乳母在湖边欣赏樱花时，英俊的下级武士江口孙四郎（宫尾俊太郎）与她搭讪，令她心神荡漾，因为江口是藩内剑术最好的武士。以登向父亲提出想和江口较量，寺井虽未置可否，但其后江口却应邀来见以登。二人在寺井的公证下，于后庭用竹刀比试高下。以登勉力与江口对打片刻，结果右臂被砍一刀，在江口扶持下才免下堕倒地。惨败的以登对江口萌生爱意，但寺井嘱咐她要忘记江口，因为她早被父亲许配给正在江户留学的武士片桐才助（甲本雅裕）。
不久，津势告诉以登，江口已入赘至内藤家为女婿，当上传达官见习，妻子是和以登一同学习茶道的加世（伊藤步）。不过坊间有传言，谓加世早已恋上藩内掌管司法的藤井勘解由（市川龟治郎），而以登亦曾亲眼见到二人在户外把臂同游。数月后，孙四郎不幸堕入藤井设下的陷阱，于出使江户时表现失态，被迫切腹自尽。寺井在吃饭时把此消息告诉家人，以登听后大为震惊。她委托已返海坂藩的片桐调查孙四郎的死亡真相。片桐查出孙四郎确是被藤井所害，而藤井亦有行贿的劣行。以登深感愤怒，决定代死者复仇，并伸张正义。她去信藤井约他见面。藤井表面单身赴约，但早已埋伏了三名武士，不惜以众凌寡，决心杀害以登……
《花痕》片长105 分钟，情节相当简单，节奏十分缓慢。穿着和服的以登和加世，在户内进入房间时，坐姿端正，仪态庄重，开关纸门时，亦慢条斯理，很可能令观众看得不耐烦。有些镜头，如蓝湖水衬托下的粉红色樱花，以登败给江口的一刹那，在影片中出现数次，其重复亦会令人生厌。但这些实为编导描绘景象的细腻手法，其情调颇接近真实。片中对春花、秋叶和冬雪的描写，每每溶情入景，让观者感同身受。多次出现的雪山远景，尤其美意洋溢。导演常用以登的面部特写及她双眼的大特写来表现她的思绪。寺井对女儿言语不多，
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但对她的关怀全表现于他的眼神和面容。[www.61k.com)不过他与好友永井宗庵（柄本明）对弈围棋时，却多谈论藩内的大事。北川景子的演出称职，但不如国村隼那样出色。编导用片桐的其貌不扬、笑脸迎人、惊人食量及不拘小节等个性，替影片增加了笑料与戏剧性。编导亦用片首的他人旁叙、片末老年以登的旁白和一青窈填词及演唱的主题歌《花痕》，丰富了电影的叙事结构。 本片的摄影优美，片末的武打场面设计精彩。以登被一个褐衣武士和两个蓝衣武士围攻，苦战之下先后斩杀三人，但右臂亦中一刀。她只能用左手持刀，迎战武艺不低的藤井，虽然很快长刀被击落于地上，幸而手中尚有父亲因她快出嫁而相赠的短刀，终于出奇制胜，除巧妙避过藤井的致命杀招外，双手用短刀刺死大意轻敌的藤井。这时片桐才出现，替以登止血后叫她快些离去，让他作善后的处理。
《花痕》是中西健二继《青鸟》（2008）后的第二部电影，也是藤泽周平小说第6次被搬上大银幕。本片的成绩虽然稍逊山田洋次的《黄昏清兵卫》（2002）、《隐剑鬼爪》（2004）和《武士的一分》（2006），以及黑土三男的《蝉时雨》（2005），或许亦不如筱原哲雄的《山樱》（2008）及平山秀幸的《必死剑乌剌》（2010），但中西健二当上导演只有三年，假若输给导演生涯接近50 年的山田洋次，和做了约20年导演的黑土、平山与筱原三人，也是虽败犹荣的意料中事。
作者为香港影评人，日本电影专家
2010年12月23日 第418期
舒明专栏 | 映像东瀛风趣温馨的时代剧《武士的
家计簿》
标签：武士的家计簿
一位170年前敬业乐业的算盘武士。正好给21世纪初的上班族，提供了一个模范职员的理想形象。
今年秋天开始，令人期待的武士片相继上映。9月25日有三池崇史导演、役所广司主演的《十三人之刺客》，10月16日有佐藤纯弥导演、大泽隆夫主演的《樱田门外之变》，12月18日是杉田成道导演、役所广司主演的《最后的忠臣藏》，而12月4日已上映了森田芳光导演、堺雅人主演的《武士的家计簿》。
《武士的家计簿》是一出没有打斗场面的武士片，描写幕末时代下级武士的日常工作和家庭生活。主人公是加贺藩的“会计师”猪山直之 (堺雅人)，他的剑术相当平庸，但运用算盘的技术却十分精确，所以他可以查出藩内有人私自扣下赈灾的米粮。他的性格也刚直不阿，上司叫他罢手也不听，誓要追究到底。幸而他因此被重用，可以一展所长，于经济衰退时为雇主延缓财困。
本片改编自矶田道史的《武士之家计簿：“加贺藩御算用者”的幕末维新》一书，根据金泽藩士猪山家文书的详细账目，呈现了19世纪初一个贫困武士家的日常生活。世代以算盘效力藩主的猪山家目前三代同堂，直之上有祖母 (草笛光子)、父亲信之 (中村雅俊) 与母亲阿常 (松坂庆子)。父亲安排他和西永与三八 (西村雅彦) 的女儿阿驹 (仲间由纪惠) 结婚后，翌年他的长子直吉出生。直之因家中多年负债，每年亦入不支敷，所以决心厉行节约，把家里的衣物、家具用品及艺术收藏品，从母亲最珍惜的和服到父子对弈的围棋，一共88件全部变卖还债。此外，家中的佣人被减至最少，家人的菜肴也没有以前那样丰富。儿子直吉(大八木凯斗) 5岁时，家人举宴庆祝他第一次穿和服裙裤，席间只能用绘画的鲷鱼代替实物，场面异常寒酸。直之每天中午享用的便当，亦十分微薄。电影中的这种节俭精神，十分符合现在面对经济低迷的日本人心理，肯定会引起观众的共鸣。
《武士的家计簿》也刻画了作为严父的直之，怎样训练儿子勤习算术及做事尽责。他命令儿子在大雨中寻找遗失的几个铜钱，其铁石心肠也令妻子大起反感。不过改名成之 (伊藤
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佑辉) 的儿子长大后，终于不负他的期望卓然有成，并娶了妻子阿政 (藤井美菜)。［www.61k.com）由于历史的拨弄，父子二人曾分属敌对的两个集团。本片由成之叙述往事，充满家人间 (父子、父女、夫妻、婆媳、祖孙) 的欢乐温馨场面及生命中生老病死的过程。阿驹固然是辅助丈夫的大贤妻，阿常也是疼爱媳妇的好婆婆，祖母、信之和阿常皆先后辞世。直之以算盘替藩主效力，也用算盘来持家教子。这位记账狂在新婚之夜，竟然先记下婚礼的账目才步入新房！ 本片的成功，编剧柏田道夫应记一功。他以历史文献和会计记录为素材，巧妙写成幽默风趣的戏剧，其新颕处令人想起荣获奥斯卡金像奖后誉满全球的《入殓师》(2008)。出道逾30年的导演森田芳光，一直保持着富于实验性的创作精神。他的电影绝不沉闷，亦一定有漂亮的女演员参加演出，例如《海猫》(2004) 的伊东美咲和苍井优，《间宫兄弟》(2006) 的常盘贵子、泽尻英龙华和北川景子，以及《我来出钱》(2009) 的小雪和黑谷友香等。本片他请来“黑发美人”仲间由纪惠 (1979- ) 扮演阿驹，与堺雅人的直之十分合衬。堺雅人擅演自我压抑的角色，有一张“喜怒哀乐都用笑容来表现”的面孔。2009年初他主演了《金色梦乡》，充分传达出一个蒙了不白之冤的逃亡者的困惑。他在《武士的家计簿》里，亦表现了一个耿直者的自信与坚持。这位170年前敬业乐业的算盘武士，正好给21世纪初的上班族，提供了一个模范职员的理想形象。
作者为香港影评人，日本电影专家
破得精彩，立得草率
文/王华震 标签：让子弹飞
作为今年最好看国语片的《让子弹飞》，以其迎合当代中国民众“均富反智”的深层心理诉求的姿态，必将成为历史心理学的重要文献。多年后重看此片，那些笑料可能已经失去笑点，但是后来者可通过此片一窥当年的中国是如此的需要公平和真正的精英。
在《让子弹飞》的最后，群众是如何被发动的？不是愤怒，也不是武器，这些都是必要非充分条件。还少一个重要的条件，就是谎言。在公审了“黄四郎”并将其“正法”之后，群众的“革命热情”被彻底点燃了。有人因此说此片有民粹倾向。但他没有看到的是，编导于此时设置了“谎言”，恰如给革命釜底抽薪，群众的行为建立在谎言之上，于是就算其推翻了什么，也只是蛮劲的狼奔豕突，何谈理想与信念呢？所以姜文可能会惧怕大众的力量，但他绝对不信任大众。你看，《让子弹飞》一刻都不让你的眼睛和耳朵闲下来，用搞笑台词和快速剪辑一路催着你走。当然还有连环计似的剧情设计，“裁缝灭尽针线迹”，编导苦心经营着那些奇峰迭起的高潮之间的剧情衔接。这样密集的设计，其实正暴露了这种不信任：他不相信大众可以真正地欣赏一部好电影（正如他在电影中说大众只会“谁赢了帮谁”），大众需要的是刺激，但是视觉奇观现在已经声名狼藉，那就换呗，刺激不止一种，大信息量的台词和画面也是刺激。结果大众却如瓮中之鳖。
视大众为钝物，怕是有些精英之好吧。那就抛开剧情来看看导演是如何描绘各地精英的。黄四郎张嘴英文，做派西化，显然喝过不少洋墨水；张牧之曾追随蔡松坡将军，进过日本军事武备学堂；马邦德从来一身长衫，本来貌似要做县长，实际做的却是最具中国知识分子特色的职业——师爷。现在清楚了，这三种人才，欧化派代表黄四郎做的是贩卖烟土这一19世纪洋人买办的老勾当；中土派代表马师爷做的是买官鬻爵、压榨百姓的中国2000年来官僚的旧营生；而东洋派的代表（显然他们最得导演青睐），也逃不出史书列传中边缘知识分子的处境，不是落草为寇就是揭竿而起。张麻子为老六的将来做规划时，说先送他去东洋，再去西洋，再去南洋，再回北洋。可电影明明在说，无论去过东洋还是西洋，一回到北洋，还不是那熊样？
可是大众愚顽，精英腐败，这历史还怎么写，怎么拍？于是写历史的人、拍历史的人要
导演李玉 专访导演李玉
造出个英雄来，这个英雄要登高一呼、应者景从；这英雄要泽被大众，解万民于倒悬；这英雄还要著作等身，收天下士人之心入其彀。(www.61k.com]这个英雄出来之后，一切就都好解决了。当代主流电影与历代正史的主要工作，便是要造出这么个英雄来。当他在银幕上振臂之时，便不知有多少人得到那“想象性抚慰”。
所以《让子弹飞》的排场很大，但是只是用了这么大的排场来过一次历史的家家而已。这次过家家模仿的不是具体的某个事件，不是具体某个人物，而是在模仿这些事件和人物之所以成为事件和人物的过程。这些过程，串起了大半部中国近代史。所以《让子弹飞》从严格意义上说，就算其票房再好，也不可算是商业电影。因为经典的商业电影的定义，便是其能够抚慰观影者现实中的某种挫折，让其在两个小时的梦幻之中暂时忘却现实的残酷；或者是在两个小时的主流意识形态对主体的“询唤”中，弥合现实中主流意识形态的罅隙。但是《让子弹飞》抛开这一切不管不顾，既不抚慰也不弥合，它要的是戏拟——戏拟历史产生的过程。这也是他为什么要在影片的边边角角（也就是搞笑台词、快速而单调的剪辑之类）下猛药的原因，非如此，这样一部拆卸历史的作品，如何让观众看得下去？说是站着要把钱赚了，那是笑谈，真要乌合之众掏出钱来，不跪也要蹲。
所以有评论说这片子里姜文的个人英雄主义膨胀到令人侧目的地步，这话既对也不对。姜文本人性格如何不敢揣测，仅就片子而言，张麻子的行为也是对英雄行为的戏拟，以期达到拆解英雄主义的目的。反问若其真有英雄主义之心，那要拯救的是谁？是他终于看透的麻木的大众，还是争财夺利的无耻的精英？君不见在碉堡被炸、财宝被瓜分完毕之后，张麻子那转身离去的孤独背影。所以这不是英雄主义，倒可以衍出一个新词，叫“虚无英雄主义”，有英雄之举而无英雄之心。
但虚无英雄主义，是历史虚无主义吗？大众乌合、精英溃烂、英雄也由人塑，那我们的历史是什么？这是影片深层次结构中的最大悬念。从陈胜吴广到太平天国，从王侯将相宁有种乎到天朝田亩，姜文选择了几千年来最朴素、最能挑动大众神经的“公平”。但这公平来得没有来头。麻匪师爷都是为钱而来，黄四郎本就作恶多端。麻匪一开始提出公平的口号，其实是看到这“公平”乃是鹅城上下的匮乏，也是黄四郎的最大软肋，所以公平从一出现，便是麻匪的口号。等到老六在面馆被胡万用假公平激将乃至自剖，这公平又瞬间变成了对方的口号。再接下去，故事发生的动力便直接被置换成为老六报仇。师爷、黄四郎为财，麻匪为仇。只有两个人例外，一是麻匪头子，二是妓女。后者天真，为公平的表象所惑，拿着枪要去分钱。至于前者，前文说过，说姜文英雄主义，也对也不对；不对的是在整个故事架构内，英雄主义必然经由戏拟而解构，他是看到了这一点的；说对，是因为他还是信着某些最朴素的东西，知其不可为而为之。公平狂欢的高潮是碉堡被炸，但是除了黄四郎死去，鹅城什么也没有改变。
若暂且不议姜文对大众与精英的看法如何，但就其解构历史的手段，那倒是破得相当精彩。但是最后把历史的支点放在公平，却显示出其深谙并熟驭大众的均富心理。从这一点来说，他在影片中对大众的描述，通过影片本身的放映实践——贬民粹而用民粹——得到了验证。这一立，虽然立得不无草率，但是正投当今现实之下怀。同样，影片中处处可见的反智倾向，不也正迎合了当今精英话语和大众话语之间的鸿沟吗？从这个意义上来说，作为今年最好看国语片的《让子弹飞》，以其迎合当代中国民众“均富反智”的深层心理诉求的姿态（这就是它比那些迎合大众视觉欲望的大片更高妙的地方），必将成为历史心理学的重要文献。多年后重看此片，那些笑料可能已经失去笑点，但是后来者可通过此片一窥当年的中国是如此的需要公平和真正的精英。
舒明专栏 | 映像东瀛《极恶非道》与北野武
文/香港影评人，日本电影专家 标签：极恶非道与北野武 舒明专栏 映像东瀛
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1989年首次当导演的北野武，是日本近20年最出色的平成导演。(www.61k.com）2010年，他的第15部电影《极恶非道》在法国戛纳影展参加竞赛，除无缘获奖外，也得到不少恶评。近7年北野武先后拍了4部影片，皆毁多誉少，令人关注他是否已经江郎才尽。
《极恶非道》2010年6月12日在东京上映后，10月30日在香港亚洲电影节中公映。北野武除自任编剧、导演和主角外，也负责剪接。Beat Takeshi（即北野武）饰演黑帮山王会的头目大友，受命于组长池元（国村隼），凶狠地对付不同帮会的村濑（石桥莲司）。池元曾在狱中和村濑结义，但山王会的本家会长关内（北村总一朗）想吞并村濑的贩毒生意，所以安排副手加藤（三浦友和）转达命令，要池元疏远及为难村濑。村濑实力较弱，虽有若头木村（中野英雄）和组员饭塚（塚本高史）等手下，终于不敌大友及其得力助手水野（椎名桔平）与石原（加濑亮）发动的连串攻击，被迫退休后亦被枪杀。关内又挑拨离间大友、池元和池元的副手小泽（杉本哲太），计划将三人干掉，独吞其贩毒与经营赌场的利益。结果沉迷赌博的池元被大友杀害，忠于大友的水野惨被断头处决。大友走投无路，只好向昔日的学弟、今天的腐败刑警片冈（小日向文世）投案自首，后来在监狱内亦被蓄意复仇的木村刺毙。石原投靠加藤，而一直忍受关内气焰的加藤密谋叛变，先后枪杀了小泽与关内，成为山王会内部斗争的大赢家，坐收渔人之利。
《极恶非道》的香港译名《全员恶人》，正好明示本片的一个特点：片中人物全为坏人。警探受贿被收买，黑帮头目唯利是图黑吃黑，首领弄权，副手反叛，而非洲的一个小国大使也因好色惹祸，被黑帮胁迫在大使馆内开赌场。这其实也是影片的一大弱点。由于片中的男性角色全是坏人及图利的工具，女性角色全属花瓶，电影遂只有凶残暴力的多样化描写（刀切尾指、筷子插耳、牙钻伤口腔、手枪射击身体要害、开动汽车用绳索扯断头颅），而缺乏令人感动的男性情义、女性温柔与人性光辉等细腻刻画。由北野武编导的《奏鸣曲》（1993），也是讲述一个被老大出卖的流氓头目的英雄末路，但情节比《极恶非道》丰富有趣。电影中冲绳一望无际的蔚蓝晴空与海洋，亦开创了著名的北野武蓝调色彩。片中写村川（Beat Takeshi）和4个大汉藏身于海边荒屋，在沙滩上借俄式轮盘、日本相扑及烟花大战等无聊游戏打发时光，充满黑色幽默。后来又出现一个被村川拯救、从容袒胸露背及情迷村川的当地女子幸（国舞亚矢），让影片倍添情趣。北野再次编导的《花火》（1998）曾荣获威尼斯影展的金狮奖，影片描写了中年刑警西（Beat Takeshi）对因擒拿悍匪受伤残废的同僚堀部（大杉涟）的深厚友情，也刻画了他对患上绝症的妻子幸（岸本加世子）的无言的爱。西打劫银行还清欠款后和幸去旅行，遍游名山古寺及欣赏各地樱花美景，在山上放烟花，复垂钓于河畔，最后村川与西皆用枪来结束自己的生命。这两部电影除了暴力的描写外，还有《极恶非道》所缺乏的温柔美、伤感力和悲剧情调，所以能够成为平成年代的电影杰作，而《花火》更入选美国《村声》（Village Voice）周刊1990年代的世界十大电影。
北野武电影中的爆炸性暴力描写，在《极恶非道》里已缺乏新意令人生厌。片中的众角色亦接近脸谱化，没有深度可言。北野武在本片弃用多位常和他合作的性格演员，包括曾出演《奏鸣曲》和《花火》的大杉涟与寺岛进，换上的新面孔是《不夜城》（1998）的椎名桔平、《弟弟》（2010）的加濑亮与《不沉的太阳》（2009）的三浦友和。椎名的外形较加濑适合扮演黑社会分子，而三浦近年演反面人物已经炉火纯青，反令主角Beat Takeshi相对失色。北野武自从以《盲侠座头市》（2003）赢取了威尼斯影展的最佳导演奖后，连续拍摄了《双面北野武》（2005）、《导演万岁》（2007）与《阿基里斯与龟》（2008）三部自省性强及剖析艺术家创作困境的电影，可惜并不成功。今回《极恶非道》有娱乐性，镜头简洁、剪接利落及演出称职，但《盲侠座头市》的铃木庆一的配乐，显然不及《花火》的久石让那样悠扬悦耳及荡气回肠。
导演李玉 专访导演李玉
舒明专栏 | 映像东瀛《日本时报》2010年十大佳
片
文/香港影评人,日本电影专家 标签：《日本时报》2010年十大佳片 舒明专栏 映像东瀛
逢星期五在英文《日本时报》评论日本电影的马克·席林，去年年底选出2010年的十大日语佳片。（www.61k.com]曾于加拿大获奖的《恶人》荣登榜首，在日本国内得奖的《告白》也位列三甲，而万众期待的《挪威的森林》则与十大无缘。
李相日的《恶人》在2010年12月已荣获报知映画奖和日刊体育映画大奖的最佳作品奖。他把芥川奖作家吉田修一讲述年轻工人（妻夫木聪）杀人后偕新女（深津绘里）逃亡的小说，改拍成一部情节引人入胜、角色令人同情及深具社会意义的电影，借平凡人生的卑微处境，营造出切中要害与发人深省的戏剧，探讨了个人孤独、男女情欲与人性丑恶等问题。深津绘里扮演热烈拥抱爱情的寂寞女店员，浑身解数的激情演出，展现了前所未有的光芒。 若松孝二改编江户川乱步的小说《芋虫》，但把背景改为日本侵略中国时期。一个出征的军人（大西信满）丧失四肢后返乡，被村民尊崇为战神。他的食欲和性欲的需求不小，令整天劳动、日渐缺粮与恪尽妇道的妻子（寺岛忍）忍无可忍，待他疯狂自杀后才得到解脱。大西信满只靠眼神来演戏，而寺岛忍演绎逆来顺受的农村妇女十分出色，荣膺柏林影后。 中岛哲也的《告白》，讲述初中的班主任（松隆子）如何向杀害她女儿的两名学生复仇，用凌厉的映像与悦耳的音乐去表现校园内外的暴力。松隆子扮演冷酷无情和工于心计的女教师，令人感到可怕。一向藉矛盾元素来发挥戏剧效果的中岛，再一次展示了他非凡的创造力。 三池崇史重拍工藤荣一的经典武士片《十三人之刺客》（1963），详述一个正义武士（役所广司）负责刺杀暴戾的藩主（稻垣吾郎），集合了肯舍生取义的12名志士，埋伏于一村落袭击有300名随从的藩主。片末50分钟的连续打斗，是《七武士》（1954，黑泽明）之后十分罕见的悲壮惨烈场面。
《弟弟》是山田洋次又一部刻划亲情的温馨佳作。丧夫后独自经营药店的勤奋店主（吉永小百合）对一事无成的酒徒弟弟（笑福亭鹤瓶）关怀备致，知道他得了绝症后，从东京南下大阪陪伴他走完生命的最后一程。
《金色梦乡》是中村义洋第三回改拍伊坂幸太郎小说的惊悚片。一个送货员（堺雅人）被人陷害为谋杀总理的凶手，逃亡时得到已婚的旧情人（竹内结子）、怪诞的连环杀人犯与其他陌生人的帮助，终于真相大白洗脱嫌疑。全片情节紧凑、高潮迭起及妙趣横生。 三浦大辅首回执导的《敏行快跑》是令人惊愕的性喜剧。任职扭蛋公司的田西敏行（峰田和伸）是个有勇无谋的29岁处男，当被他暗恋的女同事千春（黑川芽以）投向情敌青山（松田龙平）的怀抱后，他苦练拳术要和青山决斗。原作是花泽健吾的漫画。
江国香织的小说《甜蜜小谎言》被矢崎仁司搬上大银幕，请来大森南朋和中谷美纪扮演一对貌合神离的夫妇，各有婚外的恋人（池胁千鹤、小村十市）。外表冷艳的中谷美纪，蕴藏着正待点燃的情焰。
钤木卓尔根据武良市枝的自传散文集，拍成描写漫画家水木茂夫妇（宫藤官九郎、吹石一惠）携手克服贫穷的感人电影《怪怪怪的妻子》。创作妖怪漫画的武良茂（1922- ）在战争中失去左臂，和市枝认识5天后结婚。此片是庆祝他88岁大寿和绘画生涯60周年的最佳贺礼。
演而优则导的榊英雄，在《诱拐狂想曲》刻画了38岁绑匪伊达秀吉（高桥克典）与6岁男童（林辽威）“情同父子” 的微妙感情。由于自动离家的男孩是黑帮头领的儿子，伊达的处境遂更加危险。此片让观众想起 Kevin Costner 主演的《完美的世界》（1993）。
导演李玉 专访导演李玉
专访贾樟柯我可以承诺：我是能够回来的那种人
文/李俊 标签：贾樟柯 海上传奇
与普遍的预料不同，贾樟柯没有把世博纪录片《海上传奇》拍成一部宣传片。［www.61k.com）他把自己的新作定义为“驻会电影”，不承担宣传上海、宣传世博的责任，而是讲述历史。他把它形容成“上海这个城市产生的一个艺术作品”。
“贾樟柯始终是贾樟柯，本是配合上海世博拍摄的《海上传奇》，并没有歌功颂德，反而一头栽进历史，试图勾勒上海（以至中国）上世纪30 年代至今80年的历史轮廓，野心奇大，但也很难一役毕其全功。”香港著名影评人李焯桃说。
在今年的戛纳电影节上，《海上传奇》是媒体评出的十大最受期待影片之一。电影在戛纳首映时，朱丽叶·比诺什、阿巴斯、王小帅前来捧场，贾樟柯拉着赵涛站在台上说：“我知道，这个世界上每个城市都曾经发生过这样的故事。”
纪录片《海上传奇》长度为138分钟，采访了18 位不同年代的上海人。他们大多数都在片中讲上海话，回忆自己在这座不停变化的城市里的生活和故事，展现这座繁华都市百年来的变迁。第一个讲述者是陈丹青，他回忆了小时候在弄堂里打架的事情，把观众带回上海的过去；最后一个讲述者是韩寒，他代表着中国当下的年轻人，他在追求自己的生活梦想：用写字的钱养赛车的爱好。讲述者中还有韦伟（《小城之春》女主角）、费明仪（费穆的女儿）、杜美如（杜月笙的女儿），以及台湾导演侯孝贤、王童等。而赵涛则作为一个独立的角色出现在电影里，扮演的是一个游走在上海这个城市里的灵魂。
“《海上传奇》讲的是上海，或者更宏观地讲，是在描写聚散离合与心灵创伤。”加拿大《环球邮报》的评论说。美国《SLANT》杂志甚至认为：“作为一部大型的理性制作，导演在《海上传奇》中极力克制感情。《海上传奇》富于美感又引人深思，是深具实验意义的纪录片，比起我们已经看到的其他影片，它更有资格在正式竞赛单元中占据一席之地。”但并非所有媒体都一边倒地觉得这部电影很好，长期关注亚洲电影的影评人艾德礼就认为“这部电影有点不知所云”。
《海上传奇》中，贾樟柯的个人风格非常明显。他继续冷静地看待整个变迁中的中国。与早期作品相比，差别仅仅在于，他越来越对纪录片这个形式着迷。他的上一部电影《24 城记》，用“伪纪录片”的方式拍摄了一个国营大厂的转变，这一次，他则调动了所有的剧情片手法，来强调和丰富自己的拍摄目的。
《海上传奇》中引用了9 部电影的片段，其中包括娄烨的《苏州河》片段，与现今的苏州河进行对比；王童导演的《红柿子》中举家避难上船的镜头，印证了他个人的亲身讲述；安东尼奥尼《中国》中的城隍庙茶馆风情，和当时接待安东尼奥尼的人回忆自己后来接受审查、责罚相应和；儿子韦然讲述上官云珠从乡村到上海、在“文革”中自杀的传奇一生时，引用了上官云珠主演的《舞台姐妹》画面……
在这部讲述上海的影片里，其实还有香港、台湾。镜头对准几个城市时，毫无例外，贾樟柯都站在这个城市的制高点，拍摄这些城市的全貌：这些城市中间都有水，都有缓缓移动的轮渡船。
导演李玉 专访导演李玉
“客观来说，这两个城市都被上海塑造过。（www.61k.com］”贾樟柯认为。李欧梵曾经写过一篇文章叫《香港，作为上海的“她者”》，就是因为无论是从城市的发展还是文化上，香港都受了上海很大的影响。抗战时期，就有“南来文人”的说法，主要就是指从上海来到香港的人，包括政治家和各种各样文化人。
贾樟柯在香港采访的人都和电影有关，包括韦伟、费明仪和潘迪华。其实，王家卫也一直是贾樟柯想要访问的对象，但因为在筹备《一代宗师》，他“一直没有接受采访的状态”。 台湾也有大量迁移过去的上海人。导演侯孝贤、王童接受了访问。贾樟柯想要表达的是：“这三个城市有一种血缘的关系，那个河流就像血管一样；它们都有摆渡船，都有河流。” 朱丽叶·比诺什看完电影，对贾樟柯说：“电影里的很多人，我真的不知道他们是谁，也分不清楚他们之间的关系，但他们讲的这些事情我都很清楚。任何一个有古老历史的城市里，都发生过暗杀，发生过革命，发生过战争，发生过爱情，这些我能理解，能看明白。” 对比诺什个人而言，她最喜欢的是片中一段当下中国的场景：在一座高档写字楼的电梯前，所有的上班族都拿着东西，急急忙忙地等着电梯。她说：“它像一个当代艺术品一样，一个空洞的电子声音牵引着大家，好像上帝一样在牵引着大家跑来跑去。”
其实，贾樟柯就是把摄影机摆在上海某幢写字楼的电梯口，就不再管它，所有人都是最真实的反映。剪辑的时候，他也只是觉得这一段的节奏和韵律感比较好，但是观众却赋予了它更多的内涵。《海上传奇》之后，贾樟柯立刻就会投入到商业片的制作中，正式开始“转型”。而在上海拍摄纪录片时，他突然有了灵感，很快会在上海开拍一部剧情片，然后再去还大量的“片债”，比如《在清朝》和《双雄会》。
B ＝《外滩画报》
J ＝贾樟柯
B ：两年前，你用“伪纪录片”的方式拍了剧情片《24 城记》。现在，这部《海上传奇》是部真正的纪录片，但是你又用了很多故事片的手法，为什么会这么做？
J ：我就想打破人们对纪录片的成见。整个电影发展的过程中，电影语言的更新主要是靠纪录片带来的。纪录片一直是电影工作者寻找新的电影方法、突破类型限制的一个方法。但到了当下，纪录片比较定型了，发展也不多。在国内，很多人认为纪录片必须是发生在摄影机面前的，不能有任何摆拍，必须所有的事情都是真实发生过的，我把它叫做“原教旨主义的纪录片”。
纪录片也是一部电影，也是一种美学。导演做的就是处理历史、处理现实的工作，标准是艺术的感染力。我们不是历史学家或者社会学家。我一直在尝试打破纪录片和剧情片的界限，寻找两者之间融合的可能性。纪录片的特点就是谈历史，直接地请历史当事人讲述，它自身就是一种证言、证词，它非常可信。同时它也很直接，直接地把它的生存经验通过语言讲述出来，讲述时的表情就直接会对讲述的内容做一个注解。
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对于这部电影来说，我找了18 个人物，他们都可以开口讲话，都是还有话
语权的人。(www.61k.com）但是问题是，面对一个城市历史上成千上万的人，或者说，那些没有
机会被采访到的人，真正的传奇可能就在他们那儿，那么我又怎么传达这样一个
概念呢？我觉得不应该找一个专家坐在那里说话，这个没有感染力。在《海上传
奇》里，我把赵涛那条线索，变成一个有一点灵异的人物。其实她是一个来自过去的人物，然后回到现在，她有很多故事，我们能感受到她有很多故事，她又没有办法讲。这样融合一点剧情，就能给观众更多的故事的想象，也就是告诉观众，除了这18 个真实的人物之外，数以万计的不能讲故事的上海人才是这个真正的传奇的主人。
B ：赵涛这个人物的出现，也是影评争议最大的地方，有些国外媒体干脆就认为可有可无。在我看来，她可能就是一种情绪的载体。在这个城市里，只有建筑、街道，其实很空洞，需要人的情绪在里面，她的作用有点像音乐，这是否和你的意图相符合？
J ：对，没错。我觉得她其实跟我引用的那些音乐、照片一样，你把她当一个人物也可以，把她当一个模特也可以……一开始拍摄的时候，她的形象就是一个游走的人，她为什么游走，她怎么游走，说实话，我也不知道，但我就是觉得她是这么一个人。当时，我也没法跟演员说你在干吗。拍到三月份的时候，有一天，赵涛突然跟我说：“是不是别人看不见我？”我没明白她的话，但是就在那天收工回去的路上，我突然觉得她这个想象太好了，别人的确看不到她。
B ：那时候你想清楚了她应该是什么人？
J ：是她把我点清楚了。然后，我就发展了最后一场戏：她走进房间，看着一个男人吃饭。这个男人是她父亲，还是她情人、她前世的什么人，都无所谓，关键是，她终于找到这个人。只是她没有办法跟他说话，也没有办法跟我们说话。对我来说，这是挺感动的一个部分。
B ：其实我有点不太理解的是，结尾部分，韩寒讲述结束后，世博的几个民工跳舞就完全可以结束了，但你还是把赵涛放在后面，用这个灵魂来压底。
J ：因为我要说清楚她究竟是谁。其实，她那一笔对我来说就是一个很大的收获，放在结尾也合适，就是很大一个感慨。这个感慨应该放在最后，不应该放在中间或者靠前头的地方，最终结束应该在一个疲倦的上海上面。就是有希望向前走，又很疲倦，很累。所以对我来说最后那些闭目养神的人是混杂了一种未来的，他可能在想他的未来，也可能在闭幕养神，混杂了一种希望和疲倦。
B ：你访问了那么多人，平均都是三四个小时，当时让你最感动的是哪个人的故事讲述？
J ：就是上官云珠儿子讲述的那一段。我拍所有的人，不管是谁，拍完都会例行公事地说一句“：我的电影不会太长，您的采访不一定会用在里面。”对所有人，我都有言在先。只有拍完他之后，我说：“我一定会放在这个电影里面。我跟他说，如果这一部分因为我的原因，或者因为其他原因，最后不在电影里面，我就不要这个电影了。”
因为我是个电影工作者，他也是个电影工作者。我的前辈为了电影，家庭、生命、下一
代，全都付出了。那是采访的时候，我唯一哭过的一次。特别是讲到上官云珠的女儿、他的
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姐姐的事情，以前我隐隐约约知道这个故事，但是当事人的亲属直接说出来，那种感觉是不一样的。（www.61k.com]那是跟我自己最贴近的一个故事。
B ：我个人比较喜欢的故事，一个就是讲述接待安东尼奥尼的《中国》来中国拍摄，一个是韩寒那部分。每个人可能都能找到自己喜欢的段落，这些人的故事多少都涉及了各自时代的大事件，甚至是过去的影视不太会碰触的题材。
J ：拍上海，很多地方是必须要涉及的，比如1949 年从上海到台湾的离散故事，否则上海都是不完整的，没办法讲的。上海之所以是上海，就是你在台湾能碰到很多上海人，甚至在全世界都能看到各种各样的上海人。比如说，1949 年很多上海人到了巴西圣保罗，到了北美。如果不拍这个离散，就不可能是在拍上海的往事。
同时，上海也是被改造最厉害的城市。它跟北方城市不一样，它们没有租界的历史，没有海派文化的背景。上海作为“东方的巴黎”，那个时候就已经非常国际化，但是在1949 年之后，对它的改造是翻天覆地的，对人的改造就更不用说。如果这一部分不能谈的话，也不是上海。至少，《海上传奇》做到了没有回避这个问题，我觉得这是第一步，而且是一个开始。
B ：很多人都以为这部电影是官方的主旋律宣传影片，但你又把自己的想法融入进去，这个过程中的沟通有没有遇到麻烦？
J ：一开始大家就对这个片子有误解。准确地说，这部电影叫做“驻会电影”，就是一个展品，不承担宣传上海、宣传世博的责任。它是一部讲述历史的电影，是上海这个城市产生的一个艺术作品，而不用承担一些官方信息的传递。我觉得这也是上海的进步，无论是上影厂也好，世博局也好，大家都认同这个观念，给我自由。上海需要一个艺术品，上海需要艺术，这个思路是对的。上海曾经出过那么多好的影片，但是现在我对上海拍的电影很不满意，它们甚至连空间都不可信，都是在车墩拍的。上海有那么好的空间，为什么都要跑到车墩去拍？现在，上海在变，这个变化中开始产生《海上传奇》这样的电影了。
B：很多外媒认为，这部电影的手法相比《24 城记》还是有进步的。至少在观看影片的时候，很少会有退场的观众，对于纪录片来说，这样的情况在戛纳并不常见。
J ：从美学上来说，我一直想追求的群像的感觉更强烈了。《24 城记》有9个人物，这部有18 个人物。其实也不是数量的问题，《24 城记》里大家的身份比较一致，都是工人。这部电影里，每个人的身份就千差万别。所以我一直想“雕塑”的那个群像的工作，算是告一段落了。我自己还是挺满意这部电影的，因为我一直想做群像，同时也想做那种长篇小说章节的感觉，而且是不关联的章节，只有内在的逻辑，没有表面、事实上的逻辑。他们每个人都是独立的，然后可以展开来看。
我目前希望做的是一个复杂性的呈现，一种面的呈现。因为当一个社会长期不允许讲述许多问题，现在刚刚有一点允许的时候，对我来说最迫切要做的事情，就是把这种多样的可能性都呈现出来。如果我们这个社会越来越多地讨论这些问题，那我觉得肯定应该大量做一个人的故事，一个家族的故事，或者两个人、一对父子的故事，夫妻的故事。但是我觉得这真的是一个开始，我想用这个群像首先把这个现象呈现出来。
B ：接下来你会去做商业片，等了这么多年，做好转变的准备了吗？
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J ：准备做得差不多了。[www.61k.com）所以接下来会一下子拍三部商业电影，把欠下的债一起拍掉。
B ：这大概会花多长时间？你要拍的都是历史题材，要离开让你成名的当代中国了吗？ J ：这些都是投资规模比较大的电影。比如《在清朝》，讲的是晚清故事，《双雄会》是讲述1949 年以及1927 年的故事，都是历史题材，会花比较多的时间。从1997 年到现在，已经过去13 年了，我的当代中国的拍摄就此告一段落。等拍完这三部历史片，我会再回来，我可以承诺，我是能够回来的那种人，不是一去不复返。我相信自己，其实不是承诺，是能力的问题，我相信自己。
B ：你很多电影的投资、发行，北野武的公司都有参与。
J：他就是赚钱给我拍电影……哈哈。我记得那年拍《世界》的时候，剧本写出来，大家都说，“这是很好的一个剧本，但是肯定不卖钱”。正好那年，北野武拍的《座头市》发行特别好，他说：“既然导演想拍就拍吧，反正公司也赚钱了，那就拍吧。”
B ：听说你早上看到《Screen》上，国际影评人给北野武的新片《极恶之道》打了0.9 分，感到很惊讶？
J ：对，我是很生气。但是后来一想，也很有可能……电影我还没看过，我真不好说，那天他留了票给我，结果我晚到了两分钟，就没能进场。这有可能是个极端的电影，所以大家一下欣赏不了，习惯不了，比如说很血腥啊，极端啊，但不一定代表这个电影的美学不好。我很相信他，每个导演都有调整期，不可能每部电影都在高峰上面。但是这个分数这么低，我觉得有点是故意的……
B ：在戛纳这种地方，影评人就是故意不给商业片面子的。这部电影是非常标准的商业片，作为普通观众，大家都看得很愉悦。
J ：所以有时候，我都觉得他不应该进竞赛单元参加评审，他就应该去那些专门给商业大片设置的展映单元，就跟伍迪·艾伦、奥利弗·斯通、戈达尔那样的影片放在一起，观众反而会觉得影片好。因为你一旦进入竞赛单元，大家对你的要求是可以想象的，就是你必须艺术。
B ：你怎么看待北野武这个人，你们的电影像是截然不同的两个世界。
J ：对我个人来说，我觉得他就像一个家长。如果电影有一个家族，或者是一个家庭，他就是这个家庭的一个长辈，很照顾下面的人，然后自己的表率也做得很好。我经常会在影展上遇到他，大家的交谈不超过5 分钟，但是所有重要的时刻，他都会帮助你。比如没钱了，没有人投拍这部电影，他是最后那个会出钱的人。这就是电影这个江湖里面的规则，他很讲义气吧。
专访法国导演列奥·卡拉克斯没电影可拍的时候，我
真想杀人
文/李俊,黄悦 标签：法国导演 列奥·卡拉克斯
导演李玉 专访导演李玉
列奥·卡拉克斯（Leos Carax）没有带翻译，也没有和记者握手、打招呼，就自顾自地坐了下来。［www.61k.com)这位极有个性的法国电影人，罕见地把邋遢的胡子修理得很干净。他穿着黑色布罩衫，领口随意乱翻着，银色的头发很凌乱，在大墨镜后面微微地眯着眼睛。
列奥·卡拉克斯、吕克·贝松、让·雅克·贝内克斯（曾拍摄《巴黎野玫瑰》）被《电影手册》并称为法国上世纪80 年代的“金色少年”，影响了第六代等一批中国导演的成长。30 年过去了，吕克·贝松成了最成功的法国商业电影人，而卡拉克斯只拍过4 部长片，在长达十几年时间里，他始终处于无片可拍的窘境。1991 年， 他完成了《新桥恋人》。
这部电影对卡拉克斯意义重大，这是他和法国影后朱丽叶·比诺什热恋时的合作作品，耗时三年，拖垮三任制片人，停拍16 个月，花费1.6 亿法郎，堪称法国有史以来最昂贵的文艺片，也是最亏本的文艺片。拍完这部电影后，卡拉克斯就被法国电影抛弃了，他和朱丽叶·比诺什也分手了。
明年是《新桥恋人》上映20 周年，卡拉克斯计划今年12 月开机翻拍该片，朱丽叶·比诺什等5 位女演员将参演。在《波拉X》之后，他已经整整11 年没有拍过电影长片了。 “现在已经没有桥了，只有水；我也没有钱，我很努力地去寻找投资，但现在还没有结果”，卡拉克斯承认自己现在真的很想拍电影。10 多年的空白期，就是他年轻时叛逆、桀骜不驯，不对投资人负责所付出的代价。
不谈恋爱，也能拍电影
2005 年，卡拉克斯来上海参加法国电影回顾展时，还是一头柔顺的金色头发，也不戴墨镜。这5 年里，他老了许多。
大多数记者对他的印象是：这不是一个容易交谈的人。他说话很慢、很轻，很少与记者有眼神交流。交谈的时候，他更像是在自言自语：双手抱在胸前，右手夹着一枝烟，头微微抬起，说着说着，声音就低了下去，沉默许久，便没了下文。他不像其他导演一样擅长讲故事，总是有什么说什么，不客气，也不兜圈子。
20 年只拍了4 部电影，卡拉克斯属于极度低产的导演。每次采访，都有记者忍不住会问：“不拍电影的时候，你都在做什么？”“恋爱、生病、旅行、阅读……”卡拉克斯无数次重复着这个回答。但这次，他加了一句：“现在，我有了一个小女儿。”顺便他还会开开玩笑：“其实没电影可拍的时候，我真想杀人，但是我有女儿，就不能跑出去杀人了。”
只有与女主角恋爱，他才拍电影，这是卡拉克斯为人们津津乐道的“定律”。他也从未否认过，5 年前在上海，他还说：“我的电影都是拍摄我生命中的女人，直到今天，这样的方式仍未改变。我的电影总是为一个女演员去构思的。”这次，他的回应却含糊了起来：“我是说过。我大概说过。是的，有时候只有恋爱，才能拍电影。但并不是说，我一定要爱上女演员才能够拍电影，而是要找到一个我感觉神秘、有趣的女人。”
1999 年拍完《波拉X》，与女主角分手的卡拉克斯又销声匿迹了将近十年。2005 年，他收养了一个俄罗斯女婴。他亲眼看着她出生，却不是她的父亲。这期间，他曾想拍一部俄罗斯、美国合拍片，讲一个小地方的姑娘，向往美国的新社会。他找了很久，都没有遇到满
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意的女主角，当然，他也没有找到投资。(www.61k.com)
2008 年，他参与拍摄的短片合集《东京！》问世。出人意料的是，电影无关爱情，而是讲述了一个叫“狗屎”（法语“美尔德”为脏话，意为狗屎）的怪人，从东京下水道里跳出来，袭击过往的路人。当所有人都惊讶于卡拉克斯放下了自己的“爱情定律”，拍摄了这样一部短片时，他的回答倒是很干脆。“我十年没拍电影了，其实我一直都在试着去拍电影，然后，日本人给了我这个电影，我很快就想好了，写得很快。以前我所有的电影都和我的女朋友一起拍，也许这不是个好习惯。对电影来说，它挺好，但对我的生活来说，并不是很健康。所以现在，我决定去和陌生人合作。”
在上海国际电影节的电影大师班论坛上，卡拉克斯也公开承认：“对我来说，十年没有拍电影，这就是我做出的妥协。直到现在都很少有制片人会来找我拍戏，这就是我付出的代价。但我无法重写人生。”
今年，卡拉克斯50 岁。明年，《新桥恋人》上映20 周年。他说：“我已经不只是关注一个女人了，这次是讲一个男人和5 个女人的故事。”
体制外的流浪汉
在不拍电影的这十多年里，卡拉克斯住在巴黎，生活也变得困顿。担任本届上海国际电影节评委前，他只有过一次电影节评委的经历，“我去过一次塞尔维亚。那时候我想带我女儿去塞尔维亚，然后他们说会给我钱，我就去了。”
卡拉克斯前三部作品中的男主角，都是叫阿莱克斯的流浪汉。他从不承认也不否认自己与电影中人物的关系，而只是说：“我自己从没有工作过，所以我没法讲述上班族的故事。”阿莱克斯是他的原名，他从未解释过改名的原因，也没讲过他与父母之间到底发生了什么。 他确实也像一个游走在电影体制之外的流浪汉，没有提前写好的剧本，没有明确的拍摄计划，靠着旅行，遇到一些人，才能拍出一部作品。“拍电影是一个很吸引人的过程，它像是一场通往自由的冒险。《新桥恋人》在今天绝对不可能拍成这样，因为整个体制太过封闭。留在体制里的人，那些制片人，会告诉你：?你不能这样做，因为体制已经变了。?但我觉得，这不是让人拍电影的方式，对我来说，更是如此。”
找钱，基本上是卡拉克斯现在面临的最困难的问题。他的前三部影片都是同一个投资人，有一定的黑社会背景。拍完《新桥恋人》后，投资人就去世了。卡拉克斯承认，投资人的去世，让周围人对他变得谨慎。“今天我无法继续拍电影，是因为我找不到黑手党的支持。”他半开玩笑地说。
“有钱的时候，我就旅行，没钱，我就呆在巴黎，”卡拉克斯也不觉得自己是法国人，“我是生活在电影院里的，电影就是我的生活，电影院是我的故乡”。
与许多传奇导演一样，卡拉克斯没有接受过正规的电影教育。13 岁的时候，他把原名亚历山大·奥斯卡·杜彭（Alexander Oscar Dupont）的字母重排了一下，改成了现在的名字列奥·卡拉克斯（Leos Carax），与父母脱离了关系。他坚持这是一个全新的名字：“这样，我就不是我父母的儿子了。我要过我自己的生活。”
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17 岁的时候，卡拉克斯来到巴黎，开始和“新浪潮”的前辈一样，在电影资料馆看大量的老电影，其中很多是默片，当然也有不少“新浪潮”的经典作品。[www.61k.com）18 岁时，他开始为《电影手册》工作，写过介绍戈达尔的文章。他出演了戈达尔的电
影，却没拿到报酬，于是他们分道扬镳。
24 岁时，他终于找到投资拍摄他第一部长片《当男孩遇到女孩》；26 岁他拍了《坏血》；31 岁拍《新桥恋人》；39岁拍《波拉X》；48 岁拍《东京！》中的短片《美尔德》。这就是这位导演全部的作品列表，但它们部部都是杰作。电影手册评价《新桥恋人》是“法国电影国土里偶然突起的一座山峰”。法国最具权威的一批影评家和学者曾评选电影百年史上最重要的100 个时刻，与法国新生代电影有关的，就是“卡拉克斯开拍《新桥恋人》”。
B=《外滩画报》
L= 列奥·卡拉克斯（Leos Carax）
B ：你为什么选择来上海做本次电影节评委？
L ：我总觉得我一生都不会想做电影节评委。这次本来我在4 月要拍一部电影的，所以我就想离开巴黎，然后，来上海两周，正好。我没想到要在一天内看那么多电影。
B：你曾说过你在生活中很少看电影，但这次你要在短时间内看大量的电影，感觉如何？ L ：很困难， 对我来说。20 年前，我20 岁左右，也曾经一天看很多部电影。从17 岁开始到24 岁，我一直在看电影。其中大部分是很棒的电影，不过也有差的。当看到糟糕的电影时，我的脑子就会开始思考，怎么才能把这电影拍得更好，为什么他们这样做..不过现在我不常这样了，当我看到一部很差劲的电影时，我会立马走掉。
B ：对你来说，怎样的电影能够打动你？你认为怎样的电影算是一部好电影？
L ：好电影..很难说。好电影是惊喜，是一种你从未经历过的感受。我看电影没有特别的标准。我是个电影人，不能像其他观众一样享受电影，我需要的是一些惊喜、感动，让我能感受到电影背后的人，他们在对我说话，有人在银幕背后微笑。
B ：你会利用这次来上海的机会来发现、寻找女演员吗？
L ：任何事都是新的机会，这就是我旅行的意义。
B：我们是否可以认为，电影《东京！》标志着你改变了过去找到一个女演员，和她谈恋爱，然后和她拍电影的“定律”？
L ：这不是定律，只是它就这么发生了。我还是需要遇到新的女演员、新的灵感。
B ：中国的一个导演曾说，如果一个电影人没有一些约束、限制，如果一个电影人有完全的自由，他就没有压力、没有创作的动力了。你怎么看？
L ：电影从来就不是独立的，再小制作的电影也不是。你指的压力，有时候是好的，这取决于你与压力的关系，有些是很愚蠢的压力（指指电影节背景板上的赞助商）。
B ：你认为赞助商是很愚蠢的压力？
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L ：这是赞助的体制，我也想有人来赞助我，赞助我整个一生，所有我想要的女人，所有的食物..但我觉得这对电影来说是个噩梦，我宁愿不要这些。［www.61k.com）
B ：你和吕克·贝松被称作是法国80年代的“金色少年”，他今年也会来参加上海国际电影节，你怎么评价他？
L ：我不评价。
B ：对你来说，拍一部新电影的最重要的两个因素是女演员和资金，现在这两样准备得如何了？
L ：我说过我准备在12 月拍一部新的电影，与德尼·拉旺一起—他几乎主演了我所有的电影，女演员是《新桥恋人》的朱丽叶·比诺什。20 年后，用《新桥恋人》的原班人马，英国的模特凯特·摩斯也会参与。
B ：你的电影关注的都是城市边缘人群，为什么会执着于这样的视角？
L ：我不是很有意这么做的，我只和我接触到的人交谈，也许这是我的弱点。我不是很能讲关于上班的人的故事，这很有趣，但我自己好像做不到，因为我自己没有工作过。我的父母也不去公司上班，他们是记者、作家。所以我不是很熟悉怎样去拍一部很现实的作品，一部主角有工作的电影。
B ：我很好奇，新拍的《新桥恋人》故事会被改成什么样？
L ：我不能说。
B ：要保密？
L ：不，不是保密，因为要讲完它要花两三天时间。这是一个男人和5 个女人的故事。
B ：在现在的电影工业里，导演们都缺少了点冒险精神。而在你的年代，你一直坚持，如果不碰到合适的、疯狂的题材，你就没法去拍电影。所谓的合适和疯狂，对你来说意味着什么？
L ：很幸运，我很年轻的时候就开始拍电影了。拍电影是一个很吸引人的经历，像是一场通往自由的冒险。如果没有我的制作人，我想我没法拍那些电影，他和其他的制作人不太一样。因为这些电影，如果不是他决定要拍，是拍不成的。《新桥恋人》今天绝对不可能再拍成这样。留在体制里的很多制片人会告诉你：“你不能这样做，因为体制已经变了。”我觉得，现在这个体制不是给人拍电影的，对我来说更不是。问题不在于钱，而是人。对我来说，这些年，不是每个人都有冒险精神了。
B ：《做你自己的电影》（卡拉克斯在上海国际电影节大师班讲座的题目）这个名字对你来说意味着什么？
L ：很显然，你不能拍别人的电影，这意味着..你知道，这题目不是我选的。怎样做你自己的电影，这的确是一个问题，并不意味着它一定很好，它也可能很差。它意味着不跟潮流、不去管电视节目上什么很火，意味着你知道电影很棒，因为你不用特意去学校学习如何拍电影，只需要画面，这是你的家园、故乡。你可以是16 岁，买一台手机，或者任何东西，然后自己开始拍东西，这在今天是几乎自由的事。我18 岁的时候，这些都还不存在呢。现在，孩子都能做这些事，但并不意味着他们能拍自己的电影。所以，做你自己的电影，也许他们得有些疯狂的想法，而不是跟着大众的想法，或者是网上的，只是试着做一些独立的、
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自我的，但和其他人有共鸣的东西。(www.61k.com]
B ：电影是你把自己展示给世界的方法吗？
L ：的确是我的方法，但并不是为了把我自己展示给世界。你可以说，我没有倾诉的对象，所以我才拍电影。拍电影是和一个人交谈的过程，然后我希望有很多人去看它。 我在20 年里拍了4 部电影，我是一个“有时候”拍电影的人。但我认为，我是生活在电影院里的人，电影是我的生活，电影院是我的故乡。我不知道没有电影，我的生活会是什么样的，我希望我能拍更多的电影。电影院是个美丽的国家，但是有太多的“官员”在里面，他们掌控得太多，但没有让事情变得更好。我希望，让电影院保持电影院的本色，把其他的东西称作“媒体”，让他们各自守着各自的领土，互相不要侵犯。
B ：在你所有的作品中，你最喜欢的是哪一部？
L ：我从来没看过我自己的作品。
B ：你对中国的导演熟悉吗？
L ：我认识王兵。他是个很有趣的导演，但你们不知道他。我还知道贾樟柯，我不认识他，但看过他的电影。
B ：作为导演，你不太关注市场。
L ：市场也不太关心我啊。
B ：你怎么看待好莱坞？
L ：好莱坞？我不认为好莱坞存在。它只是个大工厂，一些人去这个工厂，他们吃饭，然后拍一些电影。今天，它只是一个充满了金钱的地方。好莱坞不意味着市场。我现在电影看得不多，今天的好莱坞电影并不是很好，很少看到一些想法。
B ：你是说在好莱坞电影里没有灵魂，没有艺术吗？
L ：问题有很多，这里一点、那里一点，我不能说怎样改变好莱坞电影，因为我没怎么看过。我看不到电影背后的人，也看不到很震撼或者很新的想法。
舒明专栏 | 映像东瀛常盘贵子主演的《抽屉里的
情书》
标签：抽屉里的情书 常盘贵子
日本电影向以温情片风靡亚洲，尤其擅长描写家庭内的两代关系。近年曾于《20世纪少年》三部作品中担任配角的常盘贵子，去年主演的《抽屉里的情书》，就是一部借五个家庭故事来刻画温情的影片。
在东京工作的电台节目主持人久保田真生（常盘贵子），四年前因就业问题和故乡的父亲久保田孝正（六平直政）闹翻，从此断绝来往。孝正两个月前逝世，死前写了一封信寄给女儿。真生一直没有拆开该信，只将之放入抽屉内。真生收到函馆少年速见直树（林遣都）寄来的明信片，谓家中的爷爷与父亲不和，自己希望能令不笑的爷爷展现笑颜。真生十分感慨，除于节目中征求帮助直树的良策外，也亲赴函馆会见直树和他的爷爷速见恭三（仲代达矢），却被老渔师恭三斥责，骂她干涉别人的家事。
真生的男朋友后藤大介（荻原圣人），于片首曾乘搭由稻村太郎（岩尾望）驾驶的计程车前往电台与真生见面。真生的好友栗岛可奈子（本上真奈美）开设了一间时装店。店内的橱窗有用人体模型展示的胸罩和内裤，备受路人注目。医生中仓晃平（竹财辉之助）和稻村
导演李玉 专访导演李玉
太郎皆先后停步观看，被女店员发觉时尴尬不已。（www.61k.com]晃平和年纪比他大的松田由梨（中岛知子）相恋，但遭父亲中仓谦吾（西乡辉彦）极力反对，内心非常苦恼。由梨已怀了他的骨肉，决定独自生下婴儿，也不愿接受母亲松田晶子（八千草薰）的关怀与帮助。
真生终于在深夜读了父亲的遗书，被信中亡父对她的肯定、鼓励和厚爱所感动，非常后悔在他生前彼此缺乏沟通。她受到启发，遂向电台提出一个新的节目计划，以“抽屉里的情书”作主题，向听众征集他们对亲人、朋友或恩人难以启齿但可以笔之于书的内心感情，并点唱歌曲以传达心声。她的上司竹下淳（吹越满）表示同意，而台长龙木雁次郎（伊东四郎）更大力支持。节目公布后，听众的反应十分热烈。节目播出时，函馆的直树，他的父亲健一（丰原功补）以及东京的晃平、太郎与晶子皆是她的听众。而真生最期待收到那封来自恭三的信，最后一刻亦由同事交到她的手上
《抽屉里的情书》的五个故事均有圆满的结局。真生主持的节目非常成功。她化解了速见家三代的矛盾：顽固的恭三对40年前赶走晶子一事表示后悔，44岁的健一明白父亲的隐痛后决定不迁居札幌，而高中生直树于毕业后会跟随爷爷当渔师。被父亲安排作医院接班人的晃平，果敢地违背父母的期望，离开家庭向由梨求婚，并立刻成为新生婴孩的父亲。晶子把她写给前夫恭三的回信亲手交付真生后，安心回家照顾初为人母的女儿。曾经载送由梨往医院分娩的太郎，听到真生读出他妻子的“情书”时大感欣慰，其后他妻子亦带着儿子往东京探望他。影片对速见家的描述最多：真生前后三回访问函馆，曾与好管闲事的咖啡店主人浦部敦彦（片冈鹤太郎）倾谈；喜欢直树的女同学黑泽留美（水泽奈子）亦在几个场面亮相。真生、直树、晃平与晶子这四个故事皆涉及两代的亲情，而后三者其实是亲戚：直树是晶子素未谋面的男孙，而晃平是晶子刚刚认识的女婿。的士司机太郎的故事，虽然只描写了夫妻关系，但和真生及直树的故事亦有共通之处：为工作而移居别地。真生的男友大介曾对她说，他要到上海工作两三年，希望真生能相伴随行。另外，直树的父亲健一计划迁居札幌，推想亦是因为工作的关系。本片的情节相当散乱，全靠人物的关系和相同的处境把五个故事串连起来。影片的前半部比较平淡沉闷，后半部才变得有趣动人。
《抽屉里的情书》视觉上有可看之处。渔民集聚的海滩，咖啡店外的淡蓝水色，以及从教堂高处俯拍梯级下面绿树夹道的远景，都是使人悠然神往的难忘画面。
舒明专栏 | 映像东瀛行定勋的《爱妻家》
标签：行定勋 《爱妻家》
《爱妻家》叙述了一个不忠的丈夫对亡妻的思念。导演行定勋的叙事手法细腻深刻，把室内戏的感情表现得丝丝入扣。这也是药师丸博子与丰川悦司第二次扮演夫妻。
1992年，药师丸博子与丰川悦司主演了松冈锭司的《星闪闪》，分饰酗酒的女翻译家和同性恋的男医生，一对有点错配的夫妇。2010年1月，二人在行定勋的《爱妻家》中再度合演夫妻的角色。
结婚十年后，人像摄影家北见俊介（丰川悦司）时常与妻子樱（药师丸博子）争吵，早将结婚时对樱“用情专一，养个孩子”的承诺抛在脑后，先后有十个恋人。渴望怀孕的樱终于采取行动，在圣诞节前强拉丈夫到冲绳旅行。一年后俊介完全放弃工作，懒洋洋呆在家中。他让弟子古田诚（浜田岳）主持拍摄，亦不接受人妖原文太（石桥莲司）给他介绍的摄影差事。樱见他毫无生气，自己出门和朋友去箱根旅行。妻子刚离开，俊介立即在家接待梦想当演员及准备和他做爱的年轻女子吉泽兰子（水川麻美）。兰子沐浴时，樱却返回家中拿东西。樱再离开后，俊介因为自己一年来从未用过相机，改叫来他家上班的诚替兰子拍照。两周后妻子回家，俊介又和她吵嘴。樱生气对他说：“你一个人生活好了！”数日后她决定和俊介离婚，但请他替她拍照作纪念。俊介拿起相机，拍了一组她的相片，并在黑房冲印照片。但他在后园替樱拍的照片全部背景模糊，不见妻子出现。她只出现于一幅捕捉了她奔跑中的背影
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的相片，那其实是一年前他在冲绳拍摄的一幅妻子遗照??
本片改编自中谷真弓的同名舞台剧，叙述了一个不忠的丈夫对亡妻的思念。（www.61k.com)他在妻子死后的一年间十分沮丧，常和妻子的幽灵对话。他高大有型，出版了第一本写真集后甚有名气。她开朗贤惠，曾经耐心引导一个不良少年学生走上正轨。他抽烟嗜酒，妻子外出旅行后只担心自己在家没有饭吃。她注意饮食，把报刊上介绍健康饮食的文章剪贴珍藏作参考。他在她生前不懂得珍惜妻子，待她死后才后悔莫及。影片的情节以现实、回忆与想象三种场面构成，主要的场景是北见俊介的家及其附近的商店街。电影一开始，是北见夫妇在冲绳旅游时的有趣片段。观众看到结尾，才明白在他们准备离开冲绳那个圣诞日，樱赶返酒店找寻遗下的结婚戒指时不幸死于车祸。影片大部分是主角俊介的戏。他很早就对兰子说谎，谓厅中照片的女人是一年前死亡的朋友。但观众皆知道樱是他的妻子，不过在当时不会想到银幕上的樱是个幽灵。而整部电影，就是刻画俊介和樱两人的关系。
《爱妻家》值得注意的特点有下列6项：一、由于改编自舞台剧，电影剧本的对白相当精练，而演员的演技亦备受考验；二、电影角色不多，主要有5位：中年的北见夫妇，年轻的情侣诚和兰子，与樱的父亲文太。不停寄信给樱的西田健人（城田优）曾到北见家探访，但俊介并没有告诉他樱早已辞世。打理街角一商店的井川百合（井川遥）只出现于
俊介邀约她晚上一同喝酒（但他立即取消此约）的几个短速镜头。一对中年夫妇（津田宽治、奥贯惠）只在电视的洗衣粉广告中亮相，而其他的不具名角色，亦仅有清晨在街上被俊介误认为樱的妇人，以及坐在邻近同时玩游戏机的大汉；三、相对于俊介的才貌出众，诚无疑个子小并其貌不扬，但他对刚认识的兰子却一往情深，不介意她怀了别人的孩子，也愿意照顾她一生一世；四、人妖原文太言语刻薄，但心地善良，虽然忠于自己的性别倾向，多少有点愧对女儿。他在樱死后非常关心俊介，除替俊介做家务外，也用月薪20万元聘请诚来辅助女婿。他亦慷慨借钱给兰子，是一个正面的人物；五、导演行定勋的叙事手法细腻深刻，其镜头运用灵活巧妙，把室内戏的感情表现得丝丝入扣，把冲绳的美丽胜景拍摄得神采飞扬；六、本片的演员均表现出色。在近作《20世纪少年》三部曲（2008-2009）中饰演歹角的石桥莲司（1941- ），把不讨好的人妖角色演得神态活现。活跃于电视界的水川麻美（1983- ），今回演出不想做母亲、只想当明星的漂亮女子，演技得到发挥，甚惹人好感。曾演出《鱼的故事》（2009）的浜田岳（1988- ），再度演出纯情小子，显得驾轻就熟。丰川悦司（1962- ）与药师丸博子（1964- ）于《星闪闪》（1992）的18年后再度演绎夫妻角色（大男人主义的摄影师与宽容体贴的贤妻）。二人多了一分岁月的历练，更加挥洒自如。从影20年的丰川，在主演了岩井俊二的《爱的捆缚》（1994）与《情书》（1995）后，成为很有女性观众缘的男优，迄今演了超过50部电影。他虽然从未荣获电影演技奖，却一直是有水准的男演员，近十年的代表作有《命》（2002）、《北之零年》（2005）、《软的生活》（2006）、《阁楼》（2006）、《爱的流刑地》（2007）与《接吻》（2008）等。1978年首演《野性的证明》的人气歌手药师丸博子，先以《W的悲剧》（1984）荣获蓝丝带最佳女主奖，后以《永远三丁目的夕阳》（2005）赢得6项最佳女配奖。她在平成年代的作品还有《白衣天使》（1993）、《湖畔杀人事件》（2004）、《狸御殿》（2005）、《超时空泡泡女》（2007）、《歌魂》（2008）与《天堂之门》（2009）等。
舒明专栏 | 映像东瀛70 岁“新人”的登山电影
标签：70 岁“新人”的登山电影
木村大作的《剑岳·点之记》是2009 年度日本学院奖的最大赢家，囊括了最佳导演、最佳男配角、最佳摄影、最佳灯光、最佳音乐和最佳录音共6 项奖。木村大作亦荣获《电影旬报》的最佳导演奖与每日映画竞赛的最佳摄影奖，而《剑岳·点之记》也赢取了蓝丝带奖的最佳电影奖。
2009 年6 月23 日《剑岳·点之记》在东京公映时，木村大作还差23 天才满70 岁。由于
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他是首次当导演，因此翌年他竟然和比他年轻50 岁的男演员冈田将生同获蓝丝带奖的新人奖。［www.61k.com]另一方面，当了逾50 年摄影助手和摄影师的木村，以前曾以《火宅之人》（1986）、《诱拐》（1997） 与《铁道员》（1999） 三度摘下日本学院的最佳摄影奖，今回第4 次得奖，亦以摄影的毕生成就取得山路文子奖的文化奖。他自编、自导和自摄的《剑岳·点之记》，也荣获日刊体育映画大奖的石原裕次郎奖。
木村大作1939 年7 月13 日生于东京，1958 年进入东宝公司当摄影助手，参加拍摄黑泽明和冈本喜八等大导演的影片。1973 年以《野兽狩猎》晋升为摄影师后，拍摄了森谷司郎的《日本沉没》（1973） 和《八甲田山》（1977） 等巨片，令人刮目相看。后片在非常寒冷的环境和极度艰辛的情况下拍摄，映像甚有迫力。上世纪80 年代以降，他和降旗康男及深作欣二多次合作，成绩斐然，代表作有降旗康男导演、高仓健主演的《车站》（1981）、《居酒屋兆治》（1983）、《夜叉》（1985）、《情义知多少》（1989）、《铁道员》与《萤火虫》（2001） 等佳作，以及深作欣二导演的《复活之日》（1980）、《火宅之人》、《华之乱》（1988） 与《艺伎院》（1999）等名片。在平成年代，他又拍了几部《极道之妻》系列的影片，并担任张艺谋《千里走单骑》（2005） 的摄影指导，迄今的电影作品超过50 部。
《剑岳·点之记》改编自新田次郎（1912-1980） 的同名长篇小说。新田曾在富士山观测所工作5 年，习惯在山上工作，每次逗留30-40 天，对山岳的气候变化和景观特色十分熟悉。1951 年他39 岁时开始创作短篇小说，1956 年2 月以《强力传》荣获第34 届 （1955 年下期） 直木奖。翌年他继续撰写科学小说、少年读物、山岳小说与文艺小说等不同题材的短篇，并出版了第一部长篇小说《苍冰》（1957）。1974 年， 新田次郎以历史长篇《武田信玄》和一系列山岳小说荣获第八届吉川英治文学奖。《剑岳·点之记》是他1977 年出版的长篇，以史实为据，气象恢弘，人物生动而描写细腻。木村大作30 多岁时替森谷司郎掌镜的《八甲田山》和《圣职之碑》（1978），皆改编自新田次郎的小说。
电影《剑岳·点之记》写述1906年陆军参谋本部的陆地测量师柴崎芳太郎（浅野忠信），受命要登上前人末踏之境和日本地图的最后空白点：立山连峰的“剑岳”，进行国土测量，并壮大陆军部的声威。柴崎的先辈古田盛作 （役所广司） 介绍经验丰富的村民宇治长次郎（香川照之） 做他的向导。柴崎和长次郎结伴上山探路时，除遭逢风雪惊险外，亦遇见装备精良、也想登上剑岳的另一组人，以及一个独行的僧人 （夏木八勋）。前者是日本山岳会诸友，由小岛乌水 （仲村亨） 率领。后者不畏风雪，以“背负雪登山，背负雪下山”一语勉励柴崎。1907 年，柴崎别过妻子叶津代 （宫崎葵）后，偕同快做爸爸的年轻助手生田信 （松田龙平）、另一位测量师及三名挑夫，在长次郎的引导下，展开征服剑岳的冒险之旅……
《剑岳·点之记》位列《电影旬报》2009 年十大佳片的第三位，票房纪录高达25.8 亿日元，其成功因素很多，主要有以下三点。首先，木村大作采用实地取景、力求完美的传统拍摄方法，弃用高空航拍和电脑加工诸技巧，在海拔高达3000 米、气温低至零下40°C 的立山连峰地域，前后两年用了200 天拍摄，呈现出宏伟的山势与大自然的美景，效果令人震撼，远非笔墨所能形容。其次，影片以有家室的专业人士 （测量师及登山向导为主） 敬业乐业的精神为主题 （木村大作亦以身作则），描写他们的使命感和坚毅魄力，怎样排除万难攀上最高峰。
他们全心全意做好本分工作，不是要征服大自然或扬名后世。和仅有惊险情节或出色映像的一般探险片不同，本片亦用心刻划了人的感情、人与自然的关系，以及生命本身，引起观众的共鸣。影片除剖析了陆地测量部长 （ 野高史） 和三角科长 （国村隼） 二人的功利心态及无情言行外，亦表现出柴崎的上司三角科班长 （小泽征悦） 的正义与同情心。第三，本片的演员阵容十分强大，女角除宫崎葵外，还有扮演长次郎妻子佐和的铃木砂羽。男角除上面提到的9 位外，还有饰演立山温泉旅店主人的石桥莲司，扮演富山日报记者的新井浩文，以及演绎立山寺院主持的井川比佐志，全是一流的性格演员。主角浅野忠信恍如“体
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内住着武士”，一言一动甚有威严。(www.61k.com）而香川照之不愧是“演员中的演员”，结果凭此片荣获日本学院的最佳男配角奖。
作者为香港影评人、日本电影专家
那好吧，我们看伍迪·艾伦去
文/btr 标签：伍迪·艾伦去
如果说“上一次在女人体内那还是参观自由女神像的时候”（伍迪语），那么上一次在大银幕上看伍迪·艾伦的电影还要追溯到……呃……前年电影节时。虽然这位现年75 岁的大师级导演累计票房—根据Box Office Mojo 的统计—高达4.2 亿美元（平均每部1200万美元），但在中国，他那知识分子式的高眉形象注定了他离所谓的“引进大片”仍有很大一段距离。 所以每一个伍迪·艾伦迷都不该错过电影节，尤其是今年—“向大师致敬”单元精选了5 部相对早期的伍迪电影：从1975 年的《爱与死》、1977 年的《安妮·霍尔》、1985 年的《开罗紫玫瑰》、1986 年的《汉娜姐妹》到1989 年的《罪与错》，皆是绝少能在大银幕上欣赏到的伍迪名作。它们虽然不像伍迪的后期作品如《赛末点》、《午夜巴塞罗那》等技巧娴熟、结构完美，但却保有了那些在后期作品中渐渐磨灭的东西：对所热爱的文学、电影或喜剧人物无所顾忌的指涉或模仿；不加节制的幽默所造成的密集笑点；对此后反复出现的母题之虽然生涩、但更直接更大胆的演绎。
与《香蕉》和《拿了钱就跑》类似，《爱与死》是一部风格强烈的爆笑喜剧，电影讲述了一位俄罗斯犹太人企图刺杀拿破仑的荒诞故事。伍迪自幼热爱喜剧明星鲍勃·霍普，进入纽约大学后，他曾为偶像写过喜剧，而在鲍勃·霍普去世后的纪念活动中，伍迪更将《爱与死》的电影片断剪辑纳入纪念电影中，向他心中的大师致敬。另一方面，《爱与死》深受俄国文学的影响，充满了哲学意味，只是伍迪将之纳入了笑话、妙语、警句及插科打诨之中。在接受《时代》周刊影评人理查德·席克尔的采访时，伍迪曾这样解读《爱与死》：“这是一部很滑稽的片子，但是它有一种悲剧的意味。里面多少让人感觉到生命之无聊，以及爱的转瞬即逝、爱的变化无常、爱的艰辛不易，以及死的悲惨可怜，以及，死是如何干扰我们生活的方方面面的。”最具讽刺意味的，莫过于伍迪饰演的主角自以为行贿之后不会被处决，结果却依旧被杀，而在听闻他遇害的消息之后，戴安娜·基顿那漫不经心的一句“哦，那好吧，我们吃饭去”—那是不折不扣的伍迪式幽默。
同样具有俄国文学风味，更确切地说，具有陀思妥耶夫斯基风味的电影《罪与错》提出的是这样一个问题：如果你犯了错，却侥幸逃脱了，对你的心理会有怎样的微妙影响？你是不是还能继续维持原先的日常生活？本片就好比《赛末点》或《卡桑德拉之梦》的1.0 版本，探讨了关于罪与罚的道德困境。
在展映的5 部电影里，《安妮·霍尔》无疑是最著名、最definitive 的一部。伍迪·艾伦曾说“：拍电影就好像进行心理治疗，因为电影里的问题能够得到解答。”在这部自传性元素明显的电影里，一位具有童年阴影的戏剧家婚姻生活屡战屡败，直到他爱上一位梦想成为歌星的女孩。成人伍迪坐在教室里举手提问的画面，不但成为伍迪电影中的经典场景，更令观众将电影中的伍迪与现实中的伍迪混为一谈。在接受英国《卫报》采访时，他曾说：“在《安妮·霍尔》之后，很多观众都以为我真的在一个过山车下长大，但那不是真的。”但成功的电影，是有那样一种魔力，让你渐渐忘记这一切是虚构的，忘记银幕上的光影世界只是幻影。 《开罗紫玫瑰》即以元叙事的手法探讨了现实与虚构的问题。故事设置在1930 年代大萧条时期的美国，米娅·法罗饰演的家庭主妇生活枯燥乏味，电影是她唯一的快乐源泉。然而当电影里的男主角走下银幕，走进她的生活时，她必须在幻想和现实之间作出抉择；最终她选择了回到现实世界，即使现实世界会把她压垮，即使这一切无可避免。伍迪·艾伦一贯认为生活从本质上来说是一个悲剧，而艺术的使命是使人们暂时分心，即使只有一个半小时
导演李玉 专访导演李玉
也好。（www.61k.com]而在拍完《开罗紫玫瑰》之后，发行商曾要求伍迪把结尾修改成大团圆的结局，结果遭伍迪拒绝，他说：“我拍这部片子的唯一理由就是因为它的悲剧结局。”—如同英国《卫报》记者Emma Brockes对伍迪·艾伦的描述：“他真的会抱怨，他真的会把世界看成一个悲剧之地，他真的会以一种残忍的方式、乐于将怀疑悬置，使人们面对自己的死亡而活。”
而在伍迪1986 年的作品《汉娜姐妹》里，伍迪饰演的米基周旋于汉娜三姐妹之间，是一部探讨婚姻、家庭及两性关系的“严肃的喜剧”—因为它既好笑，又伤感，既把纽约知识分子描绘得活灵活现，骨子里又透出一种契诃夫式的荒凉。到结尾处，伍迪还是心软地把“人生是无意义的”那句话生生咽下，而代之以一个Happy Ending。
对纽约和曼哈顿的热爱也贯穿于伍迪·艾伦的电影。他的每部片子都透出对这座“每一个方向都有电影院”的城市的热爱之情。他那喋喋不休的、自嘲式的反省虽然非常个人化，但他关心的都是个体生存的终极问题：爱与死，现实与艺术。这5 部展映片无疑是了解伍迪早期电影创作轨迹的极好途径，虽然伍迪更看重的是生命本身：“我不想通过我的作品达到不朽。我想通过不死达到不朽。”
北野武：大佬归来
文/李俊,黄悦 标签：北野武 极恶非道 戛纳电影节
今年戛纳电影节上，北野武带着新片《极恶非道》参加了主竞赛单元。这是继2000 年《大佬》之后，北野武再度回归让他扬名四海的黑帮暴力题材。这位曾经日本红极一时的相声演员，在大银幕上却总是扮演着沉默、冷酷的“大佬”形象，而他自编自导的电影，也总是在极端暴力与温暖动人之间摇摆。
北野武喜欢穿不扣第一粒纽扣的白衬衣、黑西装，裹着微微鼓起的腰身，个子不高，身材敦实。
他带着自编自导自演的新作《极恶非道》参加今年戛纳电影节的主竞赛单元，所有影评人都惊呼：“大佬归来了！”这是继2000 年《大佬》之后，北野武再度回归让他扬名四海的黑帮题材。
在这部角色众多的影片里，北野武显然是最大的明星。他留着短短的黄发，右脸因曾经的摩托车事故而有些僵硬，咧开嘴笑时，嘴角就朝左边歪着，一只眼睛会不断地跳，走路外八字。北野武正是以这副模样，出现在电影和现实中。
在戛纳的发布会上，北野武身边没有任何美女明星或其他演员，一个人便撑起了所有场面。站在他身后的，一位是合作了30 多年的幕后制片人森昌行，另一位是鞍前马后跟随了他10 多年的英文翻译。
外媒说，如果非要在日本找一个能将克林特·伊斯特伍德、李·马文、唐·西格尔和让·皮埃尔·梅尔维尔集于一身的全能电影人，那他毫无疑问就是北野武。作为演员、导演、出品人、编剧、电视明星，北野武已经成为日本以及全世界通俗流行文化的一部分。黑泽明临终前，曾郑重地写信给他：“武，好好干！如果没有你，日本电影的未来将会一片混沌。” 不过，《极恶非道》并没有得到影评人的青睐。在戛纳电影节的会刊《每日银幕》上，10 位国际影评人毫不客气地给出了0.9 分（满分为4分——编注），这个创历史的低分让多数人大跌眼镜。不少国外记者走出电影院就抱怨：“就是不停地杀、杀、杀……”《 芝加哥邮报》的影评人甚至这样说：“今年，迈克·李的《又一年》有多好，《极恶非道》就有多烂。” 第二天，63 岁的北野武穿着乳白色西装，坐在密不透风的酒店宴会厅里接受记者的专
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访。［www.61k.com］在他面前的桌上，正摆着这本《每日银幕》杂志。
北野武半躺在沙发上，显得有些疲惫。中场休息时，他双手捧着毛巾使劲擦额头上的汗水。他不苟言笑，说话的语气就像他在电影里念台词——干脆、利索，气场很像个“大佬”。他底气十足地说：“我的导演经历永远就是一个失败接着另一个失败的循环，但是对我而言，这部电影应该还不算太糟糕吧。当然，它可能是一部很有争议的电影。”
杀，杀，还是杀！
采访完北野武，记者在酒店门口遇到了贾樟柯。他开口就问：“北野老板今天的心情怎么样？”
“不算好。”
“情理之中，任何一个导演看到这个低分都会非常不开心。我今天拿到杂志，都惊呆了。” 贾樟柯还没看过《极恶非道》，但在他看来，像北野武这样的大师级导演根本就不应该来参加竞赛单元。“他的影片就应该像戈达尔、伍迪·艾伦的那样，在其它单元展映就好，也不用这样被影评人挑剔。”
贾樟柯几乎每年都要见几次北野武，他的《站台》正是靠北野武和制片人森昌行投资的500 万才得以拍摄。拍摄《24 城记》时，他找不到投资，又是北野武公司首先拿出钱来。“他对我而言就像个老大哥，总在最关键的时候站出来帮你。”贾樟柯说道。
这部《极恶非道》是典型北野武式的商业影片，叙述手法和电影语言干净、老到，故事也很简单。日本黑帮团伙里几个首领间内讧，互相火拼，从上至下的每一个头目、走卒都在经营自己的小算盘，在一场权力斗争中无一幸免。北野武在片中扮演恶棍Otomo，要帮助帮派除掉一个老会员，最后在狱中被刺。这是北野武最擅长的暴力黑帮片。
他就像一个阅历丰富的厨师，在银幕上给大家准备了又一道日常小菜。北野武认为，这次绝非简单的重复：“我觉得这是一个回归暴力题材影片的好时机。但是，如果我仅仅是重复过去的那些老东西，那会很无趣。我自己也不会兴奋。”
他试图用新的手法来拍摄暴力和杀戮，比如近距离地看人怎么用刀一点点剁下手指头、把筷子插进耳朵、用洗牙工具在人的口腔内乱钻、把人拴在发动的汽车上勒死、让他们的头炸开花……每一个观众后来都在默默盘算，北野武会用怎样残酷的方式干掉下一个人。 北野武的银幕形象一贯是少言、辣手的黑帮分子，但这一次，他扮演的黑帮分子Otomo 却口若悬河，颇具搞笑色彩。血腥的暴力，加上黑色幽默，让观众一惊一咋，却又笑声不断。观影的快感过后，影评人也不忘批评北野武的新片过度血腥、暴力、脱离现实。
“观众看上去已经精疲力尽了，我以为他们中间至少一半人会在中途退场呢。或许他们都被?打?晕了，忘了退场。”北野武开玩笑说。
北野武和戛纳影评人、评审团的志趣相差甚远。他无意在这部标准的商业片里传达多少深刻的人性关怀。能够让北野武在采访现场突然活跃起来的话题，就是那些有创意的暴力场面。他伸出舌头，用半边脸扮鬼脸，模仿电影中的镜头。他一边做动作，一边解释：“这个
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场面在我脑海里已经酝酿了很多年。［www.61k.com）记得我在读高中时，高年级的学生欺负别人就这样吐舌头，翻白眼，然后便有人走过去，朝着他的下巴猛打。”
反省之后的暴力回归
“如果这部不成功，我就继续回去拍那些非暴力题材的电影。”一出场便遇挫，北野武偶尔也冒出些丧气话。其实，他已经不做“大佬”很多年。
2000 年，北野武在美国洛杉矶拍完电影《大佬》，这是他第一次在日本以外的地方拍摄。影片讲述了一个在日本斗争失败的大佬，来到美国寻找弟弟，却又卷入了当地的黑帮势力纷争中。该片是当时北野武最暴力的一部影片，口碑并不好，但票房还算不错。
尔后，北野武正式宣布，不再拍摄黑帮暴力片。他有些厌倦了：“只要我接受采访，人家都会追着我问，为什么这么暴力、这么血腥..我真的厌烦了，这样拍来拍去还有意思吗？” 北野武的确在努力地遵循自己的诺言。2007年的自传性电影《导演万岁》里，便记录了他不拍黑帮片时陷入的创作上的困扰和彷徨。影片一开始便讲，主角“北野武”宣布不拍黑帮片后，准备拍像小津安二郎那样的电影，试图捕捉普通人的生活。他打算拍一部反映退休人士生活的电影，可只拍了10 分钟，他便放弃了。他在电影里调侃：“谁愿意花30 分钟，看一部从头到尾就是喝茶和喝酒的无聊电影？现在，普通人或者感情这样的字眼已经无法打动他们了，剩下的就只是谈贫论富。”
现实中，北野武先拍了一部爱情片《玩偶》，讲了三段缠绵悱恻的爱情故事，却充斥着冷暴力和残缺美。之后，他又拍了古装片《座头市》，并自己饰演那个身怀绝技的盲侠主角，可以拿盲杖作为武器。这部电影被国内影评人戏称为“田园暴力交响诗”。
在《极恶非道》前，北野武刚刚完成了反省三部曲的最后一部《阿基里斯与龟》，讲述了一个从小走火入魔的画家，一生都在追求艺术，却没能卖出一幅作品。加上前两部的《双面北野武》和《导演万岁》，已经功成名就的北野武一直在电影中反复刻画一个完全失败的北野武形象，这些角色有着强悍的性格，却都输给了绝望的命运。
与北野武相识30 多年的制片人森昌行认为，北野武的职业生涯就像一个左右摇摆的钟摆：“钟摆以十分的力量摆向暴力电影的方向，然后便会以同样的力量摆向另一个爱与幽默的方向。”
北野武1947 年生于东京，是个油漆匠的儿子。从明治大学工程系退学后，他当过出租车司机、脱衣舞秀场的喜剧演员。1973 年，他与兼子清组成对口相声团体“Two Beat”，擅长对现实生活进行辛辣的讽刺，并逐渐在1980 年代成为日本首屈一指的相声演员。年过30岁的北野武此时还与电影无缘。
1981 年，北野武开始参与电影及电视剧的演出。1983 年，他在著名导演大岛渚的《圣诞节快乐，劳伦斯先生!》里饰演一名脾气暴躁的军曹，获得了每日电影竞赛的最佳男配角奖。1989 年，他取代著名动作片导演深作欣二，自导自演了处女作《凶暴的男人》，一鸣惊人。
一直以来，北野武始终在两个截然不同的公众形象之间摇摆。在电视秀里，他口若悬河，
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极尽疯狂与幽默；而在电影里，他沉默寡言，冷酷而暴力。(www.61k.com）如今，北野武几乎已
退出电视舞台，将重心转移至电影，这个钟摆便开始在暴力和非暴力之间摇摆。 北野武承认，最近10 年他拍的这些非暴力影片，票房成绩都很糟糕。于是，制作人对他说：“是时候再拍一部黑帮电影了。”
他没有拒绝这个提议。一旦选择了暴力片，北野武就不会给自己留任何余地：“我不希望观众有这种想法：?这就是一个游戏而已。?真正的暴力是有疼痛感的。”
没能成为毕加索第二，却成为了电影大师
至今，北野武的右脸仍然周围性面瘫，无法抬眉，眼睑也不能闭合，微笑时嘴角只能向左侧歪。
这都是1995 年那场醉酒狂飙摩托车事故留下的后遗症，也是北野武现在的独特标志。 北野武经常谈起那场劫后余生。在他的自传书《余生》、《向死而生》中都详细记录了当时的情况，还在作品里调侃当时的自己。当他在医院醒来，发现自己像具浑身裹上了纱布的木乃伊，只剩下一只眼睛露在外边。这个搞笑的形象出现在《导演万岁》里，也出现在最新的《极恶非道》里。
“医生说，我能活下来简直就是个奇迹。”北野武说。许多人在经历过巨大灾难后，往往会被激发出新的灵感与才能。北野武觉得，这些似乎也发生在他的身上，于是他拿起了画笔，“我以为这次意外，能够让我成为一名天才画家，另外一个毕加索。”
事实上，当他画完第一幅画时，他的“毕加索”念头便打消了。不过，车祸后的北野武倒是拍出了最好的电影，成为了世界级的电影大师。
北野武小时候经常和黑帮混在一起，没看过电影，也没做过电影梦。1989 年，他主演电影《凶暴的男人》，导演深作欣二临时辞导，发行方让他补上，北野武才硬着头皮上阵。到片场拿到盒饭一看，他就差点昏过去：“这比我当年在电视台打零工时吃得还差，做电影这么苦，这么穷，真不如回去做电视。”
北野武也没看过什么大师的作品。每次去海外，都有记者问：“黑泽明导演的片子你怎么看啊？”被问的次数多了，他才回来让助理找出这些电影来看。以前表演相声时，他常常会拿电影里的一些恶俗情节开涮。当自己做导演时，北野武想，“怎么也要有点不一样吧”，但他完全不懂拍摄上的技术问题，剧组经常会有人在背后议论，“这个人根本不懂电影”。 《 凶暴的男人》评价并不好，让北野武很不服气。之后他拍摄的几部电影在日本国内都反响不错，包括他自己最喜爱的《性爱狂想曲》，但其名声仅局限于国内。
经历了车祸之后，北野武花了大半年时间调养身体，整个人也变得平和下来。1997 年，他拍摄的《花火》获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，也成为日本电影第二次复兴的标志。影片讲述了落魄的警察借了高利贷给残废的同事买画笔，又把从银行抢劫来的钱给了殉职同事的妻子，最后带着身患绝症的妻子在海边度假，等着黑帮和警察同时来找他。
该片备受推崇，但在北野武看来，只是平衡做得比较好而已：“
《花火》正好处在两者
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的平衡点上，说不上出类拔萃，只是一部很平均化的作品。（www.61k.com］我就是按自己的方式去拍摄一个非常普通的故事。即使有很不错的想法，只要与影片的叙述无关我都省掉了。”
这部影片让北野武真正登上了大师的殿堂，但他却不自在了：“人人都对你抱有期待，我成了暴力美学大师，甚至和昆汀·塔伦蒂诺相媲美，真让人受不了。我再也不能去拍《性爱狂想曲》这样的电影了。我怎样才能逃避大家的期待呢？”两年后，他转而拍了一部温馨的儿童影片《菊次郎的夏天》。
北野武的所有作品，几乎都是他自编、自导和自演。他告诉记者，如果有一天自己真的才思枯竭了，就干脆隐退。
不过，当他刚刚在国际上崭露头角时，日本国内便已有了“北野武完了”、“江郎才尽”的言论。很多年过去了，北野武还在这个江湖上做着“大佬”。“我照旧爱做什么，就做什么。你们说的，我才不听呢。”北野武说。
B=《外滩画报》
K= 北野武 Kitano Takeshi
缺乏尊重是电影一大主题
B：距离你上一次拍黑帮题材电影，已经十年过去了。这十年里，都发生了什么事情？ K：这不是一种等待。我每拍一部黑帮电影，就必须跟人们对话，比如说和记者、和影评人。他们会问我：“为什么你的电影中有那么多暴力？”暴力、暴力..我必须不停地谈论暴力，所以我在拍摄了那么多年暴力电影之后，感觉有点厌倦了。所以我决定先放下它，尝试探索新类型的电影。
但这真的很像你每天都吃某种东西。这几年，我决定每天都吃炸牛排，然后很快我又再次感到厌倦了，于是又再次回到了我以前爱吃的炸猪排。老实说，我多年来都会把对于暴力场景或者对话的灵感记录下来，作为将来拍电影的脚本。然后，我就来给你们一个惊喜，因为一旦我再次拍一部黑帮电影，我想要拍出跟我以往不一样的感觉，所以我有意在风格上有所变化。
B：电影里，你自己都说，切手指作为道歉的形式，已经过时了。你认为黑帮电影也会过时吗？
K：我不认为黑帮本身已经过时。据我所知，他们仍然存在，不过他们的运营方式和过去的黄金年代相比已经大不相同。日本的黑帮正广泛地涉足电子商务、股票市场等领域，他们现在获取利润的方式更加复杂。但是，我对现在的他们也不是很了解，所以这只是对黑帮组织的粗略印象。过去，他们上下级之间等级森严，切手指就是表示下级服从上级的方式之一，是犯错的惩罚。现在，这些组织会更多地用现金来代替手指。
B：在你的黑帮片世界里，每个人都是支配、服从、背叛、剑拔弩张的关系，这是现在日本社会的现状吗？
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K：回顾一下黑帮的历史，基本就是成员之间的关系史，就像传统的帝王和将相士兵之间的关系。(www.61k.com］那种极致的人际关系其实在现代企业中也一样，在日本企业中，上级总是处在一个很高的位置，然后上下级之间等级森严。总的来说，这种关系在日本文化中还是有所残存着。
我电影里的暴力，总被谴责
B：说到“暴力”，在摄影机面前，你认为怎么样才算是过度了？你有没有底线？
K：我想不起来是否曾经有过说：“不行不行，这个太过火了。”我从不考虑是否超出底线。
B：这部电影看上去与周围环境没有任何关系，它与日本的现实有关吗？或者仅仅是一个故事？
K：如果把这些角色从黑社会组织中抽离出来，完全可以把这部电影看成是反映了国际关系。那些角色中这个人代表的可能是美国、这个人可能是伊拉克，这个人可能是伊朗、阿富汗。我的意思是，国家之间的关系和黑社会里角色的关系很像。
B：那你认为哪个角色最像日本？
K：就是那个一直喜欢说英文的男人( 该眼镜男面目清秀，内心非常阴险、残酷——编注)。他就是日本，是传统的日本，也是世界性的日本。
B：你怎么看待别人抨击你的电影过于暴力？
K： 我电影里的暴力总被人谴责。我经常被问到，“你是否关心过，暴力在你的电影里被过度渲染了，甚至看上去很吸引人？”其实我一直在思考相反的问题。因为历史上有太多表达政治观点、人道主义的、环保的、甚至宗教情结的电影，但是，这些电影让地球变得更安全了吗？
所以，这不是我最大的问题。在我看来，电影就是电影，只是娱乐的一种形式。
拍全英文对白的电影，我没兴趣
B：在日本传统文化中，哪位电影导演对你来说最重要？
K：黑泽明是我最喜欢的导演，也是最重要的人。他为日本电影设置了某种标准，他搭建了电影的框架。因为有了他，我尝试用不同的方法，拍摄不同的电影。但也因为他，我每次都觉得很可悲，自己仍然困在他的框架里。
B：为什么你喜欢在自己的电影里做主角？
K：说实话，从技术上来说，当然有更适合演主角的男演员。但是，如果一旦电影成功了，大部分功劳将归于主演，而不是导演。我很讨厌这样子！
B：你以前的电影里，自己都很少有台词，为什么这次会滔滔不绝？
K：我曾经是相声演员，要经常表演双人对话，这也是我娱乐事业起步的地方。对我来说，与另一个人说话是很自然的事情，但很多年都干着这样的活，等到我自己拍电影时，我
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决定不再这样了——因为之前我喋喋不休，说了太多话了。［www.61k.com]在电影里，我决定走向另一个极端。不过，在拍了这么多很少对话的电影之后，我觉得应去尝试一下多说点话。 B: 你是怎么从一个舞台上的喜剧演员变成现在这个严肃、强硬的男人？
K：大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯先生》，是我演喜剧的第一部作品，也是巅峰之作，让我一下子就红遍日本。但是我知道，作为一个喜剧演员不会走得太远、太久，我必须有些不同的东西。当大岛渚找我演这个角色时，我根本不知道表演到底是什么，也不知道拍电影到底是怎么回事，我就说：“好的，这非常好。”我只知道应该给大家一些惊喜。看完影片之后，自我感觉表演还不算太糟糕。
有一天，我偷偷溜进电影院，去看观众会怎么反应。我发现，当银幕上第一次出现我的镜头，全场观众就开怀大笑，仿佛我经常例行公事地出现在舞台上的效果一样。这个反应对我有毁灭性的打击，因为这个角色很严肃，我不希望被人这样嘲笑。但他们就是在那里笑，觉得我是一个有趣、疯狂的喜剧演员。从那之后，我就只出演很严肃、黑暗、甚至邪恶的角色，我差不多花了10 年工夫，都在演各种我认为很严肃的角色。
B：你是否愿在日本之外，比如好莱坞拍摄电影？
K：我曾在洛杉矶拍了一部叫《大佬》的电影，不过我不知道这算不算是好莱坞电影。如果把好莱坞电影定义为全部说英语的电影，我想我没有太大兴趣，因为我不会说英语。如果电影的对白都是英语，我很难看出演员表演状态的好坏。
“重口味”的纯情电影
文/裘荟荟 标签：“重口味”的纯情电影 志明与春娇
在打算观看彭浩翔的《志明与春娇》（Love in a Puff）之前，请先扪心自问以下几个问题。你是否对脏话拥有一种清教徒般听到便想吐，并且会对对方的人品产生深刻怀疑的羞耻心？你是否对所有偏离成功学主流道路的恶趣味都深觉无聊，或者对饱含如此低俗品味的人生深表同情？你又是否对那些今日刚牵手明日就想着上床的恋爱关系充满鄙夷和不屑？如果真是这般，那么还是奉劝你节省下这一个半小时。因为，这是一部每隔30 秒便会肆无忌惮爆出荤段子，人人都把“放多少干冰进马桶才会产生在天堂里大便的感觉”这类恶趣味看得无比重要，而且男女主角在见面第4 天就携手去情色酒店的电影。
但如果你对上面的问题的答案都为否，那么《志明与春娇》大概会是你这几年来看过最窝心的纯爱电影。对，一场没有任何脱衣镜头却因为过多脏话而被定义为三级的纯情戏。电影里的几乎每一句闲聊，那些情人间似有若无的虚实相探，不就是我们周遭日夜上演的戏码吗？尤为关键的是，这些刻薄、千回百转、对爱情的果敢与不安全感，都是那些香港街头或染着黄毛或戴着耳环的后生仔们用粤语讲出来的（其实除了语言，当下内地大城市年轻人的心态和香港已无两样），而非纽约或者巴黎那些毫不相干的人说出来的与我们不相干的人生。 就拿整部电影的切入点来说，由于政府立法禁止在大部分公共场合抽烟，在办公楼下集体“煲烟”就成了一群半生不熟的人的行为方式。那场景，就像你我每天在办公室，越过两堵隔板随性讲两个段子。又比如两人在情人酒店里和衣相拥而睡，春娇（杨千）颇有些歉意，志明（余文乐）从背后抱住她，半梦半醒地嘟囔着“我们又不赶时间，有些事并非要急着一天做完”。作为一个聪明又对身边年轻人的状态极度敏感的导演，能拍出如此生活化的影像来，一点也不奇怪。
而且仔细想想，《志明与春娇》基本算是彭浩翔一贯以来的“重口味”纯情作品的延续。
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这在他描述儿时求学与恋爱经历的连载小说《村上春树、奴隶兽和季子》，以及属于电影《AV》无心插柳附属品的《给天宫真奈美的信》里，都曾经反复出现。（www.61k.com］只是在这部据说只花了15 天便拍摄完成的小品里，他似乎突然寻找到了将赤诚内心驾轻就熟表达出来的技巧。以至于同样是完全依靠对话来推动情绪，同样是看似散落一地的琐碎细节，这次完全鲜活而舒畅地串联起来，并且错落有致，气定神闲。
彭浩翔大概是现今华语电影圈里最爱和影迷们打成一片的导演。他会亲自在微博上公布最新的公映审查状况、最近想改编的剧本，而下面的数百条留言也花样繁多，有刚从影院里出来依旧热血澎湃的网友宣告导演曾亲临油麻地，也有人贴出广东话粗口大全……以前采访他时，他曾说：“我有些时候会跟老板去聊，说老板你不喜欢这个东西不重要，因为我不是拍给你看。老板你多久没有去电影院买票看电影了？只要年轻观众会喜欢我的电影，觉得我好玩就可以。”有这样一个导演存在，也着实让人觉得温暖。
他不见得会成为大师，却可以让我们在大银幕上目睹自己的喜怒哀乐、笃信和试探、尖酸和柔软。
舒明专栏 | 映像东瀛原田知世的《纸屋悦子的青
春》
标签：纸屋悦子的青春
女演员年近40 岁仍可以当主角，不能依靠昔日的偶像光环。首先要有适合的剧本，其次要有非凡的演技，第三是最好她风韵犹存。近年除了药师丸博子和小泉今日子两个显著例子外，还有较后者年轻一岁的原田知世。
原田知世1967 年11 月28 日生于长崎县长崎市，毕业于私立日出女子学园高等学校。她是角川公司力捧的偶像艺员，在80 年代和药师丸博子齐名，1982 年已主演电视剧，1983 年已主演电影。她在1982-2007 年间也是活跃的歌手，曾推出单曲细碟和专辑大碟各20 多张，并举行了超过20 场个人演唱会。她的电视作品约有20 部，昭和电影有7 部，平成电影有17 部，近15 年的电影依次为：《明天》（1995）、《伤痕累累的天使》（1997）、《落日三人行》（1998）、《长崎漫步曲》（2000）、《乡村照相馆》（2004）、《姑获鸟之夏》（2005）、《患上不治之爱》（2005）、《大停电之夜》（2005）、《纸屋悦子的青春》、《日本的单车小偷》（2006）、纪录片《MOONRIDERS THE MOVIE》（2006） 与《邻町的战争》（2007）。她曾以处女作《超越时光的少女》（1983）荣获多项新人奖。她在《患上不治之爱》、《纸屋悦子的青春》和《邻町的战争》里皆当主角，而《纸屋悦子的青春》更入选《电影旬报》2006 年十大佳片第四位。该片写述大时代 （日本侵华战争末期） 的小故事 （平民女子找到归宿），描绘了君子成人之美的让爱行动。
1945 年春，日本在太平洋的战事节节失利。父母不幸丧生于3月10 日东京大空袭的纸屋悦子 （原田知世），在鹿儿岛米津町和大哥安忠 （小林薰） 及大嫂英纱 （本上真奈美） 同住，英纱和悦子从小就情如姐妹。3月30 日晚上，安忠告诉她俩，他的后辈明石少尉 （松冈俊介）的同事永与少尉 （永濑正敏） 想向悦子提亲。英纱知道悦子对明石甚有好感，而安忠和悦子对永与全无印象。事实上，明石亦钟情于悦子，但他是海军航空队的飞行员，且已决定参加特攻队为国捐躯，生还机会很小。明石曾偕好朋友永与到安忠家探访，而永与被端庄纯朴的悦子所吸引。自忖必死的明石有意让地勤人员永与去照顾悦子。翌日，明石依约于下午一时陪同永与来访，但抵达前庭有一棵樱花树的纸屋家后，却意外地发觉屋内空无一人……
本片改编自剧作家松田正隆 （1962- ）以自己母亲的经历为题材的舞台剧本，是黑木和雄 （1930-2006） 继《雾岛美丽的夏天》（2002） 及《和父亲一起生活》（2004） 后
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的第三部战争回顾片，也是他的遗作，因为黑木于影片公映前4 个月已不幸逝世。［www.61k.com]相对于《雾岛美丽的夏天》的情节复杂及《和父亲一起生活》的原爆惨痛，本片只描写5 个人物在1945年春天4 日间的行为。电影结构简单，对白精练，场景单一，而情韵丰富。5位剧中人，只是大时代的小人物。京都帝国大学出身的明石，性格开朗，说话得体，如果在和平时代，他会与悦子结成夫妇。安忠关心妹妹，也爱妻子，虽然只有一天假期，也从熊本赶回家中和英纱相聚。英纱品性善良，厨艺了得，她用红豆和白米做的甜饭团，让喝着静冈名茶的永与吃得赞不绝口。永与性格坦率，并不浪漫，相亲前要明石教导他如何与悦子交谈。悦子是个很普通的女子，对文学和电影都不感兴趣，但性格温和，顺从大哥答应和永与见面。其后明石在执行突击任务前和她道别，她没有听从英纱的话追赶明石，只会躲在屋角大声痛哭。这5 个平凡的人全是惹人好感的角色。
本片的编剧用幽默风趣的对白来表现人物的性格。影片的第一个镜头，是医院天台的远景，并坐在椅上的悦子和永与已年逾70，两人在黄昏下怀念往事。当年因为安忠突然被调往熊本工作，而英纱亦随行，所以3 月31 日那天只留下悦子接待客人。三人相会后明石又故意先离开，以便永与向悦子表达他的心迹。4 月8 日安忠回家那天，明石特意来告别。4 月12 日，则是永与的到访，除告知他快被调职外，也传达了明石的死讯和转呈了明石写给悦子的遗书。当天悦子也答应与永与的父母见面。《纸屋悦子的青春》把亲情、爱情及友情描写得非常细腻透彻，刻划了平民承担责任和追求幸福的心声。悦子静听海潮声音的意象很有诗意，而永与执着于告诉悦子他会把饭盒改装成加热器令人感到其真诚。黑木和雄的长镜头导演技法早已炉火纯青，木村威夫的美术设计简洁独特及温暖悦目，而5 位演员—原田知世、永濑正敏、松冈俊介、本上真奈美与小林薰—的演出皆自然朴实和具有余韵，配搭亦恰当。年近40 的原田和永濑扮演20 余岁的悦子和永与，年纪的确稍大，但可以接受。两人演70 多岁的老夫妇时，却只好借助化妆了。
作者为香港影评人，日本电影专家
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[www.61k.com]二 : 凤凰卫视：沙跃家接替李跃担任非执行董事
【搜狐IT消息】8月19日消息，凤凰卫视发布公告称，董事会宣布，中国移动通信集团公司副总经理沙跃家已获委任为该公司非执行董事，而中国移动通信集团公司总经理李跃辞任本公司非执行董事职务，自今日生效。
中国移动通信集团公司副总经理沙跃家
值得注意的是，在今年3月24日，凤凰卫视宣布任命李跃为非执行董事，中国移动副总裁鲁向东辞去凤凰卫视非执行董事职位。李跃辞任非执行董事因需投入更多时间到其他业务。
2006年6月，中国移动有限公司宣布与凤凰卫视控股有限公司签署战略联盟协议，同时收购新闻集团旗下星空传媒所持19.9%的凤凰卫视股权，涉及资金约12亿港元。双方在创新移动内容、产品、服务和应用的开发及推广方面展开合作。
三 : 专访导演李玉
专访导演李玉：《观音山》一定会打到你，而不
是抚摸你
文/李俊 标签：观音山
从《苹果》到《观音山》，李玉沉寂了3年。一个重要的原因是在等制片人方励。她的新作在去年已经征服了东京电影节的评委，现在走进了院线。
37岁的李玉，扎着马尾，穿着牛
仔裤。她的办公桌整齐、干净，除了
一台电脑，几乎没有多余的东西。敞
开的办公区域里，挂着李玉电影作品
的海报，有最早的《今年夏天》，也
有3月4日公映的《观音山》。空白
的墙壁上，还有打印出来的 《观音
山》素材剧照，按照影片剪辑的顺序，
从开头贴到结尾，密密麻麻地布满了
半面墙。
《观音山》在去年的东京电影节上
获得最佳艺术贡献奖，还把一直被视
为花瓶的范冰冰送上了国际影后的宝
座。庆功宴上，范冰冰当众吻了李玉，
称自己根本就没把她当“女人”看过。
虽然长着一张温婉的脸，但李玉其
实是个爆脾气。制片人方励投资了她
的《苹果》和《观音山》两部电影，他认为李玉“是一个有暴力倾向的导演”。范晓萱也告诉记者：“别看她现在端庄大方，其实她内心很狂野。”
李玉最早是拍纪录片的，这一点在她后来的作品中都很容易看出来，她对现实的敏锐和关注非常明显。但令人意想不到的是，对李玉影响最大的导演是北野武，原因也很简单：“痛快，可以一拳头下去解决很多问题……虽然这都是梦想。”
这个女导演的运气并不太好，她的每一部电影都在和人较劲，需要斗智斗勇。2001年，她的处女电影《今年夏天》被称为内地影史上第一部女同性恋影片，获威尼斯国际电影节“艾尔维拉·娜塔瑞奖”。
此后的李玉一直在努力拍摄“地上电影”——《红颜》为了在内地公开放映，彻底改掉了获得奖金的原剧本；范冰冰主演的《苹果》在删了不少戏之后才通过审查，公映两周后又被突然叫停，制片人方励为此还受到处罚，3年不能参与制作电影。
“那时候肯定没有人相信，我不是为了名利，就拼命往上扑。方励有难，我不能扔下他去跟别人合作，我们要有难同当，和他站在一起，”李玉说。当时，她停了手上正准备开机的戏，也跟着等了3年。这期间，她关了手机，拒绝了几百个要求采访的电话，每天搬着电脑，找个咖啡店坐下，看看书，写点东西。
其实这时很多人跑来找她拍戏，甚至演员都搭配好了，有的项目谈好了甄子丹，投资也落实了。“我认为方励也没错，他就是为《色|戒》背了黑锅，”李玉说。
3年后，李玉和方励继续合作，拍了这部《观音山》，范冰冰、张艾嘉和陈伯霖主演。讲三个没考上大学的年轻人，租了一个失去儿子的中年妇女家的房子，两种截然不同的人面对着各自的烦恼、困惑，又互相碰撞、影响。
东京电影节上放映的《观音山》是110分钟的版本，内地公映前，又重新审查了一遍，影片中9分多钟的一段强拆的戏还是删掉了。在整个拍摄中，李玉很自觉地没有拍摄范冰冰和陈伯霖的激情戏，钉子户的那场戏几次沟通讨论，还是没能保住。受此影响，电影里的胖子的整条爱情线都被删掉，因为他爱上了瘸腿的姑娘，在姑娘家被拆迁的时候跑去帮忙。 李玉在片场脾气暴躁、焦虑，通常几天之后，嗓子就喊哑了。《观音山》是个内地化的题材，台湾演员陈伯霖入戏比较慢。有一场戏里，陈伯霖要半夜爬起来看范冰冰临走前发给他的短信，他的状态很游离，好几遍都没过，加上摄影的状态也有问题，当天的气氛就很紧张。李玉不断地来回说着戏，说着说着，就把手机摔在了地上。
钉子户那场围观戏，几百个群众演员都是整整齐齐，排着队上去。李玉一看这阵势，嗓子眼就开始冒火，冲着副导演喊：“你没有观察过生活吗？这是围观吗？什么叫围观？这不
是军队吗？！”
范冰冰在拍《苹果》时就说过：“李玉是一匹野马。”李玉自认为自己性格像男孩子，内心野，脾气又直又火暴。当初拍《红颜》的时候，剪辑是一个德国人。讨论剪辑方案时，她一着急，一脚就把茶几踹碎了。 范冰冰这个影后来得很意外。《观音山》的拍摄资金并不多，当方励和李玉找到范冰冰时，直接就说，这部戏可能连片酬也没有。
范冰冰的经纪人以及工作室的同事一致不看好这部影片，让她不要接演。理由很简单：“你有那么多戏等着要拍，没必要为这部无利可图的电影浪费时间，它能给你的，上一部《苹果》里也得到了。”到了最后，甚至连她的父母都站出来反对。
李玉起初并不知道范冰冰有这么大的压力。从开机前的1个月开始，每天两人都要通一番电话，一聊就是几个小时，聊剧本、聊人物，越聊越兴奋。直到开机时，李玉才感觉到她的焦虑，范冰冰一边努力地做准备工作，一边已经把头发染成了角色需要的酒红色。
这时候，张艾嘉已经进组拍戏了，女主角还悬而未决。张艾嘉都着急，忍不住去问李玉：“我们另外一个女主角到底是谁啊？”其实，剧组当时有另外一个女主角备选。直到范冰冰把所有压力都解决掉，包括在工作室里发飙，对着所有人喊：“你们谁不让我接这个片子，谁就走人！”
《观音山》在东京电影节参赛时，范冰冰正忙着在韩国拍戏，没能抽出时间去参加。她是晚上躺在床上，收到公司打来的电话，说她拿了奖。起初她还挺不在意，以为是什么时尚类的奖项，听到是东京国际电影节的最佳女主角时，她愣住了。
据说，东京电影节上的5个评委争着要来颁这个影后奖，他们给范冰冰的获奖理由是：“她的眼神里，可以看到中国当下年轻人怎么思考、怎么生活。”也有评委不敢相信范冰冰演这部戏时已经28岁了，在他看来，她就像是个刚成年的女孩。
李玉在国际电影节上已经跑了10年。她也曾经极度渴望能获个什么奖，被国际认可。但是拍《观音山》的时候，她只是觉得自己在真诚地拍一部电影。去东京之前，影片整整剪辑了一年，刚刚完工。颁奖的评委刚说到“这是我最喜欢的一部电影，非常美……”方励就在
李玉耳边说：“这肯定是我们的电影。”
“电影的画面感打破了以往的电影观念。整个电影情绪流畅，演员的表演尤其精彩，综合起来每个方面都很美。”东京电影节评委会主席尼尔·乔丹这样评价《观音山》。
B＝《外滩画报》
L＝李玉
B：不是每个导演都能在自己的每一部电影里进步和成长，但是在你的身上，这个趋势非常明显。《红颜》关注的是女性的个人命运，《苹果》是走进城市的女人、人和城市的矛盾冲突；《观音山》里，除了关注现实，你也开始表达一些情绪。
L：你很厉害，很多国外影展上的专业人士跟你说过同样的话，他们也看出了我的变化。没错，情绪是最难拍的，但是这种情绪我觉得很迷人。我只能去捕捉，像蝴蝶一样，你稍微想去控制它，它就跑了，你只能去欣赏它。
B：其实，我想知道的是，你身上到底发生了什么，会让电影产生这么大的转变？
L：我不是为了当导演而导演，也不是“演导演”，我就是这么热爱电影的，还遇到这么大的困扰，审查是其中的一个，包括对电影观念的探索、电影类型的探索和一些别的尝试。整个过程中，我沉寂了3年，在《苹果》之后，我推了上百个采访。那两年，我就在沉寂，就在看书、看电影。到现在为止，我成熟了很多，很多观念也有了很大的转变。我就跟他们讲，在中国做导演，必须承受这些东西，如果把它们作为动力，会让你更高明、更长智慧，把这些包容了，然后再看看里面有什么可做的。这就意味着，你要坚持做能上映的电影，就是要让观众能看到。自说自话的电影特别没劲，我不能做平庸的电影，要做有影响力的电影。 B：这部电影光看剧本可能没有人敢投，因为很多东西是语言描绘不出来的。你不怕你当时抓不住、驾驭不了这种感觉？
L：如果不是方励，别人可能不敢投。比如火车，很多人看到那个地方想站起来，因为音乐会让你有种释放的感觉。但是剧本上没办法写，就是6个字：他们在火车上。有些投资人会问：这怎么拍啊？只有出来了，你才找得到那种感觉。《红颜》其实很传统，就是一个传统的故事，讲故事当然是最重要的。我个人最喜欢《观音山》，更电影了。
我对自己太有把握了，可能就是一个阶段。这也可能是我生命中最后一部这样的电影。接下来的就是很强烈的电影，比如悬疑的，但得是有个性的悬疑，还有和韩寒合作的那种幽默的讽刺；昨天还和财神聊了个剧本，不是喜剧的，而是很带劲的东西。宁财神被大家认为是写喜剧的，其实这只是他的一部分才华，他是个很有智慧的人，另外的，他80%的东西是另外一种有情怀的东西，我就很想和他合作一部和《武林外传》不同的东西。
B：处在什么样的阶段，才让你特别想拍这样的电影？
L：就是挫折之后，磨练、沉静了3年。让自己放空，补充了很多东西，也在思考很多东西。作为李玉导演，在这个生命阶段，必须拍这个电影，我不管这个会有什么反响，不管会有什么样的票房，这就是我的心声。就是那个阶段，我对生命的态度，对生和死的思考。就必须拍这个电影，要让我过了这个坎，拍完之后，我就过去了，整个感觉才到了最舒服的状态。 B：是3年憋得太久，类型片不足以表达你的情绪？
L：它们没有那种力量感。这个重量感可能有些人喜欢，有些人可能受不了，就不喜欢，但是它不是个平庸的东西。它一定会打到你，而不是抚摸你。
B：相比你过去的电影，《观音山》的命题似乎更大、更深，你的起点在哪里？
L：其实起点就是想表达现代人的精神漂流。经济发展太快，灵魂跟不上，复杂的东西一下子出来，人应付不过来，这是中国必须经历的阶段。会出现很多有趣的东西，也会有思考在里头。电影就是两个不同时代的人的生命感，一个是已经失去青春的人，一个是正在经历青春的人，但是他们的痛是不一样的。中年之痛是失去儿子，失去家，生命在她面前停滞。而3个孩子有各自关于青春、爱的烦恼，他们这两拨人凑在一起。观音山就是一个车站，他们4个人上了这个车，相遇了，相爱了——爱是广义的。可能到了另一个站头，又下车了，各自的命运又会不同。讲这样一个开放式的故事，但是每个人都能看到自己。
B：方励说，他投资拍戏不是为了赚钱。有这样的投资人，是不是对你而言，就没有太多的市场压力？
L：我是自己要给自己压力。制片人说这话，其实他是有情怀的。导演还是应该考虑商业、市场，但商业片也要有品质、有个性。就像姜文，他即使做商业片，也有明显的个人风格。我的前提是，别太累，如果你让我匍匐前进，太累的话，我肯定不干，那也不好玩儿了。到目前为止，我都觉得这事得好玩，做电影必须是一个快乐的过程。
B：看过你的前三部电影，大多数人会把你定义为女性主义导演，擅长拍女性戏，这部《观音山》是否会是你的“女性三部曲”的结束篇？还是会再接再厉？
L：我也不知道。就像张艺谋，他的“谋男郎”不出名，但“谋女郎”全部都出名了。他的电影也是以女性为主角的，但是没有人说他是女性主义导演，因为他是一男的，天然视角不同，即便是他拍女性的角色，他也是男性的视角；我可能就算拍男性的角色，也是以女导演的视角，我也不知道，也没有刻意去想这个问题。我现在的剧本中，也有全是男人戏的，但拍出来是什么，可能得你们来评价了。
B：现在是你状态最好的时候吗？
L：这个问题挺好，没有最好，只有更好。我不知道，但我自己感觉好像不是。我今年37岁了，也可能跟我做纪录片有关系，我很接受这个年龄感带来的这种各个层面的美丽。
舒明专栏 | 映像东瀛《电影旬报》2010年十大
标签：电影旬报
按照惯例，《电影旬报》在1月中旬公布了2010年度的得奖名单，李相日的《恶人》果如所料获选为最佳日本电影，中岛哲也的《告白》屈居次位。第3位是濑濑敬久的《天堂故事》，第4位三池崇史的《十三刺客》，第5位石井裕也的《蚬贝小小姐》，第6位若松孝二的《芋虫》，第7位平山秀幸的《必死剑鸟刺》，第8位井筒和幸的《英雄秀》，第9位熊切和嘉的《海炭市叙景》，第10位石井隆的《裸体之夜：掠夺狂爱》。山田洋次的《弟弟》意外地十大不入。
个人奖方面，李相日荣获最佳导演奖与最佳编剧奖（和原作者吉田修一分享），寺岛忍以《芋虫》荣获最佳女主角奖，丰川悦司以《必死剑鸟刺》与《爱妻家》荣获最佳男主角奖，安藤樱以《暴走仨》、《性躯干》与《SR琦玉的饶舌2》荣获最佳女配角奖，柄本明以《恶人》、《樱田门外之变》、《天堂故事》与《雷樱》等片荣获最佳男配角奖，樱庭奈奈美以《最后的忠臣藏》与《书道女孩！我们的甲子园》荣获新人女优奖，而生田斗真以《人间失格》与《花水木》荣获新人男优奖。
《恶人》写述27岁的长崎土木工人清水祐一（妻夫木聪）勒杀福冈市的保险业务员石桥佳乃（满岛光）后弃尸，带着29岁的服装店职员马込光代（深津绘里）逃亡与被捕的经过。认识佳乃的富裕大学生增尾圭吾（冈田将生）也是命案的关键人物。佳乃为何被杀，光代为什么爱上祐一，究竟谁是恶人（杀人犯？卖淫女？阔少爷？），是本片最耐人寻味的问题。观众的结论或许是：破碎的家庭与内心的孤独是罪恶的渊源。
校园复仇剧《告白》吊诡之处有三：一是女教师森口悠子（松隆子）因法律对少年罪犯的处罚太轻，所以亲自执行完美的复仇计划；二是两个有嫌疑的人对罪行各有不同的反应；三是同情和爱上A的女班长美月的不幸。
《天堂故事》片长4小时38分，是共有9章、牵涉10年时间和20多个角色的社会史诗，以凶杀案受害人的复仇故事为主要情节。被祖父养育的里（寉冈萌希）8岁时双亲和姐姐皆被杀害，而妻子被害后誓要复仇的友树（长谷川朝晴）遂成为她心目中的英雄。 《十三刺客》是以动作取胜的武侠片，写述13名武士伏击旅途中的残暴藩主，片末有50分钟的厮杀场面。主要角色新左卫门（役所广司）、新六郎（山田孝之）与小弥太（伊势谷友介）皆性格鲜明，而导演亦采用一个特写镜头向不幸战死的每位武士致敬。《蚬贝小小姐》的主题是希望，描写在东京浮沉5年的白领木村佐和子（满岛光）回乡挽救父亲经营的蚬贝工厂，跟随她的是不长进的男友和他的小女儿。佐和子凭着打不死的精神，竟然让日走下坡的祖业起死回生！《芋虫》叙述一个在战场上强奸妇女的军人，失去四肢后回乡被尊崇为战神，继续在家淫辱妻子。若松孝二（1936- ）借太平洋战争期间一个日本农妇的悲怨激情，控诉战争的祸害。
改编藤泽周平小说的《必死剑鸟刺》，写述剌杀藩主爱妾的武士三左卫门（丰川悦司）因身怀绝技，被中老津田（岸部一德）留下活命充当工具，以备日后对付与藩主不和的家老隼人正（吉川晃司）。《英雄秀》是青春片，描写想当搞笑艺人的有树（福德秀介）被卷入朋友的桃色纠纷中，两帮人马械斗时朋友被活埋，一直被胁持的有树却和敌帮的领袖勇气（后藤淳平）有了微妙的友谊。《海炭市叙景》的原作者是当年与村上春树齐名但自杀身亡的佐藤泰志（1949-1990），他是北海道函馆人。北海道带广市出身的熊切和嘉（1974- ），从佐藤的短篇小说集《海炭市叙景》中选了5篇拍成此片，借几个小人物的故事，冷静而沉痛地刻划不景气社会中的生存困境。《裸体之夜：掠夺狂爱》是石井隆（1946- ）名作《裸体之夜》(1993）的精彩续篇，仍由竹中直人扮演再次卷入美女（佐藤宽子）行凶事件的杂役侦探红次郎，影片的映像、色彩和裸体同样诱人。
《借东西的小人阿莉阿蒂》卖座称冠
文/舒明专栏 | 映像东瀛 标签：借东西的小人阿莉阿蒂
2010年日本最卖座的日语电影是《借东西的小人阿莉阿蒂》，吉卜力工作室制作的动画片，
由宫崎骏与丹羽圭子编剧，新人米林宏昌导演。
《借东西的小人阿莉阿蒂》（以下简称《借东西的小人》）的票房纪录是92.5亿日元，收入虽然远逊2008年的《悬崖上的金鱼姬》的155亿元，但却稍胜2006年宫崎吾朗《地海传说》的76.5亿元。只拍动画的宫崎骏 （1941- ）是世界级的电影大师，曾以《千与千寻》（2002）赢取了德国柏林影展的金熊奖与美国奥斯卡金像奖，复于2005年荣获意大利威尼斯影展的荣誉金狮奖 （终身成就奖）。他的制作在日本一向卖座称冠，但由于影片的画工非常精致，所以投入的心血甚多，付出的资金也大。相对于前两部影片，今回的《借东西的小人》缺少了奇幻的成分，情节和场景十分写实，故事也比较简单。影片改编自英国儿童文学作家玛丽·诺顿 （Mary Norton, 1903-1992）的小说《借东西者》（1952，日文译本题为《床下的小人们》）。该小说曾于1973年被改编为美国电视片，1992-1993年被拍成英国电视剧，并于1997年在英国被搬上银幕。今年69岁的宫崎骏，早在40年前已有意把它拍为动画片，但昔年的愿望和憧憬，到垂老时才能圆梦。而为了培养吉卜力工作室的接班人，更提拔了1996年受雇为动画师、2005年晋升为《地海传说》副作画导
演的米林宏昌 （1973- ）为《借东西的小人》的导演，结果成绩不俗。 《借东西的小人》讲述12岁的美少年翔 （神木隆之介配音）在接受心脏手术前一星期到乡间静养，由68岁的姨婆贞子 （竹下景子）驾车载他返她与65岁的老仆人阿春 （树木希林）居住的大祖宅。翔下车后即在花园中瞥见一个穿红衣的小人在草丛中疾走。那原来是只有10厘米高的14岁少女阿莉阿蒂 （Arrietty，志田未来）采摘鲜花带返家内房间。阿莉阿蒂和父亲 Pod （三浦友和）及母亲 Homily （大竹忍）一家三口居住在贞子家的地板下，常向人类“借用”砂糖及纸巾等日用品。贞子的父亲曾见过小人，还特别制造了舒适华美的小人屋让小人入住，但对人类心存恐惧的小人一直不敢现身。一晚阿莉阿蒂跟随父亲去偷东西时，被躺在床上的翔发现并好言询问，惊慌间遗下一粒方糖匆忙逃去。翔的父母已离婚，他自小缺乏双亲的关怀，加上体弱多病，心情忧郁，养病时爱看书度日，或抚玩园中的大肥猫。阿莉阿蒂却大胆好奇，把拾获的大头针当防身武器，喜欢出外探险。她不听从父亲的告诫，主动去接近对她友善的翔。两人暂短、奇异和纯情的邂逅，结果改
变了彼此的人生……
本片是一个少女成长的故事，因为小人和人类有共同的语言，所以阿莉阿蒂可以与翔交谈，而翔受到她乐观果敢精神的感染，最后增强了生存的勇气。片中有两位歹角：袭击大肥猫和阿莉阿蒂的黑鸦与缺乏同情心的阿春。后者把少主人翔锁在房内，捕捉了阿莉阿蒂的母亲，又召来捕鼠专家来消灭小人。相对来说，起初张牙舞爪追捕阿莉阿蒂的大肥猫倒较有人性。它知道阿莉阿蒂是翔的朋友后，反带引翔去和她道别。小人是在物竞天择下即将被淘汰的地球生物，影片借他们的视点去观察人类的世界。阿莉阿蒂有温韾的家庭，父亲勤奋能干，母亲厨技了得。他们使用向人类借来的东西，虽贫亦乐。曾救助Pod的小猎人Spiller （藤原龙也）孤身一人过着更原始的生活，也乐天知命及乐于助人，热心地帮助阿莉阿蒂一家人迁居避祸。与小人相比，过着富裕物质生活的人类就显得有点孤独和
空虚了。
宫崎骏崇尚自然、鼓吹环保及充满人文情怀的艺术风格，在《借东西的小人》中有迹可寻，他电影里的西洋情调，亦呈现于人物的造型、房屋的设计与小人的姓名中。本片的色彩柔和、画作逼真，充满令人叹服的映像美。而由法国民歌手Cecile Corbel （1980- ）作曲和演唱的主题曲《阿莉阿蒂之歌》，更十分悦耳，沁人心脾，洋溢着凯尔特人情韵优
美的音乐特色，予人绕梁三日之感。
舒明专栏 | 映像东瀛2010年最佳日本电影《恶
人》
标签：恶人
改编自畅销小说的《恶人》，在2011年1月已荣获报知眏画奖、日刊体育映画大奖和
电影旬报奖的最佳日本电影奖。
除了电影的奖项之外，《恶人》的导演李相日、原作者和共同编剧吉田修一、演员妻夫
木聪、深津绘里和柄本明，亦各赢得一项或多项电影奖。
性格孤僻的建筑工人清水祐一（妻夫木聪），深夜在荒山公路上误杀了暗中卖淫的保险女经纪石桥佳乃（满岛光） 后，认识了平凡寂寞的新网友女店员马込光代（深津绘里）。虽然二人刚见面他就强迫她到情人旅馆做爱，事后她却想当他的女友。她得知他是杀人犯后，阻止他进警署自首，并跟随他逃亡，藏身孤零荒冷的灯塔，在他被捕前也险些被他勒死。 本片是一宗罪案的剖析，影片的中心问题不是谁是凶手，而是为什么祐一会杀人和究竟谁是恶人？电影分别从家庭、阶级、社会和男女关系几个层面去呈现凶案的缘起与事实的真
相。
死者的父母是经营理发店的石桥佳男（柄本明） 和里子（宫崎美子） 夫妇。佳男经常责骂妻子，但对女儿佳乃却非常疼爱。他要和动粗赶佳乃下车的增尾圭吾算账，因为圭吾的骄逸、自私和冷酷才导致悲剧的发生。圭吾一直没有反省自己的过错，反而不断在友辈前嘲笑阶级低于他的佳乃，连他的同学鹤田公纪（永山绚斗） 也看不过眼。因此，难道圭吾不是恶人吗？另一方面，在双亲爱护下长大的佳乃虽有正职收入也去卖淫，在荒山孤立无援的
情况下不肯接受祐一的救助，反要诬告他施暴把她强奸。她基本上鄙视祐一，和他交往只是
为了钱。难道她不是恶人吗？
一头金发的祐一自小被母亲依子（余贵美子） 抛弃，是外婆清水房江（树木希林） 一手把他养大。他不善言辞，跟随表舅父矢岛宪夫（光石研） 干粗工，只爱玩汽车，但很细心照顾病重的外公胜治（井川比佐志）。他想在网上找女朋友，不幸遇上扬言要“恩将仇报”的佳乃，惊骇冲动中错手勒死了她。稍后结识了较温柔体贴的光代，放弃自首投案而选择与她逃亡。他后悔杀了佳乃，亦多次对光代表示歉意。他内向、孝顺（房江视他为儿子）、孤独、有点狡诈（瞒着房江不断向依子索取金钱） 和粗野，但并不凶狠或愤世嫉俗。旁人会认为他是一个残忍的凶手，但在曾和他相处数日、差点也被他勒死的光代的心中，他真是一个恶人吗？另一方面，努力工作储钱的房江，被无良的医生堤下（松尾铃木） 及其打手威逼，用高价买他的药品。她又被守候于家外的数十名传媒记者穷追不舍，导致失魂落魄及寸
步难行。她是名副其实的受害者，那些压迫她的人，难道不是恶人吗？
光代和祐一是两个孤独和失落的灵魂，影片刻划他俩的性格相当深入，而编剧和导演对这两个角色，是同情多于批判。李相日（1974- ） 用了很多面部特写镜头去描写人物，这对演员的演技是一大考验，而观众看戏时会比较投入。妻夫木聪扮演27岁不善与人沟通的犯罪青年，眼神和形态都使人认可，荣获日刊体育大奖的最佳男主角奖，深津绘里精彩演绎了渴望有男朋友的29岁痴情女郎，娇羞地大胆演出近似被强奸的床戏，替她赢得蒙特利尔
影展的最佳女演员奖、报知映画奖及日刊体育大奖的最佳女主角奖。
李相日除荣获《电影旬报》的最佳导演奖外，也与《恶人》的原作者吉田修一分享了《电影旬报》的最佳编剧奖。种田良平的美术与久石让的音乐，亦非常出色，让影片成为近年不可多得的佳作。《恶人》片长140分钟，已删去小说中的一些次要人物，包括祐一曾追求的性爱按摩师金子美保、他的童年玩伴柴田一二三与曾和佳乃在宾馆进行性交易的一位男补习教师。小说《恶人》于2007年4月出版后，曾在日本勇夺多个文学奖，王华懋译的中文译本2008年10月已由台北麦田出版社刊行，英文译本则于2010年8月面世，而2010年
9月11日公映的电影，亦取得逾20亿日元的高票房纪录。
2011年03月17日 第429期
舒明专栏 | 映像东瀛香港国际电影节的日本电影
标签：国际电影节 日本电影
将于3月20日-4月5日举行的第35届香港国际电影节，共放眏约250部影片，其中日本电影占了15部，包括岩井俊二的旧作《情书》，而岩井的最新作《吸血达人》会是亚洲首映，不过它是加拿大和美国投资的英语片。杉井仪三郎与河原真明导演的动画片《豆富小僧》（2011），是日本首部3D立体大制作，造型有趣，画风细致，其华丽的视觉体验，让不失赤子之心的观众大开眼界。身为妖怪首领之子的豆富小僧，透过深田恭子的童真配音，格外惹人好感。
广原晓的学生作品《世界早安》（2010），荣获温哥华电影节龙虎奖，主角是单亲家庭的16岁少年。他盗取路边流浪汉的皮包后，通过一段奇异的寻人之旅而迅速成长。广末哲万的《Fit到病》（2010） ，刻画大都市的三个病态人物 （抑郁上班族、智障青年、无职宅女） 及其同事、家人与朋友，令观众看得悲喜交集。
想田和弘75分钟的纪录片《完全和平手册》（2010），讲述退休公务员夫妇当半义工接送伤残和照顾老弱。片中有91岁肺癌病人桥本至郎的当兵回忆，也有后园被喂食的5只流浪猫的和平共处。影片荣获2010年东京Filmex电影节的最受观众欢迎奖。
《映画艺术》选出濑濑敬久长逾4小时半的《天堂物语》为2010年的最佳影片，《电影旬报》亦选它为十大第三。“女孩复仇十年未晚的故事长河，庞杂人物众多，以九章铺叙，
亦独立成篇。”日本片影迷绝对不容错过。
内田伸辉的《80后速爱物语》（2010），借职场天台、花心男公寓和户外旷野三个主要场景，展现两男两女的复杂关系和相异恋爱观，去年赢得东京Filmex电影节的大奖。在林家威的《新世界》（2010） 里，一个居于北京的富家女在圣诞迷失于大阪的破陋社区，遇到不幸的当地人，才体会到社会的真实。深田晃司的《欢待》（2010），借陌生访客对一家四口家庭的入侵，揭开“小镇居民保守排外的拘谨面具”，是一部有关家庭、传统和变化的提神喜剧。京都出生的美国人莲达·贺纶 （Linda Hoaglund），在她的纪录片《反安保：艺术之战》（2010） 中，于“印证日本反制艺术的诞生之余，指出日本如何畏缩地走上锁国之路”。石桥义正的《爱疯三次元》（2011），由三个不同时空的恋爱故事组成，是癫丧系映画的代表作。山田孝之分饰以下三个角色：拯救宅男的恋爱顾问、寻找被掳爱人的独眼武士与童年时曾爱上女神的失心汉。本片造型搞笑，场景多变、色彩悦目、美女如云。
为纪念木偶动画大师川本喜八郎 （1925-2010），香港电影节会放眏他的两集短片集与他的两部长片：《冬之日》（2003） 和《死者之书》（2005）。本栏曾于2010年9月30日第406期《外滩画报》介绍过川本的生平与艺术。《冬之日》将松尾芭蕉的同名连句动画化，邀请了35位世界同行合作，“各动画家以不同的制作风格和方法创作，各自精彩，包括水彩、油画、水墨画、木偶剧、泥胶等”。《死者之书》讲述“在世的贵族小姐一心超脱世间，死去的王子却执着于死前一刻的影像，川本喜八郎的遗作，完美结合传统木偶动画手艺与现今电脑技术，请来宫泽理惠为女主角配音，把一个极为凄美的故事弄得更加凄美”。
此外，香港电影节于4月8日-5月1日将推出松竹风全才巨匠澁谷实 （1907-1980） 的小型回顾展，会放映他50-60年代的8部电影：《本日休诊》（1952）、《现代人》（1952）、《正义派》（1957）、《恶女之季节》（1958）、《伯劳鸟》（1961）、《好人好日》（1961）、《醉汉天堂》（1962） 与《白萝卜与红萝卜》（1965）。澁谷擅长改编文学名著，电影多反映战后的贫穷现象，有锐利的社会批判性，亦富有喜剧感，笔者拟另撰一文详细介绍这位出道早于木下惠介的松竹大导演。
舒明专栏 | 映像东瀛《电影旬报》日本电影史上
十大佳片
近年《电影旬报》出版了《迄今最佳的映画遗产200：日本映画篇》一书，综合了114名电影人和文化人的意见，选出日本电影史上的十大佳作，因并列第七位与第十位的各有三部，故名列十大的电影遂有以下12部：
《东京物语》(1953)，黑白片，135分钟。居于尾道的老夫妇（笠智众、东山千荣子）赴京探访子女时颇受冷待，惟寡媳（原节子）对他们友善热情。两人返家后老妇病逝，众子女于葬礼后亦匆匆告别，只有寡媳多留一会慰藉老翁。本片是小津安二郎（1903-1963）享誉全球的杰作，通过缓慢的节奏和日常生活的写照，让观众了解人生的喜悦、无奈、失望、孤独与庄严。
《七武士》（1954），黑白片，207分钟，是武士义助农民抵抗山贼的壮烈史诗。人物性格的深刻描写，打斗场面的空前激烈，情节的丰富感人，映像的飞跃流动和气魄的恢宏豪迈，都令人百看不厌。黑泽明（1910-1998）充分发挥了摄影和剪辑的特质，除将电影艺术表现得淋漓尽致外，也把动作片推至新的高峰。
《浮云》（1953），黑白片，123分钟。叙写幸田雪子（高峰秀子）在战时为摆脱姐夫的性骚扰远赴越南工作，爱上已婚的富冈兼吉（森雅之），一个好色、自私和寡情的懦夫。战后二人在东京继续其缺少欢乐的情缘，而历尽沧桑的雪子在染病弥留之际，才赢取了兼吉的爱情。成濑巳喜男（1905-1969）用诚挚细腻和自然淡朴的笔触，把不纯洁不完美的两性关
系提升到悲剧的境界。
《幕末太阳传》（1957），黑白片，110分钟，一向被公认为喜剧电影的杰作。影片的主人公是在妓院为仆的机敏商人佐平次（Furanki 堺）。他虽患肺病仍乐观风趣，并性好助人，救出被困在妓院的一个少女。导演川岛雄三（1918-1963）的黑色幽默感在日本备受激赏。 《无仁义之战》（1973），彩色片，99分钟，是深作欣二（1930-2003）以退役士兵广能昌三（菅原文太）为主角的5部黑帮片的首部作品。片中手提摄影机的逼真记录令人震撼，而全系列的暴力斗争刻画，既是战国绘卷的现代版，也是日本电影史上的一个里程碑。 《二十四只眼睛》（1954），黑白片，154分钟，是一部感人肺腑的催泪电影。影片透过濑户内海小豆岛上的大石老师（高峰秀子）和她班上12名小学生的不幸遭遇，反映了军国主义发动战争的祸害民生。导演木下惠介 （1912-1998）才华出众，媲美黑泽明。
《罗生门》（1950），黑白片，99分钟，是黑泽明荣获威尼斯影展金狮大奖的杰作。影片中互相矛盾的4份供词，扑朔迷离的情节和真相难明的故事，让全世界三代影评人讨论了60年。而宫川一夫无与伦比的摄影，三船敏郎的狂野形象，京町子的妩媚姿态和森雅之的深郁气质，皆令人难忘。
《丹下左膳余话·百万两之壶》（1935），黑白片，91分钟，是一部妙趣横生的寻宝喜剧。山中贞雄（1909-1938）描写人物细腻深刻，把单眼独臂的吓人武士丹下左膳塑造成喜欢小孩的市井之徒（大河内传次郎），一新观众的耳目。
《盗日者》（1979），彩色片，147分钟，是长谷川和彦（1946- ）带有虚无气息的一部娱乐片，讲述在中学教物理的老师（泽田研二）独力制成小型原子弹后，威胁政府满足自己的一些梦想。
《家族游戏》（1983），彩色片，106分钟，是森田芳光（1950- ）倾覆家庭影片和小津风格的前卫性创作，一部揶揄家人关系和高考现象的讽刺喜剧。一家四口的沼田家（父伊丹十三、母由纪沙织），聘请了行为古怪的吉本（松田优作）替次子补习功课，结果考试过关。片中横坐长餐台的设计最为奇特精彩。
《野良犬》（1949），黑白片，121分钟，是黑泽明风格写实的代表作。影片讲述一名警探（三船敏郎）在巴士上被女扒手偷了手枪，遂一路追查失枪的下落。编导借紧凑的情节，表现了战后日本社会的混乱，以及正邪之间的一线之差。
《台风俱乐部》（1985），彩色片，96分钟，是以移动长镜头驰名的相米慎二 （1948-2001）的昭和杰作，描写台风吹袭时留在学校的中学生的疯狂失控，让青春的反叛情绪得到发泄。谁会忘记那组半裸女生在豪雨中跳跃高歌的场面？
2011年04月21日 第434期
舒明专栏 | 映像东瀛香港国际电影节展映澁谷实
作品
近十年来，每年2月的柏林电影节与3-4月的香港国际电影节，皆以日本电影巨匠的回顾展为焦点项目。继小津安二郎、清水宏和岛津保次郎之后，出身松竹映画的另一大导演澁谷实是今年这两大影展特别推介的人物。
澁谷实 (1907-1980) 是1930年进入松竹为助导的庆应大学英文科生，学历高于他相继师事的成濑巳喜男、五所平之助与小津安二郎。1937年，他首回执导畏妻喜剧《不要告诉妻子》得到好评。翌年的《母与子》更被《电影旬报》选为1938年十大佳片的第三位。其后的佳作有田中绢代主演的《南风》(1939) 和《某女人》(1942)。他1943年被征入伍，曾为战俘。1946年4月返国后，翌年导演了由水户光子和佐野周二主演的《情炎》。澁谷实擅长拍摄讽刺喜剧和指导演员发挥潜能，电影多反映社会现实，有锐利的批判精神。后来曾当过
他助导的川岛雄三与中平康学习了他的矫揉雕琢，而今村昌平与山田洋次则继承了他的喜剧感觉。他毕生的作品有45部，正在举行的香港国际电影节选映了他以下8部电影：
《本日休诊》(1952，黑白，97分钟) 改编自井伏罇二 (1898-1993) 的短篇小说《本日休诊》(1949) 与《遥拜队长》(1950)，是名列《电影旬报》十大佳片第三位的风趣喜剧，刻划了战后贫困时期向医生三云八春 (柳永二郎饰) 求诊及求助的众生相。此片内容丰富，情节紧凑，演员出色，是澁谷实最有名的代表作。
《现代人》(1952，黑白，112分钟) 是暴露官僚贪污与青年堕落的社会讽刺剧。建设局的荻野课长 (山村聪饰) 为支付妻子的医疗费，接受建筑商人岩光 (多多良纯饰) 的贿赂。他想在新同事小田切彻 (池部良饰) 上任后洗手不干。正直的彻爱上荻野的女儿泉 (小林俊子饰)，但不幸陷入金钱和女色的诱惑，于醉后误杀了岩光，结果被判入狱。此片是《电影旬报》年度十大佳片的第四位。
《正义派》(1957，黑白，91分钟) 改编自志贺直哉 (1883-1971) 的短篇小说，讲述做黑市买卖的阿京 (三好荣子饰) 与巴士司机藤田 (佐田启二饰) 相熟。她的儿子清太郎 (田浦正巳饰) 性格正直，不肯做假证替驾车撞伤小女孩的藤田洗脱罪名。此片刻划人物相当细腻，助演的有久我美子、望月优子与野添瞳等女演员。
《恶女的季节》(1958，彩色，110分钟) 是一出黑色喜剧。守财奴八代 (东野英治郎饰) 被妻子 (山田五十铃饰)、继女 (冈田茉莉子饰) 与侄儿 (杉浦直树饰) 谋害，却数度化险为夷。此片情节于三线交叠之际，却突然插入青春气息的歌舞片段，疯狂处令人绝倒。
《伯劳鸟》(1961，彩色，95分钟) 的主角是分隔20年才重聚的一对母女 (澹岛千景与有马稻子饰)。影片刻划彼此充满爱、恨和嫉妒的复杂感情，色彩虽明朗，情调却沉郁。 《好人好日》(1961，彩色，88分钟) 描写一个美貌少女 (岩下志麻饰) 的恋爱经历与家庭趣事。她的养父 (笠智众饰) 是一位抽烟、喝咖啡、沉迷数学和蜚声国际的怪学者，上京接受天皇颁赠的文化勋章后，却容忍小偷把勋章拿走。她的养母 (澹岛千景饰) 是个喜欢喝酒的主妇，而她亦想查明自己的身世。此片情调轻松惹笑，笠智众的表现很出色。
《醉汉天堂》 (1962，黑白，93分钟) 批判了饮酒的祸害。丧妻多年的会计课长 (笠智众饰) 与儿子 (石滨朗饰) 皆嗜好杯中物。一晚儿子在酒吧被棒球名选手 (津川雅彦饰) 误伤，入院后不治身亡。儿子的未婚妻 (倍赏千惠子饰) 本来憎恨选手，后来却与选手相好。此片前半是喜剧，但后半变成悲剧。
《白萝卜与红萝卜》 (1965，彩色，104分钟) 根据小津安二郎的遗稿改编，讲述商社总务次长 (笠智众饰) 的4个女儿已成长，但弟弟却欠下巨债向他求救。他提取现金后突然离家失踪……此片集合了乙羽信子、加贺真理子、岩下志麻与有马稻子等众女优倾力演出，是松竹的豪华大制作。
舒明专栏 | 映像东瀛今年的四部新片
标签：新片
第五届香港国际影视展已于3月21-24日举行，参展公司超过600家，入场人数逾5000人
第五届香港国际影视展已于3月21-24日举行，参展公司超过600家，入场人数逾5000人。本届放映的日本电影共有15部，其中较引人注目的新片有以下4部。
佐藤信介导演、1月29日在日本上映的《GANTZ》是科幻动作片，改编自奥浩哉的畅销漫画，打斗场面外节奏缓慢。GANTZ是位于另类空间大厅内的一个神秘大黑球，会向新死亡者发言，指示他们执行消灭某“外星人”的任务。首次成
功追杀外星人后，余下的生还者遂被评分；分数累积至100分时可选择“消除记忆重获自由”或“让他人复活”。正在找工作的大学生玄野计(二宫和也饰)，一天在站台目睹小学同学加藤胜(松山研一饰)跃下车轨救人，在最后一刻上前加以援手，二人俱被到站的火车撞毙。后来，
两人虽然返回阳间生活，但喜欢玄野的女同学和漫画家小岛多惠(吉高由里子)已察觉他神色有异??以后的情节，会在4月23日上映的续集《GANTZ2》中有所交代。
小林圣太郎导演、2月5日在日本全国134间戏院放映的《每日妈妈》也是改编自畅销漫画的影片。漫画家西原理惠子（1964-）与战地摄影记者鸭志田穰结婚，育有一子一女。后来她因丈夫无法戒掉酗酒恶习，且一直不思进取，无奈和他离婚，独力抚养儿女。2006年，穰被发现患上肝癌，治病期间得到前妻的悉心照顾，直至病逝。早在2002年10月，西原理惠子已在《每日新闻》开始连载取材于亲身经历的漫画《每日妈妈》，编集成书后狂卖1700万册。如今搬上银幕，请来曾经的银色夫妻小泉今日子与永濑正敏（两人于1995年结婚，2004年离异)演绎理惠子和穰，选角无懈可击。本片前大半情节风趣，末段哀伤，描写平淡中见细腻，写父子情及夫妻爱皆温馨感人，是一出赚人眼泪的家庭剧。
品川佑导演、3月19日在日本上映的《相声暴力团》是一部青春喜剧。相声艺员黑泽飞夫(佐藤隆太饰)找寻刚和他拆伙的十年拍档石井保(绫部佑二饰)时，先被向石井讨债的金井(宫川大辅饰)踢倒，后被关进牢房。他在狱中和打架闹事的文臂囚犯鬼冢龙平(上地雄辅饰)一见如故，遂邀请龙平做他的新相声拍档。新组合颇受欢迎，但龙平的街头宿敌城川(新井浩文饰)和他的党羽常找龙平算账，令二人不能继续合作。最后金井迫令石井与飞夫复合，让两人在舞台上取得突破与成功。本片将相声语言艺术与暴力美学巧妙结合，角色虽缺乏深度，情节却惹笑娱人。
大森立嗣导演、4月23日在日本上映的《多田便利屋》是一部描写人性的低调喜剧，根据三浦紫苑获得直木奖的同名小说改编而成，讲述沉默寡言的便利屋店主多田启介(瑛太饰)重逢小学同学行天春彦(松田龙平饰)后一年间的共处。1月，春彦帮助启介找寻遗弃吉娃娃狗的原主人。3月，他们把小狗送给妓女Lulu(片冈礼子饰)和她的室友Haishi(铃木杏饰)收养。6月，启介和贩毒头子星(高良健吾饰)周旋，救助了被利用运送毒品的小学生由良。8月，春彦的离婚妻子(本上真奈美饰)带着幼女来访启介，请启介转告春彦不要再寄钱给她。10月，已互相了解的二人迎接岁末的来临。本片借两位社会边缘人物的小时恩怨与成年容忍，和市镇一些小人物的面貌及行动，巧妙地描写了友情、亲情与缺乏温暖的家庭，其吸引力全赖瑛太和松田龙平的本色演出。参演者还有各演两场戏的性格演员大森南朋(饰食店主人)与岸部一德(饰警官)。
《夏夏夏》：洪氏风格的反讽与自嘲
文/木卫二 标签：《夏夏夏》
当我谈喝酒时，我谈些什么？当两个男人聚在一起喝酒时，他们都谈论什么？胡侃吹牛黄段子，不就那些事，可你真的清楚么？别装作好像你什么都明白似的。
《夏夏夏》延续了洪尚秀前十部作品（九长一短）的经典设定：一次旅行，几对男女，饭馆、酒馆、旅馆、咖啡馆、文化馆等各种馆，来来去去。导演拍得轻车熟路，我看得几次大笑出来，实在忍不住。这可不是胡乱发挥的，电影片名就是“哈哈哈”的意思，喜剧一部。一如既往，《夏夏夏》塞满了洪氏的反讽与自嘲。统营是洪尚秀的故乡，主人公又是一位“不大成功”的导演，完全能够想象出这类知识分子是谁的影像投射。
叙事上，《夏夏夏》由许多回忆的断片拼凑而成。全片都是两个男人的口述，他们在同一时间段去了同一个地方旅行，走过同样的路，吃过同样的东西，遇见了同样的人，只是碰杯那会，他们不知道而已。从生活经验来讲，这好像过于夸大了现实中的偶然与巧合。谈到一家好吃的饭店，一方稍一追问，他们的记忆便会迅速组合在一起，好似满地的硬纸板碎片组成一张完整的记忆拼图。可是由于剧中人物大意和糊涂，所以他们并不知情，负责拼贴的任务便移交给了观众。
洪尚秀式的标志性人物照常出场。伪善的男人，满嘴的甜言蜜语，经常又很滑稽可笑。
神经质的女人，总有惊艳的出场，然后变得不可捉摸。前作里有看小片睡大觉的电影节评委们，《夏夏夏》依然不忘挖苦揭短——导演没名气，影评人很抑郁，诗人没性欲他们就好像是一群多余的人，尽做一些不务实的破事。相比较于谈人生理想、讲抱负追求，这些人对追逐异性、处理两性关系似乎更有热情。对比华语电影里屡拍不死的性压抑，洪尚秀表现出的就是一股原始的欲望和冲动。与其说洪尚秀是在实践“越是禁忌越想碰”，不如说他只是忠实还原了一部分人的真实生活，并乐此不疲。由于往往不加掩饰，当事人看起来都极为可笑，就好似路边的一条狗。至于粗糙简陋的场景是否对应了精神的贫瘠困乏，就不得而知了。 除了一些插入画面的黑白照片外，这部电影的镜头语言十分简单，值得一说的就是推拉蒙太奇。《剧场前》以后，洪尚秀似乎特别依赖这种简单的缩小放大，尤其是迅速的zoom-in。《夏夏夏》里，推镜一般用来特指强调，比如某一方的尴尬表情和无奈处境。还有一种用途是提示景深，海边乞丐那处算是全片最过激的一次zoom-in。
本片其他一些有趣的地方还包括诗、梦境和哲理探讨，好比调味料和餐点装饰。以往的洪尚秀作品要跟诗发生关系，很多人恐怕难以置信。在物化社会里，诗意是相当缺乏的一种东西，这帮人也就是拿写诗来谈情说爱，跟直截了当的“我爱你”其实差别不大，巧合的是李沧东也在今年拍摄了一部《诗情》。梦境《懂得又如何》、《夜与日》都有涉及，《夏夏夏》遇见李舜臣的梦境充满黑色与恶搞，而如果延及《剧场前》，则电影本身不就是一场大梦？至于哲理，洪尚秀用口语化的对白讲了“花非花，乞丐不是乞丐”的道理。他似乎在提醒观众，电影人物未必真实，讲述也未必真实。人立在那里，即便再生活化，但当你觉得他们真实时，你已经把自己或者生活经验放了进去。反过来说，那不正是电影里说的“好的东西”么？你赞同它们，认可它们，因此你愿意相信和追求它们。
2010年11月11日 第412期
舒明专栏 | 映像东瀛太宰治的《人间失格》
标签：太宰治 人间失格
《人间失格》不容易改拍成电影，否则何以60多年来从未有人敢作尝试？
1948年初，太宰治开始创作有自传成分的《人间失格》。不久，他的肺结核病恶化，身体非常虚弱，时常吐血。6月13日深夜，他与山崎富荣一同于玉川上水投水自尽。
李长声在《哈，日本》里论及日本战后文学时有云：“最先自称?无赖派?的太宰治是该派的旗手。他于1947年发表的《斜阳》最为风行，乃至题名成为社会流行语。太宰曾多次情死，1948年总算成功，尸体被发现的6月19日正是他的生日。每年这一天，人们为他举行?樱桃忌?（他有短篇小说《樱桃》）。太宰一心想得到芥川奖，未能如愿，而作品迄今为人们所喜爱，恐怕是任何一个获得芥川奖的作家都望尘莫及的。”
1944-2006年，太宰治的小说曾6次被改拍成电影。2009年是太宰治诞生100周年纪念，有三部改编自他原作的影片相继推出：6月13日上映的《斜阳》（秋原正俊导演），以及同于10月10日放映的《潘多拉的盒子》（富永昌敬导演）与《维荣的妻子》（根岸吉太郎导演）。同年由荒户源次郎导演的《人间失格》，延至2010年2月20日才公映。该片的情节，近似一个青少年酒徒的女性经历史。
清秀的大庭叶藏（生田斗真）生于津轻豪门，父为贵族院议员。他自小心思纤细，性格孤独，常用逗趣的举动引人发笑。他在学校做体育练习时故意跌倒，却被同学竹一看穿他的心意。他喜欢绘画，藏有梵高和莫迪里亚尼的画册。竹一预言他将来一定很有女人缘，并会成为大画家。他在东京读高中时，认识了长他6岁的画塾学长堀木正雄（伊势谷友介），从此跟随堀木过着沉溺于烟酒和女色的颓废生活，把家中的美术品拿去典当换取金钱以供挥霍。他在律子（大楠道代）经营的酒吧“青花”还认识了诗人中原中也（森田刚）及其他文化人。
叶藏的父亲议员期满，一向被委托照顾叶藏的古董商平目（石桥莲司）告诉叶藏，他住的豪宅要被变卖。堀木帮助叶藏搬家到一间陈旧宿舍，住在楼下的娇柔女子礼子（坂井真纪）常在他的房内写信，但叶藏却爱上咖啡店的女侍应常子（寺岛忍），一个寒酸的失婚妇人。有感于“财尽情亦断”，二人相约到镰仓的海滨一同投水自尽。结果常子死亡，叶藏以协助自杀罪被提押，幸被暂缓起诉。后来的故事，仍是叶藏如何继续沉沦于烈酒与女色之中…… 本片十分忠于原著，但增加了中原中也（1907-1937）这位历史人物，诗集《山羊之诗》（1934）的短命作者。片中描写叶藏从旧书店陪同中原往镰仓，二人在隧道内交谈的一段戏，影像的华丽抒情，无与伦比。《人间失格》的电影剧本多平铺直述，叶藏从一个无心向学的高中生，变成一个不可救药的青年酒徒和迷恋女色的颓废画家。他是一个爱拈花惹草的小白脸，似乎已丧失了做人的资格。
小说《人间失格》以叶藏的三份手札和作者的前言及后记组成，电影用了前言提及的一张相片（十岁的叶藏被一大群女孩包围），舍弃了“作者”这个角色，直接以手札所述为情节，并添增了点明时代的事件，例如叶藏和良子在戏院观看日军侵略中国的新闻纪录片，以及青花酒吧的收音机有关日本和英美敌对的广播。叶藏的成长期，正是日本军国主义发动侵略战争的思想禁锢时代。叶藏是一个缺乏家庭温暖、性格软弱、富有艺术气质的美貌少年，受到不良诱惑后，轻易走上了消沉灭亡之路。最早翻译《人间失格》为《丧失为人资格》（北京师范大学出版社，1993）的王向远，在他所著的《二十世纪中国的日本翻译文学史》（北京师范大学出版社，2001）中曾批评太宰治，指出“战争期间他曾积极支持侵略战争，按军国主义政府的要求，写了一部以歪曲鲁迅形象、宣扬东条英机的?大东亚主义?的长篇小说《惜别》。”
太宰治的《人间失格》不容易改拍成电影，否则何以60多年来从未有人敢作尝试？荒户源次郎用了日剧偶像生田斗真与十位名演员来演绎此片，各人皆有水准表现。《入殓师》的摄影师浜田毅的影像营造非常出色，是影片能够差强人意的一大功臣。
舒明专栏 | 映像东瀛篠田正浩与《写乐》
标签：篠田正浩 《写乐》
今年9月24日至10月10日举行的第48届纽约影展，特别介绍了两位电影大师：“墨西哥革命三部曲”的导演费尔南多·德·富恩特斯（Fernando De Fuentes 1894-1958） 与日本的篠田正浩。影展以“优美的挽歌”来形容篠田正浩的电影，并选映了他的8部名作。
篠田正浩是上世纪60年代“松竹新浪潮”的健将，和大岛渚 （1932- ）及吉田喜重 （1933- ） 齐名。他1931年生于岐阜市，中学时代擅长赛跑，大学时因足伤而放弃运动，专心研究江户时代的戏剧史。1953年他毕业于早稻田大学后，进入松竹公司当助导，1960年首回执导《恋爱的单程车票》，但票房失败。他于1965年底离开松竹，1967年与松竹女星岩下志麻 （1941- ） 结婚，并自组公司“表现社”，从此只拍摄自己喜爱的题材和剧本。篠田从影50年，拍了33部电影，代表作有《干花》（1964）、《暗杀》（1964）、《心中天网岛》（1969）、《无懒汉》（1970）、《沉默》（1971）、《孤苦盲女阿玲》（1977）、《濑户内少年棒球队》（1984）、《枪圣权三》（1986）、《少年时代》（1990）、《写乐》（1995）、《濑户内月光小夜曲》（1997） 与《间谍佐尔格》（2003） 等。他的电影十分讲究形式美，部分古装片更呈现能剧和歌舞伎的艺术特色。上世纪60年代起，
他已和编剧寺山修司 （1935-1983） 、音乐家武满彻 （1930-1996） 密切合作，70年代后得到宫川一夫 （1908-1999） 加盟替他掌镜，令影片的视觉效果更加出色。而岩下志麻多次主演他的影片，也是作品的最佳质量保证。他在50岁后数度刻画战争和战后期间日本少年的现实生活，影片充满怀旧情调。他在平成年代只拍了6部影片，而以《少年时代》和《写乐》的评价较高。前片描写都市学童到乡村避战的生活体验，后片则探究江
户时代的神秘画家写乐的事迹。
宽政三年 （1791） 正月，歌舞伎演员斋藤十郎兵卫 （真田广之） 在一次演出时弄伤脚后失业，被街头浪人剧团的班主阿宽 （岩下志麻） 赏识并收留，成为团中翻筋斗的能手及阿宽的爱人。斋藤十郎自小喜欢绘画，现在也有返歌舞伎剧院绘画布景。一天，十郎兵卫在吉原的街上遇见艺伎花里 （叶月里绪菜），混乱中从花里手上走失的黑猫被他捡
去。
江户大出版社耕书堂的老板茑屋重三郎 （Furanki堺） 因幕府推行“宽政改革”，被判触犯法例，一半财产被没收。他亲手培养的浮世绘画家喜多川歌麿 （佐野史郎） 也背弃了他。茑屋被禁止出版山东京传 （河原崎长一郎） 等流行作家的大众小说，只好请求葛饰北斋 （永泽俊矢） 替他画些可以畅销的演员版画。虽然北斋的作品未如茑屋的理想，但北斋无意中发现他的邻居十郎兵卫精于绘画人物，所以立刻把十郎兵卫的画稿拿给茑屋看。茑屋一看大感兴趣，决定聘用十郎兵卫绘画歌舞伎演员的肖像，除请他到吉原玩乐外，还把他的艺名定为“东洲斋写乐”。十郎兵卫终于有机会在吉原伎馆和已成为花魁的花里共
度良宵……
本片所述之事发生于1791-1795年，故事人物众多，而情节亦颇散乱。写乐、茑屋、歌麿、北斋以及当年跟写乐同样潦倒的鹤屋南北 （六平直政） 等皆为真实人物，但影片中阿宽、十郎兵卫与花里的三角关系，以及歌麿安排写乐与花里一同逃亡的情节，则纯是小说家与编剧的想象虚构。以歌舞伎演员肖像扬名世界的写乐到底是谁？至今仍然没有定论。现存的145幅写乐作品，全部创作于1794年5月-1795年1月间，分4期面世，而每期的画风和落款皆有变化。由于创作速度太快，几乎是两天画一幅，所以有人认为写乐不可能是一个人，而是由数人组成的工匠小组。本片描述写乐是演员十郎兵卫，但把原为能剧演员的十郎兵卫改为歌舞伎演员，方便展示比能剧更多姿多彩的歌舞伎艺术世界。不
过如流星一现的写乐仍是日本版画史上来无影去无踪的谜一样的人物。
《写乐》的优点是真实地呈现了江户市井的热闹繁华和人情世相，对浮世绘画家的创
作泉源不乏有趣的描写：歌麿流连伎院，写乐到剧场观察写生，而北斋也恳求阿宽做他的模特儿。影片的制作十分讲究，视觉效果也很突出，结果荣获2005年度日本学院的最佳音乐、摄影、照明、美术、录音和剪接6项大奖。《写乐》亦入选《电影旬报》1995年的十大佳片，排名第五。而真田广之凭《写乐》、《紧急召唤》（1995）及《东方与西方相遇》（1995） 多样化的演技，亦荣获1995年度《电影旬报》、蓝丝带奖、报知映画奖及日刊体育映画大奖的最佳男主角奖。至于片中两位女演员，岩下志麻扮演曾是花魁的流浪女艺人惟肖惟妙，但叶月里绪菜 （1975- ） 的木美人形象却比较平板和缺乏变化。 舒明专栏 | 映像东瀛校园复仇剧《告白》面面
观
标签：告白
事先张扬的复仇电影《告白》，讲述中学女教师在学期结业那天，向全班学生剖白自己的悲痛和复仇计划。 话题作品《告白》今年6月5日在东京上映后，好评如潮外，亦非常卖座，票房收入超过40亿日元。《告白》虽以13岁学生的暴行为主题，在日本不足15岁的少年却不准观看，在香港不到18岁的观众也不能进场。如果没有年龄限制，相信两地的观众人数会大量增加。在台北它被评定为辅导级影片，最为宽松。《告白》也代表日本角逐2011年春天揭晓的奥斯卡金像奖最佳外语片。
电影《告白》的情节十分引人入胜，几宗罪行的真相，透过女教师森口悠子 (松隆子)、 女班长北原美月 (桥本爱)、学生B下村直树 (藤原熏) 的母亲优子 (木村佳乃)、直树本人和学生A渡边修哉 (西井幸人) 五人的告白而清楚呈现。片首森口长达半小时的冷峻详尽告白，画面灰蓝，音响杂乱，在慢镜、推移镜头及利落剪接下，内容骇人耸听，令人感到震撼和透不过气。其后影片从不同的四个观点讲述事件的发展，待影片结束后，观众才充分了解数宗连环血案的诡异与悲惨。
中岛哲也的电影剧本，大体上忠于原著，但把直树二姊根据母亲优子的日记的告白改为优子本人的告白，也让美月的告白和优子的告白同时进行。电影删去直树的大姊这一角色，直树父母对儿子罪行的反应 (父亲要报警，母亲归罪森口)，以及美月从小学已喜欢直树等细节。电影对原作精髓的发挥，的确入木三分，透过风格化的场面设计、演员的精彩演绎和非常出色的配乐，可说青出于蓝而胜于蓝。
1988年首回执导的中岛哲也 (1959- ) 很擅长拍摄商业广告片，在新世纪先后拍了《下妻物语》(2004)、《被嫌弃的松子的一生》(2006) 和《帕高与魔法绘本》(2008) 三部名作，分别创下6.2亿元、13.1亿元及23.6亿元的票房纪录。《下妻物语》替深田恭子赢取了每日映画竞赛的最佳女主角奖，而《被嫌弃的松子的一生》更让中谷美纪摘下多项最佳女主角奖。中岛选用松隆子 (1977- ) 主演《告白》的森口悠子，因为他认为松是那种不论演任何角色，都有能力把人物内心挖到最深，展现出最多层次面貌的演员。松隆子在片首的令人恐怖不安，在片末的悲愤含泪，表情的细腻深刻让人佩服。木村佳乃的无助慈母和冈田将生的热血教师，演绎也在水准之上。经试镜后被录用演出的37名新人，表现亦中规中矩。
本片的主题曲是Radiohead的《Last Flowers》，抒发出灰沉凄美的情调。其他配乐有涩谷毅的《Milk》，日本后摇滚乐队Boris的《断片》与《诀别》，日本女子民歌组合Popoyans的《When the Owl Sleeps》和日本少女天团AKB48的《Rivers》等，提供了风格纷呈、美不胜收的听觉享受。同样涉及校园欺凌和子女罪行，《告白》的抒情调子、写实笔触和艺术
成就或许不如李沧东的《诗》(2010)，却是美国影坛可以考虑重拍的好题材。
作者为香港影评人，日本电影专家
舒明专栏 | 映像东瀛北川景子演绎藤泽周平的
《花痕》
标签：北川景子
近两年迅速走红的北川景子，先后主演了多部电视剧和电影。2010 年，她有三部电影于春夏秋三季推出，依次为3 月的《花痕》、6 月的《瞬》与10 月的《死刑台的电梯》。
北川在《花痕》中首次演出古装片， 扮演历史小说家藤泽周平（1927-1997）笔下的侠女以登，武技高强，因打抱不平险些送了性命。
藤泽周平生于山形县鹤冈市，师范学校毕业后当中学教师，两年后患了肺结核，在乡间和东京养病长达6 年，病愈后于食品企业做报刊编辑。他32 岁结婚，女儿展子于1963 年出生，但妻子悦子8 个月后病逝。他得到母亲的帮助，父兼母职抚养女儿。1969 年再婚后，藤泽才专心撰写小说，1973 年以《暗杀的年轮》荣获直木奖。他以故乡鹤冈的风景为基础，虚构了“海坂藩”的世界，多用短篇的形式细述人情味浓郁的故事。
小说中身处逆境但矢志不渝的小人物，如下级武士、浪人、贫苦男女，皆栩栩如生，精微处令人叹服。名作家井上厦（1934-2010） 说， 藤泽的语言简洁明快，生动细腻，如写吃饭的场面，仿佛能听到筷子的响声。他用历史小说的形式，描写现代的人际关系，读后使人想到什么是人生，什么是是背叛，什么是信任，什么是幸福。同乡的小说家丸谷才一（1925- ）也称赞他的小说，谓其开门见山，不多一字，流畅优美，玲珑剔透，笔下的男女，具有日本独特的美和魅力。
姿容秀丽的以登（北川景子）是海坂藩组头寺井甚左卫门（国村隼）的独生女，自幼师从父亲学习剑术，坚毅果敢而身手不凡。她在家有慈母郁（相筑明子）照顾周全，在外有好友津势（佐藤惠）伴游谈心，生活优悠安逸。一个温和的春日，她偕乳母在湖边欣赏樱花时，英俊的下级武士江口孙四郎（宫尾俊太郎）与她搭讪，令她心神荡漾，因为江口是藩内剑术最好的武士。以登向父亲提出想和江口较量，寺井虽未置可否，但其后江口却应邀来见以登。二人在寺井的公证下，于后庭用竹刀比试高下。以登勉力与江口对打片刻，结果右臂被砍一刀，在江口扶持下才免下堕倒地。惨败的以登对江口萌生爱意，但寺井嘱咐她要忘记江口，因为她早被父亲许配给正在江户留学的武士片桐才助（甲本雅裕）。
不久，津势告诉以登，江口已入赘至内藤家为女婿，当上传达官见习，妻子是和以登一同学习茶道的加世（伊藤步）。不过坊间有传言，谓加世早已恋上藩内掌管司法的藤井勘解由（市川龟治郎），而以登亦曾亲眼见到二人在户外把臂同游。数月后，孙四郎不幸堕入藤井设下的陷阱，于出使江户时表现失态，被迫切腹自尽。寺井在吃饭时把此消息告诉家人，以登听后大为震惊。她委托已返海坂藩的片桐调查孙四郎的死亡真相。片桐查出孙四郎确是被藤井所害，而藤井亦有行贿的劣行。以登深感愤怒，决定代死者复仇，并伸张正义。她去信藤井约他见面。藤井表面单身赴约，但早已埋伏了三名武士，不惜以众凌寡，决心杀害以登……
《花痕》片长105 分钟，情节相当简单，节奏十分缓慢。穿着和服的以登和加世，在户内进入房间时，坐姿端正，仪态庄重，开关纸门时，亦慢条斯理，很可能令观众看得不耐烦。有些镜头，如蓝湖水衬托下的粉红色樱花，以登败给江口的一刹那，在影片中出现数次，其重复亦会令人生厌。但这些实为编导描绘景象的细腻手法，其情调颇接近真实。片中对春花、秋叶和冬雪的描写，每每溶情入景，让观者感同身受。多次出现的雪山远景，尤其美意洋溢。导演常用以登的面部特写及她双眼的大特写来表现她的思绪。寺井对女儿言语不多，
但对她的关怀全表现于他的眼神和面容。不过他与好友永井宗庵（柄本明）对弈围棋时，却多谈论藩内的大事。北川景子的演出称职，但不如国村隼那样出色。编导用片桐的其貌不扬、笑脸迎人、惊人食量及不拘小节等个性，替影片增加了笑料与戏剧性。编导亦用片首的他人旁叙、片末老年以登的旁白和一青窈填词及演唱的主题歌《花痕》，丰富了电影的叙事结构。 本片的摄影优美，片末的武打场面设计精彩。以登被一个褐衣武士和两个蓝衣武士围攻，苦战之下先后斩杀三人，但右臂亦中一刀。她只能用左手持刀，迎战武艺不低的藤井，虽然很快长刀被击落于地上，幸而手中尚有父亲因她快出嫁而相赠的短刀，终于出奇制胜，除巧妙避过藤井的致命杀招外，双手用短刀刺死大意轻敌的藤井。这时片桐才出现，替以登止血后叫她快些离去，让他作善后的处理。
《花痕》是中西健二继《青鸟》（2008）后的第二部电影，也是藤泽周平小说第6次被搬上大银幕。本片的成绩虽然稍逊山田洋次的《黄昏清兵卫》（2002）、《隐剑鬼爪》（2004）和《武士的一分》（2006），以及黑土三男的《蝉时雨》（2005），或许亦不如筱原哲雄的《山樱》（2008）及平山秀幸的《必死剑乌剌》（2010），但中西健二当上导演只有三年，假若输给导演生涯接近50 年的山田洋次，和做了约20年导演的黑土、平山与筱原三人，也是虽败犹荣的意料中事。
作者为香港影评人，日本电影专家
2010年12月23日 第418期
舒明专栏 | 映像东瀛风趣温馨的时代剧《武士的
家计簿》
标签：武士的家计簿
一位170年前敬业乐业的算盘武士。正好给21世纪初的上班族，提供了一个模范职员的理想形象。
今年秋天开始，令人期待的武士片相继上映。9月25日有三池崇史导演、役所广司主演的《十三人之刺客》，10月16日有佐藤纯弥导演、大泽隆夫主演的《樱田门外之变》，12月18日是杉田成道导演、役所广司主演的《最后的忠臣藏》，而12月4日已上映了森田芳光导演、堺雅人主演的《武士的家计簿》。
《武士的家计簿》是一出没有打斗场面的武士片，描写幕末时代下级武士的日常工作和家庭生活。主人公是加贺藩的“会计师”猪山直之 (堺雅人)，他的剑术相当平庸，但运用算盘的技术却十分精确，所以他可以查出藩内有人私自扣下赈灾的米粮。他的性格也刚直不阿，上司叫他罢手也不听，誓要追究到底。幸而他因此被重用，可以一展所长，于经济衰退时为雇主延缓财困。
本片改编自矶田道史的《武士之家计簿：“加贺藩御算用者”的幕末维新》一书，根据金泽藩士猪山家文书的详细账目，呈现了19世纪初一个贫困武士家的日常生活。世代以算盘效力藩主的猪山家目前三代同堂，直之上有祖母 (草笛光子)、父亲信之 (中村雅俊) 与母亲阿常 (松坂庆子)。父亲安排他和西永与三八 (西村雅彦) 的女儿阿驹 (仲间由纪惠) 结婚后，翌年他的长子直吉出生。直之因家中多年负债，每年亦入不支敷，所以决心厉行节约，把家里的衣物、家具用品及艺术收藏品，从母亲最珍惜的和服到父子对弈的围棋，一共88件全部变卖还债。此外，家中的佣人被减至最少，家人的菜肴也没有以前那样丰富。儿子直吉(大八木凯斗) 5岁时，家人举宴庆祝他第一次穿和服裙裤，席间只能用绘画的鲷鱼代替实物，场面异常寒酸。直之每天中午享用的便当，亦十分微薄。电影中的这种节俭精神，十分符合现在面对经济低迷的日本人心理，肯定会引起观众的共鸣。
《武士的家计簿》也刻画了作为严父的直之，怎样训练儿子勤习算术及做事尽责。他命令儿子在大雨中寻找遗失的几个铜钱，其铁石心肠也令妻子大起反感。不过改名成之 (伊藤
佑辉) 的儿子长大后，终于不负他的期望卓然有成，并娶了妻子阿政 (藤井美菜)。由于历史的拨弄，父子二人曾分属敌对的两个集团。本片由成之叙述往事，充满家人间 (父子、父女、夫妻、婆媳、祖孙) 的欢乐温馨场面及生命中生老病死的过程。阿驹固然是辅助丈夫的大贤妻，阿常也是疼爱媳妇的好婆婆，祖母、信之和阿常皆先后辞世。直之以算盘替藩主效力，也用算盘来持家教子。这位记账狂在新婚之夜，竟然先记下婚礼的账目才步入新房！ 本片的成功，编剧柏田道夫应记一功。他以历史文献和会计记录为素材，巧妙写成幽默风趣的戏剧，其新颕处令人想起荣获奥斯卡金像奖后誉满全球的《入殓师》(2008)。出道逾30年的导演森田芳光，一直保持着富于实验性的创作精神。他的电影绝不沉闷，亦一定有漂亮的女演员参加演出，例如《海猫》(2004) 的伊东美咲和苍井优，《间宫兄弟》(2006) 的常盘贵子、泽尻英龙华和北川景子，以及《我来出钱》(2009) 的小雪和黑谷友香等。本片他请来“黑发美人”仲间由纪惠 (1979- ) 扮演阿驹，与堺雅人的直之十分合衬。堺雅人擅演自我压抑的角色，有一张“喜怒哀乐都用笑容来表现”的面孔。2009年初他主演了《金色梦乡》，充分传达出一个蒙了不白之冤的逃亡者的困惑。他在《武士的家计簿》里，亦表现了一个耿直者的自信与坚持。这位170年前敬业乐业的算盘武士，正好给21世纪初的上班族，提供了一个模范职员的理想形象。
作者为香港影评人，日本电影专家
破得精彩，立得草率
文/王华震 标签：让子弹飞
作为今年最好看国语片的《让子弹飞》，以其迎合当代中国民众“均富反智”的深层心理诉求的姿态，必将成为历史心理学的重要文献。多年后重看此片，那些笑料可能已经失去笑点，但是后来者可通过此片一窥当年的中国是如此的需要公平和真正的精英。
在《让子弹飞》的最后，群众是如何被发动的？不是愤怒，也不是武器，这些都是必要非充分条件。还少一个重要的条件，就是谎言。在公审了“黄四郎”并将其“正法”之后，群众的“革命热情”被彻底点燃了。有人因此说此片有民粹倾向。但他没有看到的是，编导于此时设置了“谎言”，恰如给革命釜底抽薪，群众的行为建立在谎言之上，于是就算其推翻了什么，也只是蛮劲的狼奔豕突，何谈理想与信念呢？所以姜文可能会惧怕大众的力量，但他绝对不信任大众。你看，《让子弹飞》一刻都不让你的眼睛和耳朵闲下来，用搞笑台词和快速剪辑一路催着你走。当然还有连环计似的剧情设计，“裁缝灭尽针线迹”，编导苦心经营着那些奇峰迭起的高潮之间的剧情衔接。这样密集的设计，其实正暴露了这种不信任：他不相信大众可以真正地欣赏一部好电影（正如他在电影中说大众只会“谁赢了帮谁”），大众需要的是刺激，但是视觉奇观现在已经声名狼藉，那就换呗，刺激不止一种，大信息量的台词和画面也是刺激。结果大众却如瓮中之鳖。
视大众为钝物，怕是有些精英之好吧。那就抛开剧情来看看导演是如何描绘各地精英的。黄四郎张嘴英文，做派西化，显然喝过不少洋墨水；张牧之曾追随蔡松坡将军，进过日本军事武备学堂；马邦德从来一身长衫，本来貌似要做县长，实际做的却是最具中国知识分子特色的职业——师爷。现在清楚了，这三种人才，欧化派代表黄四郎做的是贩卖烟土这一19世纪洋人买办的老勾当；中土派代表马师爷做的是买官鬻爵、压榨百姓的中国2000年来官僚的旧营生；而东洋派的代表（显然他们最得导演青睐），也逃不出史书列传中边缘知识分子的处境，不是落草为寇就是揭竿而起。张麻子为老六的将来做规划时，说先送他去东洋，再去西洋，再去南洋，再回北洋。可电影明明在说，无论去过东洋还是西洋，一回到北洋，还不是那熊样？
可是大众愚顽，精英腐败，这历史还怎么写，怎么拍？于是写历史的人、拍历史的人要
造出个英雄来，这个英雄要登高一呼、应者景从；这英雄要泽被大众，解万民于倒悬；这英雄还要著作等身，收天下士人之心入其彀。这个英雄出来之后，一切就都好解决了。当代主流电影与历代正史的主要工作，便是要造出这么个英雄来。当他在银幕上振臂之时，便不知有多少人得到那“想象性抚慰”。
所以《让子弹飞》的排场很大，但是只是用了这么大的排场来过一次历史的家家而已。这次过家家模仿的不是具体的某个事件，不是具体某个人物，而是在模仿这些事件和人物之所以成为事件和人物的过程。这些过程，串起了大半部中国近代史。所以《让子弹飞》从严格意义上说，就算其票房再好，也不可算是商业电影。因为经典的商业电影的定义，便是其能够抚慰观影者现实中的某种挫折，让其在两个小时的梦幻之中暂时忘却现实的残酷；或者是在两个小时的主流意识形态对主体的“询唤”中，弥合现实中主流意识形态的罅隙。但是《让子弹飞》抛开这一切不管不顾，既不抚慰也不弥合，它要的是戏拟——戏拟历史产生的过程。这也是他为什么要在影片的边边角角（也就是搞笑台词、快速而单调的剪辑之类）下猛药的原因，非如此，这样一部拆卸历史的作品，如何让观众看得下去？说是站着要把钱赚了，那是笑谈，真要乌合之众掏出钱来，不跪也要蹲。
所以有评论说这片子里姜文的个人英雄主义膨胀到令人侧目的地步，这话既对也不对。姜文本人性格如何不敢揣测，仅就片子而言，张麻子的行为也是对英雄行为的戏拟，以期达到拆解英雄主义的目的。反问若其真有英雄主义之心，那要拯救的是谁？是他终于看透的麻木的大众，还是争财夺利的无耻的精英？君不见在碉堡被炸、财宝被瓜分完毕之后，张麻子那转身离去的孤独背影。所以这不是英雄主义，倒可以衍出一个新词，叫“虚无英雄主义”，有英雄之举而无英雄之心。
但虚无英雄主义，是历史虚无主义吗？大众乌合、精英溃烂、英雄也由人塑，那我们的历史是什么？这是影片深层次结构中的最大悬念。从陈胜吴广到太平天国，从王侯将相宁有种乎到天朝田亩，姜文选择了几千年来最朴素、最能挑动大众神经的“公平”。但这公平来得没有来头。麻匪师爷都是为钱而来，黄四郎本就作恶多端。麻匪一开始提出公平的口号，其实是看到这“公平”乃是鹅城上下的匮乏，也是黄四郎的最大软肋，所以公平从一出现，便是麻匪的口号。等到老六在面馆被胡万用假公平激将乃至自剖，这公平又瞬间变成了对方的口号。再接下去，故事发生的动力便直接被置换成为老六报仇。师爷、黄四郎为财，麻匪为仇。只有两个人例外，一是麻匪头子，二是妓女。后者天真，为公平的表象所惑，拿着枪要去分钱。至于前者，前文说过，说姜文英雄主义，也对也不对；不对的是在整个故事架构内，英雄主义必然经由戏拟而解构，他是看到了这一点的；说对，是因为他还是信着某些最朴素的东西，知其不可为而为之。公平狂欢的高潮是碉堡被炸，但是除了黄四郎死去，鹅城什么也没有改变。
若暂且不议姜文对大众与精英的看法如何，但就其解构历史的手段，那倒是破得相当精彩。但是最后把历史的支点放在公平，却显示出其深谙并熟驭大众的均富心理。从这一点来说，他在影片中对大众的描述，通过影片本身的放映实践——贬民粹而用民粹——得到了验证。这一立，虽然立得不无草率，但是正投当今现实之下怀。同样，影片中处处可见的反智倾向，不也正迎合了当今精英话语和大众话语之间的鸿沟吗？从这个意义上来说，作为今年最好看国语片的《让子弹飞》，以其迎合当代中国民众“均富反智”的深层心理诉求的姿态（这就是它比那些迎合大众视觉欲望的大片更高妙的地方），必将成为历史心理学的重要文献。多年后重看此片，那些笑料可能已经失去笑点，但是后来者可通过此片一窥当年的中国是如此的需要公平和真正的精英。
舒明专栏 | 映像东瀛《极恶非道》与北野武
文/香港影评人，日本电影专家 标签：极恶非道与北野武 舒明专栏 映像东瀛
1989年首次当导演的北野武，是日本近20年最出色的平成导演。2010年，他的第15部电影《极恶非道》在法国戛纳影展参加竞赛，除无缘获奖外，也得到不少恶评。近7年北野武先后拍了4部影片，皆毁多誉少，令人关注他是否已经江郎才尽。
《极恶非道》2010年6月12日在东京上映后，10月30日在香港亚洲电影节中公映。北野武除自任编剧、导演和主角外，也负责剪接。Beat Takeshi（即北野武）饰演黑帮山王会的头目大友，受命于组长池元（国村隼），凶狠地对付不同帮会的村濑（石桥莲司）。池元曾在狱中和村濑结义，但山王会的本家会长关内（北村总一朗）想吞并村濑的贩毒生意，所以安排副手加藤（三浦友和）转达命令，要池元疏远及为难村濑。村濑实力较弱，虽有若头木村（中野英雄）和组员饭塚（塚本高史）等手下，终于不敌大友及其得力助手水野（椎名桔平）与石原（加濑亮）发动的连串攻击，被迫退休后亦被枪杀。关内又挑拨离间大友、池元和池元的副手小泽（杉本哲太），计划将三人干掉，独吞其贩毒与经营赌场的利益。结果沉迷赌博的池元被大友杀害，忠于大友的水野惨被断头处决。大友走投无路，只好向昔日的学弟、今天的腐败刑警片冈（小日向文世）投案自首，后来在监狱内亦被蓄意复仇的木村刺毙。石原投靠加藤，而一直忍受关内气焰的加藤密谋叛变，先后枪杀了小泽与关内，成为山王会内部斗争的大赢家，坐收渔人之利。
《极恶非道》的香港译名《全员恶人》，正好明示本片的一个特点：片中人物全为坏人。警探受贿被收买，黑帮头目唯利是图黑吃黑，首领弄权，副手反叛，而非洲的一个小国大使也因好色惹祸，被黑帮胁迫在大使馆内开赌场。这其实也是影片的一大弱点。由于片中的男性角色全是坏人及图利的工具，女性角色全属花瓶，电影遂只有凶残暴力的多样化描写（刀切尾指、筷子插耳、牙钻伤口腔、手枪射击身体要害、开动汽车用绳索扯断头颅），而缺乏令人感动的男性情义、女性温柔与人性光辉等细腻刻画。由北野武编导的《奏鸣曲》（1993），也是讲述一个被老大出卖的流氓头目的英雄末路，但情节比《极恶非道》丰富有趣。电影中冲绳一望无际的蔚蓝晴空与海洋，亦开创了著名的北野武蓝调色彩。片中写村川（Beat Takeshi）和4个大汉藏身于海边荒屋，在沙滩上借俄式轮盘、日本相扑及烟花大战等无聊游戏打发时光，充满黑色幽默。后来又出现一个被村川拯救、从容袒胸露背及情迷村川的当地女子幸（国舞亚矢），让影片倍添情趣。北野再次编导的《花火》（1998）曾荣获威尼斯影展的金狮奖，影片描写了中年刑警西（Beat Takeshi）对因擒拿悍匪受伤残废的同僚堀部（大杉涟）的深厚友情，也刻画了他对患上绝症的妻子幸（岸本加世子）的无言的爱。西打劫银行还清欠款后和幸去旅行，遍游名山古寺及欣赏各地樱花美景，在山上放烟花，复垂钓于河畔，最后村川与西皆用枪来结束自己的生命。这两部电影除了暴力的描写外，还有《极恶非道》所缺乏的温柔美、伤感力和悲剧情调，所以能够成为平成年代的电影杰作，而《花火》更入选美国《村声》（Village Voice）周刊1990年代的世界十大电影。
北野武电影中的爆炸性暴力描写，在《极恶非道》里已缺乏新意令人生厌。片中的众角色亦接近脸谱化，没有深度可言。北野武在本片弃用多位常和他合作的性格演员，包括曾出演《奏鸣曲》和《花火》的大杉涟与寺岛进，换上的新面孔是《不夜城》（1998）的椎名桔平、《弟弟》（2010）的加濑亮与《不沉的太阳》（2009）的三浦友和。椎名的外形较加濑适合扮演黑社会分子，而三浦近年演反面人物已经炉火纯青，反令主角Beat Takeshi相对失色。北野武自从以《盲侠座头市》（2003）赢取了威尼斯影展的最佳导演奖后，连续拍摄了《双面北野武》（2005）、《导演万岁》（2007）与《阿基里斯与龟》（2008）三部自省性强及剖析艺术家创作困境的电影，可惜并不成功。今回《极恶非道》有娱乐性，镜头简洁、剪接利落及演出称职，但《盲侠座头市》的铃木庆一的配乐，显然不及《花火》的久石让那样悠扬悦耳及荡气回肠。
舒明专栏 | 映像东瀛《日本时报》2010年十大佳
片
文/香港影评人,日本电影专家 标签：《日本时报》2010年十大佳片 舒明专栏 映像东瀛
逢星期五在英文《日本时报》评论日本电影的马克·席林，去年年底选出2010年的十大日语佳片。曾于加拿大获奖的《恶人》荣登榜首，在日本国内得奖的《告白》也位列三甲，而万众期待的《挪威的森林》则与十大无缘。
李相日的《恶人》在2010年12月已荣获报知映画奖和日刊体育映画大奖的最佳作品奖。他把芥川奖作家吉田修一讲述年轻工人（妻夫木聪）杀人后偕新女（深津绘里）逃亡的小说，改拍成一部情节引人入胜、角色令人同情及深具社会意义的电影，借平凡人生的卑微处境，营造出切中要害与发人深省的戏剧，探讨了个人孤独、男女情欲与人性丑恶等问题。深津绘里扮演热烈拥抱爱情的寂寞女店员，浑身解数的激情演出，展现了前所未有的光芒。 若松孝二改编江户川乱步的小说《芋虫》，但把背景改为日本侵略中国时期。一个出征的军人（大西信满）丧失四肢后返乡，被村民尊崇为战神。他的食欲和性欲的需求不小，令整天劳动、日渐缺粮与恪尽妇道的妻子（寺岛忍）忍无可忍，待他疯狂自杀后才得到解脱。大西信满只靠眼神来演戏，而寺岛忍演绎逆来顺受的农村妇女十分出色，荣膺柏林影后。 中岛哲也的《告白》，讲述初中的班主任（松隆子）如何向杀害她女儿的两名学生复仇，用凌厉的映像与悦耳的音乐去表现校园内外的暴力。松隆子扮演冷酷无情和工于心计的女教师，令人感到可怕。一向藉矛盾元素来发挥戏剧效果的中岛，再一次展示了他非凡的创造力。 三池崇史重拍工藤荣一的经典武士片《十三人之刺客》（1963），详述一个正义武士（役所广司）负责刺杀暴戾的藩主（稻垣吾郎），集合了肯舍生取义的12名志士，埋伏于一村落袭击有300名随从的藩主。片末50分钟的连续打斗，是《七武士》（1954，黑泽明）之后十分罕见的悲壮惨烈场面。
《弟弟》是山田洋次又一部刻划亲情的温馨佳作。丧夫后独自经营药店的勤奋店主（吉永小百合）对一事无成的酒徒弟弟（笑福亭鹤瓶）关怀备致，知道他得了绝症后，从东京南下大阪陪伴他走完生命的最后一程。
《金色梦乡》是中村义洋第三回改拍伊坂幸太郎小说的惊悚片。一个送货员（堺雅人）被人陷害为谋杀总理的凶手，逃亡时得到已婚的旧情人（竹内结子）、怪诞的连环杀人犯与其他陌生人的帮助，终于真相大白洗脱嫌疑。全片情节紧凑、高潮迭起及妙趣横生。 三浦大辅首回执导的《敏行快跑》是令人惊愕的性喜剧。任职扭蛋公司的田西敏行（峰田和伸）是个有勇无谋的29岁处男，当被他暗恋的女同事千春（黑川芽以）投向情敌青山（松田龙平）的怀抱后，他苦练拳术要和青山决斗。原作是花泽健吾的漫画。
江国香织的小说《甜蜜小谎言》被矢崎仁司搬上大银幕，请来大森南朋和中谷美纪扮演一对貌合神离的夫妇，各有婚外的恋人（池胁千鹤、小村十市）。外表冷艳的中谷美纪，蕴藏着正待点燃的情焰。
钤木卓尔根据武良市枝的自传散文集，拍成描写漫画家水木茂夫妇（宫藤官九郎、吹石一惠）携手克服贫穷的感人电影《怪怪怪的妻子》。创作妖怪漫画的武良茂（1922- ）在战争中失去左臂，和市枝认识5天后结婚。此片是庆祝他88岁大寿和绘画生涯60周年的最佳贺礼。
演而优则导的榊英雄，在《诱拐狂想曲》刻画了38岁绑匪伊达秀吉（高桥克典）与6岁男童（林辽威）“情同父子” 的微妙感情。由于自动离家的男孩是黑帮头领的儿子，伊达的处境遂更加危险。此片让观众想起 Kevin Costner 主演的《完美的世界》（1993）。
专访贾樟柯我可以承诺：我是能够回来的那种人
文/李俊 标签：贾樟柯 海上传奇
与普遍的预料不同，贾樟柯没有把世博纪录片《海上传奇》拍成一部宣传片。他把自己的新作定义为“驻会电影”，不承担宣传上海、宣传世博的责任，而是讲述历史。他把它形容成“上海这个城市产生的一个艺术作品”。
“贾樟柯始终是贾樟柯，本是配合上海世博拍摄的《海上传奇》，并没有歌功颂德，反而一头栽进历史，试图勾勒上海（以至中国）上世纪30 年代至今80年的历史轮廓，野心奇大，但也很难一役毕其全功。”香港著名影评人李焯桃说。
在今年的戛纳电影节上，《海上传奇》是媒体评出的十大最受期待影片之一。电影在戛纳首映时，朱丽叶·比诺什、阿巴斯、王小帅前来捧场，贾樟柯拉着赵涛站在台上说：“我知道，这个世界上每个城市都曾经发生过这样的故事。”
纪录片《海上传奇》长度为138分钟，采访了18 位不同年代的上海人。他们大多数都在片中讲上海话，回忆自己在这座不停变化的城市里的生活和故事，展现这座繁华都市百年来的变迁。第一个讲述者是陈丹青，他回忆了小时候在弄堂里打架的事情，把观众带回上海的过去；最后一个讲述者是韩寒，他代表着中国当下的年轻人，他在追求自己的生活梦想：用写字的钱养赛车的爱好。讲述者中还有韦伟（《小城之春》女主角）、费明仪（费穆的女儿）、杜美如（杜月笙的女儿），以及台湾导演侯孝贤、王童等。而赵涛则作为一个独立的角色出现在电影里，扮演的是一个游走在上海这个城市里的灵魂。
“《海上传奇》讲的是上海，或者更宏观地讲，是在描写聚散离合与心灵创伤。”加拿大《环球邮报》的评论说。美国《SLANT》杂志甚至认为：“作为一部大型的理性制作，导演在《海上传奇》中极力克制感情。《海上传奇》富于美感又引人深思，是深具实验意义的纪录片，比起我们已经看到的其他影片，它更有资格在正式竞赛单元中占据一席之地。”但并非所有媒体都一边倒地觉得这部电影很好，长期关注亚洲电影的影评人艾德礼就认为“这部电影有点不知所云”。
《海上传奇》中，贾樟柯的个人风格非常明显。他继续冷静地看待整个变迁中的中国。与早期作品相比，差别仅仅在于，他越来越对纪录片这个形式着迷。他的上一部电影《24 城记》，用“伪纪录片”的方式拍摄了一个国营大厂的转变，这一次，他则调动了所有的剧情片手法，来强调和丰富自己的拍摄目的。
《海上传奇》中引用了9 部电影的片段，其中包括娄烨的《苏州河》片段，与现今的苏州河进行对比；王童导演的《红柿子》中举家避难上船的镜头，印证了他个人的亲身讲述；安东尼奥尼《中国》中的城隍庙茶馆风情，和当时接待安东尼奥尼的人回忆自己后来接受审查、责罚相应和；儿子韦然讲述上官云珠从乡村到上海、在“文革”中自杀的传奇一生时，引用了上官云珠主演的《舞台姐妹》画面……
在这部讲述上海的影片里，其实还有香港、台湾。镜头对准几个城市时，毫无例外，贾樟柯都站在这个城市的制高点，拍摄这些城市的全貌：这些城市中间都有水，都有缓缓移动的轮渡船。
“客观来说，这两个城市都被上海塑造过。”贾樟柯认为。李欧梵曾经写过一篇文章叫《香港，作为上海的“她者”》，就是因为无论是从城市的发展还是文化上，香港都受了上海很大的影响。抗战时期，就有“南来文人”的说法，主要就是指从上海来到香港的人，包括政治家和各种各样文化人。
贾樟柯在香港采访的人都和电影有关，包括韦伟、费明仪和潘迪华。其实，王家卫也一直是贾樟柯想要访问的对象，但因为在筹备《一代宗师》，他“一直没有接受采访的状态”。 台湾也有大量迁移过去的上海人。导演侯孝贤、王童接受了访问。贾樟柯想要表达的是：“这三个城市有一种血缘的关系，那个河流就像血管一样；它们都有摆渡船，都有河流。” 朱丽叶·比诺什看完电影，对贾樟柯说：“电影里的很多人，我真的不知道他们是谁，也分不清楚他们之间的关系，但他们讲的这些事情我都很清楚。任何一个有古老历史的城市里，都发生过暗杀，发生过革命，发生过战争，发生过爱情，这些我能理解，能看明白。” 对比诺什个人而言，她最喜欢的是片中一段当下中国的场景：在一座高档写字楼的电梯前，所有的上班族都拿着东西，急急忙忙地等着电梯。她说：“它像一个当代艺术品一样，一个空洞的电子声音牵引着大家，好像上帝一样在牵引着大家跑来跑去。”
其实，贾樟柯就是把摄影机摆在上海某幢写字楼的电梯口，就不再管它，所有人都是最真实的反映。剪辑的时候，他也只是觉得这一段的节奏和韵律感比较好，但是观众却赋予了它更多的内涵。《海上传奇》之后，贾樟柯立刻就会投入到商业片的制作中，正式开始“转型”。而在上海拍摄纪录片时，他突然有了灵感，很快会在上海开拍一部剧情片，然后再去还大量的“片债”，比如《在清朝》和《双雄会》。
B ＝《外滩画报》
J ＝贾樟柯
B ：两年前，你用“伪纪录片”的方式拍了剧情片《24 城记》。现在，这部《海上传奇》是部真正的纪录片，但是你又用了很多故事片的手法，为什么会这么做？
J ：我就想打破人们对纪录片的成见。整个电影发展的过程中，电影语言的更新主要是靠纪录片带来的。纪录片一直是电影工作者寻找新的电影方法、突破类型限制的一个方法。但到了当下，纪录片比较定型了，发展也不多。在国内，很多人认为纪录片必须是发生在摄影机面前的，不能有任何摆拍，必须所有的事情都是真实发生过的，我把它叫做“原教旨主义的纪录片”。
纪录片也是一部电影，也是一种美学。导演做的就是处理历史、处理现实的工作，标准是艺术的感染力。我们不是历史学家或者社会学家。我一直在尝试打破纪录片和剧情片的界限，寻找两者之间融合的可能性。纪录片的特点就是谈历史，直接地请历史当事人讲述，它自身就是一种证言、证词，它非常可信。同时它也很直接，直接地把它的生存经验通过语言讲述出来，讲述时的表情就直接会对讲述的内容做一个注解。
对于这部电影来说，我找了18 个人物，他们都可以开口讲话，都是还有话
语权的人。但是问题是，面对一个城市历史上成千上万的人，或者说，那些没有
机会被采访到的人，真正的传奇可能就在他们那儿，那么我又怎么传达这样一个
概念呢？我觉得不应该找一个专家坐在那里说话，这个没有感染力。在《海上传
奇》里，我把赵涛那条线索，变成一个有一点灵异的人物。其实她是一个来自过去的人物，然后回到现在，她有很多故事，我们能感受到她有很多故事，她又没有办法讲。这样融合一点剧情，就能给观众更多的故事的想象，也就是告诉观众，除了这18 个真实的人物之外，数以万计的不能讲故事的上海人才是这个真正的传奇的主人。
B ：赵涛这个人物的出现，也是影评争议最大的地方，有些国外媒体干脆就认为可有可无。在我看来，她可能就是一种情绪的载体。在这个城市里，只有建筑、街道，其实很空洞，需要人的情绪在里面，她的作用有点像音乐，这是否和你的意图相符合？
J ：对，没错。我觉得她其实跟我引用的那些音乐、照片一样，你把她当一个人物也可以，把她当一个模特也可以……一开始拍摄的时候，她的形象就是一个游走的人，她为什么游走，她怎么游走，说实话，我也不知道，但我就是觉得她是这么一个人。当时，我也没法跟演员说你在干吗。拍到三月份的时候，有一天，赵涛突然跟我说：“是不是别人看不见我？”我没明白她的话，但是就在那天收工回去的路上，我突然觉得她这个想象太好了，别人的确看不到她。
B ：那时候你想清楚了她应该是什么人？
J ：是她把我点清楚了。然后，我就发展了最后一场戏：她走进房间，看着一个男人吃饭。这个男人是她父亲，还是她情人、她前世的什么人，都无所谓，关键是，她终于找到这个人。只是她没有办法跟他说话，也没有办法跟我们说话。对我来说，这是挺感动的一个部分。
B ：其实我有点不太理解的是，结尾部分，韩寒讲述结束后，世博的几个民工跳舞就完全可以结束了，但你还是把赵涛放在后面，用这个灵魂来压底。
J ：因为我要说清楚她究竟是谁。其实，她那一笔对我来说就是一个很大的收获，放在结尾也合适，就是很大一个感慨。这个感慨应该放在最后，不应该放在中间或者靠前头的地方，最终结束应该在一个疲倦的上海上面。就是有希望向前走，又很疲倦，很累。所以对我来说最后那些闭目养神的人是混杂了一种未来的，他可能在想他的未来，也可能在闭幕养神，混杂了一种希望和疲倦。
B ：你访问了那么多人，平均都是三四个小时，当时让你最感动的是哪个人的故事讲述？
J ：就是上官云珠儿子讲述的那一段。我拍所有的人，不管是谁，拍完都会例行公事地说一句“：我的电影不会太长，您的采访不一定会用在里面。”对所有人，我都有言在先。只有拍完他之后，我说：“我一定会放在这个电影里面。我跟他说，如果这一部分因为我的原因，或者因为其他原因，最后不在电影里面，我就不要这个电影了。”
因为我是个电影工作者，他也是个电影工作者。我的前辈为了电影，家庭、生命、下一
代，全都付出了。那是采访的时候，我唯一哭过的一次。特别是讲到上官云珠的女儿、他的
姐姐的事情，以前我隐隐约约知道这个故事，但是当事人的亲属直接说出来，那种感觉是不一样的。那是跟我自己最贴近的一个故事。
B ：我个人比较喜欢的故事，一个就是讲述接待安东尼奥尼的《中国》来中国拍摄，一个是韩寒那部分。每个人可能都能找到自己喜欢的段落，这些人的故事多少都涉及了各自时代的大事件，甚至是过去的影视不太会碰触的题材。
J ：拍上海，很多地方是必须要涉及的，比如1949 年从上海到台湾的离散故事，否则上海都是不完整的，没办法讲的。上海之所以是上海，就是你在台湾能碰到很多上海人，甚至在全世界都能看到各种各样的上海人。比如说，1949 年很多上海人到了巴西圣保罗，到了北美。如果不拍这个离散，就不可能是在拍上海的往事。
同时，上海也是被改造最厉害的城市。它跟北方城市不一样，它们没有租界的历史，没有海派文化的背景。上海作为“东方的巴黎”，那个时候就已经非常国际化，但是在1949 年之后，对它的改造是翻天覆地的，对人的改造就更不用说。如果这一部分不能谈的话，也不是上海。至少，《海上传奇》做到了没有回避这个问题，我觉得这是第一步，而且是一个开始。
B ：很多人都以为这部电影是官方的主旋律宣传影片，但你又把自己的想法融入进去，这个过程中的沟通有没有遇到麻烦？
J ：一开始大家就对这个片子有误解。准确地说，这部电影叫做“驻会电影”，就是一个展品，不承担宣传上海、宣传世博的责任。它是一部讲述历史的电影，是上海这个城市产生的一个艺术作品，而不用承担一些官方信息的传递。我觉得这也是上海的进步，无论是上影厂也好，世博局也好，大家都认同这个观念，给我自由。上海需要一个艺术品，上海需要艺术，这个思路是对的。上海曾经出过那么多好的影片，但是现在我对上海拍的电影很不满意，它们甚至连空间都不可信，都是在车墩拍的。上海有那么好的空间，为什么都要跑到车墩去拍？现在，上海在变，这个变化中开始产生《海上传奇》这样的电影了。
B：很多外媒认为，这部电影的手法相比《24 城记》还是有进步的。至少在观看影片的时候，很少会有退场的观众，对于纪录片来说，这样的情况在戛纳并不常见。
J ：从美学上来说，我一直想追求的群像的感觉更强烈了。《24 城记》有9个人物，这部有18 个人物。其实也不是数量的问题，《24 城记》里大家的身份比较一致，都是工人。这部电影里，每个人的身份就千差万别。所以我一直想“雕塑”的那个群像的工作，算是告一段落了。我自己还是挺满意这部电影的，因为我一直想做群像，同时也想做那种长篇小说章节的感觉，而且是不关联的章节，只有内在的逻辑，没有表面、事实上的逻辑。他们每个人都是独立的，然后可以展开来看。
我目前希望做的是一个复杂性的呈现，一种面的呈现。因为当一个社会长期不允许讲述许多问题，现在刚刚有一点允许的时候，对我来说最迫切要做的事情，就是把这种多样的可能性都呈现出来。如果我们这个社会越来越多地讨论这些问题，那我觉得肯定应该大量做一个人的故事，一个家族的故事，或者两个人、一对父子的故事，夫妻的故事。但是我觉得这真的是一个开始，我想用这个群像首先把这个现象呈现出来。
B ：接下来你会去做商业片，等了这么多年，做好转变的准备了吗？
J ：准备做得差不多了。所以接下来会一下子拍三部商业电影，把欠下的债一起拍掉。
B ：这大概会花多长时间？你要拍的都是历史题材，要离开让你成名的当代中国了吗？ J ：这些都是投资规模比较大的电影。比如《在清朝》，讲的是晚清故事，《双雄会》是讲述1949 年以及1927 年的故事，都是历史题材，会花比较多的时间。从1997 年到现在，已经过去13 年了，我的当代中国的拍摄就此告一段落。等拍完这三部历史片，我会再回来，我可以承诺，我是能够回来的那种人，不是一去不复返。我相信自己，其实不是承诺，是能力的问题，我相信自己。
B ：你很多电影的投资、发行，北野武的公司都有参与。
J：他就是赚钱给我拍电影……哈哈。我记得那年拍《世界》的时候，剧本写出来，大家都说，“这是很好的一个剧本，但是肯定不卖钱”。正好那年，北野武拍的《座头市》发行特别好，他说：“既然导演想拍就拍吧，反正公司也赚钱了，那就拍吧。”
B ：听说你早上看到《Screen》上，国际影评人给北野武的新片《极恶之道》打了0.9 分，感到很惊讶？
J ：对，我是很生气。但是后来一想，也很有可能……电影我还没看过，我真不好说，那天他留了票给我，结果我晚到了两分钟，就没能进场。这有可能是个极端的电影，所以大家一下欣赏不了，习惯不了，比如说很血腥啊，极端啊，但不一定代表这个电影的美学不好。我很相信他，每个导演都有调整期，不可能每部电影都在高峰上面。但是这个分数这么低，我觉得有点是故意的……
B ：在戛纳这种地方，影评人就是故意不给商业片面子的。这部电影是非常标准的商业片，作为普通观众，大家都看得很愉悦。
J ：所以有时候，我都觉得他不应该进竞赛单元参加评审，他就应该去那些专门给商业大片设置的展映单元，就跟伍迪·艾伦、奥利弗·斯通、戈达尔那样的影片放在一起，观众反而会觉得影片好。因为你一旦进入竞赛单元，大家对你的要求是可以想象的，就是你必须艺术。
B ：你怎么看待北野武这个人，你们的电影像是截然不同的两个世界。
J ：对我个人来说，我觉得他就像一个家长。如果电影有一个家族，或者是一个家庭，他就是这个家庭的一个长辈，很照顾下面的人，然后自己的表率也做得很好。我经常会在影展上遇到他，大家的交谈不超过5 分钟，但是所有重要的时刻，他都会帮助你。比如没钱了，没有人投拍这部电影，他是最后那个会出钱的人。这就是电影这个江湖里面的规则，他很讲义气吧。
专访法国导演列奥·卡拉克斯没电影可拍的时候，我
真想杀人
文/李俊,黄悦 标签：法国导演 列奥·卡拉克斯
列奥·卡拉克斯（Leos Carax）没有带翻译，也没有和记者握手、打招呼，就自顾自地坐了下来。这位极有个性的法国电影人，罕见地把邋遢的胡子修理得很干净。他穿着黑色布罩衫，领口随意乱翻着，银色的头发很凌乱，在大墨镜后面微微地眯着眼睛。
列奥·卡拉克斯、吕克·贝松、让·雅克·贝内克斯（曾拍摄《巴黎野玫瑰》）被《电影手册》并称为法国上世纪80 年代的“金色少年”，影响了第六代等一批中国导演的成长。30 年过去了，吕克·贝松成了最成功的法国商业电影人，而卡拉克斯只拍过4 部长片，在长达十几年时间里，他始终处于无片可拍的窘境。1991 年， 他完成了《新桥恋人》。
这部电影对卡拉克斯意义重大，这是他和法国影后朱丽叶·比诺什热恋时的合作作品，耗时三年，拖垮三任制片人，停拍16 个月，花费1.6 亿法郎，堪称法国有史以来最昂贵的文艺片，也是最亏本的文艺片。拍完这部电影后，卡拉克斯就被法国电影抛弃了，他和朱丽叶·比诺什也分手了。
明年是《新桥恋人》上映20 周年，卡拉克斯计划今年12 月开机翻拍该片，朱丽叶·比诺什等5 位女演员将参演。在《波拉X》之后，他已经整整11 年没有拍过电影长片了。 “现在已经没有桥了，只有水；我也没有钱，我很努力地去寻找投资，但现在还没有结果”，卡拉克斯承认自己现在真的很想拍电影。10 多年的空白期，就是他年轻时叛逆、桀骜不驯，不对投资人负责所付出的代价。
不谈恋爱，也能拍电影
2005 年，卡拉克斯来上海参加法国电影回顾展时，还是一头柔顺的金色头发，也不戴墨镜。这5 年里，他老了许多。
大多数记者对他的印象是：这不是一个容易交谈的人。他说话很慢、很轻，很少与记者有眼神交流。交谈的时候，他更像是在自言自语：双手抱在胸前，右手夹着一枝烟，头微微抬起，说着说着，声音就低了下去，沉默许久，便没了下文。他不像其他导演一样擅长讲故事，总是有什么说什么，不客气，也不兜圈子。
20 年只拍了4 部电影，卡拉克斯属于极度低产的导演。每次采访，都有记者忍不住会问：“不拍电影的时候，你都在做什么？”“恋爱、生病、旅行、阅读……”卡拉克斯无数次重复着这个回答。但这次，他加了一句：“现在，我有了一个小女儿。”顺便他还会开开玩笑：“其实没电影可拍的时候，我真想杀人，但是我有女儿，就不能跑出去杀人了。”
只有与女主角恋爱，他才拍电影，这是卡拉克斯为人们津津乐道的“定律”。他也从未否认过，5 年前在上海，他还说：“我的电影都是拍摄我生命中的女人，直到今天，这样的方式仍未改变。我的电影总是为一个女演员去构思的。”这次，他的回应却含糊了起来：“我是说过。我大概说过。是的，有时候只有恋爱，才能拍电影。但并不是说，我一定要爱上女演员才能够拍电影，而是要找到一个我感觉神秘、有趣的女人。”
1999 年拍完《波拉X》，与女主角分手的卡拉克斯又销声匿迹了将近十年。2005 年，他收养了一个俄罗斯女婴。他亲眼看着她出生，却不是她的父亲。这期间，他曾想拍一部俄罗斯、美国合拍片，讲一个小地方的姑娘，向往美国的新社会。他找了很久，都没有遇到满
意的女主角，当然，他也没有找到投资。
2008 年，他参与拍摄的短片合集《东京！》问世。出人意料的是，电影无关爱情，而是讲述了一个叫“狗屎”（法语“美尔德”为脏话，意为狗屎）的怪人，从东京下水道里跳出来，袭击过往的路人。当所有人都惊讶于卡拉克斯放下了自己的“爱情定律”，拍摄了这样一部短片时，他的回答倒是很干脆。“我十年没拍电影了，其实我一直都在试着去拍电影，然后，日本人给了我这个电影，我很快就想好了，写得很快。以前我所有的电影都和我的女朋友一起拍，也许这不是个好习惯。对电影来说，它挺好，但对我的生活来说，并不是很健康。所以现在，我决定去和陌生人合作。”
在上海国际电影节的电影大师班论坛上，卡拉克斯也公开承认：“对我来说，十年没有拍电影，这就是我做出的妥协。直到现在都很少有制片人会来找我拍戏，这就是我付出的代价。但我无法重写人生。”
今年，卡拉克斯50 岁。明年，《新桥恋人》上映20 周年。他说：“我已经不只是关注一个女人了，这次是讲一个男人和5 个女人的故事。”
体制外的流浪汉
在不拍电影的这十多年里，卡拉克斯住在巴黎，生活也变得困顿。担任本届上海国际电影节评委前，他只有过一次电影节评委的经历，“我去过一次塞尔维亚。那时候我想带我女儿去塞尔维亚，然后他们说会给我钱，我就去了。”
卡拉克斯前三部作品中的男主角，都是叫阿莱克斯的流浪汉。他从不承认也不否认自己与电影中人物的关系，而只是说：“我自己从没有工作过，所以我没法讲述上班族的故事。”阿莱克斯是他的原名，他从未解释过改名的原因，也没讲过他与父母之间到底发生了什么。 他确实也像一个游走在电影体制之外的流浪汉，没有提前写好的剧本，没有明确的拍摄计划，靠着旅行，遇到一些人，才能拍出一部作品。“拍电影是一个很吸引人的过程，它像是一场通往自由的冒险。《新桥恋人》在今天绝对不可能拍成这样，因为整个体制太过封闭。留在体制里的人，那些制片人，会告诉你：?你不能这样做，因为体制已经变了。?但我觉得，这不是让人拍电影的方式，对我来说，更是如此。”
找钱，基本上是卡拉克斯现在面临的最困难的问题。他的前三部影片都是同一个投资人，有一定的黑社会背景。拍完《新桥恋人》后，投资人就去世了。卡拉克斯承认，投资人的去世，让周围人对他变得谨慎。“今天我无法继续拍电影，是因为我找不到黑手党的支持。”他半开玩笑地说。
“有钱的时候，我就旅行，没钱，我就呆在巴黎，”卡拉克斯也不觉得自己是法国人，“我是生活在电影院里的，电影就是我的生活，电影院是我的故乡”。
与许多传奇导演一样，卡拉克斯没有接受过正规的电影教育。13 岁的时候，他把原名亚历山大·奥斯卡·杜彭（Alexander Oscar Dupont）的字母重排了一下，改成了现在的名字列奥·卡拉克斯（Leos Carax），与父母脱离了关系。他坚持这是一个全新的名字：“这样，我就不是我父母的儿子了。我要过我自己的生活。”
17 岁的时候，卡拉克斯来到巴黎，开始和“新浪潮”的前辈一样，在电影资料馆看大量的老电影，其中很多是默片，当然也有不少“新浪潮”的经典作品。18 岁时，他开始为《电影手册》工作，写过介绍戈达尔的文章。他出演了戈达尔的电
影，却没拿到报酬，于是他们分道扬镳。
24 岁时，他终于找到投资拍摄他第一部长片《当男孩遇到女孩》；26 岁他拍了《坏血》；31 岁拍《新桥恋人》；39岁拍《波拉X》；48 岁拍《东京！》中的短片《美尔德》。这就是这位导演全部的作品列表，但它们部部都是杰作。电影手册评价《新桥恋人》是“法国电影国土里偶然突起的一座山峰”。法国最具权威的一批影评家和学者曾评选电影百年史上最重要的100 个时刻，与法国新生代电影有关的，就是“卡拉克斯开拍《新桥恋人》”。
B=《外滩画报》
L= 列奥·卡拉克斯（Leos Carax）
B ：你为什么选择来上海做本次电影节评委？
L ：我总觉得我一生都不会想做电影节评委。这次本来我在4 月要拍一部电影的，所以我就想离开巴黎，然后，来上海两周，正好。我没想到要在一天内看那么多电影。
B：你曾说过你在生活中很少看电影，但这次你要在短时间内看大量的电影，感觉如何？ L ：很困难， 对我来说。20 年前，我20 岁左右，也曾经一天看很多部电影。从17 岁开始到24 岁，我一直在看电影。其中大部分是很棒的电影，不过也有差的。当看到糟糕的电影时，我的脑子就会开始思考，怎么才能把这电影拍得更好，为什么他们这样做..不过现在我不常这样了，当我看到一部很差劲的电影时，我会立马走掉。
B ：对你来说，怎样的电影能够打动你？你认为怎样的电影算是一部好电影？
L ：好电影..很难说。好电影是惊喜，是一种你从未经历过的感受。我看电影没有特别的标准。我是个电影人，不能像其他观众一样享受电影，我需要的是一些惊喜、感动，让我能感受到电影背后的人，他们在对我说话，有人在银幕背后微笑。
B ：你会利用这次来上海的机会来发现、寻找女演员吗？
L ：任何事都是新的机会，这就是我旅行的意义。
B：我们是否可以认为，电影《东京！》标志着你改变了过去找到一个女演员，和她谈恋爱，然后和她拍电影的“定律”？
L ：这不是定律，只是它就这么发生了。我还是需要遇到新的女演员、新的灵感。
B ：中国的一个导演曾说，如果一个电影人没有一些约束、限制，如果一个电影人有完全的自由，他就没有压力、没有创作的动力了。你怎么看？
L ：电影从来就不是独立的，再小制作的电影也不是。你指的压力，有时候是好的，这取决于你与压力的关系，有些是很愚蠢的压力（指指电影节背景板上的赞助商）。
B ：你认为赞助商是很愚蠢的压力？
L ：这是赞助的体制，我也想有人来赞助我，赞助我整个一生，所有我想要的女人，所有的食物..但我觉得这对电影来说是个噩梦，我宁愿不要这些。
B ：你和吕克·贝松被称作是法国80年代的“金色少年”，他今年也会来参加上海国际电影节，你怎么评价他？
L ：我不评价。
B ：对你来说，拍一部新电影的最重要的两个因素是女演员和资金，现在这两样准备得如何了？
L ：我说过我准备在12 月拍一部新的电影，与德尼·拉旺一起—他几乎主演了我所有的电影，女演员是《新桥恋人》的朱丽叶·比诺什。20 年后，用《新桥恋人》的原班人马，英国的模特凯特·摩斯也会参与。
B ：你的电影关注的都是城市边缘人群，为什么会执着于这样的视角？
L ：我不是很有意这么做的，我只和我接触到的人交谈，也许这是我的弱点。我不是很能讲关于上班的人的故事，这很有趣，但我自己好像做不到，因为我自己没有工作过。我的父母也不去公司上班，他们是记者、作家。所以我不是很熟悉怎样去拍一部很现实的作品，一部主角有工作的电影。
B ：我很好奇，新拍的《新桥恋人》故事会被改成什么样？
L ：我不能说。
B ：要保密？
L ：不，不是保密，因为要讲完它要花两三天时间。这是一个男人和5 个女人的故事。
B ：在现在的电影工业里，导演们都缺少了点冒险精神。而在你的年代，你一直坚持，如果不碰到合适的、疯狂的题材，你就没法去拍电影。所谓的合适和疯狂，对你来说意味着什么？
L ：很幸运，我很年轻的时候就开始拍电影了。拍电影是一个很吸引人的经历，像是一场通往自由的冒险。如果没有我的制作人，我想我没法拍那些电影，他和其他的制作人不太一样。因为这些电影，如果不是他决定要拍，是拍不成的。《新桥恋人》今天绝对不可能再拍成这样。留在体制里的很多制片人会告诉你：“你不能这样做，因为体制已经变了。”我觉得，现在这个体制不是给人拍电影的，对我来说更不是。问题不在于钱，而是人。对我来说，这些年，不是每个人都有冒险精神了。
B ：《做你自己的电影》（卡拉克斯在上海国际电影节大师班讲座的题目）这个名字对你来说意味着什么？
L ：很显然，你不能拍别人的电影，这意味着..你知道，这题目不是我选的。怎样做你自己的电影，这的确是一个问题，并不意味着它一定很好，它也可能很差。它意味着不跟潮流、不去管电视节目上什么很火，意味着你知道电影很棒，因为你不用特意去学校学习如何拍电影，只需要画面，这是你的家园、故乡。你可以是16 岁，买一台手机，或者任何东西，然后自己开始拍东西，这在今天是几乎自由的事。我18 岁的时候，这些都还不存在呢。现在，孩子都能做这些事，但并不意味着他们能拍自己的电影。所以，做你自己的电影，也许他们得有些疯狂的想法，而不是跟着大众的想法，或者是网上的，只是试着做一些独立的、
自我的，但和其他人有共鸣的东西。
B ：电影是你把自己展示给世界的方法吗？
L ：的确是我的方法，但并不是为了把我自己展示给世界。你可以说，我没有倾诉的对象，所以我才拍电影。拍电影是和一个人交谈的过程，然后我希望有很多人去看它。 我在20 年里拍了4 部电影，我是一个“有时候”拍电影的人。但我认为，我是生活在电影院里的人，电影是我的生活，电影院是我的故乡。我不知道没有电影，我的生活会是什么样的，我希望我能拍更多的电影。电影院是个美丽的国家，但是有太多的“官员”在里面，他们掌控得太多，但没有让事情变得更好。我希望，让电影院保持电影院的本色，把其他的东西称作“媒体”，让他们各自守着各自的领土，互相不要侵犯。
B ：在你所有的作品中，你最喜欢的是哪一部？
L ：我从来没看过我自己的作品。
B ：你对中国的导演熟悉吗？
L ：我认识王兵。他是个很有趣的导演，但你们不知道他。我还知道贾樟柯，我不认识他，但看过他的电影。
B ：作为导演，你不太关注市场。
L ：市场也不太关心我啊。
B ：你怎么看待好莱坞？
L ：好莱坞？我不认为好莱坞存在。它只是个大工厂，一些人去这个工厂，他们吃饭，然后拍一些电影。今天，它只是一个充满了金钱的地方。好莱坞不意味着市场。我现在电影看得不多，今天的好莱坞电影并不是很好，很少看到一些想法。
B ：你是说在好莱坞电影里没有灵魂，没有艺术吗？
L ：问题有很多，这里一点、那里一点，我不能说怎样改变好莱坞电影，因为我没怎么看过。我看不到电影背后的人，也看不到很震撼或者很新的想法。
舒明专栏 | 映像东瀛常盘贵子主演的《抽屉里的
情书》
标签：抽屉里的情书 常盘贵子
日本电影向以温情片风靡亚洲，尤其擅长描写家庭内的两代关系。近年曾于《20世纪少年》三部作品中担任配角的常盘贵子，去年主演的《抽屉里的情书》，就是一部借五个家庭故事来刻画温情的影片。
在东京工作的电台节目主持人久保田真生（常盘贵子），四年前因就业问题和故乡的父亲久保田孝正（六平直政）闹翻，从此断绝来往。孝正两个月前逝世，死前写了一封信寄给女儿。真生一直没有拆开该信，只将之放入抽屉内。真生收到函馆少年速见直树（林遣都）寄来的明信片，谓家中的爷爷与父亲不和，自己希望能令不笑的爷爷展现笑颜。真生十分感慨，除于节目中征求帮助直树的良策外，也亲赴函馆会见直树和他的爷爷速见恭三（仲代达矢），却被老渔师恭三斥责，骂她干涉别人的家事。
真生的男朋友后藤大介（荻原圣人），于片首曾乘搭由稻村太郎（岩尾望）驾驶的计程车前往电台与真生见面。真生的好友栗岛可奈子（本上真奈美）开设了一间时装店。店内的橱窗有用人体模型展示的胸罩和内裤，备受路人注目。医生中仓晃平（竹财辉之助）和稻村
太郎皆先后停步观看，被女店员发觉时尴尬不已。晃平和年纪比他大的松田由梨（中岛知子）相恋，但遭父亲中仓谦吾（西乡辉彦）极力反对，内心非常苦恼。由梨已怀了他的骨肉，决定独自生下婴儿，也不愿接受母亲松田晶子（八千草薰）的关怀与帮助。
真生终于在深夜读了父亲的遗书，被信中亡父对她的肯定、鼓励和厚爱所感动，非常后悔在他生前彼此缺乏沟通。她受到启发，遂向电台提出一个新的节目计划，以“抽屉里的情书”作主题，向听众征集他们对亲人、朋友或恩人难以启齿但可以笔之于书的内心感情，并点唱歌曲以传达心声。她的上司竹下淳（吹越满）表示同意，而台长龙木雁次郎（伊东四郎）更大力支持。节目公布后，听众的反应十分热烈。节目播出时，函馆的直树，他的父亲健一（丰原功补）以及东京的晃平、太郎与晶子皆是她的听众。而真生最期待收到那封来自恭三的信，最后一刻亦由同事交到她的手上
《抽屉里的情书》的五个故事均有圆满的结局。真生主持的节目非常成功。她化解了速见家三代的矛盾：顽固的恭三对40年前赶走晶子一事表示后悔，44岁的健一明白父亲的隐痛后决定不迁居札幌，而高中生直树于毕业后会跟随爷爷当渔师。被父亲安排作医院接班人的晃平，果敢地违背父母的期望，离开家庭向由梨求婚，并立刻成为新生婴孩的父亲。晶子把她写给前夫恭三的回信亲手交付真生后，安心回家照顾初为人母的女儿。曾经载送由梨往医院分娩的太郎，听到真生读出他妻子的“情书”时大感欣慰，其后他妻子亦带着儿子往东京探望他。影片对速见家的描述最多：真生前后三回访问函馆，曾与好管闲事的咖啡店主人浦部敦彦（片冈鹤太郎）倾谈；喜欢直树的女同学黑泽留美（水泽奈子）亦在几个场面亮相。真生、直树、晃平与晶子这四个故事皆涉及两代的亲情，而后三者其实是亲戚：直树是晶子素未谋面的男孙，而晃平是晶子刚刚认识的女婿。的士司机太郎的故事，虽然只描写了夫妻关系，但和真生及直树的故事亦有共通之处：为工作而移居别地。真生的男友大介曾对她说，他要到上海工作两三年，希望真生能相伴随行。另外，直树的父亲健一计划迁居札幌，推想亦是因为工作的关系。本片的情节相当散乱，全靠人物的关系和相同的处境把五个故事串连起来。影片的前半部比较平淡沉闷，后半部才变得有趣动人。
《抽屉里的情书》视觉上有可看之处。渔民集聚的海滩，咖啡店外的淡蓝水色，以及从教堂高处俯拍梯级下面绿树夹道的远景，都是使人悠然神往的难忘画面。
舒明专栏 | 映像东瀛行定勋的《爱妻家》
标签：行定勋 《爱妻家》
《爱妻家》叙述了一个不忠的丈夫对亡妻的思念。导演行定勋的叙事手法细腻深刻，把室内戏的感情表现得丝丝入扣。这也是药师丸博子与丰川悦司第二次扮演夫妻。
1992年，药师丸博子与丰川悦司主演了松冈锭司的《星闪闪》，分饰酗酒的女翻译家和同性恋的男医生，一对有点错配的夫妇。2010年1月，二人在行定勋的《爱妻家》中再度合演夫妻的角色。
结婚十年后，人像摄影家北见俊介（丰川悦司）时常与妻子樱（药师丸博子）争吵，早将结婚时对樱“用情专一，养个孩子”的承诺抛在脑后，先后有十个恋人。渴望怀孕的樱终于采取行动，在圣诞节前强拉丈夫到冲绳旅行。一年后俊介完全放弃工作，懒洋洋呆在家中。他让弟子古田诚（浜田岳）主持拍摄，亦不接受人妖原文太（石桥莲司）给他介绍的摄影差事。樱见他毫无生气，自己出门和朋友去箱根旅行。妻子刚离开，俊介立即在家接待梦想当演员及准备和他做爱的年轻女子吉泽兰子（水川麻美）。兰子沐浴时，樱却返回家中拿东西。樱再离开后，俊介因为自己一年来从未用过相机，改叫来他家上班的诚替兰子拍照。两周后妻子回家，俊介又和她吵嘴。樱生气对他说：“你一个人生活好了！”数日后她决定和俊介离婚，但请他替她拍照作纪念。俊介拿起相机，拍了一组她的相片，并在黑房冲印照片。但他在后园替樱拍的照片全部背景模糊，不见妻子出现。她只出现于一幅捕捉了她奔跑中的背影
的相片，那其实是一年前他在冲绳拍摄的一幅妻子遗照??
本片改编自中谷真弓的同名舞台剧，叙述了一个不忠的丈夫对亡妻的思念。他在妻子死后的一年间十分沮丧，常和妻子的幽灵对话。他高大有型，出版了第一本写真集后甚有名气。她开朗贤惠，曾经耐心引导一个不良少年学生走上正轨。他抽烟嗜酒，妻子外出旅行后只担心自己在家没有饭吃。她注意饮食，把报刊上介绍健康饮食的文章剪贴珍藏作参考。他在她生前不懂得珍惜妻子，待她死后才后悔莫及。影片的情节以现实、回忆与想象三种场面构成，主要的场景是北见俊介的家及其附近的商店街。电影一开始，是北见夫妇在冲绳旅游时的有趣片段。观众看到结尾，才明白在他们准备离开冲绳那个圣诞日，樱赶返酒店找寻遗下的结婚戒指时不幸死于车祸。影片大部分是主角俊介的戏。他很早就对兰子说谎，谓厅中照片的女人是一年前死亡的朋友。但观众皆知道樱是他的妻子，不过在当时不会想到银幕上的樱是个幽灵。而整部电影，就是刻画俊介和樱两人的关系。
《爱妻家》值得注意的特点有下列6项：一、由于改编自舞台剧，电影剧本的对白相当精练，而演员的演技亦备受考验；二、电影角色不多，主要有5位：中年的北见夫妇，年轻的情侣诚和兰子，与樱的父亲文太。不停寄信给樱的西田健人（城田优）曾到北见家探访，但俊介并没有告诉他樱早已辞世。打理街角一商店的井川百合（井川遥）只出现于
俊介邀约她晚上一同喝酒（但他立即取消此约）的几个短速镜头。一对中年夫妇（津田宽治、奥贯惠）只在电视的洗衣粉广告中亮相，而其他的不具名角色，亦仅有清晨在街上被俊介误认为樱的妇人，以及坐在邻近同时玩游戏机的大汉；三、相对于俊介的才貌出众，诚无疑个子小并其貌不扬，但他对刚认识的兰子却一往情深，不介意她怀了别人的孩子，也愿意照顾她一生一世；四、人妖原文太言语刻薄，但心地善良，虽然忠于自己的性别倾向，多少有点愧对女儿。他在樱死后非常关心俊介，除替俊介做家务外，也用月薪20万元聘请诚来辅助女婿。他亦慷慨借钱给兰子，是一个正面的人物；五、导演行定勋的叙事手法细腻深刻，其镜头运用灵活巧妙，把室内戏的感情表现得丝丝入扣，把冲绳的美丽胜景拍摄得神采飞扬；六、本片的演员均表现出色。在近作《20世纪少年》三部曲（2008-2009）中饰演歹角的石桥莲司（1941- ），把不讨好的人妖角色演得神态活现。活跃于电视界的水川麻美（1983- ），今回演出不想做母亲、只想当明星的漂亮女子，演技得到发挥，甚惹人好感。曾演出《鱼的故事》（2009）的浜田岳（1988- ），再度演出纯情小子，显得驾轻就熟。丰川悦司（1962- ）与药师丸博子（1964- ）于《星闪闪》（1992）的18年后再度演绎夫妻角色（大男人主义的摄影师与宽容体贴的贤妻）。二人多了一分岁月的历练，更加挥洒自如。从影20年的丰川，在主演了岩井俊二的《爱的捆缚》（1994）与《情书》（1995）后，成为很有女性观众缘的男优，迄今演了超过50部电影。他虽然从未荣获电影演技奖，却一直是有水准的男演员，近十年的代表作有《命》（2002）、《北之零年》（2005）、《软的生活》（2006）、《阁楼》（2006）、《爱的流刑地》（2007）与《接吻》（2008）等。1978年首演《野性的证明》的人气歌手药师丸博子，先以《W的悲剧》（1984）荣获蓝丝带最佳女主奖，后以《永远三丁目的夕阳》（2005）赢得6项最佳女配奖。她在平成年代的作品还有《白衣天使》（1993）、《湖畔杀人事件》（2004）、《狸御殿》（2005）、《超时空泡泡女》（2007）、《歌魂》（2008）与《天堂之门》（2009）等。
舒明专栏 | 映像东瀛70 岁“新人”的登山电影
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木村大作的《剑岳·点之记》是2009 年度日本学院奖的最大赢家，囊括了最佳导演、最佳男配角、最佳摄影、最佳灯光、最佳音乐和最佳录音共6 项奖。木村大作亦荣获《电影旬报》的最佳导演奖与每日映画竞赛的最佳摄影奖，而《剑岳·点之记》也赢取了蓝丝带奖的最佳电影奖。
2009 年6 月23 日《剑岳·点之记》在东京公映时，木村大作还差23 天才满70 岁。由于
他是首次当导演，因此翌年他竟然和比他年轻50 岁的男演员冈田将生同获蓝丝带奖的新人奖。另一方面，当了逾50 年摄影助手和摄影师的木村，以前曾以《火宅之人》（1986）、《诱拐》（1997） 与《铁道员》（1999） 三度摘下日本学院的最佳摄影奖，今回第4 次得奖，亦以摄影的毕生成就取得山路文子奖的文化奖。他自编、自导和自摄的《剑岳·点之记》，也荣获日刊体育映画大奖的石原裕次郎奖。
木村大作1939 年7 月13 日生于东京，1958 年进入东宝公司当摄影助手，参加拍摄黑泽明和冈本喜八等大导演的影片。1973 年以《野兽狩猎》晋升为摄影师后，拍摄了森谷司郎的《日本沉没》（1973） 和《八甲田山》（1977） 等巨片，令人刮目相看。后片在非常寒冷的环境和极度艰辛的情况下拍摄，映像甚有迫力。上世纪80 年代以降，他和降旗康男及深作欣二多次合作，成绩斐然，代表作有降旗康男导演、高仓健主演的《车站》（1981）、《居酒屋兆治》（1983）、《夜叉》（1985）、《情义知多少》（1989）、《铁道员》与《萤火虫》（2001） 等佳作，以及深作欣二导演的《复活之日》（1980）、《火宅之人》、《华之乱》（1988） 与《艺伎院》（1999）等名片。在平成年代，他又拍了几部《极道之妻》系列的影片，并担任张艺谋《千里走单骑》（2005） 的摄影指导，迄今的电影作品超过50 部。
《剑岳·点之记》改编自新田次郎（1912-1980） 的同名长篇小说。新田曾在富士山观测所工作5 年，习惯在山上工作，每次逗留30-40 天，对山岳的气候变化和景观特色十分熟悉。1951 年他39 岁时开始创作短篇小说，1956 年2 月以《强力传》荣获第34 届 （1955 年下期） 直木奖。翌年他继续撰写科学小说、少年读物、山岳小说与文艺小说等不同题材的短篇，并出版了第一部长篇小说《苍冰》（1957）。1974 年， 新田次郎以历史长篇《武田信玄》和一系列山岳小说荣获第八届吉川英治文学奖。《剑岳·点之记》是他1977 年出版的长篇，以史实为据，气象恢弘，人物生动而描写细腻。木村大作30 多岁时替森谷司郎掌镜的《八甲田山》和《圣职之碑》（1978），皆改编自新田次郎的小说。
电影《剑岳·点之记》写述1906年陆军参谋本部的陆地测量师柴崎芳太郎（浅野忠信），受命要登上前人末踏之境和日本地图的最后空白点：立山连峰的“剑岳”，进行国土测量，并壮大陆军部的声威。柴崎的先辈古田盛作 （役所广司） 介绍经验丰富的村民宇治长次郎（香川照之） 做他的向导。柴崎和长次郎结伴上山探路时，除遭逢风雪惊险外，亦遇见装备精良、也想登上剑岳的另一组人，以及一个独行的僧人 （夏木八勋）。前者是日本山岳会诸友，由小岛乌水 （仲村亨） 率领。后者不畏风雪，以“背负雪登山，背负雪下山”一语勉励柴崎。1907 年，柴崎别过妻子叶津代 （宫崎葵）后，偕同快做爸爸的年轻助手生田信 （松田龙平）、另一位测量师及三名挑夫，在长次郎的引导下，展开征服剑岳的冒险之旅……
《剑岳·点之记》位列《电影旬报》2009 年十大佳片的第三位，票房纪录高达25.8 亿日元，其成功因素很多，主要有以下三点。首先，木村大作采用实地取景、力求完美的传统拍摄方法，弃用高空航拍和电脑加工诸技巧，在海拔高达3000 米、气温低至零下40°C 的立山连峰地域，前后两年用了200 天拍摄，呈现出宏伟的山势与大自然的美景，效果令人震撼，远非笔墨所能形容。其次，影片以有家室的专业人士 （测量师及登山向导为主） 敬业乐业的精神为主题 （木村大作亦以身作则），描写他们的使命感和坚毅魄力，怎样排除万难攀上最高峰。
他们全心全意做好本分工作，不是要征服大自然或扬名后世。和仅有惊险情节或出色映像的一般探险片不同，本片亦用心刻划了人的感情、人与自然的关系，以及生命本身，引起观众的共鸣。影片除剖析了陆地测量部长 （ 野高史） 和三角科长 （国村隼） 二人的功利心态及无情言行外，亦表现出柴崎的上司三角科班长 （小泽征悦） 的正义与同情心。第三，本片的演员阵容十分强大，女角除宫崎葵外，还有扮演长次郎妻子佐和的铃木砂羽。男角除上面提到的9 位外，还有饰演立山温泉旅店主人的石桥莲司，扮演富山日报记者的新井浩文，以及演绎立山寺院主持的井川比佐志，全是一流的性格演员。主角浅野忠信恍如“体
内住着武士”，一言一动甚有威严。而香川照之不愧是“演员中的演员”，结果凭此片荣获日本学院的最佳男配角奖。
作者为香港影评人、日本电影专家
那好吧，我们看伍迪·艾伦去
文/btr 标签：伍迪·艾伦去
如果说“上一次在女人体内那还是参观自由女神像的时候”（伍迪语），那么上一次在大银幕上看伍迪·艾伦的电影还要追溯到……呃……前年电影节时。虽然这位现年75 岁的大师级导演累计票房—根据Box Office Mojo 的统计—高达4.2 亿美元（平均每部1200万美元），但在中国，他那知识分子式的高眉形象注定了他离所谓的“引进大片”仍有很大一段距离。 所以每一个伍迪·艾伦迷都不该错过电影节，尤其是今年—“向大师致敬”单元精选了5 部相对早期的伍迪电影：从1975 年的《爱与死》、1977 年的《安妮·霍尔》、1985 年的《开罗紫玫瑰》、1986 年的《汉娜姐妹》到1989 年的《罪与错》，皆是绝少能在大银幕上欣赏到的伍迪名作。它们虽然不像伍迪的后期作品如《赛末点》、《午夜巴塞罗那》等技巧娴熟、结构完美，但却保有了那些在后期作品中渐渐磨灭的东西：对所热爱的文学、电影或喜剧人物无所顾忌的指涉或模仿；不加节制的幽默所造成的密集笑点；对此后反复出现的母题之虽然生涩、但更直接更大胆的演绎。
与《香蕉》和《拿了钱就跑》类似，《爱与死》是一部风格强烈的爆笑喜剧，电影讲述了一位俄罗斯犹太人企图刺杀拿破仑的荒诞故事。伍迪自幼热爱喜剧明星鲍勃·霍普，进入纽约大学后，他曾为偶像写过喜剧，而在鲍勃·霍普去世后的纪念活动中，伍迪更将《爱与死》的电影片断剪辑纳入纪念电影中，向他心中的大师致敬。另一方面，《爱与死》深受俄国文学的影响，充满了哲学意味，只是伍迪将之纳入了笑话、妙语、警句及插科打诨之中。在接受《时代》周刊影评人理查德·席克尔的采访时，伍迪曾这样解读《爱与死》：“这是一部很滑稽的片子，但是它有一种悲剧的意味。里面多少让人感觉到生命之无聊，以及爱的转瞬即逝、爱的变化无常、爱的艰辛不易，以及死的悲惨可怜，以及，死是如何干扰我们生活的方方面面的。”最具讽刺意味的，莫过于伍迪饰演的主角自以为行贿之后不会被处决，结果却依旧被杀，而在听闻他遇害的消息之后，戴安娜·基顿那漫不经心的一句“哦，那好吧，我们吃饭去”—那是不折不扣的伍迪式幽默。
同样具有俄国文学风味，更确切地说，具有陀思妥耶夫斯基风味的电影《罪与错》提出的是这样一个问题：如果你犯了错，却侥幸逃脱了，对你的心理会有怎样的微妙影响？你是不是还能继续维持原先的日常生活？本片就好比《赛末点》或《卡桑德拉之梦》的1.0 版本，探讨了关于罪与罚的道德困境。
在展映的5 部电影里，《安妮·霍尔》无疑是最著名、最definitive 的一部。伍迪·艾伦曾说“：拍电影就好像进行心理治疗，因为电影里的问题能够得到解答。”在这部自传性元素明显的电影里，一位具有童年阴影的戏剧家婚姻生活屡战屡败，直到他爱上一位梦想成为歌星的女孩。成人伍迪坐在教室里举手提问的画面，不但成为伍迪电影中的经典场景，更令观众将电影中的伍迪与现实中的伍迪混为一谈。在接受英国《卫报》采访时，他曾说：“在《安妮·霍尔》之后，很多观众都以为我真的在一个过山车下长大，但那不是真的。”但成功的电影，是有那样一种魔力，让你渐渐忘记这一切是虚构的，忘记银幕上的光影世界只是幻影。 《开罗紫玫瑰》即以元叙事的手法探讨了现实与虚构的问题。故事设置在1930 年代大萧条时期的美国，米娅·法罗饰演的家庭主妇生活枯燥乏味，电影是她唯一的快乐源泉。然而当电影里的男主角走下银幕，走进她的生活时，她必须在幻想和现实之间作出抉择；最终她选择了回到现实世界，即使现实世界会把她压垮，即使这一切无可避免。伍迪·艾伦一贯认为生活从本质上来说是一个悲剧，而艺术的使命是使人们暂时分心，即使只有一个半小时
也好。而在拍完《开罗紫玫瑰》之后，发行商曾要求伍迪把结尾修改成大团圆的结局，结果遭伍迪拒绝，他说：“我拍这部片子的唯一理由就是因为它的悲剧结局。”—如同英国《卫报》记者Emma Brockes对伍迪·艾伦的描述：“他真的会抱怨，他真的会把世界看成一个悲剧之地，他真的会以一种残忍的方式、乐于将怀疑悬置，使人们面对自己的死亡而活。”
而在伍迪1986 年的作品《汉娜姐妹》里，伍迪饰演的米基周旋于汉娜三姐妹之间，是一部探讨婚姻、家庭及两性关系的“严肃的喜剧”—因为它既好笑，又伤感，既把纽约知识分子描绘得活灵活现，骨子里又透出一种契诃夫式的荒凉。到结尾处，伍迪还是心软地把“人生是无意义的”那句话生生咽下，而代之以一个Happy Ending。
对纽约和曼哈顿的热爱也贯穿于伍迪·艾伦的电影。他的每部片子都透出对这座“每一个方向都有电影院”的城市的热爱之情。他那喋喋不休的、自嘲式的反省虽然非常个人化，但他关心的都是个体生存的终极问题：爱与死，现实与艺术。这5 部展映片无疑是了解伍迪早期电影创作轨迹的极好途径，虽然伍迪更看重的是生命本身：“我不想通过我的作品达到不朽。我想通过不死达到不朽。”
北野武：大佬归来
文/李俊,黄悦 标签：北野武 极恶非道 戛纳电影节
今年戛纳电影节上，北野武带着新片《极恶非道》参加了主竞赛单元。这是继2000 年《大佬》之后，北野武再度回归让他扬名四海的黑帮暴力题材。这位曾经日本红极一时的相声演员，在大银幕上却总是扮演着沉默、冷酷的“大佬”形象，而他自编自导的电影，也总是在极端暴力与温暖动人之间摇摆。
北野武喜欢穿不扣第一粒纽扣的白衬衣、黑西装，裹着微微鼓起的腰身，个子不高，身材敦实。
他带着自编自导自演的新作《极恶非道》参加今年戛纳电影节的主竞赛单元，所有影评人都惊呼：“大佬归来了！”这是继2000 年《大佬》之后，北野武再度回归让他扬名四海的黑帮题材。
在这部角色众多的影片里，北野武显然是最大的明星。他留着短短的黄发，右脸因曾经的摩托车事故而有些僵硬，咧开嘴笑时，嘴角就朝左边歪着，一只眼睛会不断地跳，走路外八字。北野武正是以这副模样，出现在电影和现实中。
在戛纳的发布会上，北野武身边没有任何美女明星或其他演员，一个人便撑起了所有场面。站在他身后的，一位是合作了30 多年的幕后制片人森昌行，另一位是鞍前马后跟随了他10 多年的英文翻译。
外媒说，如果非要在日本找一个能将克林特·伊斯特伍德、李·马文、唐·西格尔和让·皮埃尔·梅尔维尔集于一身的全能电影人，那他毫无疑问就是北野武。作为演员、导演、出品人、编剧、电视明星，北野武已经成为日本以及全世界通俗流行文化的一部分。黑泽明临终前，曾郑重地写信给他：“武，好好干！如果没有你，日本电影的未来将会一片混沌。” 不过，《极恶非道》并没有得到影评人的青睐。在戛纳电影节的会刊《每日银幕》上，10 位国际影评人毫不客气地给出了0.9 分（满分为4分——编注），这个创历史的低分让多数人大跌眼镜。不少国外记者走出电影院就抱怨：“就是不停地杀、杀、杀……”《 芝加哥邮报》的影评人甚至这样说：“今年，迈克·李的《又一年》有多好，《极恶非道》就有多烂。” 第二天，63 岁的北野武穿着乳白色西装，坐在密不透风的酒店宴会厅里接受记者的专
访。在他面前的桌上，正摆着这本《每日银幕》杂志。
北野武半躺在沙发上，显得有些疲惫。中场休息时，他双手捧着毛巾使劲擦额头上的汗水。他不苟言笑，说话的语气就像他在电影里念台词——干脆、利索，气场很像个“大佬”。他底气十足地说：“我的导演经历永远就是一个失败接着另一个失败的循环，但是对我而言，这部电影应该还不算太糟糕吧。当然，它可能是一部很有争议的电影。”
杀，杀，还是杀！
采访完北野武，记者在酒店门口遇到了贾樟柯。他开口就问：“北野老板今天的心情怎么样？”
“不算好。”
“情理之中，任何一个导演看到这个低分都会非常不开心。我今天拿到杂志，都惊呆了。” 贾樟柯还没看过《极恶非道》，但在他看来，像北野武这样的大师级导演根本就不应该来参加竞赛单元。“他的影片就应该像戈达尔、伍迪·艾伦的那样，在其它单元展映就好，也不用这样被影评人挑剔。”
贾樟柯几乎每年都要见几次北野武，他的《站台》正是靠北野武和制片人森昌行投资的500 万才得以拍摄。拍摄《24 城记》时，他找不到投资，又是北野武公司首先拿出钱来。“他对我而言就像个老大哥，总在最关键的时候站出来帮你。”贾樟柯说道。
这部《极恶非道》是典型北野武式的商业影片，叙述手法和电影语言干净、老到，故事也很简单。日本黑帮团伙里几个首领间内讧，互相火拼，从上至下的每一个头目、走卒都在经营自己的小算盘，在一场权力斗争中无一幸免。北野武在片中扮演恶棍Otomo，要帮助帮派除掉一个老会员，最后在狱中被刺。这是北野武最擅长的暴力黑帮片。
他就像一个阅历丰富的厨师，在银幕上给大家准备了又一道日常小菜。北野武认为，这次绝非简单的重复：“我觉得这是一个回归暴力题材影片的好时机。但是，如果我仅仅是重复过去的那些老东西，那会很无趣。我自己也不会兴奋。”
他试图用新的手法来拍摄暴力和杀戮，比如近距离地看人怎么用刀一点点剁下手指头、把筷子插进耳朵、用洗牙工具在人的口腔内乱钻、把人拴在发动的汽车上勒死、让他们的头炸开花……每一个观众后来都在默默盘算，北野武会用怎样残酷的方式干掉下一个人。 北野武的银幕形象一贯是少言、辣手的黑帮分子，但这一次，他扮演的黑帮分子Otomo 却口若悬河，颇具搞笑色彩。血腥的暴力，加上黑色幽默，让观众一惊一咋，却又笑声不断。观影的快感过后，影评人也不忘批评北野武的新片过度血腥、暴力、脱离现实。
“观众看上去已经精疲力尽了，我以为他们中间至少一半人会在中途退场呢。或许他们都被?打?晕了，忘了退场。”北野武开玩笑说。
北野武和戛纳影评人、评审团的志趣相差甚远。他无意在这部标准的商业片里传达多少深刻的人性关怀。能够让北野武在采访现场突然活跃起来的话题，就是那些有创意的暴力场面。他伸出舌头，用半边脸扮鬼脸，模仿电影中的镜头。他一边做动作，一边解释：“这个
场面在我脑海里已经酝酿了很多年。记得我在读高中时，高年级的学生欺负别人就这样吐舌头，翻白眼，然后便有人走过去，朝着他的下巴猛打。”
反省之后的暴力回归
“如果这部不成功，我就继续回去拍那些非暴力题材的电影。”一出场便遇挫，北野武偶尔也冒出些丧气话。其实，他已经不做“大佬”很多年。
2000 年，北野武在美国洛杉矶拍完电影《大佬》，这是他第一次在日本以外的地方拍摄。影片讲述了一个在日本斗争失败的大佬，来到美国寻找弟弟，却又卷入了当地的黑帮势力纷争中。该片是当时北野武最暴力的一部影片，口碑并不好，但票房还算不错。
尔后，北野武正式宣布，不再拍摄黑帮暴力片。他有些厌倦了：“只要我接受采访，人家都会追着我问，为什么这么暴力、这么血腥..我真的厌烦了，这样拍来拍去还有意思吗？” 北野武的确在努力地遵循自己的诺言。2007年的自传性电影《导演万岁》里，便记录了他不拍黑帮片时陷入的创作上的困扰和彷徨。影片一开始便讲，主角“北野武”宣布不拍黑帮片后，准备拍像小津安二郎那样的电影，试图捕捉普通人的生活。他打算拍一部反映退休人士生活的电影，可只拍了10 分钟，他便放弃了。他在电影里调侃：“谁愿意花30 分钟，看一部从头到尾就是喝茶和喝酒的无聊电影？现在，普通人或者感情这样的字眼已经无法打动他们了，剩下的就只是谈贫论富。”
现实中，北野武先拍了一部爱情片《玩偶》，讲了三段缠绵悱恻的爱情故事，却充斥着冷暴力和残缺美。之后，他又拍了古装片《座头市》，并自己饰演那个身怀绝技的盲侠主角，可以拿盲杖作为武器。这部电影被国内影评人戏称为“田园暴力交响诗”。
在《极恶非道》前，北野武刚刚完成了反省三部曲的最后一部《阿基里斯与龟》，讲述了一个从小走火入魔的画家，一生都在追求艺术，却没能卖出一幅作品。加上前两部的《双面北野武》和《导演万岁》，已经功成名就的北野武一直在电影中反复刻画一个完全失败的北野武形象，这些角色有着强悍的性格，却都输给了绝望的命运。
与北野武相识30 多年的制片人森昌行认为，北野武的职业生涯就像一个左右摇摆的钟摆：“钟摆以十分的力量摆向暴力电影的方向，然后便会以同样的力量摆向另一个爱与幽默的方向。”
北野武1947 年生于东京，是个油漆匠的儿子。从明治大学工程系退学后，他当过出租车司机、脱衣舞秀场的喜剧演员。1973 年，他与兼子清组成对口相声团体“Two Beat”，擅长对现实生活进行辛辣的讽刺，并逐渐在1980 年代成为日本首屈一指的相声演员。年过30岁的北野武此时还与电影无缘。
1981 年，北野武开始参与电影及电视剧的演出。1983 年，他在著名导演大岛渚的《圣诞节快乐，劳伦斯先生!》里饰演一名脾气暴躁的军曹，获得了每日电影竞赛的最佳男配角奖。1989 年，他取代著名动作片导演深作欣二，自导自演了处女作《凶暴的男人》，一鸣惊人。
一直以来，北野武始终在两个截然不同的公众形象之间摇摆。在电视秀里，他口若悬河，
极尽疯狂与幽默；而在电影里，他沉默寡言，冷酷而暴力。如今，北野武几乎已
退出电视舞台，将重心转移至电影，这个钟摆便开始在暴力和非暴力之间摇摆。 北野武承认，最近10 年他拍的这些非暴力影片，票房成绩都很糟糕。于是，制作人对他说：“是时候再拍一部黑帮电影了。”
他没有拒绝这个提议。一旦选择了暴力片，北野武就不会给自己留任何余地：“我不希望观众有这种想法：?这就是一个游戏而已。?真正的暴力是有疼痛感的。”
没能成为毕加索第二，却成为了电影大师
至今，北野武的右脸仍然周围性面瘫，无法抬眉，眼睑也不能闭合，微笑时嘴角只能向左侧歪。
这都是1995 年那场醉酒狂飙摩托车事故留下的后遗症，也是北野武现在的独特标志。 北野武经常谈起那场劫后余生。在他的自传书《余生》、《向死而生》中都详细记录了当时的情况，还在作品里调侃当时的自己。当他在医院醒来，发现自己像具浑身裹上了纱布的木乃伊，只剩下一只眼睛露在外边。这个搞笑的形象出现在《导演万岁》里，也出现在最新的《极恶非道》里。
“医生说，我能活下来简直就是个奇迹。”北野武说。许多人在经历过巨大灾难后，往往会被激发出新的灵感与才能。北野武觉得，这些似乎也发生在他的身上，于是他拿起了画笔，“我以为这次意外，能够让我成为一名天才画家，另外一个毕加索。”
事实上，当他画完第一幅画时，他的“毕加索”念头便打消了。不过，车祸后的北野武倒是拍出了最好的电影，成为了世界级的电影大师。
北野武小时候经常和黑帮混在一起，没看过电影，也没做过电影梦。1989 年，他主演电影《凶暴的男人》，导演深作欣二临时辞导，发行方让他补上，北野武才硬着头皮上阵。到片场拿到盒饭一看，他就差点昏过去：“这比我当年在电视台打零工时吃得还差，做电影这么苦，这么穷，真不如回去做电视。”
北野武也没看过什么大师的作品。每次去海外，都有记者问：“黑泽明导演的片子你怎么看啊？”被问的次数多了，他才回来让助理找出这些电影来看。以前表演相声时，他常常会拿电影里的一些恶俗情节开涮。当自己做导演时，北野武想，“怎么也要有点不一样吧”，但他完全不懂拍摄上的技术问题，剧组经常会有人在背后议论，“这个人根本不懂电影”。 《 凶暴的男人》评价并不好，让北野武很不服气。之后他拍摄的几部电影在日本国内都反响不错，包括他自己最喜爱的《性爱狂想曲》，但其名声仅局限于国内。
经历了车祸之后，北野武花了大半年时间调养身体，整个人也变得平和下来。1997 年，他拍摄的《花火》获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，也成为日本电影第二次复兴的标志。影片讲述了落魄的警察借了高利贷给残废的同事买画笔，又把从银行抢劫来的钱给了殉职同事的妻子，最后带着身患绝症的妻子在海边度假，等着黑帮和警察同时来找他。
该片备受推崇，但在北野武看来，只是平衡做得比较好而已：“
《花火》正好处在两者
的平衡点上，说不上出类拔萃，只是一部很平均化的作品。我就是按自己的方式去拍摄一个非常普通的故事。即使有很不错的想法，只要与影片的叙述无关我都省掉了。”
这部影片让北野武真正登上了大师的殿堂，但他却不自在了：“人人都对你抱有期待，我成了暴力美学大师，甚至和昆汀·塔伦蒂诺相媲美，真让人受不了。我再也不能去拍《性爱狂想曲》这样的电影了。我怎样才能逃避大家的期待呢？”两年后，他转而拍了一部温馨的儿童影片《菊次郎的夏天》。
北野武的所有作品，几乎都是他自编、自导和自演。他告诉记者，如果有一天自己真的才思枯竭了，就干脆隐退。
不过，当他刚刚在国际上崭露头角时，日本国内便已有了“北野武完了”、“江郎才尽”的言论。很多年过去了，北野武还在这个江湖上做着“大佬”。“我照旧爱做什么，就做什么。你们说的，我才不听呢。”北野武说。
B=《外滩画报》
K= 北野武 Kitano Takeshi
缺乏尊重是电影一大主题
B：距离你上一次拍黑帮题材电影，已经十年过去了。这十年里，都发生了什么事情？ K：这不是一种等待。我每拍一部黑帮电影，就必须跟人们对话，比如说和记者、和影评人。他们会问我：“为什么你的电影中有那么多暴力？”暴力、暴力..我必须不停地谈论暴力，所以我在拍摄了那么多年暴力电影之后，感觉有点厌倦了。所以我决定先放下它，尝试探索新类型的电影。
但这真的很像你每天都吃某种东西。这几年，我决定每天都吃炸牛排，然后很快我又再次感到厌倦了，于是又再次回到了我以前爱吃的炸猪排。老实说，我多年来都会把对于暴力场景或者对话的灵感记录下来，作为将来拍电影的脚本。然后，我就来给你们一个惊喜，因为一旦我再次拍一部黑帮电影，我想要拍出跟我以往不一样的感觉，所以我有意在风格上有所变化。
B：电影里，你自己都说，切手指作为道歉的形式，已经过时了。你认为黑帮电影也会过时吗？
K：我不认为黑帮本身已经过时。据我所知，他们仍然存在，不过他们的运营方式和过去的黄金年代相比已经大不相同。日本的黑帮正广泛地涉足电子商务、股票市场等领域，他们现在获取利润的方式更加复杂。但是，我对现在的他们也不是很了解，所以这只是对黑帮组织的粗略印象。过去，他们上下级之间等级森严，切手指就是表示下级服从上级的方式之一，是犯错的惩罚。现在，这些组织会更多地用现金来代替手指。
B：在你的黑帮片世界里，每个人都是支配、服从、背叛、剑拔弩张的关系，这是现在日本社会的现状吗？
K：回顾一下黑帮的历史，基本就是成员之间的关系史，就像传统的帝王和将相士兵之间的关系。那种极致的人际关系其实在现代企业中也一样，在日本企业中，上级总是处在一个很高的位置，然后上下级之间等级森严。总的来说，这种关系在日本文化中还是有所残存着。
我电影里的暴力，总被谴责
B：说到“暴力”，在摄影机面前，你认为怎么样才算是过度了？你有没有底线？
K：我想不起来是否曾经有过说：“不行不行，这个太过火了。”我从不考虑是否超出底线。
B：这部电影看上去与周围环境没有任何关系，它与日本的现实有关吗？或者仅仅是一个故事？
K：如果把这些角色从黑社会组织中抽离出来，完全可以把这部电影看成是反映了国际关系。那些角色中这个人代表的可能是美国、这个人可能是伊拉克，这个人可能是伊朗、阿富汗。我的意思是，国家之间的关系和黑社会里角色的关系很像。
B：那你认为哪个角色最像日本？
K：就是那个一直喜欢说英文的男人( 该眼镜男面目清秀，内心非常阴险、残酷——编注)。他就是日本，是传统的日本，也是世界性的日本。
B：你怎么看待别人抨击你的电影过于暴力？
K： 我电影里的暴力总被人谴责。我经常被问到，“你是否关心过，暴力在你的电影里被过度渲染了，甚至看上去很吸引人？”其实我一直在思考相反的问题。因为历史上有太多表达政治观点、人道主义的、环保的、甚至宗教情结的电影，但是，这些电影让地球变得更安全了吗？
所以，这不是我最大的问题。在我看来，电影就是电影，只是娱乐的一种形式。
拍全英文对白的电影，我没兴趣
B：在日本传统文化中，哪位电影导演对你来说最重要？
K：黑泽明是我最喜欢的导演，也是最重要的人。他为日本电影设置了某种标准，他搭建了电影的框架。因为有了他，我尝试用不同的方法，拍摄不同的电影。但也因为他，我每次都觉得很可悲，自己仍然困在他的框架里。
B：为什么你喜欢在自己的电影里做主角？
K：说实话，从技术上来说，当然有更适合演主角的男演员。但是，如果一旦电影成功了，大部分功劳将归于主演，而不是导演。我很讨厌这样子！
B：你以前的电影里，自己都很少有台词，为什么这次会滔滔不绝？
K：我曾经是相声演员，要经常表演双人对话，这也是我娱乐事业起步的地方。对我来说，与另一个人说话是很自然的事情，但很多年都干着这样的活，等到我自己拍电影时，我
决定不再这样了——因为之前我喋喋不休，说了太多话了。在电影里，我决定走向另一个极端。不过，在拍了这么多很少对话的电影之后，我觉得应去尝试一下多说点话。 B: 你是怎么从一个舞台上的喜剧演员变成现在这个严肃、强硬的男人？
K：大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯先生》，是我演喜剧的第一部作品，也是巅峰之作，让我一下子就红遍日本。但是我知道，作为一个喜剧演员不会走得太远、太久，我必须有些不同的东西。当大岛渚找我演这个角色时，我根本不知道表演到底是什么，也不知道拍电影到底是怎么回事，我就说：“好的，这非常好。”我只知道应该给大家一些惊喜。看完影片之后，自我感觉表演还不算太糟糕。
有一天，我偷偷溜进电影院，去看观众会怎么反应。我发现，当银幕上第一次出现我的镜头，全场观众就开怀大笑，仿佛我经常例行公事地出现在舞台上的效果一样。这个反应对我有毁灭性的打击，因为这个角色很严肃，我不希望被人这样嘲笑。但他们就是在那里笑，觉得我是一个有趣、疯狂的喜剧演员。从那之后，我就只出演很严肃、黑暗、甚至邪恶的角色，我差不多花了10 年工夫，都在演各种我认为很严肃的角色。
B：你是否愿在日本之外，比如好莱坞拍摄电影？
K：我曾在洛杉矶拍了一部叫《大佬》的电影，不过我不知道这算不算是好莱坞电影。如果把好莱坞电影定义为全部说英语的电影，我想我没有太大兴趣，因为我不会说英语。如果电影的对白都是英语，我很难看出演员表演状态的好坏。
“重口味”的纯情电影
文/裘荟荟 标签：“重口味”的纯情电影 志明与春娇
在打算观看彭浩翔的《志明与春娇》（Love in a Puff）之前，请先扪心自问以下几个问题。你是否对脏话拥有一种清教徒般听到便想吐，并且会对对方的人品产生深刻怀疑的羞耻心？你是否对所有偏离成功学主流道路的恶趣味都深觉无聊，或者对饱含如此低俗品味的人生深表同情？你又是否对那些今日刚牵手明日就想着上床的恋爱关系充满鄙夷和不屑？如果真是这般，那么还是奉劝你节省下这一个半小时。因为，这是一部每隔30 秒便会肆无忌惮爆出荤段子，人人都把“放多少干冰进马桶才会产生在天堂里大便的感觉”这类恶趣味看得无比重要，而且男女主角在见面第4 天就携手去情色酒店的电影。
但如果你对上面的问题的答案都为否，那么《志明与春娇》大概会是你这几年来看过最窝心的纯爱电影。对，一场没有任何脱衣镜头却因为过多脏话而被定义为三级的纯情戏。电影里的几乎每一句闲聊，那些情人间似有若无的虚实相探，不就是我们周遭日夜上演的戏码吗？尤为关键的是，这些刻薄、千回百转、对爱情的果敢与不安全感，都是那些香港街头或染着黄毛或戴着耳环的后生仔们用粤语讲出来的（其实除了语言，当下内地大城市年轻人的心态和香港已无两样），而非纽约或者巴黎那些毫不相干的人说出来的与我们不相干的人生。 就拿整部电影的切入点来说，由于政府立法禁止在大部分公共场合抽烟，在办公楼下集体“煲烟”就成了一群半生不熟的人的行为方式。那场景，就像你我每天在办公室，越过两堵隔板随性讲两个段子。又比如两人在情人酒店里和衣相拥而睡，春娇（杨千）颇有些歉意，志明（余文乐）从背后抱住她，半梦半醒地嘟囔着“我们又不赶时间，有些事并非要急着一天做完”。作为一个聪明又对身边年轻人的状态极度敏感的导演，能拍出如此生活化的影像来，一点也不奇怪。
而且仔细想想，《志明与春娇》基本算是彭浩翔一贯以来的“重口味”纯情作品的延续。
这在他描述儿时求学与恋爱经历的连载小说《村上春树、奴隶兽和季子》，以及属于电影《AV》无心插柳附属品的《给天宫真奈美的信》里，都曾经反复出现。只是在这部据说只花了15 天便拍摄完成的小品里，他似乎突然寻找到了将赤诚内心驾轻就熟表达出来的技巧。以至于同样是完全依靠对话来推动情绪，同样是看似散落一地的琐碎细节，这次完全鲜活而舒畅地串联起来，并且错落有致，气定神闲。
彭浩翔大概是现今华语电影圈里最爱和影迷们打成一片的导演。他会亲自在微博上公布最新的公映审查状况、最近想改编的剧本，而下面的数百条留言也花样繁多，有刚从影院里出来依旧热血澎湃的网友宣告导演曾亲临油麻地，也有人贴出广东话粗口大全……以前采访他时，他曾说：“我有些时候会跟老板去聊，说老板你不喜欢这个东西不重要，因为我不是拍给你看。老板你多久没有去电影院买票看电影了？只要年轻观众会喜欢我的电影，觉得我好玩就可以。”有这样一个导演存在，也着实让人觉得温暖。
他不见得会成为大师，却可以让我们在大银幕上目睹自己的喜怒哀乐、笃信和试探、尖酸和柔软。
舒明专栏 | 映像东瀛原田知世的《纸屋悦子的青
春》
标签：纸屋悦子的青春
女演员年近40 岁仍可以当主角，不能依靠昔日的偶像光环。首先要有适合的剧本，其次要有非凡的演技，第三是最好她风韵犹存。近年除了药师丸博子和小泉今日子两个显著例子外，还有较后者年轻一岁的原田知世。
原田知世1967 年11 月28 日生于长崎县长崎市，毕业于私立日出女子学园高等学校。她是角川公司力捧的偶像艺员，在80 年代和药师丸博子齐名，1982 年已主演电视剧，1983 年已主演电影。她在1982-2007 年间也是活跃的歌手，曾推出单曲细碟和专辑大碟各20 多张，并举行了超过20 场个人演唱会。她的电视作品约有20 部，昭和电影有7 部，平成电影有17 部，近15 年的电影依次为：《明天》（1995）、《伤痕累累的天使》（1997）、《落日三人行》（1998）、《长崎漫步曲》（2000）、《乡村照相馆》（2004）、《姑获鸟之夏》（2005）、《患上不治之爱》（2005）、《大停电之夜》（2005）、《纸屋悦子的青春》、《日本的单车小偷》（2006）、纪录片《MOONRIDERS THE MOVIE》（2006） 与《邻町的战争》（2007）。她曾以处女作《超越时光的少女》（1983）荣获多项新人奖。她在《患上不治之爱》、《纸屋悦子的青春》和《邻町的战争》里皆当主角，而《纸屋悦子的青春》更入选《电影旬报》2006 年十大佳片第四位。该片写述大时代 （日本侵华战争末期） 的小故事 （平民女子找到归宿），描绘了君子成人之美的让爱行动。
1945 年春，日本在太平洋的战事节节失利。父母不幸丧生于3月10 日东京大空袭的纸屋悦子 （原田知世），在鹿儿岛米津町和大哥安忠 （小林薰） 及大嫂英纱 （本上真奈美） 同住，英纱和悦子从小就情如姐妹。3月30 日晚上，安忠告诉她俩，他的后辈明石少尉 （松冈俊介）的同事永与少尉 （永濑正敏） 想向悦子提亲。英纱知道悦子对明石甚有好感，而安忠和悦子对永与全无印象。事实上，明石亦钟情于悦子，但他是海军航空队的飞行员，且已决定参加特攻队为国捐躯，生还机会很小。明石曾偕好朋友永与到安忠家探访，而永与被端庄纯朴的悦子所吸引。自忖必死的明石有意让地勤人员永与去照顾悦子。翌日，明石依约于下午一时陪同永与来访，但抵达前庭有一棵樱花树的纸屋家后，却意外地发觉屋内空无一人……
本片改编自剧作家松田正隆 （1962- ）以自己母亲的经历为题材的舞台剧本，是黑木和雄 （1930-2006） 继《雾岛美丽的夏天》（2002） 及《和父亲一起生活》（2004） 后
的第三部战争回顾片，也是他的遗作，因为黑木于影片公映前4 个月已不幸逝世。相对于《雾岛美丽的夏天》的情节复杂及《和父亲一起生活》的原爆惨痛，本片只描写5 个人物在1945年春天4 日间的行为。电影结构简单，对白精练，场景单一，而情韵丰富。5位剧中人，只是大时代的小人物。京都帝国大学出身的明石，性格开朗，说话得体，如果在和平时代，他会与悦子结成夫妇。安忠关心妹妹，也爱妻子，虽然只有一天假期，也从熊本赶回家中和英纱相聚。英纱品性善良，厨艺了得，她用红豆和白米做的甜饭团，让喝着静冈名茶的永与吃得赞不绝口。永与性格坦率，并不浪漫，相亲前要明石教导他如何与悦子交谈。悦子是个很普通的女子，对文学和电影都不感兴趣，但性格温和，顺从大哥答应和永与见面。其后明石在执行突击任务前和她道别，她没有听从英纱的话追赶明石，只会躲在屋角大声痛哭。这5 个平凡的人全是惹人好感的角色。
本片的编剧用幽默风趣的对白来表现人物的性格。影片的第一个镜头，是医院天台的远景，并坐在椅上的悦子和永与已年逾70，两人在黄昏下怀念往事。当年因为安忠突然被调往熊本工作，而英纱亦随行，所以3 月31 日那天只留下悦子接待客人。三人相会后明石又故意先离开，以便永与向悦子表达他的心迹。4 月8 日安忠回家那天，明石特意来告别。4 月12 日，则是永与的到访，除告知他快被调职外，也传达了明石的死讯和转呈了明石写给悦子的遗书。当天悦子也答应与永与的父母见面。《纸屋悦子的青春》把亲情、爱情及友情描写得非常细腻透彻，刻划了平民承担责任和追求幸福的心声。悦子静听海潮声音的意象很有诗意，而永与执着于告诉悦子他会把饭盒改装成加热器令人感到其真诚。黑木和雄的长镜头导演技法早已炉火纯青，木村威夫的美术设计简洁独特及温暖悦目，而5 位演员—原田知世、永濑正敏、松冈俊介、本上真奈美与小林薰—的演出皆自然朴实和具有余韵，配搭亦恰当。年近40 的原田和永濑扮演20 余岁的悦子和永与，年纪的确稍大，但可以接受。两人演70 多岁的老夫妇时，却只好借助化妆了。
作者为香港影评人，日本电影专家
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