一 : 笔记 艺术发展史——艺术的故事 贡布里希
笔记 艺术发展史——艺术的故事
贡布里希
pdf版本的读书笔记，版本不详，或为九十年代初的版本
不包括注释摘抄的笔记
1 前言 我所遵循的第一条准则是，凡是我不能用插图复印出来的作品概不论述；我不想让本书蜕化为罗列名单之作，那些名单对于不知道有关作品的人简直毫无意义，对于知道有关作品的人则是多余。[www.61k.com］
2 前言 每一代人都有反对先辈的准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已经做到的事情，还有它搁置不为之事。
渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。
每一个艺术家的的确确都觉得自己已经超越了上一代人，而且在他看来，他所取得的进展是前所未有的。我们不能体会到艺术家在观看自己的造诣时内心的解放感和胜利感，也就不能体会理解一件艺术作品。但是我们必须认识到，在一个方面有什么所得或进步，都必须要在另一个方面有所失，而且这种主观的进步概念无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。
4 导论 现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
6 正如一些人比较喜欢不爱多说多道、留有余意让人猜测的人一样，有些人喜爱留有余味让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。在比较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。
16 我们想欣赏那些作品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。
妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画面中寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，这是无法预料的。
第一章奇特的起源
17 如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，时代期待艺术服务的目的就越明确，也越离奇。
21 在谈起原始艺术时，我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家对技艺仅仅具有原始的知识。
……不要以为他们的东西看起来不顺眼就是由于他们的手艺不过如此。与我们不同之处不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。……因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。
27 在那些早期文明中制像不仅跟巫术和宗教有关，而且也是最初的文字形式。
第二章永恒的艺术 埃及，美索不达米亚，克里特
29 几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，这是一切埃及艺术的特点。
31 无论哪一个事务，他们（埃及人）都得从它最具有特性的角度去表现。……他们不过是遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。这样严格遵守规则大概跟他们想行施巫术有关系。
埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。……艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的知识。
34 埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，理脉贯通。一条法则似乎为整个民族的全部创造物所共同遵循，我们就把它叫作一种“风格”（style）。很难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是要想看到它就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质朴而和谐的。
第三章伟大的觉醒 希腊，公元前七世纪至公元前五世纪
44 希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。就在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。
45 一个普遍的看法是希腊艺术缺少生气，冷漠乏味，希腊雕刻那种白垩质的外形和毫无表情的面容使人想起旧式的素描课堂。造成这种看法要由拙劣的仿制品来负主要的责任。
47 正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻求指导，寻求灵感。
第四章美的王国 希腊和希腊化世界，公元前四世纪至公元一世纪
56 然而我们都应该了解，波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西已经被略去、被删除、留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家所关心的是向那些古老的外壳注入越来越多的生命。……在熟练的雕刻家手下，古老的人物型式已经开始活动、开始呼吸了。事实上，他们之所以像是来自另外一个世界的人，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术已经达到那样一种境界，型式化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。
那些在古典艺术中被后世誉为表现出完美人物形象的最负盛名的作品，有许多是公元前四世纪中叶那一时期制作的雕像的复制品或变体。
古老的图式要求身体的每一部分都采用最有特性的视象来表现。
让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方式来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？尽管听起来令人惊奇，事实上却是直到公元前四世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所使用的肖像这个词的概念。……57 公元前五世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面目看起来从来也不表现出任何强烈的感情。那些大师是用人物的身体和身体的活动来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们意识到面部的活动会歪曲或破坏头部的简单的规则性。
60 事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的斗争，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾考虑过。
62 当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上，又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自用的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着一些蛛丝马迹，能够看出我们在叙述绘画时所讨论过的那条原则残存的影响。即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破了早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有印记，标志着创作者的那种睿智。
第五章天下征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，一至四世纪
65 奇怪的是，尽管当时肖像有这么严肃的含义，罗马人却依然允许他们的艺术家把肖像制作得比希腊人所曾尝试制作的一切肖像更为真实而不加美化。大概他们有时使用以石膏套取的死者面型，所以对于人的头部结构和面貌有惊人的了解。……尽管如此，这些罗马肖像却毫无猥琐之处。艺术家获得了令人莫名其妙的成功，既逼真又不平凡。
66 希腊艺术几百年来的技法和成就都被用在这些战功记事作品之中。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。
67 甚至在遥远的印度，罗马人叙述史实和显耀英雄的方法，也被艺术家用来描绘一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。在希腊化影响到来之前，印度早已盛行雕刻艺术；然而却是在边境地区犍陀罗首先出现了佛陀的浮雕像，以后佛教艺术就以它为样板。
70 那幅画的存在，其意义不再是由于它自身美好而被当作佳品妙物。它的主要目的是让虔诚的信徒想起显示上帝的慈悲和威力的一个例证。
画家在墓室中不想表现场面的戏剧性来使画动人。……只要不是绝对有关的东西最好不画进去。力求简单清楚的思想又一次开始压倒要忠实描摹的思想。
71 当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的特点，即它的精致与和谐。……人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大骚乱之中，往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看到全部问题还不仅仅是这一技术失传。关键是那个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足了，他们试图获致新的效果。……它们描绘出当时的人，那些人目睹并且最后承认了基督教的兴起，而这也就意味着古代社会的终止。
第六章十字路口 罗马和拜占庭，五至十三世纪
75 由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。但是艺术家在这一新尝试中使用的并不就是原始艺术所用的简单的形状，而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对怎样表现人体和怎样造成景深错觉作出新发现。然而过去的发现并没有丢失。
75 这样，拜占庭就开始坚持遵循传统，几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面：一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿态的型式中，保存下希腊艺术的观念和成就。……尽管有些生硬，拜占庭艺术还是比以后西方的艺术要接近自然。另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，这就使得拜占庭艺术家难以发展个人的才能。然而这种守旧性只是逐渐发展起来的，把那时的艺术家想象为毫无活动余地也是不正确的。事实上，正是当时那些艺术家把早期基督教艺术中的简单图解改为大套大套的大型庄重的图像，控制着拜占庭教堂内部。当我们观看中世纪在巴尔干半岛各国和意大利的希腊艺术家制作的镶嵌画时，我们就会看到这个东方帝国实际上成功地复兴了古代东方艺术的宏伟性和庄严性，而且成功地用它来赞美基督和他的威力。
第七章向东瞻望 伊斯兰教国家，中国，二至十三世纪
77 在公元七世纪和八世纪时，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案（arabesques）。
83 这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本（日本采用了中国的观念），绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家已知道，也就大大失去了它的兴味。
第八章西方美术的融合 欧洲，六至十一世纪
87 我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，他还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。
89 ……埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。
不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。而在这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。
第九章战斗的基督教 十二世纪
第十章胜利的基督教 十三世纪
110 乔托重新发现了在平面上造成景深错觉的艺术。
对于乔托来说，这一发现不仅自身就是一种可供夸耀的手法，而且使他得以改变了整个绘画的概念。
第十一章 朝臣和市民 十四世纪
121 他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花或动物等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已经告终。我们也就来到通常所说的文艺复兴时期。
第十二章 征服真实 十五世纪初期
122 文艺复兴（Renaissance）一词的愿意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。乔托就是这样被称颂为引起一次真正艺术复兴的大师；人们这样说，意味着他的艺术像古希腊、古罗马作家所赞扬的那些著名的古代大师那样美好。这种观念风行于意大利是不足为奇的。意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利人以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣誉已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟再生“宏伟即罗马”的观念息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在二者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，是“中间时代”（the time between）。这样，由再生或复兴的观念就产生了插在中间的时期是“中世纪”的观念——我们今天仍然使用这个名称。因为意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来意味着野蛮——与我们用汪达尔主义（Vandalism）来指无故破坏美好事物十分相像。
123 我们今天明白，意大利人的那些观念事实上没有什么根据，至多也不过是对实际事件发展过程进行了简单化的粗略描述。我们已经看到在哥特人跟我们现在所称的哥特式艺术的兴起之间大约隔着七百年的时间。我们也知道在黑暗时期的冲击和混乱之后艺术逐渐地在复兴，而且在哥特式时期，那种复兴就开始发展到鼎盛阶段。大概我们能够理解为什么意大利人对于艺术的逐渐成长、开花不如生活在遥远的北方的民族敏感。我们已经看到意大利人在中世纪有一段时间落在后面，于是乔托的新成就作为伟大的发明创造，作为艺术中一切高贵、伟大的东西的再生，出现于他们面前。十四世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。
布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）（1377-1446）
124 尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。……正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家。
125 绰号马萨乔（Masaccio）（1401-1428），意思是笨拙的托马斯（clumsy Thomas）
马萨乔《三位一体》 虽然马萨乔的艺术不如人们司空见惯的绘画悦目，它却更为真实，更为动人。我们可以看出马萨乔欣赏乔托的惊人的宏伟，然而他没有模仿乔托。……画中的人物实际看起来像雕像。马萨乔通过安放人物的那个透视法（perspective）的边框最为强调的正是这种效果，而不是其他东西。我们觉得几乎能够触及他们，这就使他们和他们的主旨跟我们关系更为密切。在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，把题材的涵义进一步贴近我们的心灵。
多纳泰罗（Donatello）（1386-1466）
129 跟他同时代的南方艺术家，布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，用它来把自然表现在画面中几乎有科学的精确性。他们先从透视形状的骨架入手，并且运用他们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡艾克走的是相对的路线。他造成真实感的办法是耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大的区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。
129 凡艾克是油画的发明。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。
第十三章 传统和创新 上 意大利，十五世纪后期
133 意大利和弗兰德斯艺术家在十五世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着十五世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
136 十五世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是十五世纪中期许多艺术名家的特点。
142 艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。只要某一方面有所发现，其他地方就产生新的困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。……等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地显露出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。
143 在整个中世纪里，古典诗人还是为人所知的，然而直到“文艺复兴”时期，意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的光荣时，古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来，备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活而有趣的童话故事；他们非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。
144-145 波蒂切利（Sandro Botticelli）《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus） ……波蒂切利是牺牲了一些他（波拉尤洛）当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。……波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是来自天国的恩赐，被吹送到了我们的岸边。
第十四章 传统和创新 下 北方各国，十五世纪
148 虽然文艺复兴在意大利全线已经获得了胜利，但是在十五世纪，北方仍然忠实于哥特式传统。尽管凡?艾克兄弟有伟大的发明创造，艺术实践仍然还是关乎习俗和程式的事情，而不是关乎科学的事情。透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，罗马古迹的研究，还没有扰乱北方艺术名家的平静心灵。
第十五章 和谐和获得 托斯卡纳和罗马，十六世纪初期
165 尽管他们表现自然的作品壮观而感人，可是他们的人物形象看起来却像雕刻而不像真人。原因可能是当我们一根线条地、一个细部地去描摹一个人物时，描摹得越认真，我们就越不大可能想到它是活生生的人，有实际的运动和呼吸；于是看起来就像是画家突然对人物施了符咒，迫使它永远站在那里一动不动，像《睡美人》中的人物一样。……画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥、生硬的印象就能够避免。这就是莱昂纳多发现的著名的画法，意大利人称之为“sfamato”（渐隐法）——这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，总是给我们留下想象的余地。
170 ……不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，它们的轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是，从一开始米开朗基罗总是试图把他的人物想象为隐藏在他正在雕刻的大理石石块之中：他给自己这个雕像确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉，这样，石块的简单形状就总是反映在雕像的轮廓线上，而且把轮廓线约束在清楚的设计中，不管人物形象怎样活动。
173 拉斐尔最伟大的画作好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营、精勤不懈的作品。在许多人心目中，他只是个会画可爱的圣母像的画家；人们对那些画像已经非常熟悉了，很难再把它们当作绘画来鉴赏了。这是因为莱斐尔所想象出的圣母形象已经被后人承认下来了，就像人们接受了米开朗基罗所构思的圣父一样。
第十六章 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，十六世纪初期
第十七章 新学问的传播 德国和尼德兰，十六世纪初期
第十八章 艺术的危机 欧洲，十六世纪后期
198 大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗基罗和拉斐尔，提香和莱昂纳多，那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。在他们手中，没有解决不了的素描难题，没有难以表现的复杂题材。他们已经告诉人们怎样能既达到美与和谐又不失描绘的正确性，据说他们甚至已经超过了古希腊和古罗马时代最负盛名的雕像的水平。对于一个盼望自己有朝一日成为伟大画家的孩子来说，听到这种普遍看法大概不十分愉快。不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，他总还会怀疑到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。
第十九章 视觉和视像 欧洲的天主教地区，十七世纪前半叶
214-215 非常奇怪的是，在我们认为它们就是风格名称的那些标签里，有许多原来是误用的词语或嘲讽的词语。“哥特式”（Gothic）一词最初是文艺复兴时期意大利艺术批评家用来指称他们认为粗野的风格，他们认为那种风格是由摧毁了罗马帝国并洗劫了罗马帝国各城市的哥特人带到意大利来的。在许多人头脑中，“手法主义”一词仍然保留着它的造作和肤浅仿效的本来含义，十七世纪的批评家就是以这种意思指责十六世纪后期的艺术家。“巴洛克”一词是后来反对十七世纪艺术倾向的批评家想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫作巴洛克。
219 是安尼巴莱?卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出按照古典雕像树立的标准去理想化，去“美化”自然的方案。我们叫它新古典派或者“学院派”方案(the neo-classical or “academic” programme)，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。
第二十章 自然的镜子 荷兰，十七世纪
232 那些对肖像画没有情趣或没有天赋的新教的荷兰画家就不得不打消主要依靠应邀作画谋生的念头了。跟中世纪和文艺复兴时期的艺术家不同，他们不得不先作出画来，然后去寻找买主。……一方面，由于摆脱了那些干预他们的工作、有时也许还欺侮他们的赞助人们，艺术家可能感到高兴。但是为这种自由却付出了高昂的代价。因为艺术家现在不得不与之周旋的不再是一个单独的赞助人了，而是一个更为残暴的主人——市场的公众。……此外，竞争也很激烈；每一座荷兰城镇都有许多艺术家在货摊上摆出他们的画来，较小的画家要想求个名声，唯一的机会就在于专精一个特殊的绘画分支，即一种绘画类型（genre）。
第二十一章 权力和光荣（上） 意大利，十七世纪后期到十八世纪
第二十二章 权力和光荣（下） 法国、德国、奥地利、十七世纪晚期到十八世纪初期
第二十三章 理性的时代 英国和法国，十八世纪
第二十四章 传统的中断 英国、美国和法国，十八世纪晚期和十九世纪初期
270 危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒收受使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经像哲学一样是在学院里教授的科目了。……这个词（学院 academy）原来是一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾经在那里教授过他的门生，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。十六世纪的意大利艺术家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调他们跟学者的平等性，他们对这一点是非常重视的；然而，直到十八世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样，过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。……
主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，这些做法对艺术家确有巨大的诱惑力。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
270-271 这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。在以前，绘画的题材一直被认为是确定无疑的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一遭，很快就发现许多画是图解统一个画题。大部分较古老的画当然是表现圣经里的宗教题材和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话故事；有表现英勇和献身的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的预言题材。奇怪的是，十八世纪中叶以前的艺术家超出这些狭隘的图解范围的是多么少见，他们画传奇场面或者画中世纪或当代历史场面的又是多么少见。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东西作题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间唯一的共同之处。
275 这是传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。
第二十五章 持久的革命 十九世纪
281-282 既然这时传统的一致性已不复存在，艺术家跟赞助人的关系就频频出现紧张状态，赞助人的趣味在某种程度上是固定不变的，而艺术家则觉得他不能满足那种要求。如果他缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在作出“让步”，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在十九世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，工业革命崛起和手工技艺衰落，新的有产阶级兴起，他们往往缺乏传统观念，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，这些情况造成了公众趣味的败坏。
282 艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的企业家看来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面，去“惊吓有产阶级”，打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。
287-288 可以说马奈及其追随者在色彩处理发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。
第二十六章 寻求新标准 十九世纪晚期
301 印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。
304 塞尚力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。
309 我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。梵高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（expressionism）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（primitivism）。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看的它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。
第二十七章 实验性美术 二十世纪前半叶
313 因为艺术家已经发现了他们应该“画其所见”这个简单的要求是自相矛盾的，所以艺术已经莫知所从。……直到文艺复兴时期才开始形成“画其所见”的观念。最初，似乎一帆风顺。科学透视法，“渐隐法”，威尼斯排色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是习俗程式的堡垒，驱使艺术家运用其所学的形状，而非画其实际所见。十九世纪的造反者打算把那些程式全部清除出去；问题一一得到解决，直到最后印象主义者宣布他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显了。我们在看东西时偶尔会出现差错，例如，我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错了，就再也不能看到原先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后两种表现方法之中，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，消极地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际就是荒谬的了。如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有一千种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房层和房层前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。在我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
315-316 表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，大概不如是说作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋，这被视为理所当然——那是他的工作。但是，如果自称是严肃的艺术家，在必须改变事物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化，否则就要引起强烈的不满。但是蒙克也许会反驳说痛苦的呐喊并不美，仅看生活中娱人的一面就不诚实。因为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来，古典名家的艺术，拉斐尔或者科雷乔的作品，显得虚假、伪善。他们想正视我们生活中的明显事实，表现他们对剥夺掉权力和丑陋的人们的同情，避开任何具有美丽和优雅之感的东西，打掉“有产阶级”实有的或设想的自鸣得意，这几乎成为他们体面所关的大事。
317 假设这个信条正确，艺术不是重在模仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。
321-322 对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽自己所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题；他们画狂饮欢宴的修道士，月下的情侣，或爱国史事中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果他们不得不自己选择题材，那么他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。……以后越来越堵的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。
325 ……现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致，也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品，而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们自己的童年时代，回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候，回到我们用扫帚柄当魔杖，用几块石头当魔宫的时候。有时自己制造的那些东西对我们有无比重要的意义——大概不亚于图像对于原始人所能具有的重大意义。
329-331 如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一桩明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
……艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。……此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，无例外地都在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它作刺激，给他指出努力的方向。
……如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经作出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们与什么权力责备他们呢？
……
在这里，我们终于回到了我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是些男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有政治性格的人，绝对不肯在半途止步，而是时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。诞生会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局的。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍能有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。
第二十八章 没有结尾的故事
现代主义的胜利
339 于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。由于这种变化哲学，批评家已经失去了批评的勇气，转而变成了事件编年实录作者了。……有一种讲法，说过去伟大的艺术家一无例外总是在他们的时代里遭到反对和嘲笑；这种奇谈不胫而走，于是公众现在作出值得称赞的努力，不再反对和嘲笑任何东西。把艺术家看作是代表未来时代的先锋，如果我们不欣赏他们，那么看起来可笑的就会是我们而不是他们。
340 有自我表现的观念，它可以回溯到浪漫主义时期；有弗洛伊德的一些发现造成的深刻影响，那些发现被认为暗示着在艺术和精神苦恼之间又比弗洛伊德本人所能承认的更为直接的联系。跟艺术是“时代表现”这个日益增强的信念相结合，那些信念就能导出一个结论，说艺术家不仅有权力而且有责任抛弃一切自我控制。如果由此产生的感情爆发并不美观，那是因为我们的时代也不美。要紧的是，正视这些有助于我们断定目前困境由来的明显的现实情况。与此相对的，是认为只要艺术可以让我们在这个很不完美的世界中一瞥完美的景色，这种观念一般被斥之为“逃避主义”而不予考虑。心理学激起的兴趣无疑已经驱使艺术家和他们的公众都去探索人的一些精神领域，从前那些领域被认为可厌或者是禁区。由于不愿意戴逃避主义这顶帽子，许多人就把目光盯在前人看到就会逃避的景象上而不旁顾。
342 在艺术中我们不能讲真正的“进步”，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。所以有些事情是不可避免的，例如在忍耐力方面有可喜的收获，同时也就有丧失标准的后果；追求新刺激也不能不危害过去那种耐性，而那种耐性曾经促使过去的艺术爱好者尽力创作出公认的杰作，不作出自有其奥秘的作品不罢休。那种尊重往昔的态度当然也有毛病，它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证，我们的新的敏感性就不会促使我们忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而努力前进的真正天才。此外，如果我们发展到仅仅把过去的艺术看做陪衬，用它来烘托出新胜利所具有的意义，那么专心于当代就很容易促使我们脱离传统遗产。好像是个悖论，博物馆和艺术史书竟可能增加这种危险，因为把图腾柱、希腊雕像、主教堂的窗户、伦勃朗的作品和杰克逊?波洛克的作品集中在一起，就极容易给人一种印象，以为这一切都是艺术，尽管它们出于不同的时期。只有我们看出为什么情况并非如此，为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不同的局面、制度和信念作出反应，然后艺术的历史才开始有意义。
一种转化的心境
改变着的历史
二 : 史记里的小故事
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