一 : 翻译：萨特《存在主义》

这是萨特的一篇短文，原文载于萨特的文集《存在主义与人类情感》。

“存在主义”一词意味着什么？

如果必须要解释这个词的话，对于使用这个词的许多人来说会十分困惑，因为如今这个词应用极广，甚至音乐家和画家的作品也被称为存在主义的作品。《常识》（Clartés）杂志的一个杂文专栏作家自己就署名为存在主义者，因而，在这个时代，这个词广为拓展，在意义上极为广泛，它的意思不再意味着任何东西。似乎对于前卫学说来说，其等同于超现实主义，这些人喜好闲言碎语，并试图转向这种哲学，在其他方面，其不完全服务于这个目的。

实际上，存在主义一点也不闲言碎语，相反它是最为严谨的学说。对于专业人士和哲学家来说，其相当严谨。但其很难定义。问题的复杂性在于存在两种类型的存在主义，首先是基督教式的存在主义，其中最著名的代表人物包括雅斯贝尔斯和加布里埃尔·马塞尔，这也包括一批天主教存在主义者；其次是美学上的存在主义，其中我认为最著名的是海德格尔、包括我自己在内的法国的存在主义者。他们的共同点是都主张存在先于本质，或者，如果你喜欢，可以将主体性作为其共同的出发点。

那会是什么意思？例如，让我们考察一下生产的对象，一本书或裁纸刀：这里的对象是被一个工匠制造出来的，其灵感来自于一个概念。他求助于裁纸刀是什么的概念，并采用某种已知的生产方法（生产方法是裁纸刀概念的一部分），那么这或多或少是一个常规流程。这样，裁纸刀是通过某种方式生产出来的对象，另一方面，我们对之有着特殊用途；我们不能认为一个人生产出裁纸刀，但不知道这是做什么的。因此，我们可以说，对于裁纸刀而言，本质（即包括生产裁纸刀的常规流程和属性，这些流程和属性让裁纸刀得以生产出来，并得到界定）先于存在。这样，在我面前出现的裁纸刀和书就是被决定的。因此，我们在这里有一种看待这个世界的技术，在这个世界上，可以说，生产先于存在。

当我们考察作为造物主的上帝，我们一般认为他是一个非凡的工匠。无论我们思考何种学说，无论我们喜欢的是笛卡尔还是莱布尼茨，我们总是承认或多或少，伴随着创造的会有一些理解，即上帝造物时，他知道他在创造什么。这样，在上帝的心目中的人的概念，就好比我们心目中的裁纸刀概念，而且，上帝借助一些技艺和概念，他创造了人，正如工匠借助一些界定和技艺，创造了裁纸刀。这样，个体的人就是某个概念在神圣智慧中的实现。

在十八世纪，无神论哲学摒弃了上帝概念，但并没有摒弃本质先于存在的观念。在某种程度上，这种观念随处可见，我们可以在狄德罗、伏尔泰、甚至在康德那里找到这个观念。人拥有一种人的本质，人的本质就是可以在所有人身上发现的人的概念，这意味着每一个人都是普遍的人的概念的具体例子。在康德那里，普遍性的结果就是纯粹的人，自然的人，也就是资产阶级，他们有着同样的限定，也有着同样的基本属性。这样，人的本质先于我们在自然中看到的人的历史存在。

我所说的美学存在主义更为条理分明。其意思是，如果上帝不存在，那么至少还有一个存在，即存在先于本质的存在，一个存在的实存先于概念对其的界定，这就存在就是人，正如海德格尔所说，是人类的现实。在这里，存在先于本质的意思是什么？首先，它的意思是人之存在，突然出现在舞台上，其唯一的后果，就是人定义了自己。如果人像存在主义者想象的那样，是不可定义的，这正是因为起初他是一个虚无。唯有当其成为某物，他自己才塑造了其所是。这样，根本不存在人的本质，因为没有上帝可以设想这一本质。不仅人是他自己设想自己之所是，而且在其走向存在之后，他自己就是其所是。

人仅仅是他自己所塑造的。这就是存在首要原则。这也是所谓的主体性，当有(www.61k.com)人反对我们时，我们可以贴上这样的标签。不过，倘若人并不比一块石头，一张桌子更有尊严，那么我们的意义何在？我们的意义在于，人首先生存着，亦即，人首先是一个投向到未来的存在，他能有意识地将自己想象为面向未来的存在。人一开始就观照自身进行规划，而不是一片苔藓，一块垃圾，或者一个花椰菜，在其规划之前，无物存在。也没有他将要想成为什么。因为“将要”一词意味着我们一般会有一个有意识的决定，也就是说，我们已经塑造好了我们自己。我或许想加入一个政党，写本书，或者结婚，但唯一显示出来的早先的，也更具自发色彩的选择叫做“意愿”。但如果存在真的先于本质，人就必须为其所是承担责任。这样，存在主义的首要动机就是要每一个人观照其所是，并为他们的存在承担责任。当我们说一个人对自己承担责任，我们不仅是说他对自己的个体承担责任，也要为所有人承认责任。

主观主义一词有两个意思，我们的反对者也是在玩弄这两个意思。一方面，主观主义意味着个体选择并塑造自身；另一方面，其意味着人不可能超越人的主体性。第二个意思是存在主义的核心含义。当我们说人选择了自己，我们也意味着我们每一个人都做着同样的事情，但我们还有一个意思，就是在作出这个选择的时候，他也选择了全人类。事实上，在创造出我们想要成为的人的过程中，并不存在我们自己的单一行为按照我们想象的应该是的那样去同时创造了人的形象。选择成为这样或者那样，就是同时意味着我们选择了某种价值，因为我们永远不会选择恶。我们通常选择的是善，没有对全体的善，就不会有对我们自己的善。

另一方面，如果存在先于本质，如果我们认可我们存在与塑造我们的形象同时发生，那么对于整个时代的任何人来首，这个形象都是正确无误的。这样，我们的责任比我们想象得还要大，因为这涉及全人类。如果我们是一个劳动者，并选择加入基督教的工会组织，而不是成为一个共产主义者，如果作为人类的一份子，我们说明对人来说最好的方式就是放弃，说明人的王国就不是此世的王国，我们不仅仅涉及的是我们自己的例子——我希望每一个人都去放弃。因此，我们行为包含了全部的人性。举个更个人化的例子i，如果我想结婚，要个孩子，甚至如果这个婚姻完全依赖于我们的环境、情感或祈愿，我们所包含的所有人的一夫一妻制，而不仅仅是我自己的婚姻。因此，通过我的选择，我创造出某种人的形象。在选择我自己的时候，我也选择了人类。这有助于我们理解，像存在主义这样一个相当浮华的辞藻的实际内容却是痛苦的，被遗弃的，失落的。你们会看到，这相当简单……

当我们谈及遗弃，一个海德格尔喜欢用的词语，我们的意思仅仅是上帝不存在了，我们不得不面对这一事实的所有结果。存在主义者强烈地反对某种世俗伦理，即以最小的代价来废除上帝。在1880年前后，一些法国教师试图建立一种世俗伦理，这种伦理有点像这样：上帝是无用的且代价昂贵的假设，我们要摒弃它，但是与此同时，为了让社会和文明拥有一种伦理，重要的是要郑重对待某种价值，而这种价值需要看成是先天的存在。这种价值是先天的义务，如要诚实，不要撒谎，不要打老婆，要有孩子等等。因此，我们将会借助一点小技巧，让我们可以看到，尽管上帝不复存在，但那些价值的存在都差不多营造了一个观念的天国。换句话说——我相信，这就是法国所谓的改革论的趋势——如果上帝不存在了，什么也不会变。我们发现自己还处于同样的忠实、进步、人道主义的准则之下，我们已经说明上帝是一个过时的假设，而他自己已经在平静中死去。

相反，存在主义者却对上帝并不存在感到苦恼，因为围绕着它的观念天国中的价值荡然无存，再没有先天的善，因为没有无限和完美的意识来思考它。没有任何东西记载这种善存在，也没有任何地方写着我们必须忠厚老实，不要撒谎，因为事实就是我们生活在只有人存在的空间里。陀思妥耶夫斯基说过：“如果上帝不存在，一切都是可能的。”那就是存在主义的立足点。真的，如果上帝不存在，一切都令人悲观沮丧，因此，人遭到遗弃，因为在他之内或之外都找到他可以依靠的地方。他不能为自己辩解和开脱。

如果存在真的先于本质，那么就无需按照某种固定的既定的人的本质来解释一切。换句话说，不存在决定论，因为人是自由的。另一方面，如果上帝不存在，我们找不到价值和理由，让我们的行为合法化。因此，在价值的明亮的国度中，我们身后没有任何理由，在我们面前，也没有人替我们辩解。我们是孤独的，没有任何理由。

当我说人被宣判是自由的时，我需要传达这个观念，之所以被宣判，是因为他们并没有创造自己，另一方面，他们之所以是自由的，是因为，一旦他们被抛入到世界之中，他将会对自己的任何行为负责。

二 : 萨特存在主义_境遇剧_与自由 68

外国文学研究2001年第2期

萨特存在主义“境遇剧”与自由

罗国祥

内容提要:本文通过对萨特存在主义,指出萨特“境遇剧”,即自由,即是说存在主义的,但其主要宗旨仍是形而上的思考,其“自由”选择仍是,而不是一般意义上表现生活现实的戏剧。萨特“境遇剧”的现实,而这个副产品以戏剧的艺术形式将人生思考生动地展现给受众,也不失为一种有意义和成功的尝试。

关键词:萨特　境遇剧　自由

存在主义文学与人的“境遇”

萨特存在主义文学作品绝大部分是关于自由、选择等本体论哲学基本问题的艺术阐释,在

(1940)、(1943)、(1944)、(1951)、其剧本如《巴里奥纳》《苍蝇》《禁闭》《魔鬼与上帝》《金恩》

(1954)、(1946)、(1948)、(1959)等作品中表现的《死无葬身之地》《肮赃的手》《阿尔托纳之囚》

尤为突出。

萨特基于其“人被判定是自由的”、“存在先于本质”的存在主义哲学命题,认为无论是对作者还是对读者而言,文学都是人的一种存在方式,从某种意义上说也是一种人学;由于人被判定是自由的,人的本质就不是先定的,而是由其绝对自由的行动造就的;又由于人的行动是绝对自由的,他的活动,包括其文学艺术活动(如创作、欣赏等),便必然地是各异而非一致的;还由于萨特(另有如马尔罗这样的“人类处境文学”作家)认为文学是一种以文字为载体,体现人之存在的方式,所以,文学与人密切相关。

在回答文学如何承载人的自由之前,先须弄清存在着的人对其存在的理解方式。按存在主义先驱海德格尔的观点,所谓“理解”的本质不是人对外界的理解,而是对人的存在方式本身即

(此时此地而不是他时他地的存在)的理解;作为主体的人即使是对外部世界进行理解,“此在”

(存在与时间》也不是按原样去把握一个事实,而是去理解一种存在的潜在性和可能性《1962,

p.195)。所以,可以说海德格尔把文学这种文字艺术形式看成一种特殊的世界存在方式,即

(此在”)和以人之视角出发的“抵达存在之真实”的方式。这里的“存在”指的是人的存在““他

在”。所以在老年海德格尔的存在主义哲学理论中,言语即个性化了的语言,或文学即个性化语

(存在与时间》言的个性化组合,是“具有了一种特殊的世界存在方式”《1962,p.209)。

虽然曾受海德格尔思想影响的萨特不但说过“只有为了他人,才有艺术,只有通过他人,才有艺术”之类的话,而且还认为“没有写作这回事”,但萨特上述说法仅是为了强调写作行动(当然包括文学创作)的结果,即作品作为介体对他人(读者)自由(想象)的唤醒作用,因为萨特强调为他人而写作的前提是人的存在先于人的本质。在《存在主义是一种人道主义》中,萨特批判

萨特存在主义“境遇剧”与自由

了“上帝的观念被禁止”以后的启蒙主义哲学甚至康德哲学中的“普遍人性”说,认为康德把“这种普遍性推向极端,以至于森林中的野人,处于原始状态的人和资产阶级全都包括在同一定义里,并且具有同样的基本特征。在这里,人的本质又一次先于们在经验中看见的人在历史上的

①出现。”萨特在此所谓之“在经验中看见的人在历史上的现”指的是“人的概念在上帝脑子里就和裁纸刀的概念在工匠的脑子里相仿佛:,完全像工匠

②按照定义和公式制造裁纸刀一样。”从某种意义上说,“模仿的

)在其理论基础上都是对某种概念的模仿”,认

(人或物)的知,“他者”

觉和创造活动,。,萨特认为普遍人性是不存在的:“因这不仅说他是他愿意认为的那样,而且也是他愿意存在之后愿意成为的那样。人除了自己认为的那样以外,什么也

③不是。”,任何文学都是一种“召唤”,也就是说作家写出的言语组合应该“向读者的自由发出召唤”,即唤醒读者自身之所是,同时召唤读者“协同产生作品”。

如果说托尔斯泰所谓“文学即人学”指的是作家创作的文学作品是作家对人与人以及社会关系的“揭示”的话,那么萨特存在主义文学观则将文学作品看作是对人的自由选择即审美感知的独特性的召唤。然而,萨特这种“人被判定是自由的”的命题,在第二次世界大战爆发后受到了法西斯暴行现实的严酷挑战。法西斯的集中营使萨特感到了形而上的自由的苍白,更感到了形上形下均须“介入”的必要性和命定性。

存在主义戏剧与“境遇”

萨特的终身伴侣波伏瓦有一个俄国女学生叫奥尔加,后来成了波伏瓦的好朋友。奥尔加使萨特着了迷:苍白的脸,金黄色的头发,时而激昂,时而消沉,喜怒无常,想哭就哭,想笑就笑;简直就是自发性的化身。他们三人曾一度生活在一起,成为当时著名的“三人帮”。虽然波伏瓦也曾对奥尔加有过嫉妒,但并非一般人生活中的“三角”问题,而是因为奥尔加作为存在主义意义

(自由之路》上的实存性使萨特“彻底乱了方寸”,他甚至把她写进了小说《中的伊维琪)。妒火中

(女宾》烧的波伏瓦采取行动了,她也将奥尔加写进了小说《中的格扎维埃)。这位被称为“漂亮

陷阱”的俄国姑娘被当成了一个存在主义的概念。

如果说活生生的、本来再形而下不过的奥尔加,在那时的萨特眼里只是存在主义的哲学概念,那么第二次世界大战却让萨特从虚无中回到了实存:“战争正好把我的生活分成两截,开始

④打仗时我三十四岁,结束时四十岁,正是从青年时代转入成年时期。”实际上,萨特在此之前

就开始受到克尔凯郭尔、海德格尔、胡塞尔等人的影响,使他对人与事物间的关系更为关注,认为人与其自身互为主体和客体,个人的意识必须敢于投向外界实存,外界实存才向个人的意识显现;自我意识如果失去外界实存的参照,自我就无法意识到自我。所以为了获得自我存在的意识,就必须使自我表现,“介入”到外界实存中去。1939年,萨特应征入伍,不久在前线被俘。在集中营里,萨特写了他的第一部戏剧,这就是当时还未被命名为“境遇剧”的《巴里奥纳》。剧本号召教徒和非教徒团结起来抵抗法西斯。对于萨特来说,这就等于宣布要把形上的存在主义理论和形下的抵抗行动现实结合起来。1941年1月,萨特借眼疾而诈称文职人员获释,与波伏瓦重逢。但他回巴黎不是为了享受甜蜜,而是为了行动。萨特体弱且有眼疾,他用以反法西斯的有力武器便是文字:小说、随笔、哲学和美学著作、剧本……萨特物理眼前的法西斯和哲理眼

外国文学研究2001年第2期前的法西斯时分时合,时大时小。这时他的最直接的介入形式就是戏剧。他在谈到集中营中创作的那部剧时说:“看到我写一部神秘剧,某些人以为我在经历一场精神危机。不!拒绝纳粹主义的共同立场使我与集中营的教士们联系起来了。圣诞节对我来说是能够实现天主教与无神论者最广泛联合的主题……我们中的每一个人都清楚,剧本中处处都是对当时形式的影射……当我有机会在脚灯下向我的同志们讲述他们的囚徒处境,,

⑤那么专心时,我理解到,戏剧应当成为一个集体的、并非神学意义上的宗教,而指的是某种价值观念的教谕作用做过专文论述,“第四堵墙”,)欲表达的意图,所以称之为“教谕剧”。,就在于他看到了戏剧作品那巨大的意识;,但却有着一种“力”,这种非物理的“力”可以,尤其是对陷入了“客观惰性”的群体产生作用,使个人或群体积极活动,从“惰性”(消极接受,“自在”地存在)中摆脱出来,积极地介入生活,由此获得人生存在的价值。1973年,法国文论家米歇尔?贡塔和米歇尔?里巴尔卡将萨特关于戏剧的论文和谈话整理集结出版,定

(situations),是一个名为《一种境遇剧》。因为在存在主义,特别是萨特的著作中,所谓“境遇”

很重要的概念。在汉语中,除译作“境遇”外,还译作“环境”、“状况”、“情势”、“形势”、“情景”等,但正确的译文当是“境遇”一词。这个词的含义有:1,剧中某一人物或某些人物所处的境况;2,主要剧情正式展开之前的特定状况;3,表示使生活或艺术中的多种情节得以发展的一定条件

⑥和环境的总和。

萨特在《为了一种境遇剧》一文中写道:“境遇是一种召唤;它与我们相涉;它向我们建议一种解决问题的办法,由我们自己选择,为的是我们的选择更加人道;当必须将有限的境遇搬上舞台时,就是说必须表现人类的二择一(死亡是其一)时,境遇就召唤我们表现人类的总体

⑦性。”但萨特在这里所说的“境遇”是有自由意义的范围或境界,也就是人进行自由选择的场所,虽然每一个时代都有各自的“二择一”问题。比如在索福格勒斯的戏剧中,人物(人们)常常必须在城邦(或国家)的利益和家族的利益之间作出选择,而在萨特的时代,这种二难选择问题不再那么突出,但是“我们有我们的问题:目的与手段的问题,暴力的合法性问题,行动后果的

⑧问题,个人与集体之间的关系问题……”所以,萨特戏剧中人物的境遇,其实就是他的哲学著

作中的人类的境遇。人只要来到这个世界,就必须进行选择,人不得不进行选择,而且,由于上帝的死亡,人便是完全自由的人,人的选择也就是完全自由的选择,所以“人被判定是自由的”。在《苍蝇》一剧中,主人公俄瑞斯特斯拒绝了上帝为他安排的“命运”,为了城邦的百姓而出走。他为了为父亲复仇,杀死了仇人(叔父和母亲),获得了自由。对于这一点,就连全知全能,安排一切“秩序”的上帝也无可奈何。在《苍蝇》第5场中,上帝(丘比特)和俄瑞斯特斯的杀父仇人埃葵斯托斯之间有一段对话:

埃葵斯托斯:惟命是从的秩序。这倒是真的。就是为了惟命是从的秩序,我引诱

了克吕泰墨斯特拉;就是为了惟命是从的秩序,我杀害了我的国王。我要由秩序来主宰一切,又要由我来主宰秩序。我没有欲望,没有爱情,没有希望地生活至今,我制定了秩序。哦,这可怕而又神圣的秩序啊!

丘比特:我们不可能有别的嗜好。我是上帝,而你是生来就要当国王的。

萨特存在主义“境遇剧”与自由

埃葵斯托斯:唉!

丘比特:埃葵斯托斯,我的创造物,我的注定要死的兄弟,以我们两人所利用的秩

序的名义,我命令你;去擒拿俄瑞斯特斯和他的姐姐。

埃葵斯托斯:他们是那样危险吗?

丘比特:俄瑞斯特斯知道他自己是自由的。

埃葵斯托斯(激动地)他知道他是自由的。那么,。一个

自由人在城邦里就好比是害群之马。,上帝,你还等什么?丘比特:(缓慢地(、神色厌倦)埃葵斯托斯,神

?

:一旦自由在一个人头脑里爆发开,神祗对这个人就无能为力了。因为这

是世人的事,得由别人——也只能由这些人——来决定……

这里的所谓“自由”是一种选择和行动的绝对性;这种绝对性不但贯穿了萨特的全部戏剧,而且也贯穿于他所有其它文学作品中。作为万神之王的丘比特在剧中说的“神祗”实际上就是萨特存在主义努力将之“虚无化”的传统社会秩序、体制、价值观念以及思维方式等。如果要实现人的绝对自由,就不能受这些传统因素的约束,如《苍蝇》中的埃葵斯托斯,他就是由于那让人“惟命是从”的秩序而杀害了国王,引诱了王后。然而他却“没有欲望,没有爱情,没有希望”,因为他做的一切都不是自由选择的结果,而是受传统观念的影响所致。所以埃葵斯托斯只是一个没有自由的“自在”的存在。而俄瑞斯特斯则不然,他是一个“自为“的存在,因为他没有受制于那个让人“惟命是从”的“秩序”,他不但选择了为父亲报仇,而不是代替父亲做国王,而且在明知可以避免复仇女神们(剧中的那群苍蝇)的情况下,选择了向城邦的百姓讲明真相,然后离开城邦,将那群苍蝇引开……

关于俄瑞斯特斯的两段重头戏,即第二幕第七、八场和第三幕第五、六场,评论界有各种不同的阐释,特别是最后两场(第三幕第五、六场)被一些西方评论如社会学批评,和我国许多评

⑨论看作是对“自由选择”后果的承担或对“善”的自由选择。在我们看来,这样的接受是无可指

κβ摘的,因为《苍蝇》在二战期间和其后演出时,包括批评界在内的受众普遍持此看法。但是,作

为萨特无神论存在主义哲学载体的“境遇剧”,萨特的《苍蝇》除其哲学载体功能外,也有其戏剧革新上的意义。1943年,《苍蝇》剧本发表,萨特在接受采访时说“我的意图是用‘自由悲剧’来对抗‘宿命悲剧’”,他还在该剧本初版的“告读者”中写道:“悲剧是宿命的镜子。可是我不觉得写一部自由的悲剧是不可能的,因为古代的宿命不过是被颠倒的自由……我展示了被自由攫

λβ住的俄瑞斯特斯,就和展示被宿命攫住的俄狄普斯那样。”如果我们可以说“悲剧就是将有价

值的东西毁灭给人看”的话,那么我们也完全可以说,萨特的“境遇剧”就是将人在自己存在之境遇中的、“命定的”自由展示给人看。我们可以在萨特的任何一个剧本中看到这种作为“偶然性的形式意志”的自由:在《巴里奥纳》中,尽管纳粹集中营“境遇”中毫无自由可言,但萨特发现

μβ“我掉进了一个奇怪的环境:护理队——集中营里的贵族阶层。”护理队成员当然也由战俘组

成,但他们相对其他战俘而言有较大的“自由”,他们干的活儿较轻一些,而且被允许编演一些传统剧目,在圣诞节时演出。萨特的《巴里奥纳》便是这种“境遇”的产物。表面看来这是一部基

外国文学研究2001年第2期督教神秘剧,实际上被萨特作为实现其自由选择的舞台:“但我其中表达了存在主义的理念,我

νβ拒绝了巴里奥纳自杀的权利,;我让他选择了战斗。”

在萨特的存在境遇里,自由是无处不在的,因为从“人被判定是自由的”的存在主义命题出发,“自由”是没有任何标准的,只要人做了自己愿意做的事,人便自由了。否则人便是懦夫。

(1944)中的加尔森就是这样一个因受传统观念影响而不敢做出《禁闭》的“懦夫”。加尔森在战争爆发时当了逃兵,被抓回来枪毙了。,也都是在阳间作了类似加尔森那样的,实际上

(就是一个典型的存在主义“境遇”

制约才被关进来的。(。用存在主义的话语来说,就是加尔森

(另外两个鬼魂)面前极力掩盖自己的自由,不敢承认自己,“他人”

是个逃兵就是说,“逃兵”这个被视为“可耻”行为的传统观念一直约束着加尔森,使他只是作为一个没有“自由”的“自在”者而存在着。到了最后一场(第四场)全剧快结束时,加尔森在另外

(她们总在因不同的原因窥视着他)下,几乎快要疯了:两个鬼魂的“眼光”

(加尔森一个劲地捶门。)

加尔森:开门,开门呀!我宁可受遍毒刑,挨夹棍、拶子、烧化的铅水、夹肉的钳子、勒脖子的绞带以及种种烧、烤、炮、烙、割、剐、磔等大刑。哪怕被鞭子抽,被镪水浇,弄得遍体鳞伤,,皮肉寸断,也比忍受这精神上的痛苦,比受这痛苦的阴魂百般戏弄、弄得你不痛不痒,难以名状,强得多呀。(他抓住门,使劲儿晃动着)你们开不开门?(突

)啊!然间,门自开了。他差一点摔趴下。

(静场良久。)

……

伊奈斯:怎么着,加尔森?您要走就走吧。

加尔森(慢条斯理地):我弄不明白:这门儿为什么竟然开了。

伊奈斯:你还等什么?走吧!快走呀!

加尔森:我不走了。

……

加尔森:我不是做英雄梦。我是自愿选择了走这条路的。一个人自己愿意做什么人,就是什么人。

伊奈斯:拿出证据来。证明你过去并非梦想。只有行动才能断定人的愿望。加尔森:我死得太早,人家没有给我时间,让我做出我的行动。

伊奈斯:人总是死得太早——或者太晚。然而,结束了的一生在那儿摆着;像账单一样,已经记到头,得结账了。你的一生就是你,除此之外,你什么都不是。

“境遇”的无限与有限

前面说过,萨特戏剧中的境遇实际上指的是人类社会关系的总和,人不得不存在于其中。但是,如果人只“自在”地生活在这个境遇中,就是说不对这个境遇提出任何问题,或根本不加

萨特存在主义_境遇剧_与自由 68_萨特存在主义

萨特存在主义“境遇剧”与自由

思考,只消极地去接受,那么人就没有自由可言,就不是一个真正的人,而只能像《禁闭》中不敢以自己的本来面目面对“他人”时的加尔森,是一个“懦夫”。但值得我们注意的是,当加尔森未能以自己的本来面目面对他人时,他总想冲出这个“境遇”,视这个境遇为比地狱更令人痛苦的环境,而一旦他勇敢地说出自己的本来面目,不再为这个为传统观念所不齿的价值观念而羞耻时,尽管逃离这个“境遇”的门大开着,他却不走了:

加尔森:我不走了。

)?哈!真笑伊奈斯:你呢,埃斯泰乐?(死人!,勇敢地做出选择,自由之门洞开,。可是,这时的加尔森俨然已成为萨特存在主义的代言人,他对人之存在的观念已发生了质的变化:不但由一个“胆小鬼变成一个敢于以自我真面目直面他人的”自为“者,而且认识到了自由的“命定”性,也就是说,自由选择的非逃避性,或者说,自由选择之境遇的有限性。自由选择的命定性、非逃避性和选择“境遇”的有限性是环环相扣,不可分割的。首先,由于“上帝”的死亡,人失去了可以“惰性地依赖”之的理由(如传统道德、伦理、甚至“客观实际”等),一切都只与人自身相涉,因此人无论如何必须做出自己的选择,因为不选择也是一种选择(选择了不选择);其次,由于上述原因,自由的选择必须对其后果负责,因为没有任何东西左右或决定自由的选择,所以自由的选择本身就决定了它的非逃避性,它不能逃到某种其它“境遇”中,比如《禁闭》中的那间客厅的门外);这样一来,自由的选择就有其“境遇”限制,就是说,人的选择(其行动)必然处于“他人”的“眼光”之下,想逃避也是逃避不了的;又因为自由选择的非逃避性和“境遇”限制性,自由选择的命定性才具其绝对性和对他者(外在于“自我”的任何事物)的否定性。所以,那种将萨特的“他人即地狱”的命题与霍布士“人对人是狼”观点相提并论的做法是不恰当的。萨特在一次谈话中指出:“可是,‘他人即地狱’总是被误解。有人认为我的意思是说个人与他人的关系总是被毒化,人与人的关系总是残酷的。可是我想说的完全是另外的东西。我想说的是,如果个人与他人的关系被扭曲了,败坏了,那么他人就只能是地狱。为什么?……因为人们总是用他人拥有的,他人给予我们的手段来评判我们自己……而

οβ世界上有很多人生活在地狱里,因为他们太依赖于他人。”需要说明的是,萨特在这里所说的

“个人与他人的关系”指的是人与人之间的相互独立性,特别是价值观念上的互不相关性。人只要完全自由地行动,就不会依赖于他人,特别是不会受制于他人的价值观念,将外在于自我的一切否定掉,是人获得绝对自由的前提。从这个意义上讲,萨特式存在“境遇”中的选择自由是无限的。但是,如前所述,萨特式存在主义戏剧“境遇”中却有一个令人十分无奈的特征,即任何人都无法逃离他人的“眼光”。这等于在肯定了人的“命定”自由的同时,将自由套入了有限的境遇:

)已经到这样的时候了!铜像在这儿摆着,我瞪眼看加尔森:铜像……(伸手摸。

它,我明白我是在地狱里。我跟你们说过,这一切都是早就安排好的。他们料到我会在众目睽睽之下站到这壁炉跟前来伸手捏住这尊铜像。那一双双眼睛象是要把我吃

)啊!你们不过才两个人哪?我刚才还以为有好多人呢。(笑。)原了……(突然转身。

外国文学研究2001年第2期来这就是地狱。我万万没想到……你们的印象中,地狱里该有硫磺,有熊熊的火堆,有用来烙人的铁条……啊!真是天大的笑话!用不着铁条,地狱,就是他人。

埃斯泰乐:我的爱。

加尔森(推开她):别缠着我。咱们之间,有她挡着呢。只要她看得见我,我就没法爱你。埃斯泰乐:哈!我要叫她看不见咱们。

(她从桌上拿起裁纸刀,扑向伊奈斯,。)

伊奈斯(边招架边笑):你干什么?干什么?。埃斯泰乐:死了?(她丢下了刀下)。

!。毒药没用了,绳索也没用了。早,?咱们永远在一起了。

。

埃斯泰乐(大笑):永远,我的上帝呀,这有多滑稽!

而这个副产品以戏剧的艺术形式将人了留在地狱中,永远将自己置于他人的眼光下。这个行动表面看来是消极的,是不自由的,但实际上,加尔森和萨特“境遇剧“中的许多人物一样(如《苍蝇》中的俄瑞斯特斯、《毕恭毕敬的妓女》中的莉吉?麦克?凯、《肮脏的手》中的雨果、《魔鬼与上帝》中的葛茨等,都是这样自由地选择了表面上的不自由的。因为这种在不自由中的自由已经

πβ是一种深层次上的自由:“如果人们不打破地狱,选择留在那里,他们仍然是自由的”。因为他

们“自由地”留在地狱中而不是被迫留在那里。

①②③　萨特:《存在主义是一种人道主义》,上海译文出版社,1988年,第7、7、8页。④　《萨特研究》,中国社会科学出版社,1981年9月第1版,第413页。⑤⑥　弗郎西斯?让松:《存在与自由——让-保尔?萨特》,北京大学大学出版社,1997年第1版,第55、106页。

⑦⑧　SartrePourunthéatredesituations(textschoisisetprésentésparMichlContatetMichelRybalka)Parisidées??Gallimardp.20.

⑨βκ　《萨特研究》,中国社会科学出版社,1981年9月第1版,第22、323页。λββμβνβοβπ　SartrePourunthéatredesituations(textschoisisetprésentésparMichlContatetMichel

224、219、238、221、239.Rybalka)Parisidées??Gallimardp.223、

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本文标题：萨特存在主义-翻译：萨特《存在主义》
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