一 : 把王羲之作品放大后，尽请尖叫吧！

《二谢帖》，是王羲之行草书法代表作。(www.61k.com］风格为“时草时行，间有近楷者，体势间杂。用笔的轻重缓疾富有变化，其字势尚方，颇见骨力！当我们把王羲之这幅作品放大后，似乎能听见字间落笔惊魂般的呼吸。

常规入笔的“二”字，如初见般平实。接着，从“谢”字开始，揖让与抑扬的气势，从纸面铺开，让你的呼吸瞬间急促。

“未”字看似简约，如您细心品味，如此矫健的笔势，对整体行气起到了很好的滋润。

如图，从“面”自第一笔开始就以方笔书写，之后第二笔连接着第三笔为方笔，似用篆刻中的“冲刀法”写成，劲挺峻拔。

《二谢帖》，用笔爽利，遒劲之力尽显。风格与之相若的法帖有《频有哀祸帖》。

用笔之难在于笔毫于短距离内作出复杂的铺毫、调锋、折转等书写动作，如“良”字：

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二 : 王羲之书法作品释文

王羲之作品释文

快雪时晴帖

羲之顿首：快雪时晴，佳想安善，未果为结，力不次。（www.61k.com]王羲之顿首。山阴张侯。

永兴帖

廿二日羲之报：近得书，即日又得永兴书，甚慰。想在道可耳。吾疾故尔沉滞。忧悴解日。面近，不具。羲之 报。

极寒帖

旦极寒，得示。承夫人复小咳，不善得眠，助反侧，想小尔，复进何药? 念足下犹悚息，卿可不? 吾昨暮大吐，小啖物便尔，旦来可耳。知足下念。王羲之顿首。

二谢书云帖

二谢书云，即以七日大蔹，冥冥永毕，不获临见，痛恨深至也。无复已已。武妹修载在道，终始永绝，道妇等一旦哀穷，并不可居处，言此悲切，倍剧常情，诸不能自任。未遂面缘，抚念何已，不具，羲之顿首。

官奴帖

官奴小女玉润病来十余日，了不令民知。昨来忽发痼，至今转笃，又苦头痈，头痈以溃，尚不足忧。痼病少有差者，忧之燋心，良不可言。顷者艰疾，未之有良由。民为家长，不能克己，勤修训化，上下多犯科诫，以至于此。民唯归诚待罪而已，此非复常言常辞。想官奴辞以具，不复多白。上负道德，下愧先生，夫复何言。

姨母帖

十一月十三日羲之顿首顿首： 顷?姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜，奈何奈何。因反惨塞，不次。王羲之顿首顿首。

平安何如奉橘三帖

此粗平安。修载来十余日。诸人近集，存想明日当复悉来。无由同，增慨。 羲之白不审尊体比复何如迟复奉告。羲之中冷无赖。寻复白。羲之白。

奉橘三百枚，霜未降，未可多得。

孔侍中帖

九月十七日羲之报且因孔侍中信书，想必至。不知领军疾后问。忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

行穰帖

足下行穰九人还示，应决不大都当任。

东坡所谓‘君家两行十三字，气压邺侯三万签’者，此帖是耶？董其昌审定并题 宣和时收右军真迹，行穰帖其一也。以淳化官帖不能备载右军家书，而王著不具玄览，仅凭仿书锓版故多于真迹中挂漏，如恒公帖米海岳次为王书第一，犹在官帖之外，余可知已，然人间所藏不尽归御府，即归御府或时代有先后，有淳化时未出而宣和时始出者，亦不可尽以王著为口实也，此行穰帖在草书谱中诸刻未载，有宋徽宗庙金标正书，与西升经圣教序一

王羲之书法作品 王羲之书法作品释文

类，又有宣和政和小印，其为庙店私藏无疑，然观其行笔苍劲兼籀纂之奇踪，唐以后虞褚诸名家视之远愧，真希代之宝也，何必宣和谱印传流有据方为左券耶?

初月帖

初月十二日山阴羲之报：近欲遣此书，停行无人，不办。（www.61k.com］遣信昨至此。旦得去月十六日书，虽远为慰。过嘱，卿佳不?吾诸患殊劣殊劣!方涉道，忧悴。力不具。羲之报。

秋月帖（七月帖 ）

（七月一日羲之白：忽）然秋月，但有感叹。信反，得去月七日书，知足下故羸疾问。触暑远涉，忧卿不可言。吾故羸乏，力不具。

上虞帖

得书知问。吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨！想行复来。修龄来经日，今在上虞，月末当去。重熙旦便西，与别不可言。不知安所在。未审时意云何，甚令人耿耿。

得示帖

得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。

月半帖

月半。念足下穷思深至，不可居忍。雨湿，体气各何如?参军得针灸力不?甚悬情。当深宽割。晴通省苦，遣不具。王羲之白。

知念帖

知念许君，与足下意政同。但今非致言地，甚勅勅。亦不知范生以居职未? 以卿示，辄便及之。吾尚不能惜小节目，但一开无解已，又亦终无能为益。适足为烦渎。足下呼尔不?

游目帖

省足下别疏，具彼土山川诸奇，扬雄《蜀都》，左太冲《三都》，殊为不备。悉彼故为多奇，益令其游目意足也。可得果，当告卿求迎。少人足耳。至时示意。迟此期真，以日为岁。想足下镇彼土，未有动理耳。要欲及卿在彼，登汶领、峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此，心以驰于彼矣。

积雪凝寒帖

计与足下别，廿六年于今。虽时书问，不解阔怀。省足下先后二书，但增叹慨! 顷积雪凝寒，五十年中所无。想顷如常，冀来夏秋间，或复得足下问耳。比者悠悠，如何可言。

都下帖

得都下九日书。见桓公当阳去月九日书。久当至洛，但运迟可忧耳。蔡公遂委（危）笃，又加 廗下，日数十行，深可忧虑。得仁。

丧乱帖

羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之顿首顿首。

王羲之书法作品 王羲之书法作品释文

邛竹杖帖

去夏得足下致邛竹杖，皆至。[www.61k.com）此士人多有尊老者，皆即分布，令知足下远惠之至。

清和帖

伏想清和，士人皆佳。适桓公十月末书，为慰。云所在荒，甚可忧。殷生数问北事势，复云何?想安西以至，能数面不?或云顿历阳，尔耶?无缘同为叹。迟知问。

大道帖

大道久不下，知先未然耶。

其书帖

其书，遂不得付使人，想知之。然其有书，数载何以如此断绝耶。

郗司马帖

十七日先书，郗司马未去。即日得足下书，为慰。先书以具，示复数字。

转佳帖

君顷就转佳不? 仆自秋便不佳，今故不善差。顷还少啖脯，又时啖（面，亦不以为佳，亦自劳弊。散系转久，此亦难以求泰。不去人间，而欲求分外，此或速弊。皆如君言）。

吾唯帖

吾唯辨辨，便知无复日也。诸怀不可言。知彼人已还。吾此犹有小小往来。不欲来者，其野近，当往就之耳。不大思其方，不见可久理。而任之者悠然。此可叹息!

适太常帖

适太常、司州、领军诸人廿五、六书，皆佳。司州以为平复，此庆庆可言。余亲亲皆佳。大奴以还吴也，冀或见之。

袁生帖

得袁、二谢书，具为慰。袁生暂至都，已还未?此生至到之怀，吾所尽也。此帖末句少刻一‘尽’字。

临钟繇千字文

魏太府钟繇千字文右军将军王羲之奉勑书

153二仪日月。云露严霜。 夫贞妇节。 君圣臣良。尊卑□别。 礼义矜庄。存而相欣。 离戚悲伤。 岫号艺机。 解□求。岂毁餐饭。研

154叹徘徊，员洁落叶，稷税稼穑。 困。唐虞禅让。 率宾归德。飞龙在田。图书见已迹多世社槀席俶理谁逼委

155翳渠荷射牒施修薪孔立升堂。坟典之盛。李林梧桐新熟表正学优卿建纸墨左令详顾借甚母嫡后稽

156仁速比坚颠。神犊特睦。以受伯叔。 布嵇丸疲移爵取。宇宙玄黄。 歳盈余昃。列宿调阳。昆岗珠劒。 垂蒙瞻眺。

157务昆聆贻二指抗故厥贡。岳云百□治刻画彩丹青。汉宫称职。 尽忠景行。名传秉

王羲之书法作品 王羲之书法作品释文

直。［www.61k.com) 诗赞白驹。群贤转植。

158 魏假密践。途惟靡恃。 拱平章男女形端。 谷声虚积。容止温清。言辞宜政甚增情性恬糖帷房悦豫接酒矢高杯。

159侍巾绩御。再拜蒸甞。旋玑晖朗。 魄曜。惧骡的历。陈根□凌囊具象颠热获捕莽抽早异享辱?续条守真惊写傍启隐

160华千辇巨。勿乂牧用紫。翫殆枇杷。骇跃超骧。且颡执夕。周发岩使。维赖彼冈慕桓振将家。更土虢韩。 烦寓目。画眠老少。散

161虞吕□和同殿丙公戚市寐纶巧佳俗利雨疏叛亭杳冥告石隶□浴驱榖内岱敢达疑皆毛简答扵侠陪骸垢冠高兹阮天啸千片?戋愚

162秋地冬驰丽。桓惠衣裳水鸟本弊颇勒。碑实磎磻。 夜封户辟。 蓝笋矩步。 孤陋嘉猷。持物心动。 甲帐对楹。楼观磐郁。吹

163笙鼓瑟。 伊尹何衡。雁门绵邈。史鱼孟轲。省躬银素垣箱讥诫迴倾丁晋属耳楚幸即輏嗣。驴悚石碣。沙漠宣威。我

164寻求。古寥沉默。逍遥读易。口饫论车。策顿盗宰手贼释耽抬绛炜宠南宁纳驾肥恻陛似息履薄改环催。造次箴规。甘棠

165去唱。 上奉诸姑。始匪。亏外随都邑。寸阴终时过所定来姜得羔羊淡师鳞潜鸿大位树习宝与当祸空。念丝覆染。克日作事

166是听福缘因登入磨分投廉退糜自肆怀缨 铭翠遵州约晚只雕。果珍难量。夙若竟右。 既集如初亦聚吊民兴兵洛极化无不及

167充四塞。宗庙效灵。 遐荒竭力。明王翼举。 八方仰则。诸斩非道。劝赏黜陟。有功必美。亡善可逐。藏足为奈结乃爱盲被场菜罪代万海醎

168腾京背壁芒椎面□夏陶西问莚黎伏据戎仙羗阶盖府身县侈席军国精志引要文武斯妙五经星辰下照渭殊流。河川

169交映。富贵犹欲短长从命贱恶并轻好谦敬能知任运官禄静竞逰鵾居谢攸畏膓适厌烛祭煌祀床弦康纷姿淑每吨羲夫佑绥

170寡廊恬等闻钧诮芥出制体欢鞠养基摄益兜奄弗切满槐雨浮钟舍罗思遣亲张纨凉晦领俯束带横扶节翦微恩临何济合曲

171宅阜澄深忘庆设广弁赵霸近耻其勉累奏赤跆鉴貌辩山□位起收给资粮恐年飖扇琴燕觞兰草巨木苇悬阙暑往寒

172重永载成闰人安业承匡园池城想独钓茂松逸意旷气东睪野亩劳包农食黍馨火寔生饥膳霄摩玉英饱才器谈

173诚谨弱誉荣纺绮妾处士惶最敦歌咏帝俊仕会朝审察法刑凤翔律乐感禽兽兄友弟父慈子孝笃训雅操庶几庸。禹

174通九郡。沛灭秦羽。 傅说佐殷。 洞庭辽远。谓语助者。焉哉乎也。

七十帖

足下今年政七十耶。知体气常佳，此大庆也。想复勤加颐养。吾年垂耳顺，推之人理，得尔以为厚幸，但恐前路转欲逼耳。以尔要欲一游目汶领，非复常言。足下但当保护，以俟此期，勿谓虚言。得果此缘，一段奇事也。

追寻帖

（追寻伤悼，但有痛心，当奈何奈何! 得告慰之。吾昨频哀感，便欲不自胜举。旦）复服散行之，益顿乏。推理皆如足下所诲。然吾老矣，余愿未尽，唯在子辈耳。一旦哭之，垂尽之年，将无复理，此当何益。冀小却，渐消散耳。省卿书，但有酸塞。足下念，顾言散，

王羲之书法作品 王羲之书法作品释文

所豁多也。[www.61k.com］王羲之顿首。

知宾帖

想小大皆佳。知宾犹尔，耿耿。想得夏节佳也。念君劳心，贤姊大都转差，然故有时呕食不已。至足言年衰，疾久，亦非可仓卒。大都转差，为慰。以大近不复服散，常将陟厘也。此乐为益， 如君告。

司州帖

司州供给寥落，去无期也。不果者，公私之望无理；或复是福。得大等书，慰心，今因书也。野数言疏平安定。太宰中郎。

想弟帖

想弟必有过理，得暂写怀。若此不果，复期欲难冀。临书多叹。吾不复堪事，比成此书，便大顿。

瞻近帖

瞻近无缘省告（苦），但有悲叹。足下小大悉平安也。云卿当来居此，喜迟不可言，想必果言，告有期耳。亦度卿当不居京。此既僻，又节气佳，是以欣卿来也。此信旨还具示问。

豹奴帖

羲之顿首：昨得书问，所疾尚，既不能眠食，深忧虑。悬吾情，至不能不委。嫂故不差，豹奴晚不归家，随彼弟问州也。前书云，至三月间到之，何能尽情忧。足下所惠，极为慰也。不谓也。

远宦帖

省别具，足下小大问，为慰。多分张，念足下，悬情。武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不?老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。

频有哀祸帖

频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰增感。

旦夕帖 （都邑帖）

旦夕都邑动静清和，想足下使还。时州将桓公告慰，情企足下数使命也。谢无奕外任，数书问，无他。仁祖日往，言寻悲酸，如何可言。

胡母帖

胡母氏从妹平安，故在永兴居，去此七十也。吾在官，诸理极差。顷比复勿勿。来示云与其婢问。来信□不得也。

儿女帖

吾有七儿一女，皆同生。婚娶以毕，唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。今内外孙有十六人，足慰目前，足下情至委曲，故具示。

汉时帖

王羲之书法作品 王羲之书法作品释文

知有汉时讲堂在，是汉何帝时立此? 知画三皇五帝以来备有。（www.61k.com）画又精妙，甚可观也。彼有能画者不?欲因摹取，当可得不?信具告。

诸从帖

诸从并数有问，粗平安。唯修载在远，音问不数，悬情。司州疾笃，不果西，公私可恨。足下所云，皆尽事势，吾无间然。诸问想足下别具，不复。

成都帖

往在都，见诸葛 ，曾具问蜀中事。云成都城池门屋楼观，皆是秦时司马错所修，令人远想慨然。为尔不?信示，为欲广异闻。

胡桃帖

足下所疏云：此果佳，可为致子，当种之。此种彼胡桃皆生也。吾笃喜种果。今在田里，惟以此为事，故远及。足下致此子者，大惠也。

虞安吉帖

虞安吉者，昔与共事，常念之。今为殿中将军。前过云：与足下中表，不以年老，甚欲与足下为下寮。意其资可得小郡，足下可思致之耶?所念，故远及。

明如驰帖

日月如驰，嫂弃背再周。去月穆松大祥，奉瞻廓然，永惟悲摧。情如切割，汝亦增慕。省疏酸感。

散势帖

知足下散势小差，此慰无以为喻。云气力故尔，复以悒怛。想散患得差，余当以渐消乏耳。

衰老帖

吾顷无一日佳，衰老之弊日至。夏不得有所啖，而犹有劳务，甚劣劣。

不快帖

知足下连不快。何尔?耿耿!差将适。吾积羸困，而下积日不断。情虑尚深，殊乏自力。不能悉。

奉告帖

羲之白：奉告慰反侧，伏想比安和。伯熊过，见之悲酸。大都可耳。惟垂心。羲之平平，一日白以具。

虞休帖

卿与虞休意书，有所问，足下旨为致诚答。令旨意致来忽忘。此意自决。今以质严，知小大疾患。念劳心。

建安帖

四月五日羲之报：建安灵柩至。慈荫幽绝，垂卅年，永惟慕，痛彻五内，永酷奈何。无由言苦 (当为告)，临纸摧哽。羲之报。

三 : 王呈 书法作品（1）

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四 : 王羲之简介 王羲之主要作品及书法介绍

徐家昌，1942年生于上海青浦。1966年毕业于浙江美术学院中国画系花鸟画专业，师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非等。1980年毕业于浙江美术学院中国花鸟画研究生班。现为中国美术学院教授、中国美术家协会会员、浙江省文史馆馆员、西泠印社社员、杭州市美术家协会顾问、杭州市政协书画院副院长、西湖国际美术家联谊会常务理事兼副秘书长、杭州市西湖国画艺术研究院副院长。作品多次参加国内外展览，并被多家部门和机构收藏。出版有《徐家昌画集》等多种画册。

采访人：郑利权、江迎煊

郑利权（以下简称“郑”）：徐老师，您好！感谢您接受我的访谈，也感谢您对我们这次展览的支持。首先想请您谈谈家庭环境对花鸟画创作的影响，您是怎样走上花鸟画艺术的道路？

徐家昌（以下简称“徐”）：我从小就喜欢画画，家庭对我也说不上什么影响，我父母亲都不从事这方面，我父亲还过世的很早，所以主要还是自己喜欢。学校的美术课，我总是成绩最好的几个人。到了中学、高中的时候，那时候没有美术课了，有几个同学非常喜欢画国画，他们画得比我时间久，也比我用功，我那时候因为什么都画，看到什么东西，不管它素描也好，版画也好，反正就依样画葫芦。后来跟高中几个同学在一起，我就对国画产生兴趣了。而且有一个同学在我高二的时候就考进了上海美专，对我们影响是很大的。因为上海看画的条件比较好，美术馆、博物馆经常有一些展览，我经常去看，这些展览对我的影响很大。到了高三毕业，我们有五个同学报考浙江美院。当时浙江美院在上海的影响很大，特别是潘天寿院长，当时就名气很大，所以大家都非常向往能考进浙江美院，5个人来报考，结果就录取了我一个。所以这样我就到了美院来，开始了我花鸟画的学习阶段。

郑：您曾师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊等花鸟画名家，在创作中，哪些人对您的影响最大，请您介绍下您与他们的交往。

徐：我们那个时候是五年制，一年级进校的时候是1961年，刚好潘天寿先生到北京去开高等艺术院校教育会议，对美术方面，他提了很多建议。那个时候也是美院对传统绘画非常重视的一个阶段。我刚进学校的时候，一些年轻教师包括方增先、叶尚青、王庆明，他们都在学校陈列馆临摹古画，氛围非常好。那么这几位老先生，潘天寿先生跟我们接触比较少，一方面他在校外的社会工作比较多，再一方面他当时是教高年级，我们进校没有机会跟他有更多的接触。

我接触最多的是陆抑非、陆维钊、诸乐三先生，吴茀之先生也上过我们的课，但不多。陆维钊先生教我们古典文学跟书法，给我们上过很长一段时间的课，所以对陆先生我们接触也比较多，也非常尊敬他。其中最主要的还是陆抑非先生，因为他是上海的，潘先生把他从上海调过来，而我也是从上海来的，所以跟他接触自然比较多。他有时候家里有什么东西要带，因为那个时候自然灾害，生活上都还比较困难的，他有时候叫我带一点什么吃的东西，包括面条什么他都让我带过来，所以他家里跑得比较勤。陆先生当时年纪也不大，不过50多岁样子吧。

陆先生对我们比较熟悉，他带我们的课也最多，他对我们也很关心的。特别到1966年毕业以后，我分配到工厂里面。那时候我还是很想画画，就到陆先生这里借了他的画拿回去临摹，每一次都是带四五张画，我去临了以后，到时候再还给他，请他指点，他是蛮关心我的。那时候陆师母对陆先生说你给他画点，陆先生说他不是要画的，他是学画的，我也就不好意思跟他要。我觉得他可能是个借口，不想给我画，到后来我才体会到老先生讲的话确实有道理，不是说给你两张画，你拿着就行了，而是要把他的本领，学到手，那要比拿两张画要好得多，所以他实际上对我还是很关心的。我当时在厂里处境也不是很好，他安慰我说，你这个是职业，画画是事业，事业是要干一辈子的，这对我是一个很大的鼓舞。文革结束以后开始招研究生，他就鼓励我来报名，所以我觉得他对我的关心，不是那种表面的，而是很实在的。

郑：在艺术方面，您的花鸟画受陆抑非先生的影响，后来逐渐形成自己的风格，请您谈谈花鸟画师法的过程。

徐：我们学校五年总的计划是从工笔到写意，开始是白描，工笔临摹，小幅到大幅，然后到兼工带写，到大写意。陆抑非先生担任我们的课比较多的，所以我受他的影响比较大。当时我们学校的这些老先生，包括潘天寿先生、吴茀之先生、诸乐三先生、陆抑非先生，这些先生他们从大写意到小写意到工笔都配合得非常好。这给了我们一个很好的学习机会，给我们的影响很大。同时我们系里，收藏了一批古画，可以供我们临摹学习，开阔了我们的眼界。而且我们还到外面的博物馆去参观，这让我们看到很多好的作品。我跟陆先生画的主要是兼工带写这一路，同时也吸收一些大写意的东西，特别是吴昌硕，很多老先生都受到他的影响，意笔花鸟画从吴昌硕这一路这里过来。陆先生自己也说，到了浙江，喝了浙江水了，意思是吸收了不少大写意的营养。我对一些古代的工笔也临摹得比较多，看得比较多些，这些画确实是非常的精彩的，让我获益良多。

在我自己的画里面，首先从生活里面去吸收大自然的一些源泉，同时就是在这个小写意的基础上，我吸收不少大写意的东西，特别在用笔方面，因为大写意的用笔确实非常得讲究。像我们学校的吴先生、诸先生、潘先生，他们这三位老先生都是好朋友，他们的画风倒不是非常近，这三位老先生正是体现了他们个人不同的一种特点，潘先生有潘先生的风格，吴先生跟诸先生在吴昌硕这个范围里面受到他的影响，可是个人的吸收方向，个人的发展又有不同，他们的用笔，他们的造型，他们的构图都是有差别的。所以我觉得这些老先生给我们树立了很好的榜样，我也可以从他们身上学到很多东西，同时，他们的学习方法就是广泛的吸收前人的一些东西来丰富自己的。无论是笔墨也好，构图造型也好，就可以有很多东西好吸收，所以这些他们给我很大的影响。

郑：花鸟画与书法关系比较密切，从明代大写意花鸟画，比如陈淳、徐渭，他们书法都非常好。请您谈谈书法和花鸟画的关系。

徐：书画同源，笔法基本原则是一样的，当然画画用笔更丰富一些，因为对象的需要，可以用各种的笔法来表现，更丰富，其实他们用笔的原则是一样的。我小学就是写毛笔字，作为一个课程的，先描红，再写字帖，柳公权、颜真卿都写过，所以从小对书法也有兴趣，有一些毛笔字的基础。到了学校以后，因为潘天寿先生有分科的主张，在我们学校率先实行了人山花的分科，对绘画教育影响很大。

他把陆维钊先生请过来主要就是教古典文学与书法，陆维钊先生在这方面，有很高的见解，在教学上对我们学生很严格。他看你适合什么帖，再给你选帖，看你的字让你走哪个路，所以在这些方面我们得益不少。他看我写的字，叫我写虞世南夫子庙堂碑，我去找了，夫子庙堂碑秀气含蓄，我不大喜欢。所以我后来没写，但另外字帖我写了不少。

学校很重视书法对花鸟画的作用，对我们学生也是非常有益处的。因为花鸟画特别是写意画，它的用笔跟山水有些不同，山水是小笔触，花鸟是大笔触，它一笔下去有时候就是一个对象的一个形态。比如画兰竹，有时候用笔跟这个书法更加的接近，所以我们对书法，相对来说还是较为重视的。所以这方面我们这五年之内，在书法上的一些受益、收获，对我们在整个花鸟画的用笔上，结构上应该是有不少的帮助。也可以说，没有把书法写好，你就画不好画。

郑：纵观您各个不同时期的花鸟画创作，我们可以清楚地认识到您的绘画无疑是经历了漫长而痛苦的跋涉。您珍视传统，但不囿于传统。那么您又是如何继承与创新，请您谈谈探索的过程。

徐：我绘画的阶段性不是很明显，陆抑非先生说你们画画不要心急，最好十年一个阶段，你们十年以后看看自己面目怎么变化。我从六十年代初学画到现在也有五六十年，风格变化不是太明显。美院毕业后，文化大革命开始，基本上浪费了十年时间。我于1961年进入美院，那个学院时候十分重视传统，到1966年毕业正好碰上文化革命，是两个极端。后来分配到厂里呆了十年，这个十年开始就是心灰意冷，不画了，到后来慢慢再画一点。我于1966年毕业，到1968年的1月份才分配，这段时间就在学校里面搞文化革命了。到了工厂里以后，干的工作跟自己的专业实际上是两回事情。我于1978年又考回到美院，所以这十年很可惜，那时候年纪也轻，精力也好，这十年是浪费掉了，想起来还是很痛心的。到1978年回到学校以后，就等于再从头学起了，那时陆抑非先生招的研究生，诸乐三先生当时已经退休了，后来又把他请出来一起来带我们这个研究生班。

中国画的创新对我们来说，不单是我们一些人的问题，而是一个全国性的问题，特别花鸟画一个创新问题，是一个很大的难题。因为跟人物山水有不同，人物的时代性很强，山水也在变化，花鸟它没什么变化，就是这些内容。所以当时我们先就是找些没有画过的题材、新的题材，但是这些题材你不一定画出来就好看，也不一定古人没画过，有些小花小草或者一些什么东西，画起来不太入画，这样也走点弯路。然后就是形式上的创新，有些人走得比较远，就吸收了很多东洋的，西洋的一些画面效果的东西，搞一些制作，搞一些画面的肌理效果，我这些东西也都尝试过。那么这个确实新是新了，可是我觉得还是不能充分体现我们中国绘画的一种精神面貌。

我以前画册上面也可以看到一些制作的，或者做一些底色，一些背景，放一些书法在里面，这些也都尝试过。有一些东西，人家都试过，或者是搞得不伦不类，像西洋画，可能我思想比较保守一点，就觉得效果也不是太好。可是你要真正在中国传统的绘画上去突破，这个确实是一个很大的难题，所以很多年这方面总是一个很大的包袱，想有些好东西画出来，可是总是画不成。所以我想这还是一个观念的问题，花鸟画的创新突破，或者说是要建立一个风格，是很不容易的。到后来慢慢觉得表面创新不是解决问题的办法，主要还是通过自己在生活中有一些新的发现，把自己对生活的感受在画面上体现出来。所以这是一个漫长的过程，既需要你技法方面，特别我们中国画讲的笔墨，可是也不能光用笔墨去套，需要转变自己的观念，不要被传统束缚住。

郑：花鸟画的构成元素，一般有造型，笔墨，还有构图。很多画家取其中的某一方面，然后形成个人的风格。比如说造型的，笔墨的，还有一些构图的。您觉得这三个元素的内在关系，或者在您的创作当中，更加看中哪个元素？

徐：其实这几个方面，中国传统绘画里都是很重视的。南齐谢赫的“六法论”中就谈到“因物象形”、“骨法用笔”、“经营位置”，也就是相应的造型，笔墨和构图。拿造型来说，造型艺术本来就是要塑造你要表现的形象的，通过写生也好，观察也好，你一定会有自己主观的感受，有表现这种感受的欲望，通过恰当的笔墨，还要画在一个适当的位置，所以这三个元素是有关联的，哪一方面特别好，就会使画面增色，哪一方面特别差了，也会破坏整个画面。潘天寿先生喜欢画巨石，石头造型很奇特，会给人一种震撼的感觉。我在雁荡山也看到好多这种巨石，在溪滩上，大大小小各种形态，但就是找不到潘先生画中的那个样子。可是再仔细看他的画，发现他画的确实是雁荡山的石头，而且更加美了。而现在有些画用各种手段来制作，以达到给人强烈的刺激，笔墨和构图却不敢恭维，对这样的画我并不赞同。我可能因为教学的关系，在这方面或许还是有些保守，首先还是在考虑笔墨、章法。那么章法里面就是有很多，比如说一些S形、对角线等一些构图规律，包括一些穿插，我们总是不让它犯忌，总觉得这是一个法则，是好东西，可是它有时候也会成为一种束缚自己突破的一种框框，这个本身就是个矛盾。有些人这方面处理比较好，我觉得我还处理得不够好。还有一个笔墨，这是我更加看重的，像吴茀之先生，他说笔墨要旧，意境要新，我就觉得很对，应该是这样，这是他的体会。笔墨应该要传统的，那么你的整个表现应该是追求一种新的意境，跟传统不同，很有道理。可是在实践中，这个矛盾太大了，解决不了。因为你说这个笔墨要旧，他说的旧就是一些传统东西吧，你的传统东西保留得越多，这个画面的新的东西可能就会更难出来了。我在很长一段时间里也是非常苦闷，就弄这个东西。后来我想他说笔墨要旧，实际上并不是死板地就把笔墨的旧放在第一位，只是要注重传统的一些好的笔墨。实际上笔墨也是在变的，石涛说，笔墨当随时代，时代在发展，笔墨肯定也要改变，你不能把旧的东西，把古人的东西用到我们的画里，那就是画谱的味道进了这个画面，这张画怎么新的起来呢？所以还是一个观念问题，不能用笔墨去套生活，笔墨是为表现对象服务的，突出的应该是生活，所以就应该用适当的甚至是创造新的笔墨形式去表现它。

所以这个观念还是要变，笔墨是个十分重要的方面，但不能把笔墨放在第一位，我觉得吴冠中讲的笔墨等于零，我想无论在什么情况下，笔墨都不会等于零，但这种说法，对很多人是一个震动，特别像我们这样对笔墨比较重视的这些人是一个触动。你不要什么都是以笔墨为主，生活都是围绕着它来，那是不行的，你的笔墨还要为创作服务。所以这样一想的话，我就觉得比较想得通，有时候在生活里画一些对象，从这个实际出发，反正我想表现这个对象，那么我就是先尽量把它表现好，也不要去考虑什么中锋侧锋。然后你在画面的组织当中，你要适当的考虑这些笔墨运用，就是要为突出这个主题，为我所想表现的东西去服务。当然这个过程说起来是比较很容易，可是要做起来还是一个比较漫长的过程。

郑：花鸟画自古以来都比较重视题材，古代很多花鸟画家，专门画一种题材，专门选自己最喜欢的一种题材作为长期的创作方向，您有没有这种题材性？或者您最擅长这个花鸟画题材是什么？

徐：古代文人画，主要画的枯木竹石，在形象上不是很注意。他们是文人，或做官，或有财产，画画是业余的，是消遣的，酒余饭后，不在于表现什么形象，而是通过花鸟来抒发自己的一些感情。比如梅兰竹菊，表现一种君子风度，像郑板桥，他画竹子、兰花，就是代表君子，画荆棘就代表小人。我因为教学上不可能就画这一两种东西，人家也有人劝我，他说你这样不好，你这样反而人家记不住你，你还是画一样东西，就画出名了，画马就是画马，画牡丹就是画牡丹。

我画题材比较多，花也画，鸟也画，各种花都画，当然这里面还是有侧重。一般我侧重比较画得多就是一般的所谓小草花，画鸟也画一点小型的鸟，大型的鸟画的少，这个跟自己的一些倾向性有关系，一个是画一些兼工带写的，画一些气势不是很大，很雄伟的那种。像潘天寿先生的鹰，我觉得没有这个魄力去画，所以挑一些一般的像牡丹，杜鹃这些花画得多一点，就是挑一些适合我的，性格比较不是那种很刚而是比较柔和一点的，也适合于以小写意表现的题材。一个也是教学的需要，让我觉得各方面都要能够掌握一点，全面一点。

郑：花鸟画创作的过程，就是表现自我感受的过程，您认为花鸟画创作的核心是什么？绘画风格的形成往往是一个复杂的过程。请您简单概括一下您的绘画风格。

徐：这个风格好象也说不上，因为风格是每一个画家都在追求的，可是真正能够称得上风格的也不是很多，不是说每个人都是有风格，老先生很注重这个问题，老先生认为风格这个东西是水到渠成的，不是想要搞一个风格就能搞出来的。当然有一些人的个性强一些，自己表现的东西跟人家不一样，有一个好象是与生俱来的这种特殊性，这个是对形成风格是有好处的。可是老先生认为不要太早，会影响你的发展。所以我们在比较年轻的时候不要去追求风格，慢慢来，这个几十年也就这么过去了。所以我现在觉得自己也谈不上风格，自己当然有些追求，主要还是偏小写意这方面。

小写意真正画得好的感觉不是很多，小写意会有很多弱点，因为用笔比较丰富，比较细腻，有时候会弱一点，无论在形象跟这个用笔上，会有这样的一种不足。那么大写意它是很讲究这种用笔的笔力的，特别要讲究金石气，这种有它的这个好处。那么我因为从自己的特色，我觉得我还是在小写意这个基础上，我适当的注意用笔，吸收大写意的东西。那么有些笔尖，小写意笔尖比较多，画叶子会注意那种叶片的形态，我觉得比较细微的东西要尽量去掉一些，就是笔要整体一些，要粗放一些，要有一点力度，有一点厚度，那种细弱的东西尽量去掉。这个也跟我学习老先生的一些教学，所看到的一些用笔有关系，所以我就在小写意的基础上，尽量吸收大写意的好东西，在形象比较注意的前提下，尽量让它整体，让它有一定的厚度，有厚重感。我觉得画画的厚重感也是很重要的，不要画得很轻飘飘的，虽然是小写意的东西，但在用笔上要注意它的这个力度。所以我尽量在这方面努力，也谈不上风格，恐怕自己还是有点自卑，不过尽量去努力，也不能说是风格，就是今后想画得更好一点。

郑：最后一个问题就是浙江的花鸟画传统，从近现代以来，从吴昌硕一路下来，基本上是写意花鸟画传统。写意脉络，到当代，可能还是画工笔的人比较多一点，画写意的反而少了，传统脉络被中断了，请您对花鸟画的传统与现状简单谈谈感想。

徐：浙江应该是说是一个文化大省，国画力量是很强的，有历史的原因，从古代一直到近现代，出了很多大画家，像吴昌硕、潘天寿等。由于各种原因，特别经过文化大革命以后，老先生相继谢世，不单单是浙江，从全国来看特别是写意画这方面，慢慢得有点弱下来。从全国美展看也是这么个情况，画得很细，很精到，像照片，但真正好的写意画很少。像美院历年的毕业创作也是这么回事情，包括我在教学的时候很多届的学生不敢画写意，毕业创作就是工笔，为什么呢？因为像他们现在是四年，你进校首先是学工笔，工笔以后是临摹，兼工带写，然后到大写意。这个四年时间，到第四年他要搞毕业创作，三年级就要为这些做准备，而且他要为自己毕业找工作花去很多精力，到四年级他要搞创作了。所以一二年级在画工笔，画小写，基本上这个学习大写意的学习时间不多。

但恰恰是大写意的学习过程应该是比较漫长的，跟写书法一样，书法写三个月要写好是不可能的，大写意确实比工笔要难，你通过这几个月的临摹，想要毕业创作搞一张写意画，要么就是一张有画谱气的古画，要么就是画不好。而你画工笔的，你通过写生，勾线、点色，还有点生活气息。所以很多届的学生到毕业创作许多都是工笔，全国美展可能也体现了这么一个情况，没有一个扎实的功力，而且写意画需要全面的文化修养。潘天寿先生讲要“四全”，就是指诗书画印。诗书画印，光画画得很好，其他不行，没有用，或者你刻图章行，你画画行，但你写字不行，也没有用。“四全”是要诗书画印全面都要掌握，不管你不是很精，可是你要全。这实际上也就是说画花鸟画，特别写意的花鸟画，一个全面的修养，文学的修养，诗词、书法、篆刻全要，现在这方面就是弱一些。

不过从全国看，我觉得浙江花鸟画还是强的，虽然跟老先生比，有些不足，当然也有好的。不光是从功力来看，功力可能有些不及，可是我们现在一些年轻人思想很活跃，这个创新的能力，创作的能力有些还是很强的。

我们这一代能够起到一个承前启后的作用，要我们出多高的一种大家，多少好的一种风格也难。应该说我对花鸟画的发展应该还是蛮有信心的，一个是花鸟有群众基础，群众喜闻乐见。再一个浙江有中国美院在，还有那么多的书画组织，浙江的人才还是不少的。现在对中国传统又慢慢在重视起来，所以我觉得还是乐观的，就是这么一个情况。

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