一 : 浅谈西兰卡普的艺术特征和文化价值

一是独特丰满的图饰。西兰卡普图案的独特丰满表现在：许多小块菱形图案并排充满全部作品，如四朵梅，燕子花，六乔花等，有的是大块的单独纹样充塞全幅如四十八钩、大岩墙花等，还有较特殊的图饰有“小实毕”、“万字流水纹”六边形四方连续的“小蛇花”、“千丘田”等，图案的丰富、饱满、独特是西兰卡普的1大特征，使之立于我国众多名锦之列。西兰卡普给人1种抽象神秘的感觉，于简明中见繁复斑斓，敦厚中有绚丽浪漫。峡江地区的巴楚民众信神好巫，其艺术风格多诡谲神秘；巴人的器物敦实简洁，楚人的器物绚丽流畅。西兰卡普的主体纹饰繁复绚丽，方直的线条组成流动的韵律，蝶形纹饰的安排又显得简洁朴实，对比中有和谐，和谐中有反衬对比，显得自自然然而又匠心独运。

二是斑驳的色彩。西兰卡普斑驳的色彩是历代对西兰卡普的评价，也是它的重要特征。西兰卡普的色彩表现为悦目鲜明。是发自本能的创造性成就，对比强烈而又和谐自然，用最强的音符敲击人类的感观，达到传达作品图像的目的。由于土家族的织锦工艺是在母教其女，姊传其妹。长授其幼的方式下，代代相传，积累了许多宝贵的经验和一整套独特织锦技术与用色彩表达自然物体的方法。“黑配白，那里得！红配绿，造不出。兰配黄，放光芒”。这是色彩学上关于对比色的最精辟的表述了，关于西兰卡普的色彩，首先，斑驳陆离的艳丽之色，强烈的色彩对比，使人眼花缭乱，耳目旋晕。特别喜用大红、大绿、黑白衬托钩边。其次，就总体土锦而言，专用红色、暖黄、肉色等以暖色倾向为主色调。具体到每件作品，也有极个别以冷色为主的，如“小实毕”是以偏冷的深色为底色，反衬出暖色调的鲜艳纯色，显得深沉而又浓烈亮丽，与早期楚人的漆绘颇为相近。其中透出的纯朴神秘和浓烈的情感，正是千百年来峡江地区民众的心灵写照。深兰、深绿、间杂淡红、白色构成一幅非常优美的图案。另一幅“阳雀花”也是如此。但大多数还是暖红为主，如“台台虎”、“船船花”、“马毕花”以及“四十八勾”“六乔花”等等。最后，在土家织锦中也有素色的，给人宁静，甜美的感觉。如“万字流水纹”是用淡蓝色做底，略深的蓝色作万字流水改，图案单纯，颜色素静，设计精巧。总之，西兰卡普因为它的图案复杂，色彩种类较多，斑斑点点艳丽无比。以黑色衬底、白色勾边，又以不厌其烦的小纹饰填满各色图块，形成视觉的强刺激，对比强烈而又和谐自然，用最强的图像敲击人类的感观，传达作品热情、激烈、复杂的情感。

三是丰富多元的内涵。西兰卡普传统图案有二百多种，目前已知的约有一百四10种，能见到的实物在一百20种之多。图案有天上日月星辰，地下花草鸟兽，以及日常生活用品等。西兰卡普图案受多种文化浸润，早期受巴、楚文化的影响，如台台虎、蛇斑纹、大蛇花等明显与巴文化的图腾有关。又如塔形人字纹、龙凤纹饰，在楚国出土的织锦中也能找到源头。还有，以巴楚文化为其主要源头的峡江地区，自秦汉以后，从政治、经济、文化上逐步接受汉文化先进思想。明清“改土归流”以来，“客家”进入土家族地区，汉文化传播的速度加快，土家织锦中的图案装饰也吸收了很多汉族及其他少数民族的图案纹样，形成独具特色而更加丰富多彩的艺术形式。如“老鼠迎亲”、“龙凤呈祥”、“鲤鱼跃龙门”等，有的还使用一些汉语吉祥用语为主体图案，如在一床被面织锦中，织上了“当朝一品、富贵双全、金玉满堂、松柏同年、长生不老、寿比南山、福如东海”等大量吉语。运用汉字为主体图案，容易造成单调呆板的后果，此幅的设计制作者却巧妙地运用字体的大小、宽窄，以及用色的冷暖、明暗等变化，造成斑斓富丽的艺术效果。“十”字形图案的应用，有避邪的意思。再如土家服饰的汉化，彭公爵主作汉皇的服饰、汉字纹的流行等等。所以说西兰卡普图案的丰富多彩，是多元文化发展的结果。形成以上诸特征的西兰卡普是基于土家人民长期生活积累与不断探索的结果。反映他们对世界的态度与民族雄强质朴的性格。偏爱与需求也是西兰卡普形成独特风格重要动力。土家人的稚拙，集中反映在最喜爱的喜庆的图案上，凤踩牡丹，喜鹊闹梅，双凤朝阳等，土家族男女偏爱五色斑斓的服饰彩衣。

四、西兰卡普的文化价值：

土家织锦是土家族传统文化中的杰出代表，在整个民族工艺文化中占主要地位，对见证中华民族多元文化有独特的价值。　
　　第一、文化艺术价值：土家织锦体现了湘西北土家族的文化传统和文化渊源，充分反映了土家民族的审美情操和民族意识，敬重先祖英雄，崇拜天地自然，以独特的方式显露出土家人的物质文化属性。成为世人了解土家民族的品牌形象，研究土家文化的重要窗口。　
　　第二、社会历史价值：土家织锦的历史渊源和其发展也是土家地区社会发展历程的缩影，是传统土家社区生产力发展的写照。它以丰富的图纹形式讲述着古老文明的历史进程，被称之为“写”在织物上的土家历史。　
　　第三、民族学价值：土家织锦与土家语言、土家民俗共同构成了土家族最显著的标志，影响着整个土家社区。而土家织锦又是其中唯一能固定时空，跨越历史长河的平面直观的视觉形象，通过对其研究我们可以更深入的了解土家文化的魅力。
　　第四、科学价值：“经花”是中国最古老的织花工艺，早被时代所取代，而土家花带却给现代展现了1个“通经通纬”的“经花”典型，有织造“活化石”之称。西兰卡普的腰式斜织机与二千多年前汉代的斜织机惊人相似，其杠杆的原理，综线的运用等都为今天研究织造科学的进程提供了现实依据。　
　　第五、传承利用价值：土家织锦在中国工艺文化中占据重要地位，它集各类织锦之长，兼容包纳，有着极广阔的发展空间和传承利用价值，

参考文献：

[1] 辛艺华 土家族民间美术 [M]湖北美术出版社 2004.2

[2] 彭万廷巴楚文化源流 [M] 湖北教育出版社2003.1

[3] 彭浩 楚人的纺织与服饰[M]湖北教育出版社1996.8

[4] 阮璞土家族美术史[J]上海人民美术出版社1989.3

（曹啸 湖北民族学院 湖北 恩施 445000）

二 : 《西游记》宗教描写的艺术转换

繁本小说《西游记》的主题思想形态较为复杂，明清时期的学者根据宗教题材本事提出的“解经”、“谈禅”与“证道”说，将宗教题材等同于宗教主题，一度较为盛行。今人大都赞成《西游记》作为小说文本的认定，但在义理探求过程中依然存在莫衷一是的情况。实际上，就“《西游记》与宗教”论题展开的研究，首先需要解决一个中间环节，即《西游记》宗教描写的艺术转换(1)问题。本文试就小说情节处理与宗教情感思维互动关系的若干结点展开讨论。

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一、《心经》作用的特定呈现和艺术处理

《西游记》对佛教经典《心经》的直接引用引人注目。浦安迪先生《明代小说四大奇书》论及《西游记》时指出:“《般若波罗蜜多心经》被摆在醒目位置上，这构成了本书中心思想的导线之一。从创作方面看，《西游记》对《心经》的演现和强化意义何在?这对于我们理解宗教描写在小说文本中的相对位置，以及小说创作如何对宗教情感思维进行艺术转化.能够带来一些重要的启发。

(一)传统取经题材中《心经》的出现标志着小说缘饰本事的神异化倾向。

玄奖西行题材中《多心经》的出现，标志着宗教历史本事被纳人小说之后缘饰本事所作的神异化处理。《太平广记》引《独异志》和《唐新语》记载:“唐武德初，(玄奘)往西域取经。行至厨宾国，道险，虎豹不得过。矣不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮演，身体脓血。床上独坐，莫知来由。类乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷，令羹诵之，遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹。遂至佛国，取经六百余部而归。其《多心经》，至今诵之。这一段话也被明胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一《庄岳委谈下》据《独异志》原文引录。清崔颧《通俗编》卷三十七《故事·唐僧取经》引《独异志》对于“老僧”只是说“莫知所来由”，而无“头面疮皮，身体脓血”的描述。而在现存的唐人有关玄奖本事的材料中《多心经》未见提及。

在现存的残本《大唐三藏取经诗话》中，《心经》的传授得到特殊的关注。书中《人竺国度海之处第十五》记载三藏向西竺鸡足山祷祝，求请法教，得如所愿。“三藏顶礼，点检经文五千四十八卷，各各俱足，只无《多心经》本”，“此回只少《心经》本”原属特殊安排，不过是为下回《转至香林寺受心经本第十六》张本。第十六回中《心经》由定光佛“密授”，并称:“此经上达天宫，下管地府，阴阳莫测，慎勿轻传;薄福众生，故难承受。”再曰:“此经才开，毫光闪烁，鬼哭神号，风波自息，日月不光，如何传度?”可见《心经》乃“密授”之“真言”。《诗话》最后写“皇王收得((般若心经》，如获眼精，内外道场，香花迎请。”明皇对于《心经》的珍视，也是《心经》地位特殊的表现。

对比《大唐三藏取经诗话》与唐人小说《独异志》、《唐新语》有关《心经》的记载，主要有三个方面的差异:就时间来看，一是发生于向西天取经途中，一是发生于取经转回的路上;传授《心经》的，一是神秘出现、不具名的“老僧”，一是特为表出的定光佛;就《心经》的作用看，一者具有释厄解难的“神通”，产生了实际的功用，一者预示的作用虽能通神，但对于普通众生，却成为“禁忌”，没有得到印证。而相同之处在于，西游传统题材对于《多心经》作用的言述，逐渐成为宗教神异故事的一项表现内容。

(二)宗教情感思维对《心经》的演现成为《西游记》本事缘起的逻辑线索

繁本小说《西游记》对于《多心经》即《摩诃般若波罗蜜多心经》或谓《心经》的处理，值得深切注意，这也是小说创作本事缘起的一种体现，由此可以管窥小说写定过程中对于传统题材的损益取舍态度。小说第十九回“浮屠山玄奖受心经”一节.乌巢禅师传授《多心经》声称:“若遇魔瘴之处，但念此经

，自无伤害。”据八戒的说法，“禅师晓得过去未来之事”。禅师对于西去路程的告白，就情节发展而言，是对十二难之后所历患难的总括性质的预叙，具有一种全知叙事的近似意义.但将《多心经》作用的陈说，明确系于乌巢禅师这一叙述主体之下，依然属于一种限知叙事方式，这与传统题材中《心经》的

作用被作为获得显报的一段功果进行客观陈述有所不同。相同之处在于，《心经》的作用都被着意提及。在繁本小说《西游记》中，小说叙述者对于《多心经》的地位跳出故事情节之外特为表出:“此乃修真之总经，作佛之会门”，究其实，就如小说将《多心经》的传世坐实为唐僧玄类的“耳闻”一样，虽然

佛典《心经》的确以玄类的译本最为流行，这些断语仍属于“姑妄言之”性质，从宗教历史的角度看，无论在本事源流方面，还是在宗教义理方面，模仿历史思维，以“判教”的方式进行主观认定表明一个事实:坐实就是蹈虚。对于宗教史实的背反在宗教和历史双重属性上展开，这实际上就是小说家惯用的反讽手法。

依据乌巢禅师的说法、唐僧玄类未来的取经路程，《多心经》的功能应当像如来通过观音菩萨所赠送的装装、锡杖一样得到演现。在接下来的“黄风怪阻十三难”(第二十回)中，唐僧路口上战兢兢正念《多心经》，却被鼠精黄风怪驾长风摄去了。乌巢禅师《多心经》，却被鼠精黄风怪驾长风摄去了。马巢禅帅《多心经》的作用似乎不仅没有得到证实，反而被证伪。能否把这一情况理解为对《多心经》作用的否定性认识以及繁本小说《西游记》文本存在的情节?问题是，如果理解为情节脱节，则很难解释此后《多心经》被悟空一再提起，作为师徒推求佛性的话头。

如“平顶山逢魔二十四难”(第三十二回)唐僧对于前遇高山发出的“恐有虎狼阻挡”的预警.悟空劝师父“莫生优虑”时有所发挥:“师父，出家人莫说在家话。你记得乌巢和尚的《心经》云，心无挂碍，无挂碍，方无恐怖，远离颠倒梦想之言?但只是扫除心上垢，洗净耳边尘。”该回唐僧有“几时能够此身闲”的怅叹，悟空对以“若功成之后，万缘都罢，诸法皆空。那时节，自然而然.却不是身闲也?”说写道.“长老闻言.只得乐以忘忧。”“只得乐以忘忧”的心理描箕十分有趣，说明唐僧取经同时经历的心路历程。

再如“黑河沉没三十二难”(第四十三回)，三褪闻水声惊心.悟空说师父忘了《多心经》，.无眼耳鼻活身意”一句，“你如今为求经，念念在意.怕妖魔不俏舍身，要斋吃动舌，喜香甜嗅鼻，闻声音惊耳，事衫凝眸，招来这六贼纷纷，怎生得西天见佛?”悟空解和如何“祛退六贼”之后发现师父原来是“思乡难息”。

又如唐僧一行在经历“灭法国难行七十难”(芽八十五回)之后，辞别钦法国王，忽见高山阻路，针又师父的恐惧惊惶、神思不安，悟空再度提起乌巢禅的《多心经令，希望用《多心经》的四句烦子“佛在灵莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”使三藏开悟，而三藏‘若依此四句，千绍万典，也只是修心”，多少抱有一点怀疑态度。对此悟空又有所申论:“心净孤明独照.心存万境皆清。考错些儿成惰懈，千年万载不成功。但要一片志诚，霍音只在眼下。”

第九十三回.在进人布金禅寺之前，行者又提走乌巢禅师《心经》，三藏称《般若心经》为“随身衣钵”称悟空解得是无言语文字，乃是真解。三藏对《心经》的理解方为具足。

以上是繁本小说《西游记》中唐僧与悟空师徒井话《心经》的四个显例，悟空形象在小说中亦正亦邪亦庄亦谐.但是对于《心经》的讲谈，却无一例外持肖定的态度。由此可以得出结论，《心经》的作用虽然在故事情节发展过程中时隐时现。但就作品叙事的户在逻辑线索而言，却是一致的。也就是说.繁本小《西游记》的写定并非像有的论者所说，只是以取故事作为叙事躯壳，事实上提及《心经》时对于“心要”的体悟作为非情节性因素纳人文本，说明《西波记》的写定者并非对佛“犇-嫑”教义理不求甚解，小说更多坦从民俗佛教的角度加以演现，或可说是考虑读者拐受因素而采取的叙事策略。

(三)由义理向心理的衍化体现出《心经》在《匹游记》中的叙事结构功能

我们对于小说第二十回《多心经》“保护”功能失效这一看似矛盾的现象需要进行更加深人的分析。实际上，小说于此处发出感叹:“江流注定多磨折，寂灭门中功难行。”小说第二十二回悟空对八戒的解释有着普遍意义，“但只是师父要穷历异邦，不能够脱离苦海，所以寸步难行也。我和你只做得个拥护。保得他身在命在，替不得这些苦恼”，佛教苦谛说可以作为悟空的言论依据。由此看来，乌巢禅师《心经》的用应该理解为“魔瘴之必有，伤害之终无”。而要达成这一效果，取经人永远都不可能置身事外，实际上在表象世界御妖魔化的外力侵扰的同时，在意志界必须同种种心魔作斗争。小说描写唐僧的恐惧惊惶、神思不安，或者“思乡难息”等种种状况，从日常经验的层面展现了内心修持可能遭遇的种种波折和磨难。也就是说，小说《西游记》凭借人类共同的经验在一定程度上拉近了“圣僧”与“众生”之间的距离。使我们在阅读神异故事的同时联想到历史上唐僧玄奖取经艰险路途中可能存在的心理动荡和瞻顾掩抑姿态。无论如何，敞开“圣僧”的心灵真实，哪怕只是冰山一角，这也是繁本小说《西游记》值得注意的艺术创获。

佛典《摩诃般若波罗蜜多心经》讲的是内心修持的“心要”，也称《心经》，小说《西游记》中悟空有关乌巢禅师《心经》的话头相当于“讲经”，从民俗佛教的角度切近佛教义理，另一方面，小说又从民俗佛教的角度向民间心理的层面衍化，借《多心经》的题名“多心”表现众生热恼，给人故事情节发展的具体过程当中。如“比丘救子六十五难”(第七十九回)悟空化成的假唐僧被妖邪变成的国丈称为“多心的和尚”。“假僧把那些心，血淋淋的，一个个捡与众观看，却都是些红心、白心、黄心、铿贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心，更无一个黑心。”又如“搬运车迟三十三难”(第四十五回)车迟国斗法唐僧登坛静功祈雨念的是《密多心经》，为了表现求雨乃悟空暗助唐僧成功将《多心经》改称《密多心经》，加“密夕，而不是加“蜜”以与情节相应。智慧和慈悲皆系佛教的方便法门。如果从宗教思维的角度看，《西游记》中唐僧与悟空的关系在唐僧师徒关系中占据主导性的地位，这一格局及其可怪六十七难”(第八十回)

写道，“三藏坐在林中，明心见性，讽念那《摩诃般若波罗蜜多心经》”.忽听得妖邪化成的女子喊救人，引动三藏的“慈心”。以《心经》引出“慈心”，小说中三藏的“慈心’尹或可视为佛性未泯的性真，而三藏落人妖怪的圈套。具有一定的禅味，而从哲理思维的层面看，最终的化险为夷，具有汉儒所谓“碎义逃难”的性质。

二、历代高僧感通故事的启示

中国现代作家沈从文在读过一些佛经故事之后指出:“这些带有教训意味的故事，篇幅不多，却常在短短篇章中，能组织极其动人的情节。主题所在，用近世眼光看来，与时代潮流未必相合.但故事取材，上自帝王，下及虫君，故事布置，常常态纵不可比方。只据支配材料的手段而言。实在也可以作为谈‘大众文学’、‘童话教育文学’以及‘幽默文学’者参考。实际.西游传统题材演化为宗教神异故事的表现内容，表明宗教神异故事外部影响的强势作用。因此我们在考察西游题材流变对《西游记》创作的影响时，也应当.考虑历代高僧感通故事可能产生的潜在影响。

梁释慧皎(497-554)撰《高僧传》三十卷，《序》言表明撰述的基本立意:“至道冲漠，假蹄鉴而后彰，玄致幽凝，藉师保以成用”，专设“神异”门，记载“以异迹化人，或以神力振物”的高僧事迹，以化民成俗。唐释道宣(596-667)撰《续高僧传》三十卷，改“神异”为“感通”，增“护法”一科。宋释赞宁(919一1001)撰《宋高僧传》，辑录感通故事，体制与《续高僧传》同。民国喻谦(?一1933)《新续高僧传四集》六十五卷分科方面将感通易为灵感。历代僧传中高蹈离俗、术解多能的感性形象，对于我们理解《西游记》的叙事局段和形象塑造，不无启发。

(一)神通变化

《西游记》中孙悟空从学于须菩提祖师门下，具备七十二般变化。佛教四神通有如幻通、能转变外物。《宋高僧传》卷二十《唐西域难陀传》有着类似记载:

“释难陀者，华言喜也，来详种姓何国人，乎其人也诡异不伦，恭慢无定。当建中年中，无何至于崛蜀.时张魏公延赏之任成都，喜自言我得如幻三昧，尝入水不濡，投火无灼，能变金石化现无穷。初入蜀、与三少尼俱行，或大醉狂歌，或聚众说法，戍将深恶之，亚令擒捉。喜被捉随至，乃曰:‘贫道寄迹僧门，别有药术。’因指三尼曰:‘此皆妙于歌舞。’戌将乃重之，遂留连为置酒肉夜妻与之饮唱，乃假擂棒巾栉，三尼各施粉黛.并皆列坐，含娣调笑，逸态绝世。饮欲半酣，喜谓尼曰:‘可为押衙蹋舞乎?’因徐进对舞.曳练回雪，迅起摩肤，伎又绝伦。良久曲终而舞不已。喜乃咄曰:“妇女风邪!’喜忽起取戍刀，众谓酒狂.在坐者悉皆惊走.禅折三招。姿皆路干掖。而乃粉寸比将走.速研三尼.头皆路于地，血及数丈。戍将大惊.呼左右缚喜。喜笑曰:‘无草草也。’徐举三尼，乃笨竹杖也，血乃向来所饮之酒耳。喜又却坐饮宴，别使人断其头，钉两柱上，皆无血污，身即坐于席上，酒巡到即泻入断处，面色赤红，而口能歌舞.手复击掌应节，及妾散，其身自起就柱取头安之.辄无疲痕。时时言人吉凶。事多是继.语过后方悟。成都有人供养数日，喜忽不欲住，乃闭关留之，喜即入壁缝中，及牵之渐入，唯余袭装角，遗巡不见，来日见壁尽僧影，其状如日色，隔日渐落，经七日空有墨迹，至八日墨迹已灭。有人早见喜已在彭州界。后终不知所之。”难陀之状，迹为邪正，游戏风尘，具有喜剧精神。与悟空早期的“妖仙”形象，以及后期“人间之喜仙”形象的提升.有着异曲同工的妙趣。“李卓吾评点”就美猴王的奇纵变化赞叹不已，称为:“幻极”、“趣甚”、“妙甚”，就想象艺术而言，其实也能在僧传神异故事中得到参证。

(二)僧道斗法

《西游记》周流三教。与传统文人会通三教的思想意一识结构相通。由于明代宗教政策的特殊性，在佛道关系上，《西游记》中僧道斗法的故事表现得非常生动。明释明河(1588-1640)撰《补续高僧传》，记载唐至明万历末高僧事迹，卷十九《金法冲传》记载了一个发生在金统治区的僧道斗法的故事:

“法冲大师，不知何许人，居五台山，神异莫测。大定中，黄冠萧守真上奏请与沙门角力，金主许之。师应召入京，止昊天寺。明日于殿庭相试，萧能饮斗酒自若，谓冲曰:沙门能饮乎?如弗能，则出吾下失。”师曰:‘吾能一饮十解，不足为难，但吾佛有戒，沙门不得饮酒，请加砒霜鸡毒于中，我与若饮，庶不为犯，若能饮之乎?’萧曰:‘请沙门先之。’师手持毒酒，口诵咒，饮之如吸水，饮毕，倒器相示无遗。然涓滴即满盛一器，与萧，萧毅棘不敢受。师曰:“汝出吾下矣。’萧犹大言矜高。师于地画金刚圈咒之，萧不觉投入圈中，汗如雨下，丑态狼籍，尽力求出而不能。上劝师舍之。师曰:‘若非帝前，吾以金刚柞碎尔首。’金主大加赏叹，赐仪仗送还山.救建万岁寺居之。”

在《西游记》第五十回中，于地画圈也被赋予拒魔的特殊神通.如从心性修持的角度看，有着“炼魔”的象征意义;太上老君的金刚柞被兑怪盗出，“大弄个圈套”，具有特殊法力，在情节发展过程中起着穿针引线的作用，使神魔世界处于流转状态。法冲大师神异莫测，他的金刚柞自然不可小觑。《补续高僧传》虽然成书在繁本小说《西游记》之后，但《法冲传》取资的宗教历史故事发生在此前，同类素材依然可以作为繁本小说《西游记》写定者的凭依

(三)朽株乌巢

《补续高僧传》卷十九《志诚传》记载元朝僧人志诚“‘平生多异迹，通灵感化.惊耳悸目之事，人莫测是凡是圣。尝静居，有异气缕结作善财合掌形在师上。夜寝.人见有白光洞胸经时不散，有时群雀聚师头顶，如立朽株。”其他如同卷《不二传》、卷二十《广玉宁义传》.都以“朽株”喻高僧禅定形象，能够从一个侧面启发我们理解《西游记》“乌巢禅师”的命意。

(四)周流奔趋

补续高僧传》卷十九《镜中广能二师传》记载僧人镜中预知有盗当夜至，“其夕，盗十数人突人，师曰:“虚无恐孤来意，奈何?’乃手为装裹饮食之，尽室以行。盗负所得竟夜奔趋.自喜离人远甚，及天明视之，但旋绕两廊间，尚未出寺门也。盗众罗拜请死，师慰而遣之。”此种盗贼旋绕两廊竟夜奔趋的构想，齐天大圣在如来佛手掌心卖弄精神的相对性辨证思维近似。

(五)龙宫说法

明如惺《大明高僧传》卷一解义篇《南宋兴圣寺沙门释净真传一》记载:

“嘉熙三年，游浙江诸刹.因钱塘江坝毁，江涛泛滥灾民，师以渴呈安抚使赵端明曰:‘海沸江河水接连，民居冲荡益忧煎。投身直入龙官去，要止惊涛浪拍天。’遂投身于海.三日而返，谓居民曰:我在龙宫说法，龙神听受，此塘不复毁矣。’语讫.复投于海。赵端明感其德，具闻于朝，救赐护国净真法师，立祠于杭之会祠。”

投身于海，三日而返。龙宫说法，龙神听讲。此种高僧神异故事在民间的广为流传，势必影响到《西游记》小说创作的神话思维。

以上材料是本人从历代《高僧传合集》中钩稽的几个典型事例，乃就其牵荤大端者而言，非必尽举。我们在考虑繁本小说《西游记》最后写定的过程时，在本事缘起方面往往只考虑到同一题材的流传演变情况，由上述材料分析得知.历代僧传中的高僧感通故事及其在民间的广为传播，对于《西游记》小说创作具有文本拓展意义，实际上在西游取经题材本事的文本系统之外，构筑了另一可以借资的叙事文本系统。

三、宗教描写艺术转换的若干进路

受取经题材的宗教性质限制，繁本小说《西游记》的写定者在创作中继承了颂佛的宗教旨义，小说情节发展寓含着不断的心性修持，这是作者在创作过程中不断唤醒的宗教意识。从第一回“灵根孕育源流出”，到第一百回“五圣成真”，展现的是从真如缘起到佛性回归的心路历程。这是作者在创作过程中企图复制的一袭宗教的细衣。

《西游记》中的宗教内容，作为文学精神现象的一个侧面，在作品中得到了正面表现。具体体现于两个方面:一是非情节因素的体现.主要集中在宗教说教的诗词渴颂中;一是渗透在情节描写的具体过程中，与情节融为一体，或是利用回向褐的形式对故事内容进行概括对情节发展予以提示，或是利用六道轮回、因果报应的观念敷演故事。结合起来看，又都不同程度地体现出使宗教意识与世俗观念彼此结合的思维倾向.这是作者契合民间接受心理对宗教描写进行的艺术转换。与此同时，又借取经一行的现实境遇，对君主政治融人民间批评的特殊视点，表达对民生大众的普遍关怀，从而在本事缘起的基础上，以“旁通曲喻”的形式，隐现时事缘起的写作意图。这两个方面，代表了宗教描写艺术转换的主要努力方向。

黑格尔《美学》认为:艺术作品不是像单纯的具体的感性事物.即单纯的外在自然那样独立自足地存在着，“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话.一种向情感和思想所发出的呼吁。黑格尔对艺术精神的描绘，有助于我们理解《西游记》宗教题材方面的“超旨”现象，以及意蕴方面的“溢出”状态。

(一)宗教意识与世俗观念的贴合

1.劝化善信，趋利避害。《西游记》全书有29首回前诗词渴颂。这些诗词渴颂形成一条宗教说理的言路。渴是佛事中重要的唱诵体裁，按题材分为赞佛渴、发愿渴、警众渴、回向渴等，其中，回向揭的意义是将前面念诵的内容归结到念诵者的心愿和目的上去。《西游记》在运用赞佛揭使佛教义理得以阐发和弘扬的同时，用发愿渴、警众渴、回向渴等方式表达出劝化善信、趋利避害的民俗信仰。如第七回的警众褐“富贵功名.前缘分定，为人切莫欺心”，在该回回前褐文之后，缀以“些些疏狂天加谴，眼前不遇待时临”的发愿渴，深有一番“正心诚意”、待机守时的劝进意味，与《增广贤文》之类杂书中的人生格言留心世务的精神相通，也与极富民间色彩的劝善文、阴耸文声口相类。

2.六道轮回，因果报应。佛教因缘和合的观念，与民间宗教积善消恶的心理相结合，形成因果报应、六道轮回的观念，继而成为一种民俗佛教信仰，此种民俗信仰，又因其幼稚但又富于形象的感性形式被纳人民间文学艺术当中.很容易与“导愚适俗”的小说文学样式结合起来，成为小说敷演故事、组织世态的艺术手段。所谓“一饮一啄，莫非前定”的宗教意识，在《西游记》中已成为文学想象、情节结构的思想基础。如小说第二十九至三十一回，写奎星下凡掳掠宝象国百花公主，在碗子山波月洞作怪，被悟空逼斗，悟空上访天庭，奎星被收上界。这一故事.包含两层因果:一是侍香玉女与奎星有前定之缘.一是悟空闹天宫时曾与奎星照面。奎星为神为魔，正与第二十九回回前诗渴诗意相合:“悟即刹那成正，迷而万劫沉流。若能一念合真修，灭尽恒沙罪垢。”

3.消灾释想，度亡脱苦。小说第十三回写三藏在猎人刘伯钦家，为其亡父念经超度。由于繁本小说又名《西游释厄传》，这一接近日常生活的细节也被作为一个典型事例，写得十分透足。运用民间故事惯用的“三迭法’，叙事方式.让伯钦与其妻、其母反复叙说梦中同一情形，2阴司”观念与民间鬼神信仰

联系在一起，与佛教地狱说相应，实际上，相信“死人着”，是东西方宗教一个共通的方面，对照前文关于“十代冥王”的陈说，“泰山王”这一司鬼的道教尊神与“阎罗王”等并列，同置于地藏王菩萨之下，多神并存反映了民间信仰的杂乱情况;与孝亲思想相连，符合西方学者对于中国宗教的认识。在西方学者看来，祖宗崇拜是最普遍的宗教主题之一.甚至具有渗透于一切的特征，而在中国，对双亲和祖宗的崇拜被看成是宗教和社会生活的核心，契合着民众心理，有着广泛的群众基础。

(二)宗教描写向读绝实人生的转移

《西游记》宗教人事描写中存在非宗教非神学思想，宗教人事描写的部分内容，在本质上是现实性的，是对现实人生以及社会历史的曲折反映。如将西天取经处理成治世之尊唐太宗解冤释结的现实需要，与明代对贞观政治的反思相应。《西游记》中的国王群像，要么是守成积弱。国事日非;要么是喜怒无

常，赏罚无度;或者胡为乱信，贤士去国;或者恋内误国，体统无存。所体现的心惑、责苛、情偏等种种恶习，与文人赞述中的圣君明主已相去甚远，既是对君主清明政治理想的扬弃，在一定程度上也是借君王威权之重，放大人性的弱点。作品所表现出来的对社会问题的鉴戒、对世间英雄的渴望、以及世态人情的讽喻.反映了社会意识和现实精神的主体贯注

1.从文学思维的角度看。《西游记》作品现实感的建构，主要来自于两个方面的辨证思维:一是华无别，所谓大千世界皆为身边世界。取经一行，所历诸国，“与中华无异”，类似的提示在作品中不绝如缕其实作者所写，始终未越出国界一步;一是天上人间两重世界的复现复迭。所谓“三千法身”，所谓“分瓣梅花”，类似的一与多的思维，正是虚幻世界与现实世界“理一分殊”的形象注解。玉帝统治下的天朝政治，隐喻了明代社会政治的重要弊端，即名器之滥，与言路之站。

2.从小说取材的角度看。《西游记》宗教描写的现实转移，主要表现为三个方面:首先.从小说大的情节结构看，从猴王西行求长生之法到随唐僧西天取经这两个故事系统的转换是以猴王尚未完全度越“三灾利害”为连接点，小说借“三灾利害”观念摒弃了“千年苦行”的道路，其次，从文学表现的角度看，是对人间僧团生活的回避。走出国门.走向大自然.周游遍历，固然源于玄奖西行的本事，但也因结咖肤坐、数珠念佛、青灯黄卷、寂寂入定、与世隔绝的佛教僧团单色调的生活，是不足以为具有强烈的动态感和感情色彩的文学形象描绘所凝注的。最后，从小说所铺陈的宗教观念看，法相惟识东这一谨守门户之见的教派所宣扬的义理精神被主张..教外别传”的禅宗心法所置换，既与明代佛教潮流相一致，同时也与明代学术思想对于心性问题的思考、高扬自然人性和主体精神的思想潮流相吻合。

3.从语言表现的角度看。旁通曲喻，呈现出思想的“表情”。在《西游记》明清时期的论者之中。陈士斌可以视为“解经”说的代表性人物之一，他的《西游真诊》是一部用《易经》和丹道修炼理论解释《西游记》的书.如《西游真诊》第五十回评论说:“横竖侧出，旁通曲喻，千魔万怪，无非止讲得修‘性命’二字，止修得先天真乙之气而已。”他的评论以《西游记》的作者系教门中人即仙师丘处机为前提，此一前提经清人辨正已不足论。但即使是陈士斌的评论，其间亦有现实人生的感怀作为旨归:“盖大圣有通天地之志而运否时艰，绝人逃世，遇足悲也。读‘养养精神’四字.使予两泪如注。”陈氏指出的《西游记》文学形象隐言曲喻的隐喻特色.为今人对《西游记》的批评，预示了理、艺术形式批评的远景。实际上，《西游记》亦此亦彼的游戏笔墨，与言近指远的反讽技巧.使作品在审美愉悦与深度真实方面完成了两极追求。

总之，《西游记》借助宗教名目敷演故事，以取经一行的境遇作为艺术转换的触媒，这一转换以宗教意识与世俗观念的贴合为渐进过程，社会意识既是宗教意识艺术转化的深化，又作者主体精神的自然流露，同时符合小说这一文学样式“导愚适俗”的内在要求。佛道方面“非”、“空”、“虚”、“静”思想，对于现实人生有着否定性的认识倾向。宗教的教化功能与文学的教育功能，宗教救世的慈悲与福国淑世的文人理想，具有一定的同构性.这是文中宗教意识与社会意识相并驰驱的平衡点。

就对作品的感性印象而言，文学形象的描绘也表现出宗教方面的自由态度。《西游记》中三教混一、有物浑成的宗教形态.融摄了明代的社会思想，包裹于文化整合的总趋势之中，即如孙悟空学长生之法一般，有着“多里捞摸”的性质。不必讳言，《西游记》在宗教言述和文学表现之间依然存在某些矛盾

状况，作品在宗教说理的言路与小说叙写的方式方面表现出一定的依违姿态这一现象值得进一步的探索。

《西游记》宗教描写的艺术转换

本文标题：西游记的文化艺术价值-浅谈西兰卡普的艺术特征和文化价值
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