一 : 黄宾虹画语录-黄宾虹画语录

古往今来，无数名人或普通人的经验和准则被浓缩成一句句的名言警句，黄宾虹画语录有哪些你知道吗?下面就跟随康网小编来看一下黄宾虹画语录吧。

黄宾虹画语录(一)

落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。

黄宾虹画语录(二)

积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。

用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

扩展阅读：黄宾虹简介

黄宾虹(1865-1955)，近现代画家、学者。原籍安徽歙县，生于浙江金华。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”;八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。除绘画之外，并从事绘画史论、篆刻的研究和教学。曾任杭州国立艺专教授等职。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。

二 : 黄宾虹画语录

黄宾虹画语录[1]

画理

（一）
　　用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
　　笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
　　意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
　　——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二）
　　笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，都还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
　　作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
　　用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（五）

　赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（六）
　　吾尝以山水作字，而以字作画。
　　凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
　　凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
　　凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
　　凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
　　凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
　　凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
　　凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
　　凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
　　凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
　　凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
　　凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
　　凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
　　——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
（七）
　　落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
　　作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（九）
　　用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
　　三陵　勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十一）
　　皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十二）
　　积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不适合板，学者应深悟之。
　　画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
　　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
　　作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
　　点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十五）
　　笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
　　笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
　　物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃［www.61k.com]之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
　　干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
　　——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十六）
　　用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十七）
　　7种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用5种；至少要用3种；不满3种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十八）
　　今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的1个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（十九）
　　古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
　　作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十一）
　　用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

三 : 黄宾虹画语录

（第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：

一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）

二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

(第二部分） 用笔之法有五：

一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。

算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。

用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。

用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。

用笔要变，是“不拘于法”。

山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。

（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。

好山幽绝处，全借墨华浓。

墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。

元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。

破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。

此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。

积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。

学唐画千变而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为素描。

积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥（吴镇），特工其术。

积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。

唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石，为云，为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。时人称曰“王墨”。

泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。文征明晚年学吴仲圭粗笔。故曰“粗文”；至僧石溪，石涛，力追仲圭法用墨，为得其正。

泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。如带胶即俗矣，求匀亦俗。

戴鹿床称，程穆倩画干裂秋风，润含春雨。干而以润出之，斯善用焦墨者矣。

明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。

能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。

用水在墨，更在笔。笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的；先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。

古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁；其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见汙浊，益显清华。后惟僧渐江能得其妙。

画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉躁释矜平。

用砚不能不净，但笔含宿墨，有时益见其佳。倪云林犹善其法，在善于领会而已。渐江僧学云林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青绿。元人朴拙，亦善用宿墨而已。

宿墨法用笔，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必须“落”上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。

七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，需用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。

画家称浓干黑淡湿白六字，得用墨之秘钥。近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法，直到熟境，即可不拘于此。盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辩是非。 本文标题：黄宾虹画语录-黄宾虹画语录-黄宾虹画语录
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