一 : 西方音乐史概述 新古典主义

新古典主义用以描述某些二十世纪作曲家的作品风格的术语，主要指两次世界大战之间的一个时期。（www.61k.com）这些作曲家重新使用均衡的形式和清晰可辨的主题进行这种早期风格，以此代替晚期浪漫主义中他们认为日趋夸张的姿态和松散形式。由于新古典主义者比较倾向于采用扩张的调性、中古调式甚或无调性之类的技法，而不是重新恢复真正（维也纳的）古典主义的按功能进行组织的调性系统，因而前缀词“新”（neo-）常常带有模拟或歪曲真正的古典主义特点的意味。在建筑、绘画和雕塑中，最广义的“新古典主义”运动发生在十八世纪末和十九世纪初，与音乐中的维也纳古典主义时期部分地重叠，但是这个术语也用于本世纪二十年代诸如马蒂斯和毕加索等画家的作品。在二十年代的德国，“neue Sachlichkeit”（“新即物主义”）一称是指那些反对前不久益发严重的表现主义倾向、并利用战后对手法简练、表现犀利的需要以获求积极效果的各种类型的艺术家的作品。作为某些具体风格原则的通称，“新古典主义”一词显然是不精确的，它从来没有被单纯理解为海顿、莫扎特和贝多芬的技巧和形式的复兴。就其口号而言，它是“回到巴赫”的运动，但是，它的重要性更多在于对最近走向极端的放纵无节的风格十分有力地反击，而不在于对传统程式的复兴。它是反浪漫主义和反表现主义的结果，然而它的目的并不是消除一切表现力，而是提炼和控制表现力；正如凯勒（Keller）谈到斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（1930）时所说，它正是“充分压制了表现主义而又富有表现力。”这种克制难免给一部新古典主义作品带来一定程度的收敛性，而该作品如果把表现力这一本质的东西冲淡，而不就势加以提炼，其结果很可能是不成功的：例如，欣德米特的许多晚期作品和他的Kammermusik（室内乐）系列作品（完成于1927年）形成的对照。通常认为，新古典主义这个术语与斯特拉文斯基由《普尔钦奈拉》（Puluinella，1919-20）至《浪子的历程》（The Rake’s Progress，1948-51）这一时期的音乐有特殊的关系，虽然有些作品，象普罗科菲耶夫的第一“古典”交响曲（1911-17）和萨蒂的《官僚小奏鸣曲》(Sonatine bureaucratique，1917)-其中运用了克莱门蒂的一首小品，已经显现出风趣、简炼的特点，并影射或引用浪漫派之前的作曲家的音乐，而这些全都是公认的新古典主义的印记。萨尔兹曼（Salzman）认为，对斯特拉文斯基这种音乐的“更合乎逻辑、更全面的名称也许应该是“新调性音乐”（neotonal）”。但是，埃文斯（Evans）和其他一些人则看到了斯特拉文斯基

新古典主义音乐 西方音乐史概述 新古典主义

独创性的实质，在于他们所谓的“总的历史意识”（general historical awareness）-它的范围超出了传统上被标为古典主义的作曲家，进而包括了柴科夫斯基和韦伯恩，因此超越了调性本身。（www.61k.com]当在同一部作品内建立起截然相反的两个蓝本之间的联系时-比如在《俄狄浦斯王》（1926－7）中的亨德尔和威尔第，这种历史意识尤为明显。在新近的著述家们看来，1918-1945年间新古典主义所有重要的创作成就的特性其实是一致的（也许瓦莱斯除外）；他们认为，在1946年之前，在由表现主义时期意义深远的创新中汲取教益方面是一场失败（甚至晚期的韦伯恩也难以完全例外）。在斯特拉文斯基和克拉夫特的谈话中，将新古典主义比作经过一段探索时期（它在1912年到达顶峰）之后的“成形时期”，并且分立了三个新古典主义的“流派”，即斯特拉文斯基自己，欣德米特和勋伯格，勋伯格的那些十二音作品即使被算作无调往作品，在织体和形式轮廓上仍同巴罗克和古典主义时期有关：例如作品25《钢琴组曲》（1921-3）中的舞曲乐章以及作品26《木管五重奏》（1924）中的奏鸣曲式第一乐章。布莱兹力称：“斯特拉文斯基和勋伯格在新古典主义道路上的基本不同仅仅在于一个用自然音而另一个用半音，两位作曲家都沿用了死的形式，而且如此着迷，竟听任这些形式改造自己的乐思，直到最后连这些乐思也变成了死的。”勋伯格的十二音作品也许大量运用了“死的”形式和织体，但是它们也出色地综合并继承了他最有代表性的表现主义作品-《五首管弦乐小品》（OP.16，1909）和《月光下的彼埃罗》（1912）-中那种强有力的表现和复杂的动机统一性。尤其在二十年代，勋伯格把自己看作斯特拉文斯基的直接对立面。在1925年的小康塔塔《新古典主义》（Der Neu Klassizismuo OP.28 No.3）中他刻薄地表现了自己的反感态度。这篇猛烈的攻击是针对“所有那些想走中间道路以寻求个人得救的人-伪调性论者-那些假装要试图“走回头路’的人。”勋伯格显然觉得自己能够区分他所认为的“der Kleine Modernsky”（小现代派斯基）之类对传统的歪曲仿制和他自己对传统的有机继承：前者仅仅是拙劣的模仿，而后者是积极的改造。但是，把两者都视为新古典主义，并且提出“调性新古典主义”和“无调性新古典主义”这样的区分则有一种危险，就是把凡从某个特定角度看更关心如何继承再生的传统，而不是根本革新的所有作曲家都包括进去。如此包罗万象的一个定义解释许多问题，例如确定普罗科菲耶夫的“古典”交响曲是新古典主义的，而他的第五和第六交响曲不是新古典主义的

新古典主义音乐 西方音乐史概述 新古典主义

，有什么意义、是否必要。(www.61k.com）但是，对于许多作曲家的音乐，从贝尔格和巴托克到卢托斯拉夫斯基（Latoslawski）和卡特（Ellielt Carler），企图区别什么是创新（以及表现主义的继续）和什么是更明显的传统，则肯定是无益的。而且总有这样的可能，今天似乎是激进表现主义者的作曲家明天会显得象个新古典主义者。下定义的种种困难也反映在新古典主义的音乐给分析家带来的问题上。人们做了一些尝试，运用各种各样的前景-后景技术去区分直接属于历史蓝本的因素和现代的改造成分，奥斯汀（Austin）为普罗科菲耶夫的“古典“交响曲的加沃特舞曲乐章提出了一个假设的古典主义原型；科恩（Cone）将斯特拉文斯基的《C调交响曲》（1938—40）的第一乐章和几种古典的蓝本作了对比。但是，毫无作用的简单化的危险性也许比其他任何风格或时期都要大。迄今为止最有价值的方法是由萨尔策（Salzar）这样的分析家作出的。他对申克尔原则的常常是有重大意义的修改至少能够指明在何种程度上某些作品可以恰当地解释为“有调性的”。“新古典主义”这个术语未必会变成一个对分析有用的概念，但无疑会作为一个有伸缩性的使用方便的文字公式存在下去。

二 : 西方音乐史概述 新古典主义

三 : 新古典主义音乐：新古典主义音乐-内容，新古典主义音乐-配图

第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的种音乐流派。

新古典主义音乐

新古典主义音乐_新古典主义音乐 -内容

第一次世界大战以后，西方音乐

中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的

“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等），

另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风

格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20

年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一

种音乐流派。

新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐

的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来

的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音

乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”

或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，

回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美

（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以

冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再

现出来。

作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利

作曲家F.布索尼和俄国作曲家I.F.斯特拉文斯基为代表。

布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，

而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕

萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的

途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回

到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。

新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》

和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的

舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗

篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古

代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则

力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从

而形成1种新型的拟古的音乐风格。

由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许

多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A.

奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣

曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣

曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上

都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高

雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人

团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影

响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗

德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六

首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、

《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、

《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲

和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F.普朗

克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架

钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与

管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可

以纳入这一范畴。

德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在

和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调

性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许

多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐

语汇结合在一起。

匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民族主义者，

前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是

把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自

己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和

钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的

奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、

《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达

伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结

合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加

兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重

奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。

苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把

现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理

性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风

格的范畴。

法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，

大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情

调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。

但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦

的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古
典主义的范畴。

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新古典主义音乐_新古典主义音乐 -所属分类

现代主义音乐
外国音乐

四 : 新古典主义音乐（NeoclassicismMusic）

是20世纪上半叶出现的一个重要流派。它力图恢复古典主义音乐和古典音乐以前的风格和特征，其鼎盛时期是两次大战之间。

1920年，意大利作曲家布索尼发表的一封公开信《新的古典主义》是这一流派的宣言书。布索尼写到：“我所理解的新古典主义，就是发扬、选择和运用一经验的全部成果，并把这些成果体现为坚实而优美的形式”。1布索尼的作品，最早摆脱了晚期的浪漫主义以及模仿古典风格的趋向。音乐美学家E·汉斯立克（Eduard Hanslick)称赞他的音乐“没有早熟的伤感或故意的反常，而只是一种单纯的的音乐快感”。2由于他长期居住在德国，其思想影响到兴德米特、克雷涅克等年轻一代作曲家。之后，他们相继创作了一系列采用奏鸣曲、托卡塔、夏空、大协奏曲等古典、甚至巴洛克体裁的音乐作品。

1924年，斯特拉文斯基提出《回到巴赫》的口号，意在把巴赫曲式中的逻辑、发展原则、结构，与音乐语言的最新手段结合起来。这一口号，受到欧洲音乐家们的拥护。

但是，“古典”在此的含义并不是很明确。它可能指18世下半叶的海顿、莫扎特、贝多芬的古典乐派；也可能指17世纪下半叶和18世纪上半叶的巴洛克时期的音乐，如巴赫、亨德尔、维瓦尔第、斯卡拉蒂、普塞尔等人。

新古典主义在整体风格上追求均衡、完美以及相对稳定。它们排斥过度的感情表现，追求理性、内省、适度和普遍的感情，反对过度的主观意识。在体裁上偏爱浪漫主义以前的组曲、托卡塔、大协奏曲、赋格、帕萨卡里亚、夏空等；主张采用7个自然音级基础上调性明确的和声手法，节奏均衡，配器清晰；复调上提倡采用线形织体来替代浪漫主义的和弦式织体。新古典主义力图恢复音乐的纯洁性，尽量使听众把注意力放在音乐本身，而非借助于音乐以外的其他手段，并且提出把音乐从各种艺术的结合中“解放”出来。因此，一般来讲，新古典主义更偏重于器乐体裁作品的音乐创作，而不象浪漫主义那么重视声乐。

一般来讲，1945年以前的现代音乐作曲家可以划分为两大个阵营。一个是以勋伯格为代表的十二音和表现主义，另一个是以斯特拉文斯基为代表的新古典主义（虽然斯特拉文斯基本人曾经是表现主义的追随者）。但实际上，后一个阵营的人数要多得多。很多作曲家的创作与新古典主义都有千丝万缕的联系。

新古典主义的代表性人物是斯特拉文斯基。他于1927年在英国《音乐杂志》上发表短文，宣告向新古典主义的转变；1942年的论著《音乐诗学》，更是集中地阐释了新古典主义的美学思想。

斯特拉文斯基的音乐创作的新古典主义时期（1920-1951）中，共创作了13部戏剧音乐、21首管弦乐队作品、5部合唱、5首（含套）独唱声乐作品、11部室内乐与乐器作品。3第一次世界大战以后，斯特拉文斯基先后旅居瑞士、法国。在这两个国家的生活，使他对西方音乐的主流有了更直接和密切的接触。此时，斯特拉文斯基已经形成自己的美学观，在音乐创作中更倾向于强调形式结构的平衡。在俄罗斯时期对当代和声以及节奏创新的基础上，大胆地开拓、创新，使固有的传统创作模式充满了生机与活力。

舞剧《浦契涅拉》根据佩戈莱西尚未发表的手稿而作。斯特拉文斯基创作的音乐，采用了巴洛克大协奏曲的体裁，织体明晰，音响清晰，是典型的18世纪风格。但写作中，他巧妙地运用各种手法，（如乐句扩充或缩短，是旋律与节奏形成不规整的关系、添加内声部，产生不协和音响，等等），使古老的创作体裁，在独具匠心的构思下充满了新意。而《管乐八重奏》是斯特拉文斯基新古典主义风格成熟的标志。他这一时期比较重要的作品还包括《诗篇交响曲》、《钢琴与管乐协奏曲》和歌剧《浪子的历程》。

在德国，兴德米特也受到新古典主义思潮的影响。他在音乐创作中，反对浪漫主义的风格。他的作品，既不是无调性的，也不是完全传统的，而是创立了一套自己的和声体系，大大地拓展了传统和声的调性体系。他属于新古典主义风格的作品有《室内协奏曲》第2-7号、《乐队协奏曲》等等。他在写作中，音乐语言比较复杂、创作技法变化较多，尤其是对位手法，在他作品中占有非常重要的地位。他根据巴赫的《十二平均律前奏曲与赋格》模式创作的《调性游戏》，证明了复调思维在二十世纪的重要意义。

而在法国，以E·萨蒂(ErikSatie,1866-1925)和“六人团”为代表的作曲家，延续了从拉威尔的《包列罗舞曲》等作品中的新古典主义因素，在一定程度上融入了新古典主义的潮流中。萨蒂的在创作中追求朴实、简单、自然。他的音乐思想影响了法国一代音乐家，在他的领导下，法国音乐离开了印象主义，形成了第一次世界大战以后的新风格。他早期的作品，如《官僚小奏鸣曲》、《萨拉班德舞曲》等最具代表性。此外，“六人团”的普朗克的《3首无穷动》|《10首小曲》等作品，也可看到新古典主义的影响。

意大利作曲家卡塞拉在新古典主义的影响下，创作了《斯卡拉蒂风格曲》、《帕蒂塔》等古典体裁作品。在这些作品中，他力图恢复意大利传统器乐的清晰和明快的特点。此外，意大利的马里皮埃罗的《维瓦尔第风格曲》、达拉皮科拉的《管弦乐帕蒂塔》等作品也可看到新古典主义对他们不同程度的影响。

新古典主义的产生有其必然性。作曲家们在经历了晚期浪漫主义的宏大、辉煌之后，已经感到厌倦；而漂浮不定、精美的印象主义也颇让人感到不和适宜。于是，人们更希望创作出朴实无华、简单的音乐作品。作曲家在古典、甚至巴洛克体裁中以自己特有的方式与现代的技法相结合，丰富了创作的手法、拓展了创作思维，使20世纪的音乐更绚丽多姿。

另外，20世纪与新古典主义相联系的作曲家还有：意大利皮采蒂（Ildebrando Pizzetti）、瑞士—美国的布洛克(ErnestBloch)、捷克的马蒂努(Bohuslav Martinu)、西班牙的德·法雅以及美国的科普兰等人。

参考文献

1、《新格罗夫音乐与音乐家词典》相关词条

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3、科普：《音乐的新方向》（David Cope： NewDirections in Music）, Brown出版公司1981年版

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钟子林著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年第1版

5、格劳特：《西方音乐史》（Donald Grout& Claude V.Palisca：A History of Western Musci）,Norton出版公司，1996年第5版

6、彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》上、下册（孟宪福译，人民音乐出版社，1987年第1版

7、钟子林：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年第1版

8、沈旋等：《西方音乐史简编》，上海音乐出版社1999年第1版

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1 引自《新古典主义》，凯尔德什著，杨洸译，《中国音乐》1985年第3期第34页

2 引自《新格罗夫音乐与音乐家词典》第3卷，第508页

3音乐史学家一般把斯特拉文斯基它分为三个时期，第一时期是俄罗斯风格或民族主义时期（约至1919，以三部舞剧（《火鸟》、《彼德鲁什卡》.和《春之祭》）为代表；第二时期，是新古典主义时期（约1920-1951），以舞剧《浦契涅拉》和歌剧《浪子的历程》为代表；第三时期是十二音音乐时期（约1952-1971），以舞剧《拉贡》与合唱《安魂赞美诗》为代表。

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